當(dāng)代西方文藝?yán)碚撈谀┛荚噺?fù)習(xí)資料

PAGE1當(dāng)代西方文藝?yán)碚撈谀┛荚噺?fù)習(xí)資料填空、選擇亞里士多德的美學(xué)論著是《詩學(xué)》，他的美學(xué)論觀點(diǎn)是凈化說。柏拉圖《文藝對(duì)話錄》，觀點(diǎn)是“美是理念”，“藝術(shù)是影子的影子”，“模仿論”、“靈感說”、“理式論”。賀拉斯《詩藝》，寓教于樂說。達(dá)芬奇“鏡子說”布瓦洛《詩的藝術(shù)》，理性原則，形式服從內(nèi)容。狄德羅倡導(dǎo)嚴(yán)肅劇、正劇、悲喜劇。海涅《論浪漫派》，文學(xué)與生活的結(jié)合。斯達(dá)爾夫《論文學(xué)》，環(huán)境決定論。萊辛《拉奧孔》，詩與畫的界限。丹納/泰納，文學(xué)三要素：種族、環(huán)境、時(shí)代。圣伯夫：傳記批評(píng)。西馬來源，俄國現(xiàn)代主義，別林斯基，車爾尼雪夫斯基，杜勃羅留波夫。車尼爾斯基《怎么辦》，美是生活。瓦爾德愛爾蘭人提倡唯美主義，及為“藝術(shù)而藝術(shù)”康德審美是無目的合目的性審美三原則感性-知性-理性黑格爾：美是理念的感性顯現(xiàn)。燕卜蓀含混說，區(qū)別文學(xué)語言與科學(xué)語言。艾伯拉姆斯《鏡與燈》，文學(xué)四要素說。.柏格森提出心理時(shí)間詹姆斯意識(shí)流克羅齊，藝術(shù)即直覺，直覺即表現(xiàn)。21、弗洛伊德，俄狄浦斯情結(jié)，《俄狄普斯王》。22、《哈姆雷特》《柴拉馬佐夫兄弟》23、海德格爾《存在與時(shí)間》薩特《存在與虛無》波伏娃《第二性》讀者使作品獲得生命24、伽達(dá)默爾《真理與法》。?？巳R夫.貝爾，美是有意味的形式?？ㄎ鳡枺耸欠?hào)動(dòng)物。尼采《悲劇的誕生》，悲劇是酒神精神的表現(xiàn)西馬又稱新馬，后馬。當(dāng)代西方文論的兩次轉(zhuǎn)向，人本主義，語言論。間離效果即陌生化，理性化的表演形式。名詞解釋弗洛伊德西格蒙弗洛伊德，奧地利精神病醫(yī)生，著名心理學(xué)家。他在臨床實(shí)踐中創(chuàng)立了精神分析法，獲得很大的成功，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)立了精神分析學(xué)說。他的精神分析學(xué)說主要以無意識(shí)、夢(mèng)、幻想、欲望等人類精神為研究對(duì)象，因此其理論與觀點(diǎn)早已超越心理學(xué)的范疇，成了一種理解人的動(dòng)機(jī)、人格和精神活動(dòng)的科學(xué)，并在文學(xué)、藝術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)、宗教、歷史學(xué)、人類學(xué)等西方社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域中產(chǎn)生了廣泛而深遠(yuǎn)的影響。他的主要論著有《釋夢(mèng)》、《精神分析引論》、《自我與伊德》、《日常生活生理病理學(xué)》等。心理疏導(dǎo)：讓病人在清醒的狀態(tài)下回憶和尋找導(dǎo)致某種特殊病癥的經(jīng)歷，讓病人主動(dòng)說出精神方面的原因，卻能使病人擺脫以往經(jīng)歷的陰影，排除病因，恢復(fù)正常的生活。弗洛伊德稱這種方法為“心理疏導(dǎo)”精神分析法又稱為心理分析法，一般以1895年弗洛伊德與布洛伊爾出版的《關(guān)于歇斯底里的研究》作為心理分析正式創(chuàng)立的標(biāo)志。一、定義是通過自由聯(lián)想、移情、對(duì)夢(mèng)和失誤的解釋等來治療和克服嬰兒期的動(dòng)機(jī)沖突帶來的影響的一種方法。2、榮格卡爾.榮格，瑞士著名的精神學(xué)家和精神病學(xué)家。先在巴塞爾大學(xué)學(xué)習(xí)醫(yī)學(xué)，后去巴黎學(xué)習(xí)精神病學(xué)；畢業(yè)后在母校蘇黎世大學(xué)擔(dān)任精神病醫(yī)師，后1943年起任巴塞爾大學(xué)醫(yī)學(xué)心理學(xué)教授。