現(xiàn)代藝術(shù)各個流派

現(xiàn)代藝術(shù)各個流派現(xiàn)代藝術(shù)的范圍很廣泛，用來指從19世紀(jì)末期到大約1970年代大部份的藝術(shù)作品。（較近期的藝術(shù)作品通常被稱作當(dāng)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)。）藝術(shù)原本的目的在于寫實(shí)地再現(xiàn)某個主體，然而攝影的發(fā)明讓藝術(shù)的寫實(shí)功能相形見絀，于是就出現(xiàn)了新的藝術(shù)路線。藝術(shù)家開始實(shí)驗(yàn)各種觀看的方式、材料、觀點(diǎn)等等，而通常作品都變得越來越抽象。現(xiàn)代藝術(shù)的概念與現(xiàn)代主義有很親密的關(guān)連?，F(xiàn)代藝術(shù)是從西方開始的，最先是繪畫和版畫，然后在19世紀(jì)中期擴(kuò)展到其他的視覺藝術(shù)上，如雕塑和建筑。到了19世紀(jì)末期，一些對現(xiàn)代藝術(shù)有重要影響的運(yùn)動開始出現(xiàn)：以巴黎為中心的印象派，以及最初從德國開始的表現(xiàn)主義。

現(xiàn)代藝術(shù)受到的影響來自很多方面：比如接觸到東方的裝飾性藝術(shù)，尤其是日本版畫；透納和德拉克魯瓦在顏色上的創(chuàng)新；還有像讓-弗朗索瓦·米勒等畫家的作品中可以看到有更多描述日常生活的主題。當(dāng)時對藝術(shù)的普遍觀念認(rèn)為，藝術(shù)應(yīng)該精確地描述事物，而且必須企圖表現(xiàn)出其理想的樣貌。因此當(dāng)時最成功的畫家如果不是接受委托，就是透過舉辦大型畫展來進(jìn)行創(chuàng)作。政府也會資助畫家，并且定期舉辦展覽。于是跳脫理想化與精確描述的藝術(shù)，就不只是一種藝術(shù)路線的改變，而是社會和經(jīng)濟(jì)狀況造成的結(jié)果。這些新的運(yùn)動并不必然將他們自己視為一種進(jìn)步前衛(wèi)或者個人藝術(shù)的解放。相反地，他們認(rèn)為他們才是再現(xiàn)了所謂的真實(shí)與普世價值。印象派畫家說人們并沒有看到物體，而是看到那些物體反射出的光，因此畫家必須在自然的光線下而非在畫室中作畫，并且捕捉那些光線帶來的效果。印象派藝術(shù)家自己組成了一個團(tuán)體來推廣他們的作品，盡管內(nèi)部關(guān)系有些緊張，他們還是能夠集結(jié)起來舉辦了一些展覽，然后他們的風(fēng)格又被其他國家的藝術(shù)家所接納。這些因素都促使大家相信這是一個“運(yùn)動”。從建立起一套藝術(shù)方法、逐漸形成一股風(fēng)潮、到最后獲得國際性的接納，這個過程將在每個現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動中不斷被重復(fù)。1901年-1906年，在法國巴黎，梵高、高更和塞尚的作品，首次大規(guī)模公開展覽，20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展，約始于1906年，20世紀(jì)的第一個十年中興起的藝術(shù)運(yùn)動有野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義和未來主義。第一次世界大戰(zhàn)造成了這一階段的終止，不過也因此開始了一些反戰(zhàn)運(yùn)動，比如達(dá)達(dá)主義和杜尚的作品以及超現(xiàn)實(shí)主義。另外像風(fēng)格派和包浩斯學(xué)派也影響到日后關(guān)于藝術(shù)、建筑、設(shè)計(jì)和藝術(shù)教育之間關(guān)連的發(fā)展。在1913年的軍械庫畫展中以及隨著第一次世界大戰(zhàn)移民到美國的歐洲藝術(shù)家，現(xiàn)代藝術(shù)被介紹到了美國。不過要到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，美國才成為新興藝術(shù)運(yùn)動的重要地點(diǎn)。1950年代和1960年代出現(xiàn)的藝術(shù)運(yùn)動有抽象表現(xiàn)主義、普普藝術(shù)、歐普藝術(shù)和極簡主義；1960年代和1970年代則出現(xiàn)了地景藝術(shù)、表演藝術(shù)、觀念藝術(shù)和照相寫實(shí)主義。大約在這個時期，有些藝術(shù)家和建筑師開始揚(yáng)棄“現(xiàn)代”的觀念，并創(chuàng)作典型的“后現(xiàn)代”作品。