現(xiàn)代文學(xué)考研茅盾整理專章(完全版)

茅盾左翼文學(xué)巨一、 社會(huì)剖析小說：歷史性的巨大內(nèi)容、宏偉的結(jié)構(gòu)、客觀的敘述、創(chuàng)造時(shí)代典型。建筑在他的精細(xì)觀察和運(yùn)用一定的社會(huì)科學(xué)思想對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行分析之上，并在理性指導(dǎo)下，依靠理性分析來開拓形象思維深廣度的創(chuàng)作方法，從典型環(huán)境來解釋并塑造典型人物，在戲劇性強(qiáng)的情節(jié)中突現(xiàn)人物性格及其成長(zhǎng)史，左翼文學(xué)主流。二、 茅盾的小說成就：1、 題材的選擇和主題的開掘。茅盾小說具有史詩性特征，即注重題材和主題的時(shí)代性和重大性，要求創(chuàng)作與歷史事變盡量地同步，自覺地追求巨大的思想深度與廣闊的歷史內(nèi)容，能反映時(shí)代全貌及其發(fā)展的史詩性。20世紀(jì)上半段中國社會(huì)的編年史。2、 人物形象塑造A、 注重從復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系及其變化中來展現(xiàn)人物性格和命運(yùn)，追求對(duì)人物行為、情感、心理的多面性和立體化的描寫，典型環(huán)境中典型人物的塑造。吳蓀甫（將其置于錯(cuò)綜復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)關(guān)系和社會(huì)關(guān)系中去刻畫，同時(shí)寫出他的性格復(fù)雜性）茅盾的性格塑造能夠顯現(xiàn)第二個(gè)十年的文學(xué)時(shí)代特征。B、 人物形象系列的自覺塑造。有民族資本家和時(shí)代新女性兩個(gè)形象系列（都生活在都市，是30年代都市文學(xué)的最早作品）。3、 小說的結(jié)構(gòu)方式他追求宏大而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季郑淖髌房偸侨宋锉姸?，情?jié)復(fù)雜，線索紛繁交錯(cuò)而又嚴(yán)密完整。同時(shí)呈現(xiàn)一個(gè)發(fā)展過程：A、 《蝕》的三部曲形式，每一部的結(jié)構(gòu)也不同，《幻滅》是以靜的經(jīng)歷為主線的單線結(jié)構(gòu)；《動(dòng)搖》是以胡國光和方羅蘭為中心的兩條并行線索；《追求》是以王仲昭、張曼青、章秋柳為主的三條并行發(fā)展線索。B、 《虹》按梅行素的成都、瀘州、上海的三大段生活，以時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)移為發(fā)展線索。（A、B結(jié)構(gòu)形式都比較簡(jiǎn)單）C、 《子夜》則采取蛛網(wǎng)式的密集結(jié)構(gòu)，適合與表現(xiàn)社會(huì)變遷的復(fù)雜內(nèi)容。D、 《子夜》后仍在探索，部分短篇采取一種開放性結(jié)構(gòu)，即作者并不交待事件的最后結(jié)果，留白。4、 在藝術(shù)表現(xiàn)上，注重細(xì)膩的心理刻畫，追求社會(huì)歷史的剖析與社會(huì)人的心理剖析的統(tǒng)一，在社會(huì)關(guān)系和社會(huì)階級(jí)中刻畫心理性格。他的創(chuàng)作實(shí)踐提高了心理刻畫在我國現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說藝術(shù)中的地位，具有重要意義。（語言十分細(xì)膩）A、 不僅努力挖掘與揭示人物心理活動(dòng)的深刻的社會(huì)歷史的內(nèi)容，而且主義把人物置于廣闊的社會(huì)歷史運(yùn)動(dòng)中，展現(xiàn)人物心理發(fā)展的歷史。B、 十分注意調(diào)動(dòng)一切心理描寫手段，加以綜合運(yùn)用，以表現(xiàn)人物心理活動(dòng)的豐富性與復(fù)雜性。5、 茅盾小說除了社會(huì)歷史性質(zhì)和革命小說家的闊大風(fēng)格的主要方面，還有其特異側(cè)面，表現(xiàn)了其藝術(shù)的豐富多樣性。如《霜葉紅于二月花》中描寫婉卿對(duì)待性無能丈夫的那些場(chǎng)景，流露出母性的溫柔胸懷，是很能揭示人性的美麗的；短篇《煙云》所寫的家庭關(guān)系，女人對(duì)丈夫的一次無意背離，與社會(huì)階級(jí)無涉，更多的筆觸伸向純倫理的層面。三、 茅盾的理論批評(píng)1、 構(gòu)建現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論體系，現(xiàn)代中國文學(xué)批評(píng)的開創(chuàng)者之一。2、 兩個(gè)黃金時(shí)段：A、新文學(xué)初期，大約1920-1925。是人生派最有代表性的批評(píng)家，以表現(xiàn)人生指導(dǎo)人生為批評(píng)的準(zhǔn)繩，在承繼19世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)理論的基礎(chǔ)上摸索一種偏重社會(huì)功利性的批評(píng)路子。B、左翼文學(xué)時(shí)期，大致1928-1935。作為左翼作家的茅盾的批評(píng)自然帶有那個(gè)急進(jìn)的年代的革命氣息，包括難于避免左的影響。但他力圖以馬克思主義為指導(dǎo)，注重對(duì)文學(xué)現(xiàn)象作階級(jí)分析，形成了作家論的批評(píng)文體，對(duì)左翼批評(píng)、馬克思主義批評(píng)乃至整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)中的社會(huì)一一歷史批評(píng)的建設(shè)都有典型性的意義。八個(gè)作家論：魯迅、葉圣陶、王魯彥、徐志摩、丁玲、廬隱、冰心、許地山。3、 影響極大，雖然其批評(píng)缺少審美力的參與，還有很多不足（比如嘗嘗夸大了題材對(duì)于創(chuàng)作的決定性作用），但他批評(píng)的史識(shí)與氣度、誠懇與耐心，值得我們肯定。4、 我們要理解：時(shí)代怎樣為茅盾的社會(huì)一一歷史批評(píng)提供了廣闊的舞臺(tái)，卻又怎樣在某些方面限制了他的才華的發(fā)揮。四、 散文1、 流亡日本期間。抒情性，在小說追求客觀敘事之外，表露他敏感、細(xì)膩的內(nèi)心世界和運(yùn)用感性文字的才能?！顿u豆腐的哨子》《霧》《虹》等的哨音、濃霧、彩虹為象征性投訴情感的對(duì)象，表達(dá)他于大革命失敗后的苦悶、孤寂與不甘沉淪的心態(tài)，風(fēng)格沉潛、惆悵、2、 左臉時(shí)期?！独子昵啊?，通過寓意表達(dá)出迎接革命風(fēng)暴到來的昂揚(yáng)情緒。3、 抗戰(zhàn)時(shí)期（最為成熟）。精致蘊(yùn)藉，理與情、議論與具象互相融和的特色這個(gè)時(shí)候基本形成?！栋讞疃Y贊》《風(fēng)景談》，象征體式，心境大大開闊，風(fēng)格變?yōu)槊骼?、雄壯、激越?、 其小說與散文語言實(shí)在五四后偏于歐化的白話基礎(chǔ)上形成的，是文人書面語的典范。五、 為什么說茅盾的社會(huì)剖析小說在30年代開創(chuàng)了新文學(xué)的范式？其創(chuàng)作的革命現(xiàn)實(shí)主義模式?？梢耘c魯迅及其代表的五四時(shí)期文學(xué)作比較。1、 長(zhǎng)篇小說內(nèi)容上具有史詩性特征，注重題材和主題的時(shí)代性和重大性，要求創(chuàng)作與歷史事變盡量地同步，自覺地追求巨大的思想深度與廣闊的歷史內(nèi)容，能反映時(shí)代全貌及其發(fā)展的史詩性。具有鮮明的時(shí)事性、紀(jì)實(shí)性和傳記性的特征，是中國現(xiàn)代革命史的大事記，是紀(jì)實(shí)的文學(xué)報(bào)告，是現(xiàn)代革命的編年史。題材與主題的時(shí)代性與重大性，與魯迅等努力發(fā)掘平凡的日常生活的悲劇性和喜劇性不同。2、 結(jié)構(gòu)上追求宏大敘事，史詩式結(jié)構(gòu)和客觀的呈現(xiàn)。適合于長(zhǎng)篇小說，相對(duì)于魯迅的短篇小說的單純而嚴(yán)正的布局（規(guī)模不大，人物不多，故事情節(jié)不太曲折，矛盾沖突也不復(fù)雜，大多有一個(gè)中心人物，配上少量陪襯人物，借助一件事或幾件事的發(fā)展組成全篇）。從魯迅到茅盾，可以看到我國現(xiàn)代小說結(jié)構(gòu)藝術(shù)的發(fā)展。3、 人物描寫偏重時(shí)代內(nèi)涵及階級(jí)性體現(xiàn)，在錯(cuò)綜以典型環(huán)境來塑造典型人物的“社會(huì)剖析小說”作品中人物形象階級(jí)特征比較鮮明，情節(jié)的沖突、發(fā)展，往往由當(dāng)時(shí)各種社會(huì)矛盾所決定，與廣闊的社會(huì)背景聯(lián)系著。作品的感性形象，是經(jīng)過馬列主義理論透視的，具有鮮明的理性色彩。茅盾從一人一事中透露出時(shí)代風(fēng)云激蕩的社會(huì)變動(dòng)。