主要著作有：《精神分析理論》、《無意識(shí)心理》、《分析心理學(xué)文集》、《心理類型》等，榮格(CarlG.Jung,1875年－1961年)瑞士心理學(xué)家和精神分析醫(yī)師，分析心理學(xué)的創(chuàng)立者。早年曾與弗洛伊德合作，曾被弗洛伊德任命為第一屆國際精神分析學(xué)會(huì)的主席，后來由于兩人觀點(diǎn)不同而分裂。與弗洛伊德相比，榮格更強(qiáng)調(diào)人的精神有崇高的抱負(fù)，反對(duì)弗洛伊德的自然主義傾向。在早期臨床實(shí)踐中，創(chuàng)立了“詞語聯(lián)想”測(cè)驗(yàn)法。他使用這種方法去尋找和分析精神病患者的心理隱情，發(fā)現(xiàn)了許多精神病患者存在著由性內(nèi)容引起并被排除在意識(shí)之外的情緒，并在此基礎(chǔ)上提出了著名的“情節(jié)”概念，后發(fā)展出“集體無意識(shí)學(xué)說”和“原型理論3、伊瑟爾

沃爾夫?qū)?伊瑟爾是德國康斯坦茨大學(xué)教授，接受美學(xué)的主要代表人物之一?！堕喿x活動(dòng)》可以說是他的一部代表著作。這應(yīng)該是文學(xué)理論史上較早的一部將閱讀這一行為本身作為研究對(duì)象加以系統(tǒng)立體的闡述的著作。當(dāng)我們將這部著作納入伊瑟爾的整個(gè)學(xué)術(shù)研究框架中去把握的時(shí)候，會(huì)更了解他的基本的學(xué)術(shù)思路。在《閱讀活動(dòng)》之前，他有兩篇影響力比較大的論文，一篇是演講稿《文本的召喚結(jié)構(gòu)：散文文學(xué)創(chuàng)作中的未定性》，一篇是《暗隱的讀者：從班揚(yáng)到貝克特的散文小說中的交流模式》。有資料稱伊瑟爾起初的理論興趣是在新批評(píng)和敘事理論的研究方面，可以看得出，伊瑟爾是在對(duì)文本理論研究的過程中發(fā)現(xiàn)了文本本身所具有的召喚性和交流模式，從而進(jìn)一步將讀者、閱讀納入他的研究系統(tǒng)中來的。因此，他的閱讀理論，像他曾經(jīng)指出的那樣，是一種“審美反應(yīng)理論”，強(qiáng)調(diào)的是根植于文本的效應(yīng)，而不是“接受美學(xué)理論”，他認(rèn)為后者意在強(qiáng)調(diào)讀者判斷的歷史，他的這種區(qū)分應(yīng)該是為了將他的理論路徑與同行姚斯區(qū)別開來。而在近期，伊瑟爾將他的目光投向文學(xué)人類學(xué)，對(duì)其原因我們也可以做一個(gè)不見得恰當(dāng)?shù)拇y(cè)：對(duì)文學(xué)閱讀的這種系統(tǒng)式研究，其研究疆界相當(dāng)有限，其性質(zhì)又大體屬于一種較少涉及文明與心靈的接近純科學(xué)式的探討，這種研究難以形成持久的過程也是可以理解的。伊瑟爾提出了“召喚結(jié)構(gòu)”的概念：他認(rèn)為，“作品的意義不確定性和意義空白促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利”。這種由意義不確定與空白構(gòu)成的就是“召喚結(jié)構(gòu)”，它召喚讀者把文學(xué)作品中包含的不確定點(diǎn)或空白與自己的經(jīng)驗(yàn)及對(duì)世界的想象聯(lián)系起來，這樣，有限的文本便有了意義生成的無限可能性，文本的空白召喚、激發(fā)讀者進(jìn)行想象和填充作品潛在的審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，是吸引和激發(fā)讀者想象來完成文本、形成作品的一種動(dòng)力因素。根據(jù)伊瑟爾的觀點(diǎn)，一部作品的不確定點(diǎn)或空白處越多，讀者便會(huì)越深入地參與作品審美潛能的實(shí)現(xiàn)和作品藝術(shù)的再創(chuàng)造。這些不確定點(diǎn)和空白處就構(gòu)成了文學(xué)文本的召喚結(jié)構(gòu)。召喚性是文學(xué)文本最根本的結(jié)構(gòu)特征。