元代文學(xué)課件

第六編元代文學(xué)本學(xué)期學(xué)習(xí)應(yīng)注意的問題一、本學(xué)期學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容——元明清文學(xué)二、元明清文學(xué)史構(gòu)成特點1.各種文體并存，且都呈繁榮、成熟的局面2.作家人數(shù)多。3.作品數(shù)量多。三、教學(xué)大綱要求和教材特點元明清文學(xué)的講授，在依據(jù)時代順序的前提下，基本上是按照小說、戲劇、詩文三個方面的內(nèi)容來安排的。突出小說、戲劇，適當(dāng)顧及詩文。四、學(xué)習(xí)要求緒論第一章話本與說唱文學(xué)第二章關(guān)漢卿第三章王實甫的《西廂記》第四章白樸、馬致遠以及北方的戲曲創(chuàng)作第五章元雜劇的南移與衰微第六章元代南戲第七章元代散曲與詩文

緒論元代文學(xué)涵蓋的時間，1234——1368，約134年。元代文學(xué)的特點：1.敘事文學(xué)成為主流，抒情性文學(xué)衰退。2.雅俗文學(xué)繼續(xù)分裂發(fā)展，雅文學(xué)中詩文領(lǐng)域內(nèi)出現(xiàn)新變。第一節(jié)元代敘事文學(xué)的興盛第二節(jié)元代的抒情文學(xué)第一節(jié)元代敘事文學(xué)的興盛一、元代敘事文學(xué)的發(fā)展（一）元代敘事文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r元代敘事文學(xué)的兩個主要種類，元曲和話本小說，比之前代都有創(chuàng)新和突破。元代文學(xué)的代表是元曲，它包括雜劇和散曲兩部分。（二）元雜劇的體制元雜劇:是以宋雜劇和金院本為基礎(chǔ)，把唱、念、科、舞等藝術(shù)結(jié)合起來表演故事，并用北曲演唱的一門綜合性的舞臺藝術(shù)。1、劇本結(jié)構(gòu)：一般為一本四折，加一個楔子。劇末附“題目正名”。2.劇本內(nèi)容構(gòu)成：（1）曲詞。（2）賓白。（3）科范。（4）角色。3、演唱體制：用北方歌曲演唱，流行的宮調(diào)有五宮四調(diào)。每折只采用一種宮調(diào)，四折的宮調(diào)不重復(fù)。每劇一般只用一人主唱，其他腳色只有說白。二、元代敘事文學(xué)的繁盛（一）繁盛狀況元代戲劇包括雜劇和南戲，其劇本創(chuàng)作的成就，代表了當(dāng)時文學(xué)的最高水平。1.創(chuàng)作數(shù)量多。2.作品質(zhì)量高。3.演出有固定場所。4.出現(xiàn)兩大戲劇圈。北方戲劇圈：大都，流行雜劇。關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠、紀君祥等。南方戲劇圈：杭州，流行南戲，也演出雜劇。（二）元代敘事文學(xué)繁盛的原因1.元代政治對敘事文學(xué)繁盛的影響2.經(jīng)濟發(fā)展對敘事文學(xué)繁盛的推動3.各民族文化大融合的背景因素4.敘事文學(xué)的繁盛與元代思想相對自由有關(guān)5.敘事文學(xué)的繁盛是其自身發(fā)展的結(jié)果6.元代統(tǒng)治者的喜愛和重視7.受北方音樂的刺激

返回第二節(jié)

元代的抒情文學(xué)元代的抒情文學(xué)包括兩種主要文學(xué)樣式，一是散曲，二是傳統(tǒng)詩詞。元代散曲是一種新的詩歌種類，可以說就是元人的流行歌曲。元代的傳統(tǒng)詩詞具有兼融唐，宋的特點。并具有上承唐宋開啟明清的作用。元代抒情性文學(xué)創(chuàng)作呈現(xiàn)出自然酣暢之美。一、元代散曲散曲是在詞的樂曲衰亡，文字僵化之后，在民族、民間音樂的基礎(chǔ)上，發(fā)展革新而創(chuàng)造出來的，具有民間情調(diào)和地方色彩的一種新體抒情詩。散曲的特點：1.散曲主要分為小令和套曲兩種形式。套數(shù)是相對小令而言的成套的散曲，且有內(nèi)容有尾聲。小令，是獨立的只曲，每首各自為韻。2.每首散曲都有曲牌，且屬于一定的宮調(diào)。3.各自曲牌在字數(shù)、句數(shù)、平仄和用韻等方面都有自己的規(guī)定。因此，每首元曲的前面都冠有類別名、宮調(diào)名、曲牌名和曲題名。小令和套曲的區(qū)別：小令是以一支曲子為單位的；套數(shù)則是由同一宮調(diào)之中至少兩支以上，按照音樂上排列順序的規(guī)律，聯(lián)合成套。小令每首一韻；套數(shù)則從頭到尾的多支曲子都一韻到底。散曲與詞的異同：同點：都是長短句樣式，都是音樂文學(xué)。異點：1、句式長短更為參差不齊，更自由活潑；2、可以增加襯字（在曲調(diào)規(guī)定之外自由加添的字），既保持曲調(diào)的腔格，又增加語言的生動性，更為酣暢淋漓；3、用韻較密，一韻到底，平仄可以通押，更顯活潑流暢，順口動聽；4、詩詞力避字句重復(fù)，尤忌重韻，而散曲卻以此見長；5、散曲直露明快，更具民間色彩。二、元代詩歌1.元詩具有情理交融的特點；2.元末詩歌具有雅俗交融的特點；3.元詩多故國之痛，家園之念。元詩的性靈表現(xiàn)影響了明詩，元詩的多元兼融的表現(xiàn)方式影響了清詩；元詩具有上承唐、宋、下啟明清的中介作用。閱讀與思考1.名詞解釋：元雜劇、元曲、小令、套曲、散曲。2.閱讀有關(guān)元代歷史方面的書籍，思考元代的政治、經(jīng)濟、思想、文化對元代文學(xué)的影響。3.元代文學(xué)的特點。4.元雜劇的體制。參考書目（緒論部分）1.鄧紹基主編：《元代文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社1991年版。

2.張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社，1980年版。

3.李春祥：《元雜劇史稿》，開封：河南大學(xué)出版社，1989年版。4.么書儀：《元人雜劇與元代社會》，北京：北京大學(xué)出版社，1997年版。5.郭英德：《元雜劇與元代社會》，北京：北京師范大學(xué)出版社，1996年版。第一章話本與說唱文學(xué)第一節(jié)話本第二節(jié)說唱文學(xué)第一節(jié)話本一、說話藝術(shù)概念：1.說話：“說話”的本義是口傳故事。

2.說話四家：小說，講史，講經(jīng)，合生或說渾話。其中以“小說”和“講史”兩家最重要，影響也大。3.話本：是“說話”藝人的底本，話本是宋元時期出現(xiàn)的一種新的文學(xué)樣式。

4.書會：專門編寫話本的團體。

話本——說話人使用的底本?！霸挶尽倍x中的兩個關(guān)鍵點：“說話”或“說話人”“底本”“說話”和“說話人”“說話”是一種技藝，一種職業(yè)，是古代民間藝人講說故事的特殊名稱，相當(dāng)于后世的“說書”?！罢f話”淵源很久，大約隋唐時始稱“話”或“說話”。隋侯白《啟顏錄》：“白在散官，隸屬楊素，愛其能劇談，每上番日，即令談戲弄，或從旦至晚始得歸。后出省門，即逢素子玄感，乃云：‘侯秀才可與玄感說一個好話。’”（見《太平廣記》二四八引）宋元“說話”的情形說話的場所：“瓦肆（舍）”、“勾欄”、茶樓酒肆：