復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中特別注重人物經(jīng)濟(jì)關(guān)系及經(jīng)濟(jì)地位的變化，有別于魯迅往往著重從人物精神狀態(tài)去展現(xiàn)人物性格、命運(yùn)。4、 現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。茅盾自覺的擔(dān)當(dāng)了中國現(xiàn)代革命史的書記和傳記作者，通過一個(gè)歷史時(shí)期廣闊、復(fù)雜的社會(huì)面貌的反映，以顯示這個(gè)時(shí)代的本質(zhì)特征。5、 敘述身份與五四時(shí)期大部分的敘事作品以各人立場(chǎng)敘述不同，茅盾所持的是社會(huì)化、集體化的立腳點(diǎn)。其小說的敘述人，顯示出個(gè)人化體驗(yàn)的缺乏，更多以歷史代言者的面目亮相。6、 在藝術(shù)表現(xiàn)上，注重細(xì)膩的心理刻畫，追求社會(huì)歷史的剖析與社會(huì)人的心理剖析的統(tǒng)一。五四時(shí)期小說心理描寫開始流行，如凌叔華《酒后》《繡枕》，主要為了表現(xiàn)個(gè)人情感，都在短篇。而茅盾的創(chuàng)作實(shí)踐提高了心理刻畫在我國現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說藝術(shù)中的地位，具有重要意義。7、 適應(yīng)了30年代生活內(nèi)容的變化，對(duì)魯迅所開創(chuàng)的中國現(xiàn)代短篇小說文體作了新的拓展，向中長(zhǎng)篇延伸，大大提高了中國現(xiàn)代小說反映生活和人的心靈深廣度的可能性。8、 創(chuàng)建了現(xiàn)代都市文學(xué)。茅盾的社會(huì)剖析小說適應(yīng)了時(shí)代對(duì)文學(xué)提出的從農(nóng)村走向都市的要求，要求文學(xué)不僅能夠表現(xiàn)古老鄉(xiāng)村的一隅，還能表現(xiàn)在西方資本主義工業(yè)文明的沖擊下，處于急劇變動(dòng)中的、正在走向現(xiàn)代化的都市生活，而五四作家未能完成，是由茅盾及其同時(shí)代的老舍、巴金等共同完成的。并且，茅盾還開創(chuàng)了“時(shí)代女性”和“資本家”兩大人物形象系列，豐富了現(xiàn)代文學(xué)的人物畫廊。附：茅盾與魯迅在人物形象塑造上的不同的藝術(shù)追求不同于魯迅抓住主要人物性格的主要特征予以傳神的勾勒的白描手法，茅盾更注重表現(xiàn)人物性格的多面性和復(fù)雜性，將人物的行為、情感、心理、個(gè)性特點(diǎn)，加以展開，追求立體化的油畫效果。他總是從多方面的錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系及其變化中來突出人物性格及其發(fā)展，在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中又特別注重人物的經(jīng)濟(jì)關(guān)系及經(jīng)濟(jì)地位的變化。這也有別于魯迅往往著重從人物精神狀態(tài)去展現(xiàn)人物性格、命運(yùn)。六、《子夜》的藝術(shù)成就1、 在題材、主題方面，《子夜》具有史詩性特征，即注重題材和主題的時(shí)代性和重大性，要求創(chuàng)作與歷史事變盡量地同步，自覺地追求巨大的思想深度與廣闊的歷史內(nèi)容，能反映時(shí)代全貌及其發(fā)展的史詩性，是革命現(xiàn)實(shí)主義的里程碑式的作品?！蹲右埂吠ㄟ^民族資本家吳蓀甫的悲劇命運(yùn)，作家準(zhǔn)確地把握了30年代社會(huì)各階級(jí)的人的思想、性格、心理、命運(yùn)及其歷史糾葛和流動(dòng)，力求完整反映出整個(gè)大時(shí)代的全部豐富性與復(fù)雜性。2、 人物塑造方面，追求典型環(huán)境中典型復(fù)雜性格的塑造。調(diào)動(dòng)各種藝術(shù)手段，肖像描寫有款有形、心理描寫于矛盾漩渦之中、細(xì)節(jié)描寫富于特征、景物描寫善于襯托人物心理變化。注重從復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系及其變化中來展現(xiàn)人物性格和命運(yùn)，追求對(duì)人物行為、情感、心理的多面性和立體化的描寫，塑造具有階級(jí)和時(shí)代內(nèi)涵的典型形象。吳蓀甫是一個(gè)十分飽滿和富有性格特征的典型形象，是第二次國內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期民族資本家的典型。通過吳蓀甫與妻子弟妹的關(guān)系，與下屬屠維岳的關(guān)系，與官僚資本家趙伯韜的關(guān)系，與中小資本家朱吟秋的關(guān)系等，塑造了吳蓀甫多方面性格的復(fù)雜關(guān)系，他的基本性格特征是似強(qiáng)實(shí)弱、外強(qiáng)中干，在情節(jié)發(fā)展中，吳蓀甫的性格中強(qiáng)與弱兩方面不斷搏斗，前者不斷讓位于后者。吳蓀甫的奮斗、掙扎、失??；馮云柳的投機(jī)、取巧、破產(chǎn)；趙伯韜的勾引、預(yù)謀、取勝等。不論是失敗、破產(chǎn)還是取勝，既是他們個(gè)人的，也是他們階級(jí)的必然命運(yùn)。因此這些人物都是典型的。對(duì)其他人物的塑造也是如此。就連吳老太爺進(jìn)城“風(fēng)化”也帶有很大的典型性:它象征著舊中國封建的“古老的僵尸”，在新的時(shí)代的暴風(fēng)雨中“風(fēng)化了”3、 結(jié)構(gòu)宏大嚴(yán)謹(jǐn)，呈現(xiàn)蛛網(wǎng)式的密集結(jié)構(gòu)狀，人物命運(yùn)和事件發(fā)展多條線索交織。比如一開始就在吳老太爺?shù)牡跹鋬x式上把幾乎全部的重要人物都推上了前臺(tái)，組成復(fù)雜的人物關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，以及設(shè)下情節(jié)因果關(guān)系的伏筆，經(jīng)緯交匯構(gòu)成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。紛繁的社會(huì)生活與歷史進(jìn)程的展示以及日常生活的描寫，形成了《子夜》內(nèi)容的諸多頭緒，而各條線索合成一個(gè)龐大而復(fù)雜的藝術(shù)構(gòu)架便成為作品首要的藝術(shù)特征。作品以吳蓀甫為矛盾沖突的軸心，輻射出各種人物和事件。從幾條線索錯(cuò)落有致地進(jìn)行鋪敘，其中以吳趙斗法為整個(gè)作品的主線，以此帶動(dòng)其他幾條線索的展開，使之融合成一個(gè)有機(jī)的整體。4、 情節(jié)復(fù)雜多變，有張有弛，線索紛繁交錯(cuò)，嚴(yán)密完整。根據(jù)矛盾沖突的各種不同發(fā)展階段的狀況，運(yùn)用借題牽線、虛實(shí)處理等手法，巧妙地安排故事情節(jié)，做到引人入勝、不落俗套。5、 注重細(xì)膩的心理刻畫，追求社會(huì)歷史的剖析與社會(huì)人的心理剖析的統(tǒng)一，在社會(huì)關(guān)系和社會(huì)階級(jí)中刻畫心理性格。心理描寫在《子夜》中占有很大的比重，尤其是對(duì)人物的下意識(shí)和幻覺的描寫增強(qiáng)了整個(gè)作品心理分析的色彩。這種心理分析的藝術(shù)效果并不僅僅駐足在傳統(tǒng)的寫實(shí)主義手法的應(yīng)用上，而是明顯地運(yùn)用了象征主義的手法，這種象征主義的手法或隱或現(xiàn)地從作品的開頭貫穿至小說終結(jié)。6、 語言細(xì)致明晰，嚴(yán)謹(jǐn)有味，細(xì)節(jié)刻畫細(xì)膩生動(dòng)?！蹲右埂分械教幎加薪?jīng)常傳神的細(xì)節(jié)描寫，如吳蓀甫的語言中經(jīng)常出現(xiàn)“一定”“立刻”“不能”等不容置辯的詞匯，表現(xiàn)出他的性格和身份；趙伯韜的語言中參雜著粗俗下流的市儈氣，體現(xiàn)了他的“魔王”氣質(zhì)?！蹲右埂返谄哒略诿鑼憛巧p甫內(nèi)外交困的心境時(shí)，作者始終伴以自然景象的描寫：灰色的云塊、閃電、雷鳴……不同層次的音響效果和不同基調(diào)的色彩構(gòu)成了吳蓀甫內(nèi)心世界情緒起伏的流程。七、吳蓀甫的形象1、 《子夜》中的主人公、民族工業(yè)資本家吳蓀甫是全書一切事件和人物的連接點(diǎn)和矛盾沖突的中心。全書展現(xiàn)的種種矛盾如民族資產(chǎn)階級(jí)和買辦資產(chǎn)階級(jí)的矛盾，民族資產(chǎn)階級(jí)同工人階級(jí)的矛盾，地主階級(jí)同農(nóng)民的矛盾，各帝國主義在華勢(shì)力之間，各軍閥、各派系之間的矛盾等等，都與吳蓀甫有關(guān)。全書情節(jié)結(jié)構(gòu)上互相連的“三條火線”（1）公債市場(chǎng)上斗爭(zhēng)；（2）以裕華絲廠為中心的上海紡織工人的斗爭(zhēng)；（3）以雙橋鎮(zhèn)為代表的農(nóng)民反對(duì)封建地主惡霸的斗爭(zhēng)，也都把焦點(diǎn)集中在吳蓀甫身上。作者是將吳蓀甫放在廣闊的社會(huì)背景和復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系中表現(xiàn)的。