潛意識(shí)潛意識(shí)即無意識(shí)，無意識(shí)是弗洛伊德學(xué)說的一個(gè)基本概念。人的心理包含三部分：即意識(shí)、前意識(shí)與無意識(shí)。意識(shí)處于表層，是指一個(gè)人所直接感知到的內(nèi)容，是人有目的的自覺心理活動(dòng)，可以通過語言表達(dá)并受到社會(huì)道德的約束；前意識(shí)處于中層，是指那些此刻并不在一個(gè)人的意識(shí)之中，但可以通過集中注意力或在沒有干擾的情況下回憶起來的過去經(jīng)驗(yàn)，在意識(shí)與無意識(shí)之間從事警戒作用，組織無意識(shí)本能欲望進(jìn)入意識(shí)之中；無意識(shí)處于大腦底層，是一種本能，主要是性本能沖動(dòng)，毫無理性，個(gè)人無法意識(shí)到卻影響人的行為。集體無意識(shí)P167集體無意識(shí):用榮格的話來說，是“并非由個(gè)人獲得而是由遺傳所保留下來的普遍性精神機(jī)能，即由遺傳的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的內(nèi)容。這些就是各種神話般的聯(lián)想那些不用歷史的傳說或遷移就能夠在每一個(gè)時(shí)代和地方重新發(fā)生的動(dòng)機(jī)和意象。是指人類自原始社會(huì)以來世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗(yàn)的長期積累，“它既不產(chǎn)生于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，也不是個(gè)人后天所獲得的，而是生來就有的”。這是一個(gè)保存在整個(gè)人類經(jīng)驗(yàn)之中不斷重復(fù)的非個(gè)人意象領(lǐng)域。集體無意識(shí)的內(nèi)容被稱為“原型”（抄于書上）“集體無意識(shí)”又稱種族無意識(shí)，是比“個(gè)人無意識(shí)”更深一層的、由先天或者說由遺傳得來的潛意識(shí)，由榮格提出，它是榮格對(duì)弗洛伊德的無意識(shí)理論的發(fā)展。它的內(nèi)容主要是“原型”或稱“原始意象”。原型意象或原型是人類早期社會(huì)生活的遺跡，是重復(fù)了億萬次的那些典型經(jīng)驗(yàn)的積淀和濃縮。原型是指人類心理活動(dòng)的基本范型，是一種先天固有的直覺形式，它決定著人類知覺、領(lǐng)悟、情感、想象等心理過程的一致性。原型與人類特定的存在模式或典型情境息息相關(guān)。集體無意識(shí)原型普遍存在于原始人的生活經(jīng)驗(yàn)之中（或者就是他們的生活經(jīng)驗(yàn)本身），保存在他們的神話、巫術(shù)和傳說之中。文學(xué)性P48和P116雅克布森認(rèn)為“文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)而是文學(xué)性，即那個(gè)使某一作品成為文學(xué)作品的東西。”進(jìn)而提出“文學(xué)性”的概念。文學(xué)學(xué)作為一門獨(dú)立的科學(xué)，它有自己的研究對(duì)象，文學(xué)性就在文學(xué)語言的聯(lián)系與構(gòu)造即“文學(xué)性”。文學(xué)性就是文學(xué)的性質(zhì)和文學(xué)的趣味。文學(xué)性就在文學(xué)語言的聯(lián)系與構(gòu)造之中?！拔膶W(xué)性”是指文學(xué)之所以為文學(xué)的區(qū)別性特征，即使文本成為藝術(shù)品的技巧或構(gòu)造原則。雅克布森把文學(xué)研究的焦點(diǎn)聚集于作品的形式上，使文體、語言、手法、結(jié)構(gòu)、技巧和程序等受到了前所未有的重視。陌生化P45“陌生化”是形式主義學(xué)派最關(guān)心的問題，什克洛夫斯基所謂的語言的陌生化，是相對(duì)于語言的自動(dòng)化而言，他認(rèn)為，只有“陌生化”的語言才能產(chǎn)生文學(xué)性?！