從后戰(zhàn)時期開始，越來越少藝術(shù)家使用繪畫來作為他們主要的創(chuàng)作媒介，有越來越多人使用大型的裝置和表演。從1970年代開始，新媒體藝術(shù)變成了一個藝術(shù)類別，有越來越多的藝術(shù)家在實(shí)驗(yàn)一些科技媒介來創(chuàng)作，比如影像藝術(shù)。后印象派是印象派發(fā)展而來的一種油畫流派。在19世紀(jì)末，許多曾受到印象主義鼓舞的藝術(shù)家開始反對印象派。轉(zhuǎn)折點(diǎn)發(fā)生于1882年馬奈獲頒法國國家榮譽(yù)獎，和1874年至1886年止的印象派畫家聯(lián)合畫展，這些藝術(shù)家們不滿足于刻板片面的追求光色，強(qiáng)調(diào)作品要抒發(fā)藝術(shù)家的自我感受和主觀感情，于是開始嘗試對色彩及形體表現(xiàn)性因素的自覺運(yùn)用。后印象派將形式主義藝術(shù)發(fā)揮到極致，幾乎不顧及任何題材和內(nèi)容。在藝術(shù)表現(xiàn)上，后印象派更加強(qiáng)調(diào)構(gòu)成關(guān)系，認(rèn)為藝術(shù)形象要異于生活的物象，用作者的主觀感情去改造客觀物象，要表現(xiàn)出“主觀化了的客觀”。他們在尊重印象派光色成就的同時，不是片面追求外光，而是側(cè)重于表現(xiàn)物質(zhì)的具體性、穩(wěn)定性和內(nèi)在結(jié)構(gòu)。后印象派的繪畫對現(xiàn)代諸流派的發(fā)展有著重大的影響，直接導(dǎo)致了構(gòu)成主義的誕生。塞尚的畫不顧及透視和人體解剖，只是用各種色塊堆積成一個個似是而非的形態(tài)；

主要是因?yàn)樵诩挤ㄉ希笥∠笈傻漠嫾叶挤磳Ψ指钌剩⒋竽懖捎闷矫娴孽r明色調(diào)，重視形，線條，色塊以及體和面。

畫家強(qiáng)烈的主觀感情與個性借此得以流露。而修拉，西涅克等人為主的點(diǎn)彩畫派正相反，他們認(rèn)為色彩是逐漸過渡的，所以用一個個色點(diǎn)堆砌，即使是一片藍(lán)天，也要用各種藍(lán)色色點(diǎn)堆積。后印象派為現(xiàn)代油畫的發(fā)展起到了奠基的作用。梵高也是后印象派的代表人物之一。其他代表畫家還有高更、羅特列克等。

后印象派的雕刻直到1900年才出現(xiàn)。著名的雕刻家和作品有馬約爾的《坐著的女人》、比利時雕刻家喬治·明的《跪著的男孩》，他的作品在德國受到歡迎，影響了雷漢布魯克的作品《站著的少年》。多年以來，傳統(tǒng)的西方藝術(shù)都是建立在客觀描繪對象的觀念上，而后印象主義則開始從客觀描繪轉(zhuǎn)向了主觀表現(xiàn)，一種任新的繪畫觀念由此誕生，這亦是人們將后印象主義視作古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的分水嶺的原因。1876年羅丹的作品“青銅時代”展出引起激烈的反應(yīng)，有人甚至斷言這是用真實(shí)人體翻制的。后來他的作品發(fā)展出自己的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)光影的作用，尤其他的作品穿著睡衣、披頭散發(fā)的“巴爾扎克像”引起極大的騷動，直到他去世多年后的1939年才在巴黎市區(qū)立起來。他的巨型浮雕“地獄之門”從1880年開始制作，直到去世也沒有完成。地獄門以但丁的《神曲》為主題，羅丹之所以以其為主題或許是因?yàn)榱_丹的悲觀剛好與此章節(jié)中對人類在地域受苦難折磨的景象描寫相通，互映之下而產(chǎn)生這件偉大的雕塑作品。1884年應(yīng)加來市的委托，制作了雕像“加來義民”，紀(jì)念在英法百年戰(zhàn)爭期間，為了防止英軍屠城，而將自己作為人質(zhì)交給英王愛德華三世的六位加來市民。1913年在英國國會公園復(fù)制了同樣一座。在1900年巴黎世界博覽會上，羅丹展出了150件作品，1916年羅丹將全部作品捐贈給法國政府。羅丹善于用豐富多樣的繪畫性手法塑造出神態(tài)生動富有力量的藝術(shù)形象。除雕塑外，他還創(chuàng)作了許多插圖、銅板畫和素描，他還寫過幾部著作，主要著作有《藝術(shù)論》，主要雕塑作品有“沉思者”，“維克多·雨果像”，“阿根廷總統(tǒng)薩米恩托像”等。象征主義（Symbolism），是約1885－1910年間歐洲文學(xué)和視覺藝術(shù)領(lǐng)域一場頗有影響的運(yùn)動。象征主義摒棄客觀性，偏愛主觀性，背棄對現(xiàn)實(shí)的直接再現(xiàn)，偏愛現(xiàn)實(shí)的多方面的綜合，旨在通過多義的、但卻是強(qiáng)有力的象征來暗示各種思想。