2、 吳蓀甫是我國現(xiàn)代文學(xué)史上第一個(gè)成功的資產(chǎn)階級(jí)資本家的典型，是30年代初半封建半殖民地社會(huì)里民族資產(chǎn)階級(jí)的典型代表，在他身上反映了軟弱的中國民族資產(chǎn)階級(jí)企圖擺脫帝國主義和買辦資產(chǎn)階級(jí)的壓迫，幻想走上獨(dú)立發(fā)展資本主義道路而最終破產(chǎn)的歷史悲劇。民族資產(chǎn)階級(jí)的兩重性，以及它在精神上的動(dòng)搖、空虛、軟弱的階級(jí)特性，都在吳蓀甫身上得到相當(dāng)規(guī)模完整的表現(xiàn)。3、 吳蓀甫的性格是復(fù)雜豐富的，充滿了鮮明的個(gè)性矛盾：首先體現(xiàn)在作為民族資本家的軟弱性和兩面性。他是半封建半殖民地的中國民族資產(chǎn)階級(jí)的失敗了的英雄形象。作為上海灘的工業(yè)巨頭，他有著發(fā)展中國獨(dú)立的民族工業(yè)的雄才大略，有著活躍的生命力，剛毅、頑強(qiáng)、果斷的鐵腕與魄力，更有現(xiàn)代科學(xué)管理的經(jīng)營之才。但他生不逢時(shí)，并且自身有著封建性，在與包括妻子在內(nèi)的周圍人的關(guān)系中處于孤立地位，作為民族資產(chǎn)階級(jí)在與買辦資產(chǎn)階級(jí)的趙伯韜的斗法中感到經(jīng)濟(jì)政治上的軟弱無力。在沉重的一擊之下，那種中國民族資產(chǎn)階級(jí)的先天不足的性格本質(zhì)就充分暴露出來了，動(dòng)搖、悲觀、虛弱、頹廢，乃至企圖自殺等等，充分揭示出人物內(nèi)心的恐懼。這就造就了本質(zhì)上是軟弱的一面。他精明強(qiáng)干，有魄力，有靈活的手腕，雄心勃勃地想振興中國民族工業(yè)，但這種愿望的根本目的則又是個(gè)人利益；吳蓀甫兼有資本家和封建家長(zhǎng)的雙重身份，體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代民族資產(chǎn)階級(jí)在身份上的雙重性，他是一個(gè)資本家，在資產(chǎn)階級(jí)家庭里卻是一個(gè)眾叛親離的封建暴君。他剛毅自信表現(xiàn)為專橫粗暴、冷酷無情。他和妻子同床異夢(mèng)、貌合神離；對(duì)待妹妹、弟弟專橫冷漠；姐夫?qū)λ膽压硖ィ浅嗦懵愕慕疱X關(guān)系；私生活也表現(xiàn)的虛偽墮落。從另一個(gè)角度來看，吳蓀甫既有被壓迫的一面，又有壓迫者的一面。將經(jīng)濟(jì)危機(jī)轉(zhuǎn)嫁給工人時(shí)，他采取的是殘酷的手段?！蹲右埂芬詤巧p甫與工人的矛盾沖突為另一條線索，充分地顯示出吳蓀甫既殘酷反動(dòng)又外強(qiáng)中干的階級(jí)特征。同樣，在對(duì)待雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民暴動(dòng)的態(tài)度上也充分暴露了他的反動(dòng)本性。在家庭生活中，他采用的則是獨(dú)斷專橫的封建家長(zhǎng)作風(fēng)。他不僅同官僚買辦資本家矛盾重重，而且同中小民族資本家庭內(nèi)部也結(jié)下了許多矛盾。吳蓀甫的悲劇命運(yùn)不僅僅是主觀因素造成的，更主要的是客觀的社會(huì)和歷史條件導(dǎo)致的必然結(jié)局。通過這一形象，作者藝術(shù)地表現(xiàn)了中國并沒有走上資本主義道路，而是更加殖民地化了的深刻思想內(nèi)涵。同時(shí)，吳蓀甫的形象還揭示了民族資產(chǎn)階級(jí)倒向國民黨反動(dòng)統(tǒng)治一面的暗淡前途，以及所謂“實(shí)業(yè)救國”的破產(chǎn)。總之，他就是這樣一個(gè)既精明強(qiáng)干，剛愎自用，富于冒險(xiǎn)精神，卻又似強(qiáng)實(shí)弱、外強(qiáng)中干、色厲內(nèi)荏的中國民族工業(yè)資本家的典型。正是在這些重重矛盾中塑造的這個(gè)典型，才真實(shí)可信，有感染力。通過這一形象使我們對(duì)整個(gè)民族資產(chǎn)階級(jí)的特性及當(dāng)時(shí)中國社會(huì)的性質(zhì)都有了生動(dòng)深刻的認(rèn)識(shí)。5、吳蓀甫的復(fù)雜性格的刻畫對(duì)于以往文學(xué)單一化的性格描寫無疑是一個(gè)新的突破，但對(duì)這一人物性格復(fù)雜性過于明確化與理性化，仍然未能擺脫把無限豐富的人物與生活加以簡(jiǎn)單化的歷史局限。這表明，茅盾對(duì)人物塑造立體化的努力及成就，只是現(xiàn)代小說人物刻畫藝術(shù)所能歷史地達(dá)到的一個(gè)階段，但其積極意義及影響不可低估。注：吳蓀甫這個(gè)形象反映了那個(gè)時(shí)代所面臨的現(xiàn)代性的焦慮問題。八、茅盾小說的意識(shí)本質(zhì)可以概括為：中國社會(huì)政治革命的形象史。如果我們將茅盾一生所創(chuàng)作的主要小說排列起來，就可以直觀的發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)前半葉中國社會(huì)所發(fā)生的重大政治事件，都在茅盾的小說中得到了形象的再現(xiàn)。這些小說可以說是辛亥革命到抗戰(zhàn)這一時(shí)期中國社會(huì)各種重大政治事件的形象記錄?！端~紅似二月花》描寫的是辛亥革命后至五四前夕的社會(huì)生活，反映了北洋軍閥統(tǒng)治時(shí)期中國的歷史面貌，揭示了中國的民族資產(chǎn)階級(jí)在最初發(fā)展資本主義的過程中，與地主階級(jí)既斗爭(zhēng)又妥協(xié)的復(fù)雜情景?！逗纭愤@是作者意“欲為中國近十年之壯劇，留一印痕”的小說。作者原來龐大的計(jì)劃沒有完成，但人們?nèi)匀豢梢詮默F(xiàn)存的《虹》這部小說中看到“五四”到“五卅”這一歷史時(shí)期的輪廓。這篇小說是“五四”到“五卅”這段歷史時(shí)期新舊勢(shì)力和新舊思想的矛盾與斗爭(zhēng)的形象反映，其中，作者還直接描寫了五四運(yùn)動(dòng)，特別是“五卅”反帝愛國運(yùn)動(dòng)的實(shí)情，反映了人們反帝反封建的時(shí)代要求和頑強(qiáng)斗爭(zhēng)意志。《蝕》集中描寫了1926——1927年的“大革命”，形象地記錄了第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)從勝利走向失敗的歷史面貌。小說所選擇的大革命的幾個(gè)重要側(cè)面，十分真實(shí)的反映了當(dāng)時(shí)重大的政治歷史事件，如北伐戰(zhàn)爭(zhēng)的蓬勃發(fā)展，工農(nóng)革命運(yùn)動(dòng)的迅速高漲，反革命勢(shì)力的殘暴與兇惡，革命隊(duì)伍內(nèi)部的斗爭(zhēng)，大革命失敗后國民黨反動(dòng)派陰森嚴(yán)酷的統(tǒng)治等等，為我們了解這段血與火的歷史，提供了形象的圖畫。《子夜》形象地展示了三十年代初，即第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期中國社會(huì)的政治形勢(shì)，這就是，一方面，由于帝國主義的壓迫和國民黨新軍閥的混戰(zhàn)，中國民族工業(yè)加速破產(chǎn)，農(nóng)村經(jīng)濟(jì)急速崩潰，人民大眾過著水深火熱的生活，中國社會(huì)日益殖民地化。另一方面，工農(nóng)革命運(yùn)動(dòng)正從低潮逐步走向高潮?！跺憻挕芬陨虾０艘蝗龖?zhàn)爭(zhēng)開始及結(jié)束為背景，廣泛反映了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期各方面的社會(huì)動(dòng)態(tài)，表現(xiàn)了人民抗日的高昂情緒和國民黨反動(dòng)派的腐敗。與《鍛煉》反映的生活相近的小說還有《第一階級(jí)的故事》。《腐蝕》反映了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)入到相持階段的初期和中期的重要?dú)v史特點(diǎn)，揭露了皖南事變前后，國民黨蔣介石消極抗戰(zhàn)、積極反共反人民的罪行，具有強(qiáng)烈的社會(huì)性。對(duì)人們認(rèn)識(shí)國民黨反動(dòng)派抗日的假相，了解“皖南事變”的實(shí)質(zhì)有著巨大的作用。九、研究概況1977年以來，有60多種茅盾研究學(xué)術(shù)和資料著作公開出版，在公開發(fā)表的報(bào)刊上發(fā)表的研究和評(píng)論文章多達(dá)1600多篇。其中傳記評(píng)傳就達(dá)10余種。有人把他定位為“文學(xué)家與革命家的完美結(jié)合”，認(rèn)為他是并不多見的“把兩種素質(zhì)集于一身的人”。當(dāng)前，從政治層面轉(zhuǎn)到了美學(xué)層面，單一政治視野或政治與藝術(shù)二元的思維模式被打破，進(jìn)一步拓展了茅盾研究的視角。當(dāng)然，在研究過程中，茅盾也受到置疑：分歧主要集中在對(duì)以《子夜》為標(biāo)志的生活剖析小說的模式的評(píng)價(jià)上。有人評(píng)價(jià)他的作品思想大于藝術(shù)。認(rèn)為茅盾具有雙重人格，其靈魂深處是政治家與文學(xué)家的各半的結(jié)合。