澳吧笔侵笇?duì)于人們?cè)缫阉究找姂T、習(xí)以為常的事物加以陌生化的處理，是對(duì)付機(jī)械化、自動(dòng)化的武器。陌生化的基本原則只有一個(gè)，即“對(duì)日常語言進(jìn)行有組織的強(qiáng)暴”，諸如強(qiáng)化、凝聚、扭曲、拉長、縮短、顛倒位置等等，使日常語言“變形”，它是“文學(xué)性”的源泉。細(xì)讀法布魯克斯的細(xì)讀法P109細(xì)讀法可以說是新批評(píng)的閱讀方式，它的目的不是要找出詩歌的意義。也就是說，對(duì)于詩歌的意義不應(yīng)從內(nèi)容上來認(rèn)識(shí)，而是要從詩歌的整體內(nèi)在結(jié)構(gòu)上來閱讀和理解詩歌語言，通過這種閱讀，發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品的語言是否成功地形成了一個(gè)富有張力的和諧的整體，組成這個(gè)整體的各個(gè)部分之間又具有怎樣的相互關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義P228結(jié)構(gòu)主義，是科學(xué)主義的結(jié)構(gòu)理論在文學(xué)批評(píng)方面的運(yùn)用，它以索緒爾結(jié)構(gòu)語言學(xué)理論為基礎(chǔ)，繼承布拉格學(xué)派的思想，企圖以語言的結(jié)構(gòu)揭示文學(xué)普遍系統(tǒng)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，建立文學(xué)體系模式。10.《金枝》細(xì)看課本P162弗雷澤的《金枝》是現(xiàn)代人類學(xué)的奠基之作。它仍是一部闡述巫術(shù)和宗教起源的權(quán)威之作。在此書中，弗雷澤考察了原始祭祀儀式，發(fā)現(xiàn)許多原始儀式雖然存在于一些截然不同的、完全分隔開的文化中，但卻顯示出一些相似的信仰和行為模式。，弗雷澤引用大量資料來解釋、說明為什么會(huì)存在這種情況。11.原型批評(píng)P162原型批評(píng)是20世紀(jì)五六十年代流行于西方的一個(gè)十分重要的批評(píng)流派，其主要?jiǎng)?chuàng)始人是弗萊。理論基礎(chǔ)主要是榮格的精神分析學(xué)說和弗雷澤的人類學(xué)理論。主要主張：原型批評(píng)試圖發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的各種意象、敘事結(jié)構(gòu)和人物類型，找出它們背后的基本形式，并強(qiáng)調(diào)作品中的神話類型，認(rèn)為這些神話類型同具體的作品比較起來是更基本的原型，并把一系列原型廣泛應(yīng)用于對(duì)作品的分析、闡釋和評(píng)價(jià)。弗萊的原型批評(píng)理論有兩個(gè)思想來源，一是英國人類學(xué)家弗雷澤的人類學(xué)，一是瑞士心理學(xué)家榮格的精神分析學(xué)。接受理論P(yáng)275接受理論興起于60年代后期，在70年代達(dá)到高潮，不僅是一種文學(xué)理論也是一種美學(xué)理論，因此又被稱為接受美學(xué)。盡管其與現(xiàn)象學(xué)、存在主義和俄國形式主義也有密切的關(guān)系，但它直接起源于解釋學(xué)文論，而且從20世紀(jì)西方文論史的總體背景上看，它是讀者反應(yīng)批評(píng)的一支。讀者反應(yīng)批評(píng)這一術(shù)語出自美國文學(xué)批評(píng)，是指所有以讀者為中心的文學(xué)理論與批評(píng)，包括60年代以來的現(xiàn)象學(xué)意識(shí)批評(píng)、解釋學(xué)批評(píng)、精神分析學(xué)的自我心理學(xué)派、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義和接受理論，它也被用來專指受德國接受理論影響的英美讀者反應(yīng)批評(píng)，因此無論從哪個(gè)角度來看，接受理論都是讀者反應(yīng)批評(píng)的突出代表。