“南瓦、中瓦、大瓦、北瓦、蒲橋瓦。惟北瓦大，有勾欄一十三座。常有兩座勾欄，專說史書?！保ā抖汲羌o勝·瓦市》）“打野呵”：“或有路歧不入勾欄，只在要鬧寬闊處做場者，謂之‘打野呵’?！保ā赌纤问兴劣洝罚┱f話的種類及其性質(zhì)：講史、講經(jīng)、小說、說鐵騎兒（或曰合生，或曰說渾話）。說話人以賣藝為生，面向市民大眾，說話的目的在掙錢養(yǎng)家糊口。說話是“賤役”，備受社會輕視。南宋臨安的瓦舍分布狀況底本：“說話”和“話本”說話人平時要揣摩復(fù)習(xí)，師徒間傳習(xí)授受，或傳之子孫，世代相守：所以有了“話本”。最初的話本，只是一種寫本，僅僅掌握在說話人手里，當(dāng)作秘本應(yīng)用和傳抄，并不公開傳播以供大眾閱覽。寫作“話本”的目的，是為了職業(yè)，為了實用，為了經(jīng)濟利益，而不是為了文學(xué)或?qū)徝?。由于坊間書賈的搜求牟利，“話本”被刻印流傳。底本：“說話”和“話本”說話人平時要揣摩復(fù)習(xí)，師徒間傳習(xí)授受，或傳之子孫，世代相守，所以有了“話本”。最初的話本，只是一種寫本，僅僅掌握在說話人手里，當(dāng)作秘本應(yīng)用和傳抄，并不公開傳播以供大眾閱覽。寫作“話本”的目的，是為了職業(yè)，為了實用，為了經(jīng)濟利益，而不是為了文學(xué)或?qū)徝?。由于坊間書賈的搜求牟利，“話本”被刻印流傳。二、小說話本

小說，即短小的說話。它專講較短小的故事，多取材于現(xiàn)實，一般一次講完。其特點是：故事簡練，人物不多，情節(jié)事件比較單純，語言多用白話，篇幅比較短小。

（一）數(shù)量（二）主要內(nèi)容題材：以婚戀、公案為主（1)婚戀小說，大多描寫了市井細民的日常生活和普通感情，尤其是生動地刻畫了下層婦女潑辣、勇敢的性格。代表作有《碾玉觀音》、《鬧樊樓多情周勝仙》(2)公案類的作品大多揭露官場的黑暗，鞭撻墮落的世風(fēng)，為民間的冤案鳴不平。代表作有《錯斬崔寧》、《簡帖和尚》等。（三）體制：入話、正話、結(jié)尾現(xiàn)存宋元小說話本保留到今天的宋代小說話本有40余種，元代話本有16種，小說史上一般統(tǒng)稱它們?yōu)椤八卧挶尽?。具體情況看下表：話本名稱保存出處《張生彩鸞燈傳》熊龍峰刊行小說四種《西湖三塔記》清平山堂話本《簡帖和尚》《柳耆卿詩酒玩江樓記》《宋四公大鬧禁魂張》古今小說《張古老種瓜娶文女》《錯斬崔寧》(《十五貫戲言成巧禍》)醒世恒言《鬧樊樓多情周勝仙》《碾玉觀音》(《崔待詔生死冤家》）警世通言《西山一窟鬼》(《一窟鬼癩道人除怪》）

《三現(xiàn)身包龍圖斷冤》《萬秀娘仇報山亭兒》作品介紹《碾玉觀音》（《崔待詔生死冤家》）崔寧、璩秀秀、郭排軍《錯斬崔寧》（《十五貫戲言成巧禍》）崔寧、陳二姐、劉貴、王氏夫人、靜山大王思考：通過兩篇作品，宋元話本的思想內(nèi)容如何？返回《碾玉觀音》電視劇照宋元話本

作品的主角秀秀是市民女性，在愛情問題上表現(xiàn)出這個階層女性特有的“野性”，大膽潑辣，桀驁不馴，沒有一點矜持和忸怩之態(tài)，她的坦率簡直到了驚世駭俗的地步

秀秀鬼魂的出現(xiàn)顯示了一種道德的力量。死后為鬼，是追求愛情生活，是她對崔寧的一片癡情；同時也是為了復(fù)仇，盡管復(fù)仇的力量顯得微弱，但畢竟表現(xiàn)了秀秀抗?fàn)幍膱?zhí)著和韌性，也表現(xiàn)了市民階層的道德感。

作品表現(xiàn)了一個雙重的悲劇。即一個被迫送進王府的女奴出賣自己勞動的悲劇和一對在奇特情境中相愛的有情人最終未能白頭偕老的悲劇

著力敘述秀秀力爭和保衛(wèi)自己愛情生活所作的抗?fàn)帲故具@個家庭奴隸對人格獨立、人生自由的追求，也就是說，作品事實上展現(xiàn)了一場嚴峻、殘酷的階級沖突。

她是社會的叛逆者，不愿受封建人身依附關(guān)系的束縛，甚至不愿等到“滿日”，她熱愛自由，看重“自己”，這使得她在死亡的威脅面前不肯退讓，這種甘冒生命危險的“潛逃”，在當(dāng)時，在這樣一個人群中實屬難能可貴。

秀秀的形象，也為我們觀察黑暗的封建王國提供了一個最為方便的視角返回宋元小說話本的思想內(nèi)容基本主題：暴露當(dāng)時社會的動蕩不安；官吏草菅人命、玩忽職守；婦女地位低下，無安全保障；個性解放，追求婚姻自由。我們認為，宋元話本小說所反映的應(yīng)該是下層城市市民的真性意識，是廣大市民的情感追求和價值判斷。對榮華富貴的欽羨渴慕。對人情世俗的津津玩味。對風(fēng)流艷遇的期望欲求。對公案神怪的廣泛興趣。

說話既是一種職業(yè)，它就要吸引聽眾，因此必須在內(nèi)容上契合大多數(shù)聽眾的心理需求。這就決定了宋元話本從創(chuàng)作的開始就有如下特征：作者必須弱化自我表現(xiàn)的個體意識，強化服務(wù)于、服從于聽眾需求的群體意識。個體意識的弱化群體意識的增強

宋元話本的藝術(shù)結(jié)構(gòu)入話：是短篇話本的開場詩詞，以及敘述者（藝人或編者）對開場詩詞的闡釋。頭回：入話之后還插入一段與正話相類或相反的故事。這段故事在正話的前頭，故稱“頭回”。亦稱“得勝頭回”、“耍笑頭回”。正話：即正題，主要故事，也叫“正傳”。編者往往借用藝人的口氣，原原本本、首尾完整地敘述正話，而且采用韻文、散文交錯的方式表現(xiàn)。

篇尾：話本結(jié)尾常用詩句或韻語總結(jié)全文，或評論故事，或點明主旨，意在勸戒聽眾。

讓人物服從于故事，將日常生活傳奇化重故事而不重人物，在人物塑造方面有讓人物服從故事的傾向。想方設(shè)法把日常生活傳奇化，來增強故事的刺激性、吸引力。通過大量的巧合、偶然因素的堆積，使日常生活題材傳奇化。通過鬼神、奇事等非現(xiàn)實性因素的插入，使發(fā)端于現(xiàn)實的故事傳奇化。對日常生活中某些具有特殊性的人物性格加以夸張，使其具有傳奇色彩。宋元小說話本的語言特征通俗化、民間化、口語化。這富家姓張名富，家住東京開封府，積祖開質(zhì)庫，有名喚做張員外。這員外有件毛病，要去那：虱子背上抽筋，鷺鷥腿上割股。古佛臉上剝金，黑豆皮上刮漆。痰唾留著點燈，捋松將來炒菜。這個員外平日發(fā)下四條大愿：一愿衣裳不破，二愿吃食不消，三愿拾得物事，四愿夜夢鬼交；是個一文不使的真苦人。他還地上拾得一文錢，把來磨做鏡兒，捍做磬兒，掐做鋸兒，叫聲“我兒”，親個嘴兒，放入篋[qiè]