在創(chuàng)作中，主題先行,一味追求作品政治傾向的明晰性，反映生活的政治性，結(jié)果褻瀆了文學(xué)的尊嚴(yán)。有人把《子夜》概況為“主題的現(xiàn)行化創(chuàng)作原則,”“人物觀念化的塑造方法”、“斗爭(zhēng)化的情節(jié)結(jié)構(gòu)法”?！蹲右埂返奈膶W(xué)經(jīng)典地位受到挑戰(zhàn)。藍(lán)棣之在《現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典：癥候式分析》一書中批評(píng)《子夜》是一部抽象觀念加材料堆砌而成的生活文獻(xiàn)，作品中對(duì)社會(huì)生活的大規(guī)模描寫，完全服從于作家的先行主題，這種配合現(xiàn)實(shí)政治斗爭(zhēng)、指向性很強(qiáng)的描寫，根本上談不上反映現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，《子夜》是一部可讀性差、缺乏藝術(shù)魅力的“高級(jí)社會(huì)文件”。作品缺乏主體經(jīng)驗(yàn)、缺乏時(shí)空的超越意識(shí)，過于急功近利，沒有深厚的哲理內(nèi)涵和人生啟示，缺乏對(duì)人性、生命和宇宙意識(shí)的透視。王曉明《驚濤駭浪里的自救之舟一一論茅盾的小說創(chuàng)作》中論述了茅盾創(chuàng)作在藝術(shù)上的滑坡現(xiàn)象，從具有與眾不同的藝術(shù)風(fēng)姿，在對(duì)往事的追憶中獲取靈感的《蝕》三部曲，至“每每是從判斷時(shí)事的抽象例題出發(fā)去進(jìn)行構(gòu)思”，“擁有明確的社會(huì)政治主題”的《子夜》、《林家鋪?zhàn)印返?，這種隨社會(huì)潮流而動(dòng)的文學(xué)功利欲求，掩蓋了他本身的藝術(shù)素質(zhì)的充分發(fā)揮。邱文治認(rèn)為茅盾小說的最大特點(diǎn)是“時(shí)代性和社會(huì)性”，茅盾某些作品風(fēng)格沉悶，小說復(fù)雜的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，造成單純追求藝術(shù)廣度的缺陷，茅盾由于過重的理想思考，阻礙了想象力，使主體失落。但絕大多數(shù)的研究者肯定茅盾的創(chuàng)作，認(rèn)為他開創(chuàng)了社會(huì)剖析派的傳統(tǒng)，認(rèn)為這一派具有“小說家的藝術(shù)，社會(huì)學(xué)家的氣質(zhì)”的創(chuàng)作風(fēng)貌，肯定了新文學(xué)發(fā)展中的這一寶貴經(jīng)驗(yàn)和優(yōu)良傳統(tǒng)。茅盾作品的理性化傾向也倍受人們的推崇：孫中田在《理性精神與茅盾小說》中，認(rèn)為在茅盾的作品中，固然注重人的精神狀態(tài)，但是更加注重人物的社會(huì)關(guān)系和人際關(guān)系。一切都在人物一歷史（人物一環(huán)境）的怪圈中動(dòng)蕩，時(shí)代、歷史已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的外在空間境遇，而轉(zhuǎn)化為作品中的一個(gè)大角色。人物的喜怒哀樂、成敗得失，生命的律動(dòng)，都受制于這各環(huán)境，為這個(gè)無處不在的“巨手”所左右著，這是以理性精神燭照而產(chǎn)生的宏大而整嚴(yán)的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。還有研究者認(rèn)為：王富仁《現(xiàn)代作家新論》：茅盾開創(chuàng)了與魯迅?jìng)鹘y(tǒng)相區(qū)別的另外一種形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義小說創(chuàng)作，其特征在于以反映中國社會(huì)歷史的外部變動(dòng)為指歸，以社會(huì)解放和革命需要為基本價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)來觀照和表現(xiàn)社會(huì)人生。茅盾達(dá)到了以最精確的寫實(shí)原則，以科學(xué)的理性精神尋求藝術(shù)上的本真，追求貼近社會(huì)生活的審美效果。十、茅盾的文學(xué)主張1、 “文學(xué)為人生”的藝術(shù)觀。2、 文學(xué)的社會(huì)化?！冬F(xiàn)在文藝家的責(zé)任是什么》中提出這一觀點(diǎn)。文學(xué)創(chuàng)作上追求“大規(guī)模地描寫中國社會(huì)現(xiàn)象”的目標(biāo)。3、 文學(xué)家應(yīng)該作歷史代言人。文學(xué)家應(yīng)該“擔(dān)當(dāng)起喚起民眾從而給他們力量的重大責(zé)任”，文學(xué)家要以歷史代言人的姿態(tài)進(jìn)入創(chuàng)作，注重文學(xué)的時(shí)代表現(xiàn)。4、 文學(xué)的政治功利性?！拔覀兿Ｍ膶W(xué)能夠擔(dān)當(dāng)喚醒民眾而給他們力量的重大責(zé)任”。并且直截了當(dāng)?shù)穆暦Q：“我們是功利主義者”，“我們的作品一定不能僅僅是一支嗎啡針，給工農(nóng)大眾一時(shí)的興奮刺激，我們的作品一定要成為工農(nóng)大眾的教科書”。當(dāng)然茅盾有別于當(dāng)時(shí)的一些文學(xué)社會(huì)功利機(jī)械論者，茅盾主張小說應(yīng)該真實(shí)地抒寫人生的情理，反對(duì)把小說寫成“宣傳大綱”，他認(rèn)為“美”“好”是真實(shí)，文藝以求真為唯一目的。茅盾一方面主張小說必須有鮮明的政治傾向性，另一方面又主張真實(shí)的描寫人的情感世界，這常常使茅盾處于矛盾之中。十一、關(guān)于《子夜》1、 人物：屠維岳一一吳蓀甫的工頭。機(jī)警、干練、冷靜、大膽、陰險(xiǎn)。用以加深吳蓀甫的悲劇性。趙伯韜一一驕橫狡詐、粗鄙無恥、淫蕩腐朽。買辦資產(chǎn)階級(jí)的代表，帝國主義的鷹犬。曾淪?！獌春萃稒C(jī)，善于見風(fēng)使舵。吳老太爺一一一個(gè)封建僵尸的典型，在都市文化的沖擊下死去，標(biāo)志了封建文化的解體。馮云卿一一封建地主階級(jí)向資產(chǎn)階級(jí)的轉(zhuǎn)化，說明中國資產(chǎn)階級(jí)的先天不足。2、 《子夜》的結(jié)構(gòu)主義方式讀解一一《子夜》的文本結(jié)構(gòu)所體現(xiàn)出來的意蘊(yùn)封建文化在都市文化面前的崩潰和死亡：《子夜》開篇第一章吳老太爺進(jìn)上海被都市強(qiáng)烈音響和肉欲刺激得神經(jīng)緊張，腦溢血而暴死的象征結(jié)構(gòu)。吳老太爺不敢睜眼看燈紅酒綠，肉欲飄蕩，搖晃著軀體的大都市，二姑娘的香粉令他頭暈，沿途看見的是裸露著軀體的少婦，“無數(shù)高聳的乳峰，顫動(dòng)著，顫動(dòng)著的乳峰，在滿屋子飛舞了！”“這一切顫動(dòng)著飛舞著的乳房象亂箭一般射到他的胸前，堆積起來，堆積起來，重壓著，重壓著，壓在他的胸脯上，壓在他那部擺在他膝頭上的《太上感應(yīng)篇》上，于是他又聽得狂蕩的艷笑，房屋搖搖欲倒?！眳抢咸珷斣诹R出了一句“邪魔呀!”之后，“兩眼一翻，家什么都不知道了?！北憩F(xiàn)了半殖民地都市的文化結(jié)構(gòu)內(nèi)涵，赤裸裸的金錢交易，唯利是圖的價(jià)值取向。《子夜》里的經(jīng)紀(jì)人、商人、軍人、學(xué)者、政府官員都充滿了金錢欲。吳蓀甫辦公司，放公館債、建廠礦，就像一部賺錢的機(jī)器。表現(xiàn)了都市人在殖民化中的病態(tài)、空虛、享樂意識(shí)和心理。趙伯韜是中國現(xiàn)代都市殖民化的典型，他既具有買辦性，又具有享樂性，占有著金錢和女人。還有范薄文、林佩姍、李玉亭、張素素等都市的“多余人”，在無聊中消耗著生命，他們不是完全的鄉(xiāng)村人，也不是都市的中心，他們是都市邊沿的多余者。表現(xiàn)了都市文化對(duì)鄉(xiāng)村文化的侵蝕。中國鄉(xiāng)村都市化的過程，鄉(xiāng)村在都市的滲透和侵蝕下被動(dòng)的都市化。《子夜》的城市和鄉(xiāng)村敘述視角，具有深刻的象征，顯示了鄉(xiāng)村無賴的消亡，都市無情的罪惡。吳老太爺進(jìn)入不了城市，城市里面的人又在進(jìn)行著突圍。表現(xiàn)了都市人生存的困境和人與人的阻隔和孤獨(dú)，而最終被擠出城市。3、 《子夜》的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)特征：真實(shí)地描寫了現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，揭示了時(shí)代的主要矛盾：中華民族與帝國主義的矛盾，人民大眾與大地主大資產(chǎn)階級(jí)的矛盾。典型環(huán)境中典型人物的塑造。4、 馮云卿與趙伯韜趙伯韜：中國買辦金融資本家的典型。他驕橫傲慢，又荒淫無恥。仗著有美國金融資本家作后臺(tái)，又和軍界政界有聯(lián)絡(luò)的特殊地位，對(duì)于一切對(duì)手，他都不放在眼里。他曾傲慢的對(duì)吳蓀甫說：“你疑心我到處用手段，破壞益中；哈哈，我用過一點(diǎn)手段，只不過一點(diǎn)，并未'到處'用手段”話語中透露出一個(gè)買辦資產(chǎn)階級(jí)在當(dāng)時(shí)中國社會(huì)驕橫無忌的精神狀態(tài)。