其主要代表人物有姚斯、伊瑟爾、福爾曼、普萊斯丹茨、斯特里德等人組成的康士坦茨學(xué)派。簡答康德的三大批判以及主要內(nèi)容康德的哲學(xué)著作主要是“三個(gè)批判：《純粹理性批判》、《實(shí)踐理性批判》、《判斷力批判》。其中，《純粹理性批判》是講它的唯心主義哲學(xué)體系的，《判斷力批判》是講美學(xué)的，而《實(shí)踐理性批判》則是講他的道德哲學(xué)的。在他看來實(shí)踐理性具有某種行動(dòng)能力和功能，它能通過規(guī)范人的意志而支配人的道德活動(dòng)，繼而使人達(dá)到自由?？梢姡档滤斫獾膶?shí)踐僅僅是一種道德行為，沒有脫離倫理實(shí)踐的范圍。第一批判為《純粹理性批判》,討論的是我們認(rèn)知的立足點(diǎn),回答了“我能知道什么的”的問題。(其他兩個(gè)批判為《判斷力批判》和《實(shí)踐理性批判》,分別回答“我可以希望什么”和“我應(yīng)該做什么”的問題)。...弗洛伊德的精神分析理論答：①發(fā)展歷程：精神分析批評(píng)是把弗洛伊德的精神分析學(xué)等現(xiàn)代心理學(xué)理論運(yùn)用于文學(xué)研究的一種批評(píng)模式，是20世紀(jì)影響最大持續(xù)時(shí)間最長的西方文藝批評(píng)流派之一，在將近一個(gè)世紀(jì)的跨度中，是意識(shí)流、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、存在主義和荒誕派等現(xiàn)代主義流派的重要理論影響來源，活躍于20世紀(jì)上半葉的一流作家大多受到精神分析學(xué)的影響。二三十年代達(dá)到鼎盛，四五十年代遭到?jīng)_擊，六七十年代又在重新闡釋中煥發(fā)生機(jī)活力而呈現(xiàn)多元發(fā)展局面。傳統(tǒng)精神分析批評(píng)產(chǎn)生于20世紀(jì)初《釋夢(mèng)》一書的出版，最早將精神分析學(xué)說應(yīng)用于文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的是弗洛伊德本人及其弟子。精神分析批評(píng)大致可以分為三種模式：傳統(tǒng)精神分析批評(píng)、讀者反應(yīng)精神分析批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義精神分析批評(píng)。②弗洛伊德影響：傳統(tǒng)精神分析批評(píng)從弗洛伊德理論中受到以下幾方面的影響和啟發(fā)：⑴無意識(shí)理論；⑵力比多學(xué)說；⑶本我自我超我三重人格結(jié)構(gòu)學(xué)說；⑷夢(mèng)的學(xué)說和釋夢(mèng)理論；⑸俄狄浦斯情結(jié)說；⑹文學(xué)藝術(shù)與白日夢(mèng)；⑺藝術(shù)家與精神病。因此，精神分析批評(píng)與弗洛伊德假設(shè)緊密相連，認(rèn)為：⑴藝術(shù)被看做是一種精神病的表現(xiàn)，藝術(shù)家都是神經(jīng)質(zhì)、病態(tài)、精神失調(diào)的，而藝術(shù)作品從某種程度上說是這種病態(tài)的副產(chǎn)品。⑵文學(xué)藝術(shù)被看做是與幻想或白日夢(mèng)相類似的東西，被當(dāng)做作者的幻想投射，于是文藝作品便成了藝術(shù)家無意識(shí)幻想的象征表現(xiàn)。③分期：精神分析學(xué)大致可以分為前后兩期。⑴前期是傳統(tǒng)精神分析學(xué)，著重研究人的生物性本能方面。根據(jù)弗洛伊德學(xué)說在作品中尋找象征，以窺探作者的無意識(shí)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，或者把文學(xué)作品文本視為病例，通過分析作品的故事情節(jié)和人物語言、行為模式等解釋作者的心理和無意識(shí)欲望。⑵后期是新精神分析學(xué)，強(qiáng)調(diào)道德社會(huì)化的影響，視社會(huì)文化為人格發(fā)展的重要的有機(jī)組成部分。