象征主義把宗教神秘主義與反正常和色情的興趣結(jié)合起來，把對所謂“原始性”的興趣與復(fù)雜微妙的頹廢崇拜結(jié)合起來。與這場運(yùn)動有關(guān)的藝術(shù)家是法國的雷東、莫羅和夏凡納，比利時的克偌晉夫，荷蘭的托羅普等。中國的象征主義藝術(shù)家有詩人李金發(fā)。自然主義和現(xiàn)實(shí)主義注重以細(xì)節(jié)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，法國象征主義一大部分上是對自然主義和現(xiàn)實(shí)主義的挑戰(zhàn)。象征主義運(yùn)動傾向于靈性、想像力和夢幻的感覺。一些作家，譬如于斯曼，最初是博物學(xué)家，后來才向象征主義的方向發(fā)展，這反映了他在宗教和性靈的覺悟。在文學(xué)方面的象征主義源于波德萊爾的《惡之花》，馬拉美和魏爾倫在18世紀(jì)60年代和70年代發(fā)展了其審美觀。18世紀(jì)80年代，象征主義吸引了一代作家。波德萊爾極其推崇并翻譯成法語的愛倫·坡作品對其影響重大，成為許多修辭和形像的來源。與文學(xué)不同，藝術(shù)象征主義運(yùn)動是愈為哥特化和黑暗的浪漫主義的衍生物；但浪漫主義浮躁，反叛；象征主義藝術(shù)靜謐，畏神。象征主義者認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)用間接的方式來表現(xiàn)更絕對的真理，因此他們用極其隱喻化和暗示性的手法寫作，賦予一些畫面或物體象征意義。象征主義宣言發(fā)表于1886年。象征主義反對“平鋪直敘，雄辯，矯情和就事論事”，它的目的于“思想觀念用可察覺的形式裝飾起來”、“形式本身不是目的，思想觀念是目的”、“在這樣的藝術(shù)中，自然景觀，人文活動，和所有其他世界萬象自身并無任何意義，它們只是與原始觀念之間的奧秘聯(lián)結(jié)”。野獸派是20世紀(jì)率先崛起的象征主義畫派，畫風(fēng)強(qiáng)烈、用色大膽鮮艷，將印象派的色彩理論與凡高、高更等后印象派的大膽涂色技法推向極致，不再講究透視和明暗、放棄傳統(tǒng)的遠(yuǎn)近比例與明暗法，采用平面化構(gòu)圖、陰影面與物體面的強(qiáng)烈對比，脫離自然的摹仿。野獸派主要由馬蒂斯、“古典野獸”德朗領(lǐng)導(dǎo)，代表畫家另有“水彩野獸”杜菲、“圣經(jīng)野獸”盧奧、“風(fēng)景野獸”烏拉曼克、馬爾肯、賈曼恩等，畫風(fēng)特色是狂野的色彩、強(qiáng)烈的視覺沖擊，慣用紅、青、綠、黃等醒目的強(qiáng)烈色彩作畫，他們吸收了非洲、波利尼西亞和中南美洲原始藝術(shù)的呈現(xiàn)方式，以單純的線條、色塊表達(dá)自己強(qiáng)烈的感受。野獸派的壽命相當(dāng)?shù)亩蹋?905年巴黎秋季沙龍展之后的第三年，野獸派幾乎已消失無蹤。然而，盡管如此，野獸派對后來的現(xiàn)代藝術(shù)影響仍十分深遠(yuǎn)，康定斯基、德累斯頓、雅夫楞斯基都受了野獸派一定程度的薰陶。立體主義是前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動的一個流派，對二十世紀(jì)初期的歐洲繪畫與雕塑帶來革命。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面——以許多組合的碎片型態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標(biāo)。藝術(shù)家以許多的角度來描寫對象物，將其置于同一個畫面之中，以此來表達(dá)對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統(tǒng)西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創(chuàng)造出一個二度空間的繪畫特色。立體主義開始于1906年，由布拉克與畢加索所建立，當(dāng)時他們居住在法國巴黎的蒙馬特區(qū)。他們于1907年相識。到1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)之前，兩人一直非常親近地在一起工作。法國的藝評人馮克塞勒于1908年第一次使用這一名稱“立體主義”。在此之后，這一名稱被廣泛地拿來使用，但作為創(chuàng)始者的布拉克與畢加索，則是相當(dāng)?shù)厣儆?。立體主義起于自巴黎的蒙馬特區(qū)，由聚集在賽納河左岸地區(qū)的藝術(shù)家們傳播開來，并由畫商所發(fā)起。立體主義很快地受到歡迎，在1910年時，藝評者已將由布拉克與畢加索影響的藝術(shù)家們稱做“立體學(xué)派”。