生活上，他恣肆放縱，糜爛透頂。他扒進(jìn)各種公債，也“扒進(jìn)各種各樣的女人”數(shù)日沉醉于舞女跑場(chǎng)，過著空虛荒淫的生活。他的性格是當(dāng)時(shí)中國買辦資產(chǎn)階級(jí)的共有的特征。馮云卿：是地主兼投機(jī)資本家的形象。作為封建地主，他是個(gè)笑里藏刀的“笑面虎”他擁有二三千畝土地，利用放高利貸，盤剝壓榨農(nóng)民；作為投機(jī)資本家，在金融市場(chǎng)上自稱“公債通”但他在公債魔王面前只有一敗涂地。他為了挽回?cái)【质┯谩懊廊擞?jì)”把惟一的女兒馮眉卿送給了趙伯韜，為的是要探聽趙伯韜在公債市場(chǎng)上的行情。結(jié)果，弄巧成拙，他的女兒早把此事拋于腦后，為了應(yīng)付她父親的追問，隨便說了個(gè)“多頭”，實(shí)際趙伯韜作的是“空頭”，最后馮云卿落得個(gè)人財(cái)兩空。馮云卿父女兩人的悲劇，在《子夜》這部時(shí)代的交響曲中，僅僅是一個(gè)小小的插曲，但它卻含有不可忽視的意義。它不僅揭示了中國的民族資本家與封建地主經(jīng)濟(jì)有著千絲萬縷的聯(lián)系，還說明了資本主義勢(shì)力對(duì)封建倫理觀念的赤裸裸的破壞。因此，馮云卿和他女兒馮眉卿的形象，在作品中是有其特殊作用的。5、 茅盾的兩類文學(xué)人物主要生活在都市,他的小說也是30年代都市文學(xué)最早的代表作品。三類都市文學(xué)表現(xiàn)形態(tài)：用城鄉(xiāng)對(duì)照表現(xiàn)鄉(xiāng)村的善良人性和都市的罪惡人性。比如沈從文。用現(xiàn)代人的感覺來體驗(yàn)都市。比如新感覺派。以都市中階級(jí)的對(duì)峙、人與人的斗爭(zhēng)作為主線來表現(xiàn)一個(gè)亢奮、變化的貧富差別顯著的城市社會(huì)，屬于歷史斗爭(zhēng)模式。比如茅盾。6、 《子夜》的思想主題《子夜》是茅盾的里程碑式的現(xiàn)實(shí)主義力作。作品以“子夜”為名，象征著中國黎明前最黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。它通過對(duì)中國30年代初期各種錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)生活及社會(huì)矛盾的全景式大規(guī)模的藝術(shù)縮寫，特別是對(duì)中國民族資產(chǎn)階級(jí)的處境和前途的生動(dòng)描寫，藝術(shù)、準(zhǔn)確而深刻地揭示了當(dāng)時(shí)中國的社會(huì)性質(zhì):即中國不可能在帝國主義侵略下走上獨(dú)立發(fā)展的資本主義道路，只能是越來越殖民化。在軍閥混戰(zhàn)、農(nóng)村經(jīng)濟(jì)嚴(yán)重破壞，帝國主義加緊侵略，使中國民族工商業(yè)危機(jī)的社會(huì)動(dòng)蕩、大危機(jī)、大轉(zhuǎn)變的政治局勢(shì)下，中國民族資產(chǎn)階級(jí)在同帝國主義和國內(nèi)反動(dòng)派支持下的買辦資產(chǎn)階級(jí)的角斗中，最終只能走向買辦化或破產(chǎn)的歷史命運(yùn)。從而以藝術(shù)的形式回?fù)袅送信晒拇档闹袊呦蛸Y本主義社會(huì)的謬論。十二、簡(jiǎn)述茅盾小說中的理性色彩.主要表現(xiàn)在：清醒的意識(shí)，明確的主題，本質(zhì)化的人物，鮮明的時(shí)代背景。1、 清醒的意識(shí)。是指茅盾在創(chuàng)作任何一部小說的時(shí)候，都是有所為的，批判什么，揭示什么都有清醒的把握。如《蝕》三部曲就是為了展示“青年在革命浪潮中所經(jīng)歷的三個(gè)時(shí)期”；《蝕》就是“欲為中國近十年之壯劇，留一印痕”《子夜》，“這部小說的寫作意圖同當(dāng)時(shí)頗為熱鬧的中國社會(huì)性質(zhì)論戰(zhàn)有關(guān)”，其創(chuàng)作目的之一就是為了駁斥托派“認(rèn)為中國已經(jīng)走上了資本主義道路，反帝反封建任務(wù)應(yīng)由中國資產(chǎn)階級(jí)來擔(dān)任”的妄言。清醒的意識(shí)是以觀念的形式存在于茅盾頭腦中的思想，這些思想都被茅盾轉(zhuǎn)化成了生動(dòng)的藝術(shù)形式和豐富的藝術(shù)內(nèi)容。2、 明確的主題。正因?yàn)閷?duì)所寫小說的意圖有著清醒的把握，所以小說的主題也是十分明確的。3、 本質(zhì)化的人物。是指茅盾小說中的人物，都是定性的，如小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)女性，資本家的典型等。他的小說所塑造的人物，都是一定階級(jí)或某種鮮明傾向的典型形象。除了《腐蝕》中的趙惠明比較特殊一點(diǎn)外，其他小說中人物的屬性是可以一目了然的。4、 鮮明的時(shí)代背景。這一特點(diǎn)也是與清醒的意識(shí)密切相關(guān)的。我們從茅盾的任何一部小說中，都可清楚地看到人物的生活背景。如《霜葉紅似二月花》的背景是辛亥革命后五四前，《蝕》三部曲的背景是“大革命”《腐蝕》的背景是抗戰(zhàn)中期。這種鮮明的時(shí)代背景，為塑造人物提供了良好的典型環(huán)境。十三、結(jié)合《蝕》三部曲論述茅盾早期創(chuàng)作的特定思想情緒的藝術(shù)表現(xiàn)手法茅盾的文學(xué)創(chuàng)作開始于大革命的動(dòng)亂時(shí)期，可以說這一時(shí)期是矛盾著的茅盾。他寫《蝕》時(shí)，思想充滿矛盾，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的時(shí)代，社會(huì)，人們都是充滿著矛盾的，茅盾只是客觀如實(shí)地反映?！段g》真實(shí)地反映了作者觀察到的革命與反革命的矛盾，革命隊(duì)伍內(nèi)部的矛盾，尤其是小資產(chǎn)階級(jí)在大革命時(shí)期的矛盾以及作者自己的重重矛盾?！段g》三部曲描寫了當(dāng)時(shí)小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子從幻滅到動(dòng)搖，從追求又歸于幻滅的過程。一方面以他們的生活道路和失敗命運(yùn)為主展開關(guān)于時(shí)代和社會(huì)的描寫，另一方面對(duì)他們的個(gè)人主義的苦悶牢騷和頹廢傾向沒有進(jìn)行足夠的批判，再者作品反映的政治局勢(shì)和革命前途也暗淡無光，這些都是作者當(dāng)時(shí)痛苦消沉思想情緒的自然流露。作為茅盾的第一部作品，《蝕》的主要貢獻(xiàn)在于，使人們從中認(rèn)識(shí)到那個(gè)矛盾時(shí)代，部分青年是怎樣忍受著精神的折磨，經(jīng)歷著怎樣曲折，痛苦的歷程。在藝術(shù)上，茅盾早期創(chuàng)作顯出了鮮明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，主要表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：（1） 茅盾塑造了一大批個(gè)性鮮明的人物形象。作品中刻畫的人物形象都是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活中普遍存在的人物，經(jīng)過作者加工提煉開發(fā)后再現(xiàn)于作品之中，具有一定的典型性。例如《蝕》第二部《動(dòng)搖》中的方羅蘭的遲疑不定，不能果斷走上革命道路的性格，正是一部分知識(shí)分子在動(dòng)亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中迷茫，找不到正確方向的真實(shí)再現(xiàn)。作者特別善于描繪性格各異的女性形象。靜女士的怯弱，游移，多愁善感；章秋柳的放蕩、頹廢、以享樂和感官刺激來“報(bào)復(fù)”她所厭惡的現(xiàn)實(shí)的做法等，作者借助于這些形形色色的人物，展現(xiàn)了大革命失敗后的社會(huì)病象。（2） 在作品的結(jié)構(gòu)上，茅盾雖然沒有直接把紛紜復(fù)雜的風(fēng)云展現(xiàn)出來，卻通過作品中的人物在時(shí)代中的沉浮，揭示了社會(huì)的動(dòng)蕩與歷史的蛻變。作者自覺地貼近生活，迅速地反映時(shí)代的變化，使得他早期創(chuàng)作富于歷史感和時(shí)代感。十四、結(jié)合《蝕》《子夜》等作品論述茅盾整個(gè)小說創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格茅盾的創(chuàng)作從他的第一部作品起就具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：（1）人物形象的典型化。茅盾作品中的人物都是按各自階級(jí)的和個(gè)人的性格，以及特有的方式活動(dòng)著，例如《蝕》三部曲中的方羅蘭始終動(dòng)搖于左右之間，找不到奮斗目標(biāo)的困惑；章秋柳追求失敗后的放蕩、頹廢?！蹲右埂分袇巧p甫的奮斗、掙扎、失??；馮云卿的投機(jī)、取巧、破產(chǎn)；趙伯韜的勾引、預(yù)謀、取勝。他們的命運(yùn)有他們自身的原因，但是更是他們階級(jí)的必然命運(yùn)。