拋棄了弗洛伊德的性本能動(dòng)因說，而注重人的社會(huì)性，借助接受美學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義等哲學(xué)或文藝?yán)碚搶W(xué)說來重新闡釋精神分析學(xué)，產(chǎn)生了讀者反應(yīng)精神分析批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義精神分析批評(píng)等模式。注重讀者心理機(jī)制和閱讀過程，注意研究文學(xué)文本的語言、形式結(jié)構(gòu)及其與作者讀者之間的關(guān)系，從而有助于對(duì)作家、作品、讀者之間關(guān)系的分析和研究。④研究對(duì)象：精神分析批評(píng)的研究對(duì)象大致可以分為三類，即作者、讀者和文本以及三者之間的關(guān)系。傳統(tǒng)精神分析批評(píng)側(cè)重對(duì)作者心理創(chuàng)作活動(dòng)的研究，旨在揭示作者創(chuàng)作過程、態(tài)度及心理狀態(tài)及其作品之間的關(guān)系；讀者反應(yīng)精神分析批評(píng)側(cè)重研究讀者的心理閱讀過程及反應(yīng)，以解決讀者與文本之間的關(guān)系問題；結(jié)構(gòu)主義精神分析批評(píng)側(cè)重通過分析文本語言和結(jié)構(gòu)的方式去研究文本、語言與讀者之間的關(guān)系問題。英美新批評(píng)及其主要觀點(diǎn)英美新批評(píng)是英美現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)中最有影響的流派之一，它于二十世紀(jì)二十年代在英國發(fā)端，三十年代在美國形成，并于四五十年代在美國蔚成大勢(shì)。五十年代后期，新批評(píng)漸趨衰落，但新批評(píng)提倡和實(shí)踐的立足文本的語義分析仍不失為文學(xué)批評(píng)的基本方法之一，對(duì)當(dāng)今的文學(xué)批評(píng)尤其是詩歌批評(píng)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。新批評(píng)的理論觀點(diǎn)（1）文學(xué)本體論。這一觀念由新批評(píng)的主將蘭色姆提出。他將“本體”這一哲學(xué)術(shù)語首次用于文學(xué)研究。新批評(píng)則認(rèn)為，文學(xué)作品是一個(gè)完整的多層次的藝術(shù)客體，是一個(gè)獨(dú)立自足的世界，文學(xué)作品本身就是文學(xué)活動(dòng)的本源。以作品為本體，從文學(xué)作品本身出發(fā)研究文學(xué)的特征遂成為新批評(píng)的理論核心。（2）結(jié)構(gòu)—肌質(zhì)論。這一主張由蘭色姆提出。他認(rèn)為，結(jié)構(gòu)與肌質(zhì)是相互對(duì)應(yīng)又聯(lián)系緊密的概念，所謂結(jié)構(gòu)是一首詩的邏輯線索和概要，它是一首詩可以用散文轉(zhuǎn)述的部分，它給予一系列感性資料以秩序和方向。詩始終把握著具體事物的形象，這些具體事物和形象就是詩歌的肌質(zhì)。詩的結(jié)構(gòu)—肌質(zhì)是一個(gè)不容分割的有機(jī)整體，正像一個(gè)活人的肉體和精神不可分離一樣，文學(xué)藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容是不可分離的。（3）語境理論。語境理論是新批評(píng)語義分析的核心問題，也是理解新批評(píng)方法的前提。這一理論由瑞恰茲提出，后來得到新批評(píng)派的贊同和運(yùn)用。語境指的是某個(gè)詞、句或段與它們的上下文的關(guān)系，正是這種上下文確定了該詞、句或段的意義。1文學(xué)本體論 蘭色姆認(rèn)為，批評(píng)應(yīng)當(dāng)是一種客觀研究或內(nèi)在研究。“本體，即詩歌存在的現(xiàn)實(shí)”，文學(xué)作品本身就具有本源價(jià)值，本體論批評(píng)就是對(duì)文學(xué)作品這個(gè)獨(dú)立自足的存在物做客觀科學(xué)的研究。