然而，許多認(rèn)為自己是立體主義的畫家，在藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)上和布拉克或畢加索的表現(xiàn)大異其趣，在1920年以前，他們就已經(jīng)走向了明顯歧異的道路。比如奧費(fèi)主義即是立體主義的一個分支，其中包括阿波利奈爾、德洛內(nèi)、杜象、雷捷等著名畫家。立體主義在二十世紀(jì)的最初十年影響了全歐洲的藝術(shù)家，并激發(fā)了一連串的藝術(shù)改革運(yùn)動，如未來主義、結(jié)構(gòu)主義及表現(xiàn)主義等等。不斷尋求創(chuàng)新的藝術(shù)家，布拉克與畢加索，尋找新的畫中主題及空間的表達(dá)模式。他們受到了塞尚、秀拉、伊伯利亞雕塑、非洲部落藝術(shù)（即便布拉克駁斥這種說法），以及野獸派的影響。表現(xiàn)主義是20世紀(jì)初流行于法國、德國、奧地利、北歐和俄羅斯的文學(xué)藝術(shù)流派。1901年法國畫家埃爾韋為表明自己繪畫有別于印象派而首次使用此詞。后德國畫家也在章法、技巧、線條、色彩等諸多方面進(jìn)行了大膽地“創(chuàng)新”，逐漸形成了派別。后來發(fā)展到音樂、電影、建筑、詩歌、小說、戲劇等領(lǐng)域。表現(xiàn)主義是藝術(shù)家通過作品著重表現(xiàn)內(nèi)心的情感，而忽視對描寫對象形式的摹寫，因此往往表現(xiàn)為對現(xiàn)實(shí)扭曲和抽象化。這個做法尤其用來表達(dá)恐懼的情感——?dú)g快的表現(xiàn)主義作品很少見。從這個定義上來說格呂內(nèi)瓦爾德與格雷考的作品也可以說是表現(xiàn)主義的，但是一般來說表現(xiàn)主義僅限于20世紀(jì)的作品。雖然表現(xiàn)主義這個詞被用來描述一個特定的藝術(shù)風(fēng)格，但是事實(shí)上并不存在一個被稱為“表現(xiàn)主義”的運(yùn)動。這個詞一般用來描述19世紀(jì)末、20世紀(jì)初德國反對學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的繪畫和制圖風(fēng)格。尼采通過對古風(fēng)藝術(shù)的批評在表現(xiàn)主義形成的過程中起了一個疏導(dǎo)和關(guān)鍵的作用。在他的《悲劇的誕生》中尼采將古代藝術(shù)分為兩類，阿波羅式的藝術(shù)是理智、秩序、規(guī)則和文雅的藝術(shù)；狄俄尼索斯式的藝術(shù)是惡毒、混亂和瘋狂的藝術(shù)。阿波羅式的藝術(shù)代表著理智的理想，而狄俄尼索斯式的藝術(shù)則來自于人的潛意識。這兩種藝術(shù)形式與代表它們的神一樣：兩者都是神的兒子，互不相容，又無法區(qū)分。尼采認(rèn)為任何藝術(shù)作品都包含這兩種形式。表現(xiàn)主義的基本特征是狄俄尼索斯式的：鮮艷的顏色、扭曲的形式、繪畫技巧上漫不經(jīng)心、平面、缺乏透視、基于感覺，而不基于理智。廣義地說表現(xiàn)主義是指任何表現(xiàn)內(nèi)心感情的藝術(shù)。當(dāng)然所有的藝術(shù)品都表現(xiàn)藝術(shù)家的感情，但是有些作品尤其強(qiáng)調(diào)和表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心感情。尤其在社會動亂的時期這樣的作品尤其常見，而在歐洲歷史上從15世紀(jì)開始這樣的動亂時常重復(fù)：宗教改革、德國農(nóng)民戰(zhàn)爭、八年戰(zhàn)爭等等，所有這些動亂和壓迫均在印刷作品中留下了其痕跡。雖然這些作品一般從藝術(shù)角度不引人注目，但是它們通過它們所描述的恐怖始終能夠在其觀眾中引起強(qiáng)烈的感情。藍(lán)色騎士組織和橋社是比較著名的表現(xiàn)主義畫家結(jié)社。20世紀(jì)里表現(xiàn)主義也對許多其他藝術(shù)家起了重要的影響，包括所謂的抽象表現(xiàn)主義。事實(shí)上并沒有任何自稱為表現(xiàn)主義派的藝術(shù)家或藝術(shù)家團(tuán)體，而且這個運(yùn)動主要集中在德國和奧地利。藍(lán)色騎士主要集中在慕尼黑，而橋社則主要集中在德累斯頓（不過后來一些藝術(shù)家遷往柏林）。橋社的活動時間比較長，而藍(lán)色騎士實(shí)際上只活動于1912年。許多藝術(shù)風(fēng)格?對表現(xiàn)主義起了影響作用，包括愛德華·蒙克、凡·高和非洲藝術(shù)。在法國表現(xiàn)主義與野獸派有一定的混淆。野獸派和表現(xiàn)主義在使用顏色上都非常大膽，但是他們使用顏色的目的不同。