因此，這些人物都是典型的。對(duì)次要人物的塑造也帶有很大的典型性，像《子夜》中描寫了吳老太爺進(jìn)城“風(fēng)化”，正象征著中國封建的“古老的僵尸”在新時(shí)代的暴風(fēng)雨中“風(fēng)化了”（2） 描寫手法的多樣化。對(duì)于典型人物的刻畫，茅盾主要采用心理描寫的手法，善于捕捉人物一剎那的內(nèi)心活動(dòng)來表現(xiàn)他們的性格特征，常常達(dá)到細(xì)致入微、生動(dòng)可感的境地。同時(shí)小說在人物塑造時(shí)還巧妙運(yùn)用典型細(xì)節(jié)，使人物的性格更加突出。《子夜》里使吳少奶奶夢(mèng)斷魂游的《少年維特之煩惱》和那朵枯萎的玫瑰，這兩個(gè)細(xì)節(jié)曾多次出現(xiàn)，對(duì)進(jìn)一步刻畫人物的性格和心理起到了強(qiáng)化作用。（3） 評(píng)議的豐富多彩。茅盾的作品針對(duì)不同人物的不同精神狀態(tài)以及同一人物不同時(shí)間的不同心理，分別采用不同的評(píng)議，富有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，給人留下了深刻印象。（4） 結(jié)構(gòu)的宏大嚴(yán)謹(jǐn)。作者的作品都是親身經(jīng)歷了紛紜復(fù)雜的社會(huì)實(shí)踐后，有感而發(fā)的。《蝕》雖然沒有正面描繪宏大的歷史風(fēng)濤，但通過人物在時(shí)代洪流的沉浮，展現(xiàn)了紛紜復(fù)雜的時(shí)代風(fēng)云，使作品具有很強(qiáng)的歷史感和時(shí)代感。《蝕》的創(chuàng)作還是一個(gè)起點(diǎn)，這種藝術(shù)特征在《子夜》等后續(xù)的創(chuàng)作中得到了更清晰的顯露?！蹲右埂氛故玖酥袊?0年代的社會(huì)畫面，其中的三條線索是其描寫的中心，這三條線索由于其聯(lián)系著的各個(gè)層面，因而顯得宏大，但同時(shí)又系于吳蓀甫一人之身，多方展開，因而又顯得嚴(yán)謹(jǐn)。十五、茅盾對(duì)中國現(xiàn)代小說的人物畫廊的貢獻(xiàn)茅盾小說以不斷創(chuàng)新的藝術(shù)形象，極大地豐富和拓展了中國現(xiàn)代小說的人物畫廊?？v觀茅盾小說的人物形象系列，民族資本家，知識(shí)分子和農(nóng)民形象，小資產(chǎn)階級(jí)女性形象，都是從“傳統(tǒng)”和“現(xiàn)代”的對(duì)比中，從時(shí)代急流的變動(dòng)中挖掘的“新人”形象，這些形象都達(dá)到了較高的典型性，為革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作確立了典范。十六、《子夜》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)《子夜》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)具體體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：（1）《子夜》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)是宏偉的。它通過吳蓀甫把互相關(guān)聯(lián)的“三條火線”聯(lián)結(jié)在一起，即公債市場(chǎng)上的斗爭(zhēng)；以裕華絲廠為主的上海紡織工人的罷工斗爭(zhēng)；以雙橋鎮(zhèn)為代表的農(nóng)民反抗封建惡霸地主的斗爭(zhēng)。這三條火線的焦點(diǎn)都集中在《子夜》的主人公吳蓀甫身上，把30年代初期從農(nóng)村到城市的錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)矛盾與斗爭(zhēng)和諧地組織在一起，生動(dòng)地展現(xiàn)了極為廣闊的生活圖景。（2） 《子夜》的藝術(shù)結(jié)構(gòu)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。它以吳蓀甫和趙伯韜的矛盾斗爭(zhēng)為主線，把眾多的人物，紛繁線索，廣闊的場(chǎng)景，集中在兩個(gè)多月里加以表現(xiàn)，而且主次分明，條理清晰，波瀾起伏，縝密自然。（3） 《子夜》的開關(guān)是作了精心設(shè)計(jì)的。一二兩章借吳老太爺來到上海及其暴死、發(fā)喪，引出眾多的人物與線索，以后的17章各條線索交錯(cuò)發(fā)展。結(jié)尾處虛寫工農(nóng)紅軍的日益壯大，同吳蓀甫的失敗相對(duì)照，預(yù)示出中國的前途與希望所在。十七、茅盾《子夜》對(duì)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說藝術(shù)框架構(gòu)建的獨(dú)特的貢獻(xiàn)茅盾《子夜》對(duì)現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說藝術(shù)框架構(gòu)建的獨(dú)特的貢獻(xiàn)是大規(guī)模，全景式地描寫時(shí)代社會(huì)生活，《子夜》讓我們看到整個(gè)時(shí)代長(zhǎng)篇小說的成熟和成功?！蹲右埂凤@示了一種開朗視野，宏大嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，線索繁多，人物關(guān)系復(fù)雜，反映各種矛盾，始終圍繞一個(gè)交點(diǎn)，一條主線，一個(gè)中心人物，以吳遜甫為代表的民族資本家的命運(yùn)。塑造了吳蓀甫這樣典型環(huán)境中的典型人物形象，善于把人物放在廣闊時(shí)代背景中描寫，善于提示人物性格和命運(yùn)在時(shí)代社會(huì)發(fā)展中的變化，以故事情節(jié)刻畫人物，又以人物帶動(dòng)情節(jié)的發(fā)展寫人、寫物融為一體，合二為一。多種藝術(shù)手法的運(yùn)用。最主要的手法是典型人物和環(huán)境的塑造，即人物和生活背景的關(guān)系，運(yùn)用細(xì)節(jié)描寫手法，用細(xì)節(jié)描寫很深的具有時(shí)間跨度的東西，如吳太太與雷參謀的關(guān)系就通過《少年維特之煩惱》這本書中的一朵枯萎的玫瑰花細(xì)節(jié)來提示。同時(shí)用場(chǎng)景（環(huán)境），交易場(chǎng)所，農(nóng)村、紗廠等刻意的場(chǎng)景描寫來提示人物本質(zhì)。十八、茅盾對(duì)現(xiàn)代小說藝術(shù)的貢獻(xiàn)茅盾對(duì)于現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說的樣式、結(jié)構(gòu)等方面的藝術(shù)探索和追求，充分顯示了現(xiàn)代小說的文體意識(shí)的獨(dú)立。就小說樣式而言，茅盾的第一篇長(zhǎng)篇小說《蝕》采用“三部曲”形式：既可獨(dú)立又能連綴，可分可合，伸縮自如。茅盾隨后的創(chuàng)作中有較多的三部曲作品，使得這一形式達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，更是現(xiàn)代中、長(zhǎng)篇小說文體新的拓展，如以小見大的《林家鋪?zhàn)印?、歷史畫卷式的《霜葉紅似二月花》、長(zhǎng)篇日記體的《腐蝕》等多樣化的小說體式。而就小說結(jié)構(gòu)而言，茅盾的小說突破了單一的線性結(jié)構(gòu)，表層的時(shí)空交換構(gòu)架呈現(xiàn)了開放性和交叉性的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)；熱情關(guān)注時(shí)代風(fēng)云，深刻把握遼闊而復(fù)雜的社會(huì)，構(gòu)成了他小說宏大而嚴(yán)謹(jǐn)?shù)牟季?、盤根錯(cuò)節(jié)的人物和情節(jié)交叉的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)；標(biāo)志現(xiàn)代心理小說的心理剖析經(jīng)茅盾的努力，在范圍和程度上的創(chuàng)新和對(duì)個(gè)體心靈世界的透視賦予的社會(huì)性的力度。十九、資本家形象系列1、 《霜葉紅于二月花》中在本世紀(jì)初與地主階級(jí)頑固派相對(duì)抗的輪船老板王伯申；《子夜》中在30年代既與帝國主義支持下的買辦資產(chǎn)階級(jí)斗法，又瘋狂鎮(zhèn)壓工人運(yùn)動(dòng)的吳蓀甫；《第一階段對(duì)的故事》中在抗戰(zhàn)初期被人民斗爭(zhēng)所推動(dòng)，終于加入愛國斗爭(zhēng)行列的何耀先；《清明前后》在抗戰(zhàn)中，后期在人民民主運(yùn)動(dòng)中找到出路的林永清夫婦。2、 十分清晰地勾勒除了20世紀(jì)前半世紀(jì)中國民族資產(chǎn)階級(jí)所走過的歷史道路,既寫出了中國民族資產(chǎn)階級(jí)的總體歷史特點(diǎn)與發(fā)展趨勢(shì)，又展示了現(xiàn)代史發(fā)展不同階段的不同特點(diǎn)，具有了歷史的具體性。