兒。人見他一文不使，起他一個異名，喚做“禁魂張員外”。中國古代最早的白話小說。三、講史話本

平話：宋元的講史話本，又稱“平話”。為元末明初章回小說的起源。元人編刊的講史話本，今存《全相平話五種》，即《武王伐紂平話》、《七國春秋平話后集》《秦并六國平話》、《前漢書平話續(xù)集》及《三國志平話》?！度龂酒皆挕肥瞧袼娮钤绲年P(guān)于三國故事的講史話本。它是當(dāng)時說話藝人的一個提綱性質(zhì)的東西，但后來的《三國演義》的基本情節(jié)它都具備了，在《三國演義》成書過程中占有重要地位。以三國歷史為基本輪廓，但不受史料束縛，大膽虛構(gòu)，有著濃厚的民間文學(xué)色彩。

《武王伐紂書》對明代神魔小說《封神演義》有重要影響?！缎瓦z事》是根據(jù)前人的野史筆記、官方史書還有一些詩文編寫的。它同《水滸》關(guān)系密切。書中有一部分集中寫了梁山好漢的故事，如智取生辰綱，義釋晁蓋，宋江殺惜，揚志賣刀等，其中還記載了三十六天罡星的姓名綽號，同《水滸》相比只有少許的不同。首次將水滸故事加以整合，在《水滸》成書過程中具有重要地位。四、說經(jīng)話本

講經(jīng)也是說話家數(shù)之一，主要是演說同佛教有關(guān)的故事。唐代有俗講，即和尚對俗眾宣揚一些佛教義理，比較通俗易懂，其中也有說佛教故事為主的。俗講后來演變?yōu)樗未闹v經(jīng)。

今存的宋元說經(jīng)話本，只有無名氏的《大唐三藏取經(jīng)詩話》分上，中，下三卷。《大唐三藏取經(jīng)詩話》充滿神怪色彩，是玄奘取經(jīng)史實故事化的產(chǎn)物，其中已有猴行者和深沙神。從中可以看出《西游記》的故事是如何演變的，明代的《西游記》就是在它的基礎(chǔ)上，又吸收其他素材最后定型的。宋元話本對明清白話小說的重要影響體制方面：小說話本演變?yōu)槊髑灏自挾唐≌f；講史話本演變?yōu)殚L篇章回小說。題材方面：許多明清白話小說是在宋元話本基礎(chǔ)上加以改編和充實而創(chuàng)作完成的。藝術(shù)方面：宋元話本長于營造故事情節(jié)和設(shè)計人物對話，這一點為后來的白話小說所繼承。返回第二節(jié)說唱文學(xué)一、諸宮調(diào)諸宮調(diào)是一種說唱文學(xué)，就形式來講，是用多種宮調(diào)串接而成，其中插入一定的說白，與唱詞配合，表現(xiàn)事物，敘述情節(jié)，敘述故事，表現(xiàn)人物性格的藝術(shù)形式，已具有北方戲劇的雛形。二、董解元《西廂記諸宮調(diào)》。這是現(xiàn)存唯一完整的諸宮調(diào)作品。取材于《鶯鶯傳》，在情節(jié)、人物、主題方面都進行了大規(guī)模的改造。《西廂記諸宮調(diào)》的作者是董解元（董解元的生平已無可考，“解元”是當(dāng)時對讀書人的通稱），它由唐代元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》改編而成。（一）董解元保留了《鶯鶯傳》的大致情節(jié)，但在四個方面作了較大的改動：1、在思想上：改變了原作對張生始亂終棄行為的偏袒和對女性的偏見，突出了歌頌婚姻自由的主題，使作品有了本質(zhì)的提高；2、在人物塑造上：不僅增添了不少人物，更重要的是，改變了主人公的性格，使之成為正面形象，而且個性更為鮮明。例如張生，原來是一個玩弄女性的人物，董解元將他改編成一個有情有義、始終忠于愛情的正面人物。又如崔鶯鶯，原來是委曲求全、逆來順受的弱者，董解元將她寫成了一個大膽追求愛情的堅強女性。3、在情節(jié)安排上：增加了佛殿相逢、月下聯(lián)吟、兵圍普救寺、長亭送別、村店驚夢等情節(jié)，使故事更為曲折生動。4、在藝術(shù)手法上：大量吸收古曲詩詞的典雅詞語和借景抒情的手法，將寫景、敘事、抒情融為一體，使作品更具詩意，如《長亭送別》等。同時，又吸收了大量的民間口語，使作品更生動活潑。例如[黃鐘宮·出隊子]：滴滴風(fēng)流，做為嬌更柔，見人無語便回眸。料得娘行不自由，眉上新愁壓舊愁。天天悶得人來彀，把深恩都變做仇，比及相見，待追求，見了依前還又休，是背面相思對面羞。與一般散曲的通俗活潑沒有多少區(qū)別。小結(jié)正是由于董解元在以上幾個方面對《鶯鶯傳》作了較大的改動，從而使《西廂記諸宮調(diào)》成為一部具有很高水平的作品，為王實甫《西廂記》的問世打下了堅實的基礎(chǔ)。（二）《西廂記諸宮調(diào)》的藝術(shù)特點：1、結(jié)構(gòu)宏大，情節(jié)曲折。全劇共用了14種宮調(diào)的193套組曲；從“驚艷”開始，安排了張生鬧道場、月下聯(lián)吟、寺驚許親、兵退賴婚、張生彈琴、探疾送藥、拷紅問底、長亭送別、出走團圓等許多情節(jié)，具有很強的戲劇性。2、作者善于通過寫景來抒情，既刻畫了人物性格，又烘托出濃重氛圍，文情并茂。如“長亭送別”一節(jié)的“莫道男兒心似鐵，君不見滿川紅葉，盡是離人眼中血”，可謂情景交融，妙筆生花。3、人物心理描寫及語言運用充分發(fā)揮了說唱文藝的特長。作業(yè)一、董解元《西廂記諸宮調(diào)》較之元稹《鶯鶯傳》有何進步性？二、名詞解釋1.話本2.小說話本3.平話4.諸宮調(diào)三、小說話本的體制。參考書目胡士瑩《話本小說概論》，中華書局1980年版。

程毅中《宋元小說研究》，江蘇古籍出版社1998年版。

第二章關(guān)漢卿關(guān)漢卿是我國古代偉大的戲劇家，元雜劇奠基者，具有世界影響的文化名人。第一節(jié)關(guān)漢卿的生平與作品第二節(jié)《竇娥冤》關(guān)漢卿

齊白石作第一節(jié)關(guān)漢卿的生平與作品一、關(guān)漢卿的生平關(guān)于他的名號、籍貫、職位、生卒年代至今難以確定。1.鐘嗣成《錄鬼簿》載：“關(guān)漢卿,大都人,太醫(yī)院尹,號已齋叟”?！疤t(yī)院尹”別本《錄鬼簿》作“太醫(yī)院戶”。《金史》或《元史》都未記錄“太醫(yī)院尹”的官名，“醫(yī)戶”卻是元代戶籍之一，屬太醫(yī)院管轄。因此，關(guān)漢卿很可能是屬元代太醫(yī)院的一個醫(yī)生，但尚未發(fā)現(xiàn)他從醫(yī)的記錄。已齋叟為號。2.元人熊自得《析津志.名宦傳》：“關(guān)一齋，字漢卿，燕人，生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊藉風(fēng)流，為一時之冠。”析津：遼、金時期北京的舊名。名“一齋，字漢卿?！毖嗳恕Ｊ杖朊聜?，然《青樓集》“不屑仕進”。有人懷疑此關(guān)漢卿非彼關(guān)漢卿。3.清人編修《祁州志》：“關(guān)漢卿故里。漢卿，元時祁州五仁村也。高才博學(xué)而艱于遇?！?.清人邵遠平《元史類編.文翰》：“關(guān)漢卿，解州人，工樂府，著北曲六十種?！?/p>