野獸派意在唯美，而表現(xiàn)主義則意在使用這些顏色來表現(xiàn)感情。顏色的作用在于其表達(dá)能力，而不在于使用它來表達(dá)一個物件或者作品。表現(xiàn)主義使用顏色和狂亂的線條來表達(dá)自我。藍(lán)色騎士的領(lǐng)導(dǎo)人康定斯基將這個做法繼續(xù)發(fā)展。他認(rèn)為僅用顏色和形狀就可以傳達(dá)藝術(shù)家的感覺和情緒，由此他躍入了抽象主義的范疇，改變了20世紀(jì)的藝術(shù)。其它藝術(shù)形式中也有表現(xiàn)主義。代表性的雕塑家有巴拉赫?？ǚ蚩ǖ男≌f常被列為是表現(xiàn)主義的。表現(xiàn)主義戲劇的特點(diǎn)是極端簡化的人物性格、合唱效應(yīng)、雄辯的對話和高度的集中。其內(nèi)容往往是主人公的覺醒和悲痛，尤其是與市民價值和權(quán)威（一般以父親來代表）的斗爭。表現(xiàn)主義戲劇中的對話不是庸長和幻想性的就是極端縮短和電報式的。第二維也納樂派中的勛伯格、韋伯恩和貝爾格被看作是表現(xiàn)主義音樂的代表。表現(xiàn)主義音樂家使用自己的音階來取代傳統(tǒng)的音階，他們還試圖使用不諧和音調(diào)來表現(xiàn)潛意識、內(nèi)部需要和不幸。以下兩座建筑被公認(rèn)為表現(xiàn)主義建筑：1914年陶特在德國科隆建造的玻璃亭和1921年孟德爾松在波茨坦造的愛因斯坦塔。未來主義是發(fā)端于20世紀(jì)的藝術(shù)思潮。未來主義最早出現(xiàn)于1907年，意大利作曲家布索尼的著作《新音樂審美概論》被看作未來主義的雛形。未來主義思潮主要產(chǎn)生和發(fā)展于意大利一國，卻也對其他國家產(chǎn)生了影響，俄羅斯尤為明顯。未來主義藝術(shù)家們的創(chuàng)作興趣涵蓋了所有的藝術(shù)樣式，包括繪畫、雕塑、詩歌、戲劇、音樂，甚至延伸到烹飪領(lǐng)域。意大利詩人馬里內(nèi)蒂最早于1909年發(fā)表《未來主義宣言》一文，宣揚(yáng)他的藝術(shù)觀點(diǎn)。宣言最先在米蘭發(fā)表，之后刊載于法國的《費(fèi)加羅報》上。馬里內(nèi)蒂總結(jié)了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術(shù)傳統(tǒng)的憎惡。馬里內(nèi)蒂和他的追隨者們表達(dá)了對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛。汽車、飛機(jī)、工業(yè)化的城鎮(zhèn)等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因?yàn)檫@些象征著人類依靠技術(shù)的進(jìn)步征服了自然。馬里內(nèi)蒂這種狂熱的藝術(shù)觀點(diǎn)立刻征服了那些米蘭的畫家們。波丘尼、卡拉和魯索洛等人在視覺藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揚(yáng)了馬里內(nèi)蒂的未來主義觀念。魯索洛同時還是一位作曲家，他將未來主義元素引入了音樂領(lǐng)域。畫家塞韋里尼于1910年結(jié)識了馬里內(nèi)蒂，這些人構(gòu)成了第一批未來主義藝術(shù)家。畫家和雕塑家翁貝特·波丘尼（1882－1916）于1910年發(fā)表了《未來主義繪畫宣言》。在宣言中，他聲稱：我們將竭盡全力的和那些過時的、盲信的、被罪惡的博物館所鼓舞著的舊信仰做斗爭。我們要反抗陳腐過時的傳統(tǒng)繪畫、雕塑和古董，反抗一切在時光流逝中骯臟和腐朽的事物。我們要有勇于反抗一切的精神。這種精神是年輕的、嶄新的，伴隨著對不公的甚至罪惡的舊生活的毀滅。未來主義者們將沉溺于昔日時光的行為戲稱為“過去主義”，將這類人稱為“過去主義者”。他們有時甚至對這些所謂的“過去主義者”們進(jìn)行身體上的攻擊。

這些“過去主義者”包括那些對未來主義的畫展或演出沒有興趣的人們。未來主義者對現(xiàn)代戰(zhàn)爭大加頌揚(yáng)，認(rèn)為戰(zhàn)爭是藝術(shù)最終極的形式。一些未來主義者們曾是第一次世界大戰(zhàn)的幸存者，懷有深刻的民族主義思想。這些經(jīng)歷使得他們未來主義者支持意大利的法西斯主義。但也使意大利的法西斯建筑不同于德國的法西斯建筑。未來主義對20世紀(jì)其他文藝思潮產(chǎn)生了影響，包括藝術(shù)裝飾、漩渦主義畫派、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實(shí)主義。