中國民族資本家是頗能顯示中國現(xiàn)代社會(huì)與革命的歷史特點(diǎn)的新的階級(jí)、新的人，本應(yīng)當(dāng)成為中國現(xiàn)代文學(xué)的重要角色，由于種種原因，在現(xiàn)代文學(xué)的人物畫廊里，民族資本家形象始終是一個(gè)薄弱環(huán)節(jié)。茅盾的獨(dú)特創(chuàng)造在一定程度上彌補(bǔ)了這一缺陷，具有特殊的歷史的美學(xué)的價(jià)值。3、 在這些人物形象身上，茅盾集中表現(xiàn)了資產(chǎn)階級(jí)在現(xiàn)代中國的歷史命運(yùn)，及他們自身的種種特征，如民族資本家發(fā)展民族工業(yè)的“雄心”及失敗，買辦資產(chǎn)階級(jí)的丑惡嘴臉等等。將一個(gè)時(shí)代中這一個(gè)階級(jí)的方方面面，給予了形象的描繪，組成了一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)代表人物形象系列。在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，再?zèng)]有一個(gè)人像茅盾一樣塑造過如此多，而又如此具有典型性的資本家人物形象。二十、時(shí)代新女性形象系列1、 茅盾筆下的時(shí)代新女性形象系列比之民族資本家形象系列較少理念化的痕跡，取得了更大的成功。這顯然與作家對(duì)時(shí)代新女性更為熟悉，并傾注了更多地主觀情感有關(guān)。2、 二型：靜女士、方太太屬于同型；慧女士、孫舞陽、章秋柳屬于同型。前者和諧、勻稱，與傳統(tǒng)東方女性有更多的精神聯(lián)系；后者熱烈、狂歡，則從道德倫理觀念、生活追求到性格、氣質(zhì)都迥異于傳統(tǒng)東方女性，是守著歐風(fēng)美雨的新思潮直接影響而產(chǎn)生的西方型女性一一這也是中國現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)的新人。她們是真正的“現(xiàn)代”人，反對(duì)克己的清教徒生活，崇尚享樂，厭倦灰色平庸，追求刺激，有著活躍的生命力，強(qiáng)悍潑辣的個(gè)性，她們?cè)诰駥?shí)質(zhì)上與民族資本家的男英雄們是相通的。她們本來不是革命者，但只要環(huán)境轉(zhuǎn)變，這樣的女子是能革命的。在茅盾二三十年代的作品里，顯然對(duì)這一類現(xiàn)代女性有所偏愛，無論是《蝕》中的慧女士，孫舞陽，章秋柳，《虹》里的梅行素，《子夜》里的張素素，作家對(duì)她們的趨于極端易于動(dòng)搖有所批評(píng)，但主要著力點(diǎn)卻在肯定她們思想、性格的反封建的叛逆方面，真實(shí)地寫出了她們盡管動(dòng)搖，卻可能并最終走上革命道路。但在《子夜》的林佩瑤的身上，已經(jīng)透露出了這些時(shí)代新女性的悲劇性結(jié)局，作者的筆調(diào)中批判性因素逐漸加濃?！陡g》中的趙惠明，就其性格的追求，應(yīng)該是30年代梅行素們的精神姐妹，但她已不再是作家傾心的“英雄”，同情中含有更多更嚴(yán)峻的批判。趙惠明的利己主義、追求享樂、刺激，不再具有反封建意義，而成為她墮落為國民黨特務(wù)的內(nèi)在原因。對(duì)于西方型時(shí)代新女性的政治、道德、審美評(píng)價(jià)的上述轉(zhuǎn)變，與對(duì)東方型女性的傳統(tǒng)美德的再發(fā)掘、再肯定（主要表現(xiàn)于《霜葉紅于二月花》中的張婉卿塑造上）的文學(xué)潮流是同時(shí)發(fā)生的，它深刻地反映了40年代民族解放運(yùn)動(dòng)熱潮中，社會(huì)文化心理、觀念的變化。這些形象個(gè)性各異，人生的道路也各不相同，但有一點(diǎn)是共同的，他們都美麗、動(dòng)人，具有非凡的魅力和動(dòng)人的神韻。他們極大地豐富了茅盾小說的內(nèi)容，也極大地豐富了中國現(xiàn)代文學(xué)的人物畫廊。沒有了她們，茅盾小說的豐采將不會(huì)如此絢麗，沒有了她們，茅盾小說也就沒有了一段段生動(dòng)、細(xì)膩、幽婉的文字。她們是茅盾眾多小說豐滿的血肉。如果說茅盾塑造的資本家的形象，更多的是理性色彩的話，那么，在這些形象身上，則洋溢著充沛的生命活力。而她們充沛的生命的活力往往反映出時(shí)代的特點(diǎn)。二十一、主要小說概述1、《虹》它是茅盾思想逐漸走向純化逐漸擺脫小資產(chǎn)階級(jí)悲觀失望的心情的轉(zhuǎn)折。取名“虹”具有象征意義，在茅盾看來“虹”是橋，雖幻美，卻有誘人的魅力，但本身是空幻的，是過渡性的。主人公梅行素是從一個(gè)嬌生慣養(yǎng)的小姐發(fā)展到走上奮斗的道路，性格是有發(fā)展變化的。梅的性格特點(diǎn)是始終反叛于封建制度，堅(jiān)決“往前沖”，盡管四處碰壁，但仍“我行我素”?！逗纭芬馕吨鴱目鄲灥秸駣^并積極進(jìn)取的一個(gè)過渡，反映了作者透過黑暗現(xiàn)實(shí)，知難而進(jìn)的精神。《虹》的思想內(nèi)容：作品把知識(shí)青年尋求新的生活道路放在較為廣闊的歷史背景下進(jìn)行遞進(jìn)描寫，深刻地描摹了一代知識(shí)分子從“五四”到“五卅”時(shí)期如何沖破囚禁，走上與人民大眾攜手戰(zhàn)斗的艱難心靈歷程?！逗纭愤@是作者意“欲為中國近十年之壯劇，留一印痕”的小說。作者原來龐大的計(jì)劃沒有完成，但人們?nèi)匀豢梢詮默F(xiàn)存的《虹》這部小說中看到“五四”到“五卅”這一歷史時(shí)期的輪廓。這篇小說是“五四”到“五卅”這段歷史時(shí)期新舊勢(shì)力和新舊思想的矛盾與斗爭(zhēng)的形象反映，其中，作者還直接描寫了五四運(yùn)動(dòng)，特別是“五卅”反帝愛國運(yùn)動(dòng)的實(shí)情，反映了人們反帝反封建的時(shí)代要求和頑強(qiáng)斗爭(zhēng)意志?！逗纭返娜宋镄蜗笏茉欤骸逗纭返闹魅斯放渴鞘芰恕拔逅摹毙滤汲毖盏男屡裕欠饨ǘY教與舊世界的反叛者，她的“往前沖”和“走自己所選擇的道路”的性格是“五四”新女性強(qiáng)烈個(gè)性的表現(xiàn)。正是帶著這種“征服環(huán)境，征服命運(yùn)”的理想，她敢于沖破舊禮教的規(guī)范，但是等待她的社會(huì)人生卻是險(xiǎn)惡嚴(yán)峻的。梅女士在沖破鐵屋子后，遇到了更為艱辛的心靈搏戰(zhàn)。梅女士雖然有苦悶、彷徨和失望的心靈歷程，但作者并沒有讓她的性格發(fā)展停滯在原地，而是寫了她的進(jìn)一步覺醒，向著新的斗爭(zhēng)生活道路前進(jìn)。那種昂奮的革命斗志的煥發(fā)，標(biāo)志著革命知識(shí)分子艱難歷程的新起點(diǎn)。作者試圖把梅女士的形象從舊有的思想框架中拔出來，重新鑄造一個(gè)逐漸擺脫了小資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義思想而走向與人民大眾相結(jié)合道路的塑像。不足之處在于具有某種程度的概念化傾向。2、《蝕》時(shí)代痛苦的結(jié)晶。以廣闊的場(chǎng)面，宏大的氣勢(shì)，迅速、真實(shí)地反映了剛剛過去的大革命的歷史和正在發(fā)生著的大革命失敗后的社會(huì)心理?！段g》是一個(gè)“狂亂的混合物”《蝕》采用了兩種不同的描寫視角（本意是客觀的，本能又是主觀的），使得小說呈現(xiàn)出一種再現(xiàn)與表現(xiàn)相融合的形式技巧。作者老老實(shí)實(shí)地描寫了一群小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的形象，并相當(dāng)逼真地反映了大革命前后社會(huì)生活的動(dòng)蕩，革命運(yùn)動(dòng)的起伏，具有鮮明的寫實(shí)主義的創(chuàng)作特征。但是，作者在表現(xiàn)人物心理世界的現(xiàn)實(shí)時(shí)，部分采用了現(xiàn)代派的手法，尤其是采用了局部象征主義的表現(xiàn)手法和多重視角的表現(xiàn)方法，使得《蝕》的心理描寫突破了現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)手法的局限，從而更深刻、更為逼真地表現(xiàn)出小資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代病的多種根源。茅盾在創(chuàng)作《蝕》時(shí)自覺不自覺地運(yùn)用了象征主義手法，作者常常以象征主義手法賦予物體、自然景物等以特定的內(nèi)涵?！段g》是在作者極端苦悶的境況下寫就的，那種逼真地客觀表現(xiàn)人物形象的主旨和那種不可抑制的奔突情感的傾瀉，形成了這部小說主題指向的不確定性。然而，亦正是這種兩者相交融的創(chuàng)作方法，才奠定了這部小說恒久的藝術(shù)生命力。《蝕》的政治和歷史的意義是：它給我們留下了一塊小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在革命征途中心靈歷程的“活化石”；而作為其文學(xué)的美學(xué)意義：它給我們提供了一次現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法與現(xiàn)代主義藝術(shù)技巧相融合的嘗試范例。它包含豐富的社會(huì)政治體驗(yàn)和社會(huì)情緒體驗(yàn)，文筆在激昂奮發(fā)中不斷散發(fā)著纏綿幽怨的情調(diào)。