以作品為本體，從文學(xué)作品本身出發(fā)研究文學(xué)的性質(zhì)成為新批評(píng)的理論核心。 本體論(ｏｎｔｏｌｏｇｙ)本是一個(gè)哲學(xué)術(shù)語,蘭色姆卻把它用于文學(xué)理論。2有機(jī)整體論 在新批評(píng)理論家的眼里,一首詩不僅是一個(gè)獨(dú)立自足的天地,而且還是一個(gè)有機(jī)的整體。瑞恰茲在《文學(xué)批評(píng)原理》里把詩定義為“某種經(jīng)驗(yàn)的錯(cuò)綜復(fù)雜而又辯證有序的調(diào)和”。詩的本質(zhì)就是矛盾的調(diào)和,這種調(diào)和處于一種富有活力的動(dòng)態(tài)狀勢(shì),詩的意向、情感、思想、內(nèi)涵、外延等有機(jī)地交織在一起。在保持動(dòng)態(tài)平衡這點(diǎn)上,詩歌與戲劇是類同的,內(nèi)在的矛盾沖突深深織進(jìn)了兩者的肌體,形成一種結(jié)構(gòu)性的張力。因此,讀者接受一首詩應(yīng)當(dāng)對(duì)其多種意義整體地把握,詩歌需要細(xì)致的感受而不宜妄加說明。3張力 艾倫·泰特的“張力”說,是根據(jù)形式邏輯中的外延與內(nèi)涵的概念,用以對(duì)詩進(jìn)行語義學(xué)的詮釋。他在《詩的張力》(1938)中提出,詩歌語言包含外延和內(nèi)涵,外延指詞的本意,即指稱意義;內(nèi)涵則指詞的引申意,即眾多的暗示和聯(lián)想意義。4、反諷 新批評(píng)把話語層面的“反語”概念提高到與語境相聯(lián)系的“反諷”說。反諷是一個(gè)陳述事件受其自身出現(xiàn)的語境的制約或扭曲而造成的產(chǎn)物。5、細(xì)讀 細(xì)讀是新批評(píng)的方法論。瑞恰茲在《實(shí)用批評(píng)》一書中稱,詩有4種不同的意義:意識(shí)、情感、語氣和意向,凡好詩都值得細(xì)讀。詩既然是一個(gè)復(fù)雜的獨(dú)立自足的有機(jī)體,它的內(nèi)在結(jié)構(gòu)具有張力,詩歌語言充滿反諷、悖論和含混,新批評(píng)文論家都一致推崇細(xì)讀的策略。文學(xué)語言與科學(xué)語言的區(qū)別．P116韋勒克、沃倫認(rèn)為科學(xué)語言是“直指式的”：“它要求語言符號(hào)與指稱對(duì)象一一吻合”，同時(shí)這種語言符號(hào)“完全是人為的”，它可以被相當(dāng)?shù)牧硪环N符號(hào)所代替；以及它是“簡捷明了的，即不假思索就可以告訴我們它所指稱的對(duì)象”。此外，“科學(xué)語言趨向于使用類似數(shù)學(xué)或符號(hào)邏輯學(xué)那種標(biāo)志系統(tǒng)”，即它追求成為一種“世界性的文字”。與科學(xué)語言比較起來，文學(xué)語言則顯現(xiàn)出如下特點(diǎn)：多歧義性。表情意性。符號(hào)自具意義西馬的來源及其主要觀點(diǎn)答：20世紀(jì)出現(xiàn)了一批有別于經(jīng)典馬克思主義的文藝?yán)碚摷遥话惴Q之為西方馬克思主義的文藝?yán)碚摷?，以盧卡奇、薩特、葛蘭西、本雅明、阿多諾、馬爾庫塞、哈貝馬斯、弗洛姆、阿爾都塞等一大批具有世界影響力的人物為代表。①理論背景：⑴20世紀(jì)初在俄國十月革命激勵(lì)下爆發(fā)的匈牙利、奧地利和德國革命都遭到了失敗，蘇聯(lián)革命勝利后許多政策措施被西方國家的共產(chǎn)黨人視為庸俗經(jīng)濟(jì)決定論、機(jī)械唯物主義的產(chǎn)物，斯大林集權(quán)主義更是引起了不滿和抵制。⑵二戰(zhàn)后西方資本主義經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展進(jìn)入后工業(yè)化時(shí)期，社會(huì)結(jié)構(gòu)、階級(jí)結(jié)構(gòu)和意識(shí)形態(tài)等多方面發(fā)生了深刻變化，馬克思關(guān)于暴力革命、列寧關(guān)于帝國主義腐朽性和垂死性等學(xué)說遭到了是否過時(shí)的質(zhì)疑。