未來主義作為一種藝術(shù)思潮從20年代開始衰落，如今已經(jīng)基本絕跡，很多未來主義藝術(shù)家在兩次世界大戰(zhàn)中喪生。然而，未來主義所倡導(dǎo)的一些元素至今仍然是西方文化的重要組成部分。未來主義對年輕、速度、力量和技術(shù)的偏愛在很多現(xiàn)代電影和其他文化模式中得以體現(xiàn)。馬里內(nèi)蒂至今仍有很多思想上的追隨者。比如，他的“人體金屬化”的藝術(shù)主張?jiān)谌毡倦娪皩?dǎo)演冢本晉也的影片中有所體現(xiàn)。未來主義對網(wǎng)絡(luò)化的現(xiàn)代社會也產(chǎn)生了影響，所謂的“電腦叛客”就是在未來主義的影響下出現(xiàn)的。達(dá)達(dá)主義是一場興起于一戰(zhàn)時期的蘇黎世，涉及視覺藝術(shù)、文學(xué)（主要是詩歌）、戲劇和美術(shù)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域的文藝運(yùn)動。達(dá)達(dá)主義是20世紀(jì)西方文藝發(fā)展歷程中的一個重要流派，是第一次世界大戰(zhàn)顛覆、摧毀舊有歐洲社會和文化秩序的產(chǎn)物。達(dá)達(dá)主義作為一場文藝運(yùn)動持續(xù)的時間并不長，波及范圍卻很廣，對20世紀(jì)的一切現(xiàn)代主義文藝流派都產(chǎn)生了影響。達(dá)達(dá)主義者的活動包括公開集會、示威、出版藝術(shù)及文學(xué)期刊等等。在達(dá)達(dá)主義者的出版物中，充滿著對藝術(shù)、政治、文化的熱情洋溢的評述和見解。達(dá)達(dá)主義的主要特征包括：追求清醒的非理性狀態(tài)、拒絕約定俗成的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)、幻滅感、憤世嫉俗；追求無意、偶然和隨興而做的境界等等。這場運(yùn)動的誕生是對野蠻的第一次世界大戰(zhàn)（1914-1918）的一種抗議。達(dá)達(dá)主義者們堅(jiān)信是中產(chǎn)階級的價值觀催生了第一次世界大戰(zhàn)，而這種價值觀是一種僵化、呆板的壓抑性力量，不僅僅體現(xiàn)在藝術(shù)上，還遍及日常生活的方方面面。達(dá)達(dá)主義運(yùn)動影響了后來的一些文藝流派，包括超現(xiàn)實(shí)主義和激浪派。達(dá)達(dá)主義者認(rèn)為“達(dá)達(dá)”并不是一種藝術(shù)，而是一種“反藝術(shù)”。無論現(xiàn)行的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)是什么，達(dá)達(dá)主義都與之針鋒相對。由于藝術(shù)和美學(xué)相關(guān)，于是達(dá)達(dá)干脆就連美學(xué)也忽略了。傳統(tǒng)藝術(shù)品通常要傳遞一些必要的、暗示性的、潛在的信息，而達(dá)達(dá)者的創(chuàng)作則追求“無意義”的境界。對于達(dá)達(dá)主義作品的解讀完全取決于欣賞者自己的品味。此外，藝術(shù)訴求于給人以某種感觀，而達(dá)達(dá)藝術(shù)品則要給人以某種“侵犯”。諷刺的是，盡管達(dá)達(dá)主義如此的反藝術(shù)，達(dá)達(dá)主義本身就是現(xiàn)代主義的一個重要的流派。“達(dá)達(dá)”作為對藝術(shù)和世界的一種注解，它本身也就變成了一種藝術(shù)。達(dá)達(dá)主義運(yùn)動的大部分參與者都深受虛無主義觀點(diǎn)的影響，認(rèn)為人類創(chuàng)造的一切都無實(shí)際價值，包括藝術(shù)在內(nèi)。達(dá)達(dá)主義者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的根基在于機(jī)遇和偶然性因素。達(dá)達(dá)主義的理念反映了第一次世界大戰(zhàn)對許多人舊有價值觀的顛覆力量。既然很難從無序的世界中找到實(shí)際的意義，那么便索性把這種無序當(dāng)作是這個世界的某種天性，并以之去顛覆那些維系著舊秩序的舊美學(xué)體系。他們認(rèn)為，正是這種舊的秩序?qū)е铝说谝淮问澜绱髴?zhàn)這場慘絕人寰的人間悲劇。達(dá)達(dá)主義者試圖通過對舊秩序的拒絕達(dá)到徹底瓦解舊秩序的目的。關(guān)于“達(dá)達(dá)”一詞的由來，歷來眾說紛紜。有些人認(rèn)為這是一個沒有實(shí)際意義的詞，有一些人則認(rèn)為它來自羅馬尼亞藝術(shù)家查拉和詹可頻繁使用的口頭語“da，da”。最流行的一種說法是，1916年，一群藝術(shù)家在蘇黎世集會，準(zhǔn)備為他們的組織取個名字。