5.元末朱經(jīng)《青樓集·序》載:“我皇元初并海宇,而金之遺民若杜散人（善夫）、白蘭谷（樸）、關(guān)已齋輩,皆不屑仕進,乃嘲弄風(fēng)月，流連光景”。估計關(guān)漢卿也是由金入元，生年大約在1220年左右。今存〔大德歌〕10首，“大德”是元成宗的年號(1297～1307),上距金亡已70年左右。《錄鬼薄》作者鐘嗣成稱關(guān)漢卿為“前輩已死名公”,說“余生也晚,不得預(yù)幾席之末”。《錄鬼簿》成書于1330年，所以推測，關(guān)漢卿大約卒于1300年左右，6.《錄鬼簿》：楊顯之,大都人,關(guān)漢卿莫逆之交，凡有文辭，與公較之，號楊補丁是也。梁退之，大都人，警巡院判，除縣尹，除知州，與漢卿友。費君詳，大都人，唐臣父，字圣父，與關(guān)漢卿交。綜上所述關(guān)漢卿，號已齋叟，大都人，太醫(yī)院戶籍。生活于13世紀20年代到13世紀末或14世紀初，由金入元，年齡大約不超過80歲。他的戲劇活動大約在13世紀60年代到14世紀初，前后有四五十年的光景。在戲曲最繁盛的元貞、大德年鑒，關(guān)漢卿是活躍人物。一生主要活動于大都，到過杭州，是玉（御）京書會的最著名的才人，被公認為劇壇領(lǐng)袖。他和當(dāng)時的雜劇界和勾欄倡優(yōu)有著廣泛的聯(lián)系，親自參加雜劇演出，是一位熟諳舞臺藝術(shù)的雜劇行家里手，是一位多才多藝、風(fēng)流倜儻的才人藝匠。王國維“一無依傍，自鑄偉詞”，“曲盡人情，字字本色?！?/p>

《析津志》“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊藉風(fēng)流，為一時之冠

”。賈仲明吊詞稱“驅(qū)梨園領(lǐng)袖，總編修師首，捻雜劇班頭”。明代臧晉叔《元曲選·序》：“躬踐排場,面敷粉墨，以為我家生活,偶倡優(yōu)而不辭”。自稱：“我是個普天下的郎君領(lǐng)袖，蓋世界浪子班頭?！蹦蠀?一枝花.不伏老[尾]我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭？我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳。我也會圍棋、會蹴趜、會打圍、會插科、會歌舞、會吹彈、會咽作、會吟詩、會雙陸。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我，天賜與我這幾般兒歹癥候。尚兀自不肯休。則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魂喪冥幽。天哪，那其間才不向煙花路兒上走。關(guān)漢卿劇作關(guān)漢卿最杰出的藝術(shù)成就是雜劇，他一生創(chuàng)作有67本雜劇，現(xiàn)存也有18種，如《感天動地竇娥冤》、《關(guān)大王獨赴單刀會》、《包待制三勘蝴蝶夢》、《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》、《望江亭中秋切鲙旦》等，這些劇作主要是以公案劇、歷史劇、愛情風(fēng)月劇出現(xiàn)，都善于將現(xiàn)實主義精神和理想主義色彩融為一體，當(dāng)行本色，雅俗共賞，是元雜劇中第一流的作品。二、關(guān)漢卿雜劇的內(nèi)容表現(xiàn)在三個方面

1、揭露社會黑暗和統(tǒng)治者的殘暴，歌頌人民的反抗斗爭。以悲劇《竇娥冤》最為深刻。2、反映婦女的生活和不幸遭遇，表現(xiàn)她們的斗爭和追求?！毒蕊L(fēng)塵》3、歌頌歷史英雄?！秵蔚稌逢P(guān)漢卿的劇作分類

第一類：公案劇，如《竇娥冤》、《蝴蝶夢》等第二類：婦女劇，如《救風(fēng)塵》《望江亭》《拜月亭》等第三類：歷史劇，如《單刀會》等

《救風(fēng)塵》1.劇情梗概《救風(fēng)塵》全名《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》，趙盼兒是劇中主角，她以風(fēng)月場中賣笑調(diào)情的手段將淪落于風(fēng)塵之中的姊妹宋引章救出火坑。

《救風(fēng)塵》（旦本）趙盼兒：正旦宋引章：外旦安秀實：外周舍：沖末李公弼：孤老鴇:卜兒2.主題劇作通過花花公子周舍欺騙、虐待歌妓宋引章，趙盼兒以“風(fēng)月”手段回擊周舍，解救受難姐妹的故事，揭示了元代妓女的不幸命運，表達了元代人民反抗強暴的理想和愿望。作者通過壓迫者和被壓迫者兩組形象的對立和斗爭，廣泛批判了元代社會及其統(tǒng)治階級，贊揚了人民大眾的反抗精神。3.趙盼兒形象（1）飽經(jīng)風(fēng)霜，世故機智。（2）俠義心腸，仗義救人。（3）潑辣豪放，出語痛快。關(guān)漢卿《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》（第三折）[么篇]則見我惡狠狠摸按著無情棍，便有火性的不似你個郎君。（云）你拿著偌粗的棍棒，倘或打殺她啊，可怎了。（周舍）丈夫打殺老婆，不該償命。（旦）這等說，誰敢嫁你?(背唱）我假意瞞，虛科兒噴，著這廝有家難奔。妹子也，你試看咱風(fēng)月救風(fēng)塵。救風(fēng)塵“兀那賤人，我手里有打殺的，無有買休賣休的?！薄拔业侥抢铮詢烧Z，肯寫休書，萬事俱休；若是不肯寫休書，我將他掐一掐，拈一拈，摟一摟，抱一抱，著那斯通身酥，遍體麻。將他鼻凹兒抹上一塊砂糖，著那斯舔又舔不著，吃又吃不著，賺得那斯寫了休書。引章將的休書來，淹的撇了?！薄澳阕龅膫€見死不救，可不羞殺這桃園中殺白馬、宰烏牛？”單刀會

昆曲《單刀會》《單刀會》全名《關(guān)大王獨赴單刀會》，關(guān)漢卿歷史劇的代表作《單刀會》在構(gòu)思上很有特點，善于用鋪墊和渲染手法塑造人物前三折反復(fù)鋪墊，第四折關(guān)羽正式赴會情節(jié)結(jié)構(gòu)第一折：定計。東吳喬公追述關(guān)羽的英勇業(yè)績。第二折：勸阻。隱士司馬徽介紹關(guān)羽的英武威猛。第三折：訓(xùn)子。關(guān)羽自白。第四折：刀會。關(guān)羽鎮(zhèn)定自若，慷慨陳詞，與魯肅斗智斗勇。單刀會【新水令】大江東去浪千疊，引著這數(shù)十人駕著這小舟一葉。又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心別，我覷這單刀會似賽村社?！抉v馬聽】水涌山疊，年少周郎何處也？不覺的灰飛煙滅?？蓱z黃蓋轉(zhuǎn)傷嗟，破曹的檣櫓一時絕，鏖兵的江水猶然熱，好教我情慘切！這也不是江水，二十年流不盡的英雄血！返回第二節(jié)《竇娥冤》一、題材來源與戲劇沖突（一）題材來源從據(jù)史料記載的“東海孝婦”的故事演化而來，漢人劉向的《說苑》、《漢書·于定國傳》、晉人干寶的《搜神記》都有記載。（二）戲劇沖突劇情結(jié)構(gòu)楔子：交代了竇娥可悲的身世。引出蔡婆和竇引章。第一折：開端。抵債別父第二折：發(fā)展。守寡拒婚第三折：高潮。受誣蒙冤第四折：結(jié)局。鬼魂雪冤竇天章以女還貸——賽盧醫(yī)殺人逃貸——張驢兒父子無意救蔡婆——張氏父子強行入贅——竇娥不從，張驢兒誤毒其父——逼婚不從，張驢兒將竇娥告上——屈打成招——綁縛法場——鬼魂訴冤戲劇沖突的對立面不斷地轉(zhuǎn)換。竇天章與蔡婆（高利貸）——社會經(jīng)濟關(guān)系的殘酷蔡婆與賽盧醫(yī)（殺人以逃債）蔡婆與張驢兒（救人為要挾）

