電影（藝術片）電視劇的基本審美特征

為此，我們說影視作品的多元審美，既有它的規(guī)定性，又有他的獨特性。例如前蘇聯(lián)卡拉托佐夫的?雁南飛?、塔爾柯夫斯基的?伊凡的童年?、?安德烈·魯勃寥夫?等影片，被稱之為詩電影，中國陳凱歌的?黃土地?、張藝謀的?紅高粱?、?菊豆?、?我的父親母親?等，也有人認為有詩電影的傾向，或較散文化。這是因為導演在總體構思中就著意追求一種詩意的境界。影視作品的綜合性還表達在技巧和風格的互相融合上。例如，電影自問世之初，就已分成兩種不同的風格，即所謂寫實的、偏重記錄性的“盧米埃爾風格〞和以虛構、富有戲劇性為特點的“梅里愛風格〞。前者曾提出“再現(xiàn)生活〞的審美主張，后者那么認為“銀幕即舞臺〞。以后又出現(xiàn)了“蒙太奇理論〞與“長鏡頭理論〞的互競雄長，然而，開展至現(xiàn)代電影，這幾種風格融合的趨勢越益明顯。第二節(jié)時空合一與超越時空不僅如此，由于影視畫面是連續(xù)運動的，所以，影像的空間具有時間的序列。更不用說聲音，如對白、獨白、音樂、音響效果是伴隨著畫面而來的，時間的延伸、收縮都明顯地貫穿其間，這就出現(xiàn)了加上時間意識的四度空間。影視作品中的時間不僅可以被鏡頭壓縮了，即跳過一段時間〔如一雙小手在系鞋帶，系鞋帶的手變大了等等〕，利用疊化、字幕、旁白、隱、顯、劃等手段壓縮時間的正常進行速度，也可將時間拉長，或使時光“倒流〞。在這樣的敘事中，現(xiàn)實空間、幻覺空間、生的空間、死的空間交叉出現(xiàn)，有組織地重疊在一起，通過蒙太奇剪輯使之形成感人肺腑的生動畫面，這時，觀眾就會產(chǎn)生一種特殊的心理空間和情感空間，于是，空間靠著時間寄寓著富有詩意的審美效應，時間那么在空間的變幻中被主觀化、導演化了。在電影和電視劇中，不僅時空是合一的，而且優(yōu)秀的影視作品又能超越一般時空。這有兩種情況，一種是“幕〞上的時空超越，如讓時空倒流，或往前推，通過定格使時間凝固，或將真實空間、虛幻空間交錯在一起，給予時空以假定性、可變性和伸縮性。這時，延續(xù)時間、壓縮時間、凝固時間、回溯時間都是在組織新的空間。但僅僅這樣處理，對于反映現(xiàn)實題材的作品而言，通常仍是偏于再現(xiàn)性的。但如果內(nèi)容較復雜，時空轉換具有超常性，從而增強作品的戲劇性效果，形成幻覺、夢境等等。同樣，?廊橋遺夢?、?馬語者?等，這類著上強烈現(xiàn)代倫理色彩的電影，也始終會引起人對自身、對社會、對人的本性的反思。而前蘇聯(lián)影片?莫斯科不相信眼淚?和蘇聯(lián)解體期間所出現(xiàn)的?出租車布魯斯?，也都是從各個不同審視點反映著人性的矛盾和各種社會現(xiàn)象，而至超越了敘事時空背景。?莫斯科不相信眼淚?一片刻意描寫人的性格弱點：虛榮性和過分自尊。而這不也正是現(xiàn)實生活中許多人都會產(chǎn)生的煩惱的根源之一？如是，任何一部具有一定哲理，能較正確地反映社會本質和展示人性復雜面的影視作品，其具體時空往往都有可能〔或局部地〕上升為精神時空，在超越畫面時空、影像時空的過程中，拓寬了人的心理時空和由此引起的更深一層的理性思考。第三節(jié)融聲畫于一體的有意味的形式我認為對這一特性應有三種限定：一是影像的，而且這種影像并非傳統(tǒng)照相式的，而是一種連續(xù)活動著的影像。二是融聲畫于一體的，聲畫合一的形式本身也是多樣化的。如有時是同步的，有時又不一定同步，可能是平行、分立的，也可能是對位的，有時不僅是對位的，而且是對應的等等。例如畫面的均衡與變化，一般說來不均衡的畫面往往使人感到不嚴整、不穩(wěn)定，均衡是一種和諧，一種審美根本原那么，影視的表達畫面總的來看都要求均衡、流暢。但有時為了劇情、效果的需要，又成心打破均衡、對稱，利用觀眾的心理場和影像的連續(xù)性，使畫面、線條更富有生長性，或有意使畫面傾斜、搖動攝像機，造成一種緊張感、壓迫感、危機感，使情節(jié)更具刺激性。又如光線與色彩。光線的強弱、剛柔在影視作品中極為考究，光線是為劇情效勞的，光線的巧妙運用也能增強氣氛，突出主題。所以光線在作品中也是有個性的。如用柔光鏡或多用長焦距鏡頭拍攝能產(chǎn)生溫柔的感覺，用強光、硬光、反差大的光，適宜于表現(xiàn)情節(jié)的驚險、跌宕、波瀾起伏。陰影籠罩往往易于配合產(chǎn)生恐懼感、壓抑感，或暗示人物的悲慘命運等等。第四節(jié)鏡頭內(nèi)的運動與節(jié)奏運動本身就是鏡頭的表現(xiàn)力，運動的速度快，往往給人以歡快、刺激、或緊張、強有力的視覺沖擊。速度慢，那么視覺感知會產(chǎn)生舒緩、優(yōu)雅、安寧的認同。所以在表現(xiàn)情緒時，運動速度至關重要。影視作品中人物形象的動作也是運動的一個重要方面。由于這些動作是在鏡頭中完成的，可以帶有更豐富多變的時間因素，所以它才顯得貼近真實。在戲劇中，人物的動作線是情節(jié)開展的主要依據(jù)，做功要富有表現(xiàn)力，所以必須在“做〞上下功夫。但影視作品中由于人物的動作與敘事緊密相連，銀幕、熒屏在人眼前本身就已構成一種放大的“近距離〞的審視，它能調(diào)動起人注意力的集中，所以人物的個性不必去“做〞就能在鏡頭中得到充分展示，人物的動作也可以是間接地、含蓄地傳遞出某種心境和情緒，而這種間接、含蓄的傳遞，更要借助鏡頭的組接才能得以實現(xiàn)。如?大撒把?中，當顧言送走老婆后，無聊、空虛，賴在新婚夫婦的新房里不走。隨著鏡頭搖過來，我們看到新娘已靠在床上和衣睡去，新郎也顯得困極了，只有他單獨坐在沙發(fā)上，邊嗑著瓜子，邊挑剔著新房的陳設，似乎精神倍增，充滿活力，實質卻恰恰掩藏不住一個留守丈夫的寂寞無聊而又無可奈何的內(nèi)心空虛。運動與節(jié)奏的關系還表達在聲音中。除了人的說話聲外，音樂、音響也有它們自己的運動韻律和節(jié)奏，而又與整部作品的運動、節(jié)奏相扣