他們隨便翻開一本法德詞典，任意選擇了一個詞，就是“dada”。在法語中，“達(dá)達(dá)”一詞意為兒童玩耍用的搖木馬。因此，這場運(yùn)動就被命名為“達(dá)達(dá)主義”，以昭顯其隨意性，而非一場一般意義上的“文藝運(yùn)動”。1916年，巴爾、翰寧斯、查拉、阿爾普、胡森貝克和托伯等流亡蘇黎世的藝術(shù)家在當(dāng)?shù)氐摹胺鼱柼┚频辍背闪⒘艘粋€文藝活動社團(tuán)，他們通過討論藝術(shù)話題和演出等方式來表達(dá)對戰(zhàn)爭，以及催生戰(zhàn)爭的價值觀的厭惡。同年10月6日，這個組織正式取名為“達(dá)達(dá)”。1916年7月14日，在這個組織的第一次公開集會上，巴爾公開宣讀了所謂的“達(dá)達(dá)主義宣言”。1918年，查拉撰寫了另外一份達(dá)達(dá)主義宣言，這份宣言被認(rèn)為是達(dá)達(dá)主義最重要的宣言之一。在此之后，很多藝術(shù)家都發(fā)表過類似的宣言。一本名為《伏爾泰酒店》的期刊是這以運(yùn)動前期的主要成果。酒店關(guān)張之后，達(dá)達(dá)主義者的活動開始轉(zhuǎn)移向一個新的畫廊。不久，巴爾離開了歐洲，而查拉則開始大肆宣揚(yáng)達(dá)達(dá)主義的觀點(diǎn)。他給法國和意大利的藝術(shù)家和作家們寫信，激烈的抨擊他們的作品。很快，查拉便成為達(dá)達(dá)主義的領(lǐng)袖以及名副其實(shí)的戰(zhàn)略統(tǒng)帥。以查拉為舵手的蘇黎世達(dá)達(dá)主義者們出版了一本名為《達(dá)達(dá)》的期刊。這本期刊1917年7月創(chuàng)刊，在蘇黎世出版了5期，并在巴黎出版了最后兩期。1918年，第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束。旅居蘇黎世的達(dá)達(dá)主義者們大多返回自己的國家，其中有一些人開始在其他城市宣揚(yáng)達(dá)達(dá)主義思想。德國的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動并不如其他國家的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動那樣“反藝術(shù)”，而是具有非常顯著的政治和社會變革色彩。德國的達(dá)達(dá)主義者熱衷于發(fā)表煽動性的宣言，動用宣傳和諷刺的力量，發(fā)動大規(guī)模的公眾示威和政治活動。1918年2月，胡森貝克在柏林第一次發(fā)表關(guān)于達(dá)達(dá)主義的演講，并在同年年底發(fā)表了一篇達(dá)達(dá)主義宣言。胡赫和格羅茨用達(dá)達(dá)主義的觀點(diǎn)來表達(dá)對戰(zhàn)后共產(chǎn)主義的同情。格羅茨和約翰·哈特菲德在這一時期共同發(fā)明了“攝影蒙太奇”技術(shù)。藝術(shù)家們出版了一系列政治刊物（都很短命），并在1920年舉辦了一場達(dá)達(dá)主義的國際展覽會。柏林的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動內(nèi)部矛盾重重。施威特斯糾集一些其他藝術(shù)家脫離了柏林的達(dá)達(dá)主義組織。施威特斯遷至漢諾威，并在那里發(fā)展了更具個人風(fēng)格的達(dá)達(dá)主義。1920年，恩斯特、巴爾杰德和阿爾普在德國科隆舉辦了一場廣受爭議的達(dá)達(dá)主義展覽。這場展覽的核心觀點(diǎn)就是藝術(shù)的虛無性和反中產(chǎn)階級價值觀。在一戰(zhàn)期間，美國紐約也和蘇黎世一樣成為大批流亡藝術(shù)家和作家棲身的場所。從法國流亡美國的藝術(shù)家杜尚和畢卡比亞結(jié)識了美國藝術(shù)家曼·雷。1916年，這三人成為美國“反藝術(shù)”運(yùn)動的核心人物。曾經(jīng)留學(xué)法國的美國藝術(shù)家比阿特麗斯·伍德后來也加入了這一團(tuán)體。紐約的藝術(shù)家們并沒有以“達(dá)達(dá)主義者”自居，他們也從未發(fā)表過任何宣言或組織過任何政治活動。然而他們卻通過自己的出版物對舊的藝術(shù)和文化體系進(jìn)行大肆的炮轟，這些出版物包括《盲人》、《紐約達(dá)達(dá)》等。在這些刊物中，他們將舊的藝術(shù)譏稱為“博物館藝術(shù)”。在這段時期內(nèi)，杜尚開始以現(xiàn)成品來進(jìn)行自己的藝術(shù)創(chuàng)作，并參加了“獨(dú)立藝術(shù)家社會”組織。1917年，他發(fā)表了著名作品《泉》，是一個寫有“R.