——社會人際關(guān)系的丑陋竇娥與張驢兒（無賴逼婚）矛盾激化（以尸訛詐）

——社會倫常綱紀的敗壞

竇娥與官府（桃杌下跪）

——官府貪贓枉法的普遍

竇娥與天地（咒天罵地）

——整個社會無可逃避的黑暗劇本的第三折是全劇矛盾沖突的高潮，是弱女子竇娥在生命的最后一刻所發(fā)出的撕心裂肺的吶喊和驚天動地的控訴。這一折10個曲牌有3個層次。使劇情有張有弛，有烘托、有渲染，扣人心弦，催人淚下。第1層是［端正好］［滾繡球］兩個曲牌，大意是竇娥指斥天地鬼神。第2層是[倘秀才]至［鮑老兒］四個曲牌，大意是竇娥告別婆婆。第3層是[耍孩兒]至［煞尾］四個曲牌。大意是竇娥發(fā)下三大誓愿。血濺白練六月飛雪亢旱三年二、竇娥的形象和悲劇意義（一）竇娥形象的特征竇娥是一位具有悲劇性格的人物，在她身上反映了中國古代婦女孝順與抗?fàn)幍娜烁窬?，善良和堅強是竇娥性格的兩個方面。善良溫順剛強反抗竇娥反抗性格發(fā)展的幾個階段：

善良本分的本性：認命（

“莫不是”）

想的是如何遵從天命

反抗性格的始現(xiàn)：不甘受侮（“要官休”）

在人間尋找天理反抗性格的發(fā)展：埋怨命運（咒天罵地）

指責(zé)天地之不公

反抗性格的高潮：要求天地（三樁誓愿

）

對天地呼喊出“我要”“有日月朝暮懸，有鬼神掌握著生死權(quán)。天地也只合把清濁分辨，可怎生糊涂了盜跎顏淵：為善的受貧窮命更短，造惡的享富貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地?天也，你錯勘賢愚枉做天!唉，只落得兩淚漣漣。”（二）竇娥悲劇的意義

揭示了元代社會黑暗的各個側(cè)面，竇娥的冤獄是個人的悲劇，是時代的悲劇，社會的悲劇。其深刻的社會意義還在于，作品塑造了竇娥這個典型，她的屈死，概括了封建社會無數(shù)屈死的冤獄；她的悲慘遭遇是人民群眾苦難的集中反映，她的抗?fàn)幨侨嗣袢罕姷亩窢幰庾R和反抗精神的集中表現(xiàn)。

三、關(guān)漢卿雜劇的劇場性和語言藝術(shù)（一）劇場性場上之曲。1.注意盡快“入戲”，重視舞臺效果。2.注意處理戲劇沖突的節(jié)奏，結(jié)構(gòu)緊湊，矛盾集中。3.善于設(shè)置懸念。（二）本色行當(dāng)?shù)膽騽≌Z言1、通俗生動的戲劇語言2、具有個性化的特征。《太和正音譜》評關(guān)劇語言風(fēng)格“如瓊筵醉客”，即具有豪放不羈的藝術(shù)風(fēng)格。從雜劇史的角度看，關(guān)漢卿是本色派、豪放派的開創(chuàng)者。練習(xí)題[滾繡球]有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權(quán)。天地也，只合把清濁分辨，可怎生糊突了盜跖顏淵：為善的受貧窮更命短，造惡的享福貴又壽延。天地也，做得個怕硬欺軟，卻原來也這般順水推船。地也，你不分好歹何為地？天也，你錯勘賢愚枉做天！哎，只落得兩淚漣漣。（關(guān)漢卿《竇娥冤》）（1）簡述此曲所表現(xiàn)的竇娥的內(nèi)心情感。（2）根據(jù)此曲說明戲曲語言的主要特征。思考題1.三樁誓愿及其應(yīng)驗有何深意？劇作家為什么要在第三折戲的結(jié)尾安排“三大奇愿”這樣的情節(jié)呢？2.《竇娥冤》如何揭示社會悲劇的必然性的。參考書目1.吳曉鈴等編校：《關(guān)漢卿戲曲集》，中國戲劇出版社1958年版。2.李漢秋、袁有芬編：《關(guān)漢卿研究資料》，上海古籍出版社1988年版。3.王綱：《關(guān)漢卿研究資料匯考》，中國戲劇出版社1988年版。4．古典文學(xué)出版社編：《關(guān)漢卿研究論文集》，古典文學(xué)出版社1958年版。第四章白樸和馬致遠第一節(jié)

白樸和他的《梧桐雨》、

《墻頭馬上》一、白樸的生平白樸（1226--？）原名恒，字仁甫，后改名樸，字太素，號蘭谷。祖籍隩州（今山西河曲附近），后徙居真定（今河北正定縣），流亡，跟隨元好問；放浪形骸，拒絕出仕，沉心文學(xué)創(chuàng)作。晚歲寓居金陵（今南京市），終身未仕。他是元代著名的文學(xué)家、雜劇家，元曲四大家之一。

二、《梧桐雨》在天呵做鴛鴦常比并,在地呵做連理枝生。月澄澄銀漢無聲,說盡千秋萬古情。（一）《梧桐雨》的內(nèi)容梗概末本戲，即由男一號從頭至尾主唱。（二）《梧桐雨》的主題一是歌頌李、楊愛情說；二是諷刺玄宗朝政得失說。還有一種說法，認為是借李、楊故事，抒發(fā)“滄桑之嘆”。

（三）《梧桐雨》的藝術(shù)創(chuàng)新

《梧桐雨》在抒情戲劇化方面具有很高的成就。語言清麗優(yōu)美，擅長通過心理刻畫來表現(xiàn)人物的精神面貌。特別是第四折，用抒情詩的語言，著力描畫唐明皇憶舊、傷逝、相思、幽怨等種種感情，并與秋雨打梧桐的凄涼蕭瑟氣氛結(jié)合起來，融敘事、寫景、抒情和人物心理于一爐，形成一種濃郁的悲劇氛圍，感染力極強，對后世同題材作品產(chǎn)生了深遠影響?！段嗤┯辍返乃囆g(shù)成就最突出的是兩點：一是以對比手法寫出兩個主人公在安史之亂前后的不同命運，形成強烈的反差，以感染讀者和觀眾。二是寫景寫情融為一體，情景交融，表現(xiàn)出人物的深沉的心理狀態(tài)。《梧桐雨》的抒情氣氛特別濃郁，并通過大量化用古典詩詞的意境、意象，把語言寫得非常華美。

盂稱舜評《梧桐雨》云：“此劇與《孤雁漢宮秋》格套既同，而詞華亦足相敵。一悲而豪，一悲而艷；一如秋空唳鶴，一如春月啼鵑。使讀者一憤一痛。淫淫乎不知淚之所以，固是填詞家巨手也?！蓖鯂S也說《漢宮秋》“雄勁”，《梧桐雨》“悲壯”，可并稱“千古絕品”。他們都是把《梧桐雨》和《漢官秋》并譽的。正是這種獨特的藝術(shù)成就，使《梧桐雨》被列為元雜劇四大悲劇之一。三、《墻頭馬上》是元雜劇的“四大愛情劇”之一（另三種為關(guān)漢卿《拜月亭》、王實甫的《西廂記》、鄭光祖的《倩女離魂》）。這是一部具有濃郁喜劇色彩的愛情戲，全名為《裴少俊墻頭馬上》。墻頭馬上《裴少俊墻頭馬上》，亦作《鴛鴦簡墻頭馬上》，簡稱《墻頭馬上》?！朵浌聿尽罚▌∶麖奶煲槐尽２鼙咀鳌而x鴦簡墻頭馬上》）、《太和正音譜》等均有著錄。