A、 《幻滅》中的章靜是一個(gè)初步具有個(gè)性解放思想，而又未失東方女性的恬靜品性的女子。同時(shí)是一個(gè)天真的夢(mèng)想家，懷著小資產(chǎn)階級(jí)的天真幻想向往革命，身臨革命實(shí)際，幻想破滅，即由失望、空虛而逃出革命，回到個(gè)人戀愛小天地。她有自己的理想，也敢于追求理想，可是由于她沒有正確地認(rèn)識(shí)自己的人生價(jià)值，沒有找準(zhǔn)自己人生目標(biāo)的正確支點(diǎn)，加上當(dāng)時(shí)社會(huì)、歷史條件的制約，所以，她一次次追求，卻一次次幻滅。三次幻滅：第一次是對(duì)抱素愛情的幻滅；第二次是對(duì)革命的幻滅，革命內(nèi)部的黑暗；第三次是當(dāng)強(qiáng)猛接到上前線的命令后的幻滅。作者對(duì)章靜女士多次“幻滅”情緒的表現(xiàn)，以及對(duì)大革命中種種社會(huì)矛盾的揭示，從一個(gè)側(cè)面反映了大革命時(shí)代的歷史真實(shí)。B、 《動(dòng)搖》的審美視角有所不同，它不是自下而上地由心理透視時(shí)局，而是自上而下地由時(shí)局透視心理，從一定意義上而言，它為《幻滅》和《動(dòng)搖》中的知識(shí)青年心靈悲劇提供了真切、具體的社會(huì)政治背景。它寫的動(dòng)搖是由胡國光偽裝革命而叛變，和方羅蘭遇事舉棋不定、左右搖擺，姑息養(yǎng)奸所構(gòu)成的湖北某縣政局的動(dòng)搖。內(nèi)之動(dòng)搖于婉麗賢明的妻子和爽快活潑的浪漫女性孫舞陽之間，在騷擾不寧的家庭紛擾中變得委瑣、煩悶。方羅蘭最后棄城而逃，惶惶然若喪家之犬。以小括大，以一個(gè)小小縣城的政治風(fēng)云變幻，隱括整個(gè)北伐革命運(yùn)動(dòng)的內(nèi)部危機(jī)。土豪劣紳胡國光的形象刻畫得入木三分：胡國光是一個(gè)老奸巨猾的政治投機(jī)者。他混進(jìn)了革命陣營，卻以極左的面貌來敗壞革命，然后本相畢露血腥鎮(zhèn)壓革命。他會(huì)察言觀色，見機(jī)行事，給自己涂抹上一層濃厚的政治保護(hù)色。他笑里藏刀，棉中藏針，一旦反革命的時(shí)機(jī)成熟，他就會(huì)毫不手軟地鎮(zhèn)壓革命，其兇殘的本質(zhì)在反動(dòng)派暴亂一幕中表現(xiàn)得淋漓盡致。他的大度、恭謙、積極、干練的外衣蒙蔽了一大批革命者，尤其像方羅蘭這樣動(dòng)搖不定的革命中堅(jiān)人物，使這個(gè)老狐貍很快鉆進(jìn)革命營壘的內(nèi)部。作為一個(gè)反面人物形象，茅盾為我們提供了現(xiàn)代文學(xué)史上頗具藝術(shù)性的性格典型。C、《追求》已是一曲廢墟上的歌。描寫那場(chǎng)曾經(jīng)燃?xì)庖淮嗄晷撵`火苗的大革命歸于煙消之后，一群欲罷不能、欲行無路的青年知識(shí)分子的憤激和苦悶，失望和頹唐。三類人物：1、張曼青，他對(duì)政治失望后，轉(zhuǎn)而追求教育救國，但是他不僅不能救出被誣陷的學(xué)生，而且不能自救。他把沉靜緘默的朱近如當(dāng)做理想女性，但朱近如的沉靜緘默卻正好掩蓋了她的淺薄鄙俗，從而導(dǎo)致夫婦間琴瑟不諧。2、以半步主義著稱的王仲昭，熱心于自己編輯的報(bào)紙第四版的半步半步改革，但這種改革只不過是多登幾篇“舞場(chǎng)印象記”其目的是為了博得對(duì)象陸俊卿嘴上嘉許的笑容。然而一封“俊卿遇險(xiǎn)傷頰”的電報(bào)，便把他的宇宙改了面目。3、最不甘寂寞的是章秋柳。她不甘平庸，想結(jié)一個(gè)什么社與惡濁的社會(huì)相對(duì)抗，而計(jì)劃流產(chǎn)后，感到孤獨(dú)、空虛。當(dāng)發(fā)現(xiàn)昔日理想的戀人已喚不起熱情時(shí)，她只能在跳舞場(chǎng)、影戲院、旅館、酒樓中追求熱烈的痛快了。她想用自己活潑潑的生命火焰點(diǎn)燃懷疑人生、追求自殺的史循的人生欲望，卻因此傳染了梅毒。她不因以人我兩條性命才換得短暫的熱烈的生而后悔，反而贊美這種把生命力聚積在一下的爆發(fā)中很不尋常的死。章秋柳是個(gè)好動(dòng)、對(duì)生活充滿熱情的姑娘，但生活在大革命失敗后的苦悶壓抑的氛圍中，她想做些有益的事情，卻又無從著手，被理想幻滅的悲哀纏繞著。雖然她期望中的憧憬幻滅了，但她不能靜下來咀嚼幻滅的悲哀，以享樂、頹廢和感官刺激作為“報(bào)復(fù)”她所厭惡的現(xiàn)實(shí)的手段，正確的道德觀念，在她身上逐漸喪失。章秋柳的形象，反映了那個(gè)病態(tài)社會(huì)中知識(shí)青年的病態(tài)心靈。章秋柳身上有莎菲的影子。《追求》的思想主題：描寫在大革命失敗后，一群小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在各自的追求中所遭受的不同悲劇命運(yùn)。在白色恐怖之下，他們來到紙醉金迷的上海灘，悲觀、頹廢、失望是他們流行的心理通病，然而，不甘黑暗現(xiàn)實(shí)的壓迫，企圖作一次新的掙扎與追求，又是他們的共同愿望。3、《腐蝕》1941年出版的日記體長(zhǎng)篇小說《腐蝕》，是茅盾圓熟地駕馭社會(huì)科學(xué)思維的一部創(chuàng)新之作。小說在震驚中外的“皖南事變”的歷史背景下，揭開了國民黨黑暗統(tǒng)治內(nèi)幕?！陡g》通過趙惠明這個(gè)人物暴露了1941年國民黨大后方特務(wù)統(tǒng)治之殘酷、卑鄙、無恥。茅盾通過對(duì)社會(huì)政治的透視和分析來捕捉重大的事件以構(gòu)成小說中心線索。但作家的突破卻表現(xiàn)在社會(huì)歷史的剖析與人物形象塑造的結(jié)合點(diǎn)上，更多地轉(zhuǎn)向了人物內(nèi)心世界的多層面展露，這是藝術(shù)上的新探索。《腐蝕》的主題及其成就：《腐蝕》通過主人公趙慧明的生活經(jīng)歷和復(fù)雜的心靈歷程，抨擊了國民黨特務(wù)組織推行內(nèi)戰(zhàn)、破壞抗日的丑惡行徑，同時(shí)謳歌了進(jìn)步正義力量；小說采用心理分析的方法，形成了有別于茅盾其他作品的心理現(xiàn)實(shí)主義特色，形式（日記體）與內(nèi)容（心理分析）的有機(jī)融合，使這部小說成為茅盾40年代創(chuàng)作的高峰。《腐蝕》的思想意義及主人公趙惠明復(fù)雜的心路歷程：小說以“皖南事變”為背景，以一個(gè)女特務(wù)的心理歷程展開故事情節(jié)，毫不留情地直接暴露了國民黨特務(wù)的黑暗統(tǒng)治，以及國民黨勾結(jié)日本侵略者的賣國行徑，具有鮮明個(gè)性和歷史感。作品呈現(xiàn)的是一個(gè)特殊的政治領(lǐng)域，然而它的生活空間卻并不狹窄，它使人感到特務(wù)統(tǒng)治下的整個(gè)社會(huì)政治體制的黑暗。主人公趙惠明作為一個(gè)女特務(wù)，她并不是一個(gè)人性完全泯滅的人，她的內(nèi)心充滿著復(fù)雜的矛盾斗爭(zhēng)。她虛榮好強(qiáng)，奢侈放蕩的性格被敵人看中，終于犯下不可饒恕的罪行；但她并不單純是一個(gè)卑鄙的壞人，她的內(nèi)心深處隱藏著一個(gè)既被腐蝕而又掙扎不出來的難言之痛。革命者小昭被害成為她轉(zhuǎn)變的起點(diǎn)，最終在她沒有完全泯滅的人性深處發(fā)生了根本轉(zhuǎn)變，使之走向自新之路。趙惠明形象的價(jià)值在于：提出了中國青年知識(shí)分子在抗日的特殊時(shí)期里將何去何從的問題，提醒青年，尤其是當(dāng)時(shí)已腐蝕下水的青年，在孤鬼滿路之時(shí)，要認(rèn)清道路。4、《春蠶》《春蠶》通過描寫30年代淞滬戰(zhàn)役前后江南農(nóng)村蠶農(nóng)老通寶一家的養(yǎng)蠶“豐收成災(zāi)”的悲慘事實(shí)，形象地揭示出帝國主義經(jīng)濟(jì)侵略給中國農(nóng)民帶來的民族災(zāi)難，展示了中國商業(yè)資本家和官僚階級(jí)由于轉(zhuǎn)嫁危機(jī)與農(nóng)民階級(jí)形成的尖銳矛盾同時(shí)勾勒了兩代中國農(nóng)民不同的思想與行為，預(yù)示著他們所走的不同道路?！洞盒Q》是一幅具有濃郁的江南水鄉(xiāng)風(fēng)土人情味的風(fēng)俗畫，作品中的景物描寫自然優(yōu)美，在工細(xì)的筆墨中又有著深刻的象征意蘊(yùn)。作者還用極為細(xì)膩的筆法描寫了養(yǎng)蠶的程序、禮儀等民俗風(fēng)情，為烘托人物的心境作了殷實(shí)的鋪墊?！洞盒Q》的思想內(nèi)涵：這篇小說寫于農(nóng)村破產(chǎn)、凋敝、“豐收成災(zāi)”的現(xiàn)象日益嚴(yán)重的特定年代，具有深厚的時(shí)代意義。豐收原本是好事，窮苦人民都盼望著豐收能夠給他們的生活帶來一定改善?？扇f萬想不到豐收也會(huì)導(dǎo)致災(zāi)難。小說通過對(duì)老通寶一家養(yǎng)蠶、賣蠶繭事件的真實(shí)描繪，揭示了那個(gè)年代農(nóng)民任人宰割的悲慘處境。老通寶與其子多多頭在性格上呈現(xiàn)鮮明的對(duì)照，他們父子之間所構(gòu)成的矛盾,是復(fù)雜的社會(huì)觀念和文化習(xí)俗在家庭中的反映。老通寶的一生，如牛負(fù)重，勤懇勞作，卻日趨敗落，艱難度日。他琢磨不透為什么這樣沒日沒夜的干，還是掙扎在貧困的邊沿上，難以自救。而多多頭則迥然有異，他不迷戀于“發(fā)家”的歷史，現(xiàn)存的社會(huì)病象更加激發(fā)了他反叛的情緒。他清