Mutt”字樣的小便池。然而這幅作品卻被“獨(dú)立藝術(shù)家社會”組織拒絕。畢卡比亞對歐洲的出訪加強(qiáng)了紐約、蘇黎世和巴黎的達(dá)達(dá)主義組織之間的聯(lián)系。他曾連續(xù)七年堅(jiān)持出版達(dá)達(dá)主義期刊《391》。這本期刊從1917年至1924年在紐約、蘇黎世和巴黎出版。到1921年，大部分藝術(shù)家遷至巴黎。在那里，達(dá)達(dá)主義迎來了最后一個高峰并走向終結(jié)。法國的先鋒派藝術(shù)家一直和蘇黎世的達(dá)達(dá)主義者保持著密切的聯(lián)系。查拉就和包括阿波利奈爾、布勒東在內(nèi)的法國作家、評論家和藝術(shù)家長期保持通信。巴黎的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動高峰出現(xiàn)在1920年。這一年，達(dá)達(dá)主義運(yùn)動的很多元老來到巴黎。受查拉的影響，巴黎的達(dá)達(dá)主義者們也發(fā)表宣言，組織大規(guī)模示威運(yùn)動，進(jìn)行舞臺表演并出版了大量的刊物。達(dá)達(dá)主義的作品第一次出現(xiàn)在巴黎公眾的視野內(nèi)是在1921年的“獨(dú)立藝術(shù)家沙龍”上?？肆_蒂和其他達(dá)達(dá)主義者們展覽了自己的作品。達(dá)達(dá)主義并不是一場嚴(yán)格意義上的視覺藝術(shù)或文學(xué)思潮，它也波及了音樂和錄音領(lǐng)域。施威特斯和薩維尼奧曾撰寫《達(dá)達(dá)主義音樂》，一個名為“六人組”的樂隊(duì)也曾在達(dá)達(dá)主義者的集會上演出過。盡管達(dá)達(dá)主義在很大范圍內(nèi)得到了傳播，但它終究是一個很不穩(wěn)定的文藝思潮。到1924年，達(dá)達(dá)主義基本被新生的超現(xiàn)實(shí)主義所吞并，達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家們也紛紛投奔其他流派，包括社會現(xiàn)實(shí)主義以及其他現(xiàn)代藝術(shù)流派。第二次世界大戰(zhàn)前期，歐洲的許多達(dá)達(dá)主義者再度流亡美國，有一些則死于希特勒的集中營之中，原因是希特勒不喜歡有頹廢色彩的藝術(shù)。二戰(zhàn)之后，許多新的文學(xué)和藝術(shù)流派紛紛誕生，達(dá)達(dá)主義的影響更加微弱。1967年，在巴黎曾舉辦了一場大規(guī)模的對達(dá)達(dá)主義的追憶活動。蘇黎世的伏爾泰酒店在達(dá)達(dá)主義運(yùn)動殞滅后曾一度陷入沉寂，直到2002年，一群自稱“新達(dá)達(dá)主義者”的藝術(shù)家們重新在此開始他們的活動。然而兩個月后，這群人也逐漸消失。而伏爾泰酒店也被改建成一座博物館，以紀(jì)念達(dá)達(dá)主義運(yùn)動的歷史。總體上講，達(dá)達(dá)主義并不是一個成熟的文藝流派，而只是一種過渡狀態(tài)的文藝思維，其藝術(shù)理念不具任何建設(shè)性，而是建立在對舊秩序的毀滅的基礎(chǔ)之上的，因此勢必?zé)o法長久。但正因?yàn)檫_(dá)達(dá)主義激進(jìn)的破舊立新觀，20世紀(jì)大量的現(xiàn)代及后現(xiàn)代流派得以催生并長足發(fā)展。沒有達(dá)達(dá)主義者的努力，這些是很難實(shí)現(xiàn)的。超現(xiàn)實(shí)主義是在法國開始的藝術(shù)潮流，源于達(dá)達(dá)主義，于1920年至1930年間盛行于歐洲文學(xué)及藝術(shù)界中。其理論背景為弗洛伊德的精神分析學(xué)說和帕格森的直覺主義。強(qiáng)調(diào)直覺和下意識。給傳統(tǒng)對藝術(shù)的看法有了巨大的影響。也常被稱為超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動。或簡稱為超現(xiàn)實(shí)。“超現(xiàn)實(shí)主義”的觀念。1924年，法國詩人布列東發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，并正式組織一個超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)團(tuán)體。藝術(shù)上的表現(xiàn)以探索潛意識中的矛盾為主，如生與死、過去和未來等，超現(xiàn)實(shí)主義的畫家也為了表現(xiàn)這樣的奇發(fā)異想，大多運(yùn)用拓印法、黏貼法、自動性技法等，特殊的表現(xiàn)技法來創(chuàng)作。另外為了表現(xiàn)與真實(shí)世界的扭曲或矛盾，他們也常常采用精細(xì)而寫實(shí)的手法來表達(dá)超現(xiàn)實(shí)的世界，甚至出現(xiàn)幽默的效果。荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動，主張純抽象和純樸，外形上縮減到幾何形狀，而且顏色只使用紅、黃、藍(lán)三原色與黑、白二非色彩的原色。也被稱為新塑造主義。運(yùn)動中最有名的藝術(shù)家蒙德里安，在1920年出版了一本名為《新塑造主義》的宣言。畫家杜斯堡在1917年至1928年出版了期刊，傳播風(fēng)格派的理論。期刊同時還包括畫家萬頓吉羅、建筑師奧德和里特費(fèi)爾德。熱衷于幾何形體、空間和色彩的構(gòu)圖效果。也被稱為新造形主義。荷蘭風(fēng)格派運(yùn)動主張抽象和簡化，外形上縮減到幾何形狀，顏色只用紅、黃、藍(lán)三原色與黑、白二非色彩的原色。藝術(shù)家們共同關(guān)心的問題是：簡化物直至本身的藝術(shù)元素。因而，平面、直線、矩形成為藝術(shù)中的支柱。抽象表現(xiàn)主義或稱紐約畫派。“抽象表現(xiàn)主義”一詞是因?yàn)?94