（一）《墻頭馬上》的內(nèi)容梗概四大愛情戲之一，旦本戲，即由女一號從頭至尾主唱。旦：李千金末：裴少俊沖末：裴尚書（二）題材來源此劇的素材，源于白居易的《井底引銀瓶》一詩。以此為題材的還有宋代雜劇、話本，金院本及元南戲多種戲劇作品。在白居易原詩中，女子被逐出后，羞愧之極，回不得家鄉(xiāng)，也沒和丈夫重圓；而在元雜劇中則改為大團圓結(jié)局。白詩中寫道：“井底引銀瓶，銀瓶欲上絲繩絕；石上磨玉簪，玉簪欲成中央折。”這兩句詩比喻一對戀人的痛別，而在元雜劇中則被改造成裴父逼走千金過程中的兩個細節(jié)。井底引銀瓶，銀瓶欲上絲繩絕。石上磨玉簪，玉簪欲成中央折。瓶沉簪折知奈何？似妾今朝與君別。憶昔在家為女時，人言舉動有殊姿。嬋娟兩鬢秋蟬翼，宛轉(zhuǎn)雙蛾遠山色。笑隨戲伴后園中，此時與君未相識。妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊。墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸。

知君斷腸共君語，君指南山松柏樹。感君松柏化為心，暗合雙鬟逐君去。到君家舍五六年，君家大人頻有言。聘則為妻奔是妾，不堪主祀奉蘋蘩。終知君家不可住，其奈出門無去處。豈無父母在高堂？亦有親情滿故鄉(xiāng)。潛來更不通消息，今日悲羞歸不得。為君一日恩，誤妾百年身。寄言癡小人家女，慎勿將身輕許人！這首詩為白居易《新樂府》第四十首，原詩序：“止淫奔也?！保ㄈ秹︻^馬上》的藝術(shù)風(fēng)格作品具有濃厚的喜劇性，清新明快，饒有風(fēng)趣，一反愛情劇纏綿悱惻的格調(diào)。劇情緊湊，沖突尖銳激烈，波瀾起伏，戲劇性很強。

《墻頭馬上》的語言，以本色通俗、樸素生動為主要特點。

第二節(jié)馬致遠和《漢宮秋》一、馬致遠生平

馬致遠，大都人，晚號“東籬”，其雜劇內(nèi)容以神化道士為主。“曲狀元”研究現(xiàn)狀

歷史的研究，朱權(quán)把馬致遠視為元人之首；王國維把馬致遠評為第一流作家，如，李商隱，歐陽修；吳梅把馬致遠評為元三家之一。20世紀50年代，對馬致遠進行了全面的研究。

20世紀80年代，相關(guān)研究更為活躍：重在抒情，矛盾和痛苦，文士化傾向，對神仙道化劇的重新肯定。近幾年的研究，一是對《漢宮秋》的研究，尤其是其主題的多種觀點；二是對馬致遠神仙道化劇的研究，對其成就進行了肯定；三是馬致遠與關(guān)漢卿的比較研究：關(guān)漢卿同情弱者，關(guān)注被蹂躪的下層婦女，崇拜英雄——馬致遠，熱中神仙道化，規(guī)避文人網(wǎng)。馬致遠走的是一條既有正義感，又有軟弱性的士子力所能及的反抗路線。二、馬致遠（一）《漢宮秋》的劇情漢元帝派毛延壽挑選宮女，王昭君因不肯向毛延壽行賄，被他點破圖像，致被打入冷宮。后來漢元帝看到王昭君的美色，納為貴妃。毛延壽畏罪逃入匈奴，挑撥匈奴單于派使者入漢，強索昭君，并以出兵南侵相威脅。由于滿朝文武不敢抵敵，元帝只得忍痛讓昭君出塞，親到灞橋送別。昭君到了邊境，遂投河自殺。元帝送別歸來，夢見昭君從匈奴逃回，正在纏綿之際，忽然驚醒。但聞長空過雁，凄愴飛鳴，鐵馬丁丁，落葉如雨，全劇在濃重的感傷氣氛中結(jié)束。王昭君（二）《漢宮秋》題材的創(chuàng)新1.首先是對主題的改造2.其次是對歷史人物進行了改造。（三）《漢宮秋》的藝術(shù)特點

1.抒情悲劇。

2.典雅酣暢的語言特色。

清代梁廷枏《藤花亭曲話》評價《漢宮秋》曲詞說：“寫景寫情，當(dāng)行出色，元曲第一義也?！贝_非過譽。三、馬致遠的神仙道化劇和《陳摶高臥》（一）神仙道化劇

即以反映道教神仙信仰、宣揚道教教理教義、修煉方術(shù)、教化度人等內(nèi)容為主的元雜劇。明人朱權(quán)在《太和正音譜》中將元雜劇分為：神仙道化、隱居樂道、抱袍秉笏、忠臣烈士、孝義廉節(jié)、叱奸罵讒、逐臣孤子、鈸力趕棒、風(fēng)花雪月、悲歡離合、煙花粉黛、神頭鬼面等十二類。（二）全真教與神仙道化劇全真教是金元時期興起的一個道教分派。全真派尤其在文人士子階層中盛行，是特殊文化需求的產(chǎn)物。全真教主張儒、道、佛三教合一，性命雙修，提倡“外則應(yīng)緣，內(nèi)則養(yǎng)固；心上忘機，意不著物”的處世態(tài)度。全真教成不為少文人精神的避難所。

“神仙道化”劇的特點往往是一個人依戀塵世生活，經(jīng)神仙點化而悟道，遍歷酒色財氣諸般魔難，最后得成正果。除《黃粱夢》外，還有《任風(fēng)子》《岳陽樓》馬致遠雜劇與全真教馬致遠一生共創(chuàng)作了十五種劇本，流傳至今的有八種：《漢宮秋》、《青衫淚》、《黃梁夢》、《薦福碑》、《岳陽樓》、《任風(fēng)子》、《陳摶高臥》、《踏雪尋梅》，其中《黃》、《岳》、《任》、《陳》四本為神仙道化劇。從這些劇作中可看出明顯的全真教教義的痕跡。馬致遠有“萬花叢中馬神仙”之譽，這既說他是元雜劇文采派的代表，又說明他是個有道家思想的劇作家。

第三節(jié)北方戲劇圈的雜劇創(chuàng)作一、大都作家群生活在大都一帶的元雜劇作家除了關(guān)漢卿等，還有紀君祥、楊顯之、石子章、王仲文等。紀君祥

《趙氏孤兒》王國維《宋元戲曲史》：“如關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》……即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也。”伏爾泰改寫成《中國孤兒》在法國公演。全名《冤報冤趙氏孤兒》，又名《趙氏孤兒大報仇》。全劇五折加一楔子，故事源于《左傳》和《史記·趙世家》。故事梗概：晉靈公佞臣屠岸賈，進讒言將忠良趙盾家族300余口，滿門殺絕，仍不放過公主與駙馬趙朔所生趙氏孤兒。草澤醫(yī)生程嬰將趙氏孤兒帶出宮門，守門將軍韓厥放程嬰出宮而自盡。程嬰投奔老臣公孫杵臼，用自己的兒子換了趙氏孤兒。屠岸賈逼公孫杵臼交出趙氏孤兒，公孫杵臼撞階自盡，屠岸賈將假趙氏孤兒程嬰之子連剁三劍殺死。屠岸賈收留程嬰為門客，并將程嬰假子真趙氏孤兒收為義子，取名屠成。20年后趙氏孤兒長大，武藝超群，屠岸賈想依仗屠成弒了靈公，奪了晉國。趙氏孤兒得知家仇，殺死屠岸賈，為趙氏報仇雪恨。趙氏孤兒復(fù)姓趙，朝廷恢復(fù)趙氏爵位，并封贈程嬰、韓厥、公孫杵臼等保護趙氏孤兒的死難忠良。二、河北作家群

以真定、大名、保定、等地為中心的作家有白樸（已述）、李文蔚、尚仲賢、戴善甫、江澤民、鄭廷玉等，以白樸、李文蔚、尚仲賢、鄭廷玉影響較大。鄭廷玉《看錢奴》鄭廷玉，著雜劇２３種，今存６種：《楚昭王疏者下船》、《布袋和尚忍字記》、《宋上皇御斷金鳳釵》、《包待制智勘后庭花》、《崔府君斷冤家債主》、《看錢奴買冤家債主》，有公案劇、歷史劇、神仙道化劇、社會倫理劇，鄭廷玉的《看錢奴》雜劇(全稱《看錢奴買冤家債主》)，是現(xiàn)存最早的中國古典十大喜劇之一。取材于《搜神記》。劇情：貧民賈仁平時以挑土筑墻為生，偶然挖到周榮祖家藏在墻下的祖產(chǎn)而致富，周榮祖夫婦則因此落魄。賈仁雖有了萬貫家財，卻無兒無女，命坐館先生陳德甫替他買一個兒子，恰巧風(fēng)雪之中周榮祖夫婦走投無路，情愿將兒子長壽賣給他，只得到了很少的一點錢。二十年后，長壽長大成人，賈仁吝嗇成性，財富越聚越多，此時卻染病身亡。周榮祖夫婦乞討至東岳廟中，遇到長壽，卻不知相認。后來偶遇陳德甫，經(jīng)他向長壽說明實情，一家人才得以重聚。周榮祖看到錢上印記，方知這原來是自家財產(chǎn)。三、

山東作家群山東作家以東平為中心，著名的人物有高文秀、李好古、康進之、張時起、岳伯川、武漢臣、王廷秀等，他們以創(chuàng)作水滸戲而出名?？颠M之，有《梁山泊黑旋風(fēng)負荊》，簡稱《李逵負荊》。四、

山西作家群作家

山西作家群是指居住在山西平陽、太原、大同等地的作家。主要有石軍報、李潛夫、吳昌齡等。石君寶《秋胡戲妻》：故事源于劉向的《烈女傳》，寫女主角羅梅英結(jié)婚三天，丈夫秋胡就去當(dāng)兵，十年后得官返鄉(xiāng)，在桑園調(diào)戲梅英，后來梅英回家發(fā)現(xiàn)調(diào)戲者竟是自己的丈夫，就堅決不認這樣丈夫，要求他寫休書，直到婆婆以死相脅才認了秋胡。思考與練習(xí)參考書目1.王季思等《元雜劇選注》，北京出版社，1980

2.（明）臧晉叔編：《元曲選》，中華書局1958年版。

第五章元雜劇的南移與衰微第一節(jié)雜劇的南移與鄭光祖的雜劇創(chuàng)作一、元雜劇的南移與衰微（一）元雜劇的南移從公元1276年開始，元雜劇創(chuàng)作便開始從北方向南方轉(zhuǎn)移，從而形成了以杭州為中心的南方戲劇圈的雜劇創(chuàng)作。南移的原因：1.隨著對江南地區(qū)的統(tǒng)一，北方人口大批南遷，南遷人口的文化娛樂需要，使得北曲雜劇也隨著南遷；2.北曲雜劇獨特的現(xiàn)實關(guān)懷精神和慷慨勁切的審美風(fēng)格使南人耳目一新，并且“官話”系統(tǒng)的先期建立，也使南方觀眾容易理解北曲雜劇，促使了流行；3.南方地區(qū)較好的市場經(jīng)濟和文化條件，為依賴勾欄瓦肆而生存的北曲雜劇產(chǎn)生強烈的吸引力。由于以上原因，北曲雜劇便沿著大運河和長江水路向南推進，形成了以杭州為中心，同時波及揚州、建康、平江、松江等城市的南方戲劇圈的雜劇創(chuàng)作。（二）衰微的原因1.太平盛世，統(tǒng)治強化、科舉恢復(fù)，客觀限制了雜劇的發(fā)展。2.元雜劇作家和演員大批南下，受到南戲的影響，形成南北合流的形式。3.元雜劇四折一楔子形式，男、女一唱到底，曲詞一韻到底的表現(xiàn)形式，限制了發(fā)展。4.元雜劇南移后，接受對象變了，南方人不完全喜歡北雜劇，北方情調(diào)在某種意義上來說不適合南方人口味，是元雜劇衰微的原因之一。5.語言形式發(fā)生變化，俚語變成南方方言，顯得不太適應(yīng)。6.表現(xiàn)方式，由本色直率改成委婉含蓄也很不適應(yīng)。7.北雜劇的發(fā)展抗拒不了盛極必衰的規(guī)律。

二、鄭光祖的《倩女離魂》（一）鄭光祖的生平鄭光祖，字德輝，生卒年代不詳，平陽襄陵(今山西襄汾縣)人，一生共創(chuàng)作了十八部雜劇，代表作《倩女離魂》。除雜劇外，鄭光祖寫散曲，有小令六首、套數(shù)二套流傳。

（二）《倩女離魂》元雜劇四大愛情劇之一。本于唐代傳奇《離魂記》。情節(jié)梗概：楔子：訪女。第一折：傷別。第二折：離魂。第三折：體病。第四折：魂還。腳色扮演人物：正旦：張倩女。正末：王文舉?；甑嘿慌辍５悍蛉耍ㄙ慌福?。（三）《倩女離魂》人物性格分析

1、張倩女：執(zhí)著追求愛情2、王文舉：（1）熱衷功名（2）禮教的維護者。（四）《倩女離魂》的藝術(shù)特色

1、作品用浪漫主義的方法，表現(xiàn)封建社會的婦女遭受封建禮教禁錮的痛苦和對自由美好生活的熱烈追求。2、作者善于通過充滿詩情畫意和抒情氣氛的曲詞細致地描寫人物的心理和狀態(tài)。3、《倩女離魂》曲詞清麗秀美，但又不失曲的本色。4、《倩女離魂》的曲詞還善于吸收前人詩、詞、曲中的語言和民間口語融匯一體，形成多元統(tǒng)一的渾融美。第二節(jié)喬吉與宮天挺等人的創(chuàng)作一、喬吉的戲劇（一）喬吉的生平喬吉（1280？——1345），字孟符，號笙鶴翁，又號惺惺道人。原籍山西太原，流寓杭州近四十年。鍾嗣成在《錄鬼簿》中說他：“美姿容，善詞章，以威嚴自飭，人敬畏之?！庇肿鞯踉~云：“平生湖海少知音，風(fēng)曲宮商大用心。百年光景還爭甚？空贏得，雪鬢侵，跨仙禽，路繞云深。”（二）《兩世姻緣》寫書生韋皋與洛陽名妓韓玉簫相愛，老鴇母拆散，玉簫憂思成疾，郁郁而死。死后轉(zhuǎn)世為荊襄節(jié)度使張延賞的義女。18載后，韋皋考試中第出征吐蕃立下了戰(zhàn)功，班師途中拜訪張延賞，筵間與玉簫相見，回憶前生事，引起一番波折。后經(jīng)皇帝為媒，才了結(jié)了兩世姻緣。二、宮天挺的戲劇創(chuàng)作（一）宮天挺的生平宮天挺是南方戲劇圈中一個較有特色的雜劇作家，字大用，原籍大名（今屬河北），宦居江南?！朵浌聿尽氛f他“歷學(xué)官，除釣臺書院山長。為權(quán)豪所中，事獲辨明，亦不見用。卒于常州”。所作雜劇6種，今存《范張雞黍》、《七里灘》兩種。（二）《范張雞黍》《范張雞黍》，全名《死生交范張雞黍》，是宮天挺重要的代表作?！斗稄堧u黍》根據(jù)《后漢書·范式傳》改編而成。寫國子監(jiān)范式、張劭憤恨權(quán)奸當(dāng)?shù)?。絕意仕進，結(jié)為生死之交。張劭死，范式千里送葬。太守慕其德，推薦為官。三、秦簡夫的創(chuàng)作（一）秦簡夫的生平秦簡夫，大都人，曾寄寓杭州，現(xiàn)存雜劇有《東堂老勸破家子弟》、《宜秋山趙禮讓肥》、《晉陶母剪發(fā)待賓》三種?！稏|堂老》是他的代表作。（二）《東堂老》揚州富商趙國器，因兒子揚州奴不務(wù)正業(yè)，整天和無賴為友，沉迷酒色，屢戒不改，因而憂慮成疾。臨終，將兒子托付給號稱東堂老的東鄰密友李實。趙國器死后，揚州奴在無賴的誘惑下，把家財揮霍一空，淪為乞丐，由于現(xiàn)實的教育和東堂老的規(guī)勸，終于敗子回頭，重振家業(yè)。思考題第五章元代南戲第一節(jié)南戲和高明的《琵琶記》一、南戲的興起和發(fā)展（一）南戲南戲：是南曲戲文的簡稱。是用南方方言和流行的地方曲調(diào)演唱的南方劇種。北宋末年開始流行于江、浙、湖、廣一帶的溫州雜劇或永嘉雜劇。（二）南戲的體制1.南戲在結(jié)構(gòu)上不分折而分出，它沒有固定的出數(shù)，長短自由。2.它沒有“楔子”，但有“家門”，又叫副末開場。3.在演唱方面，一出戲不限用一個宮調(diào)的曲子，也不是一韻到底、一人主唱，可互唱、合唱、主唱，伴奏以管樂為主。

（三）南戲的產(chǎn)生和發(fā)展1．形成期：南戲的產(chǎn)生要早于雜劇，最早出現(xiàn)在北宋末南宋初的溫州民間。2．衰落期：元滅南宋之后，雜劇創(chuàng)作風(fēng)靡一時，南戲一度衰落，但仍在民間流行。3．繁榮期：元末明初，隨著南戲在藝術(shù)上的提高，南戲得到迅速發(fā)展。明代前期，南戲逐漸向傳奇演進。（四）“永樂大典戲文三種”《永樂大典戲文三種》指的是《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯立身》和《小孫屠》，是現(xiàn)存的早期南戲。研究界一般認為《張協(xié)狀元》產(chǎn)生于宋代，而《宦門子弟錯立身》和《小孫屠》則是元人的創(chuàng)作。二、高明《琵琶記》的悲劇意蘊（一）高明生平高明，字則誠，自號菜根道人，瑞安（今屬浙江）人。生卒年不詳。弟高旸生于大德十年（1306）左右，所以高明的生年當(dāng)距此不久；卒年有至正十九年（1359）和明初兩種說法。（二）《琵琶記》劇情第一·副末開場

【水調(diào)歌頭】〔副末上〕秋燈明翠幕，夜案覽蕓編。今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動人難。知音君子，這般另作眼兒看。休論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢。正是：驊騮方獨步，萬馬敢爭先。〔問內(nèi)科〕且問后房子弟，今日敷演誰家故事？那本傳奇？〔內(nèi)應(yīng)科〕三不從琵琶記。〔末〕原來是這本傳奇。待小子略道幾句家門，便見戲文大意?！厩邎@春】趙女姿容，蔡邕文業(yè)，兩月夫妻。奈朝廷黃榜，遍招賢士；高堂嚴命，強赴春闈。一舉鰲頭，再婚牛氏，利綰名牽竟不歸。饑荒歲，雙親俱喪，此際實堪悲。堪悲趙女支持，剪下香云送舅姑。把麻裙包土，筑成墳?zāi)?；琵琶寫怨，徑往京畿。孝矣伯喈，賢哉牛氏，書館相逢最慘凄。重廬墓，一夫二婦，旌表門閭。極富極貴牛丞相。施仁施義張廣才。有貞有烈趙貞女。全忠全孝蔡伯喈。第一出副末開場第二出高堂稱壽第三出牛氏規(guī)奴第四出蔡公逼試第五出南浦囑別第六出丞相教女第七出才俊登程第八出文場選士第九出臨妝感嘆第十出杏園春宴第十一出蔡母嗟兒第十二出奉旨招婿第十三出官媒議婚第十四出激怒當(dāng)朝第十五出金閨愁配第十六出丹陛陳情第十七出義倉賑濟第十八出再報佳期第十九出強就鸞凰第二十出勉食姑嫜第二十一出糟糠自饜第二十二出琴訴荷池第二十三出代嘗湯藥第二十四出宦邸憂思第二十五出祝發(fā)買葬第二十六出拐兒紿誤第二十七出感格墳成第二十八出中秋望月第二十九出乞丐尋夫第三十出瞷詢衷情第三十一出幾言諫父第三十二出路途勞頓第三十三出聽女迎親第三十四出寺中遺像第三十五出兩賢相遘第三十六出孝婦題真第三十七出書館悲逢第三十八出張公遇使第三十九出散發(fā)歸林第四十出李旺回話第四十一出風(fēng)木余恨第四十二出一門旌獎

（三）《琵琶記》的悲劇意蘊1.從《趙貞女》到《琵琶記》故事流傳陸游《小舟游近村舍舟步歸》云：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死后是非誰管得？滿村聽說蔡中郎?！泵餍煳肌赌显~敘錄》介紹《趙貞女蔡二郎》說：“伯喈棄親背婦，為暴雷震死”。元雜劇《鐵拐李》“你學(xué)那守三真趙貞女，羅裙包土將墳塋建”京戲《小上墳》中“賢惠的五娘遭馬踹，到后來五雷轟頂是那蔡伯喈”《琵琶記》的源流內(nèi)容《趙貞女蔡二郎》《琵琶記》《王魁負桂英》、《陳叔文三負心》、《王宗道負心》等金院本有《蔡伯喈》2.時代的變遷與主題的變換（1）書生負心婚變現(xiàn)象的普遍性（2）“三不從”戲劇沖突的深刻性蔡伯喈三不從辭試父不從從之辭婚相不從從之辭官君不從從之三不孝生不能養(yǎng)死不能葬葬不能守（3）蔡伯喈與中國知識分子的軟弱性格蔡伯喈，他本不愿出仕，甘愿隱居田園，可是又十分軟弱，對父母，宰相，皇帝加之于他的壓力，他只是逆來順受，不敢有較量和反抗。就使他陷入矛盾的苦悶之中不能自拔，蔡伯喈軟弱忍讓，反映了封建禮教壓抑下許多知識分子的區(qū)同性格，通過他，也使我們看到了所以“忠孝”為主體的封建禮教無視人性，摧殘人性的腐朽本質(zhì)。（4）趙五娘與禮教制度下的女性生活1、趙五娘先看一下趙五娘，趙五娘是一個善良、堅強的下層勞動婦女的典型，又是有濃厚封建色彩的古代孝婦的典型。

趙五娘，作者的意圖是將塑造成為一個貞烈孝道的化身，通過她來宣傳封建道德，但戲中的趙五娘卻并不是一個概念化的人物，她的行為都很有個性特點，在對公婆的態(tài)度上，突出地顯示了一個下層婦女，所具有的自我犧牲堅韌的可貴品質(zhì)。(四)《琵琶記》的藝術(shù)成就１、《琵琶記》的結(jié)構(gòu)，采取雙線交錯進行。兩條主線，趙五娘、蔡伯喈交錯遞進，構(gòu)成強烈反差。２、注意不同人物在不同場合的用語，表現(xiàn)不同的風(fēng)格。3、在人物心理描寫上，體現(xiàn)了塑造藝術(shù)形