由于西方國家革命失敗、西方社會(huì)戰(zhàn)后發(fā)生的新變化以及對(duì)斯大林主義的不滿，西方馬克思主義者提出了種種不同于經(jīng)典馬克思主義的新理論。一般認(rèn)為盧卡奇以《歷史與階級(jí)意識(shí)》一書成為西方馬克思主義的鼻祖，西馬流派中最著名的是德國法蘭克福學(xué)派和法國薩特的存在主義的馬克思主義。②理論主張：從理論主張的角度來看，西方馬克思主義文論并不是一個(gè)嚴(yán)密的文學(xué)流派，其代表人物往往運(yùn)用他們各自理解的馬克思主義基本觀點(diǎn)來研究分析文學(xué)理論的基本問題，作為其哲學(xué)理論和社會(huì)理論的延伸和補(bǔ)充，由于理解不同，其觀點(diǎn)也多有不一致之處。但他們都打出了重新研究、重新發(fā)現(xiàn)、重新創(chuàng)造馬克思主義的旗號(hào)。例如都主張把文學(xué)作品放在社會(huì)歷史文化的大背景中加以理解，反對(duì)把文學(xué)作品與社會(huì)歷史割裂開來，都注意從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系中審視文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性，高度重視文學(xué)的社會(huì)功能。西方馬克思主義理論家往往將馬克思主義與當(dāng)代西方哲學(xué)或社會(huì)理論的某些流派結(jié)合起來產(chǎn)生新的理論學(xué)說，例如精神分析學(xué)馬克思主義、存在主義的馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義等等。③評(píng)價(jià)影響：⑴西方馬克思主義文論主要肯定和突出了馬克思早期對(duì)資本主義異化的批判，結(jié)合20世紀(jì)資本主義社會(huì)的現(xiàn)代特點(diǎn)，吸收精神分析學(xué)等多種學(xué)說觀點(diǎn)，高舉社會(huì)批判的旗幟，對(duì)現(xiàn)代資本主義的全面異化作了深層次的尖銳批判，并對(duì)20世紀(jì)以來文學(xué)藝術(shù)的新發(fā)展，特別是現(xiàn)代主義藝術(shù)作了理論上的總結(jié)、闡述和美學(xué)上的辯護(hù)和支持，組成了馬克思主義文論在當(dāng)代發(fā)展的重要部分，這是值得肯定的。⑵西方馬克思主義文論總體上只從抽象人性出發(fā)，停留在精神意識(shí)層面對(duì)資本主義的批判，較少觸及現(xiàn)實(shí)社會(huì)的根本制度，從而未能超越唯心史觀，且不少理論家把文學(xué)藝術(shù)作為拯救現(xiàn)實(shí)的主要途徑，顯示出審美烏托邦的空想色彩。敘述視角的相關(guān)觀點(diǎn)巴赫金的復(fù)調(diào)理論答：①巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論是在對(duì)陀思妥耶夫斯基的小說分析基礎(chǔ)上建立起來的：⑴平等的關(guān)系與獨(dú)立的意識(shí)：巴赫金認(rèn)為陀思妥耶夫斯基的小說中有著眾多各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)，這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長篇小說的基本特點(diǎn)。他的作品不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界在作者的意識(shí)支配下層層展開，而是眾多地位平等的意識(shí)連同他們各自的世界結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件中，而相互之間不發(fā)生融合，體現(xiàn)了主人公意識(shí)的獨(dú)立性，主人公之間、主人公與作者之間是一種平等的對(duì)話關(guān)系，產(chǎn)生了類似音樂學(xué)多聲部的復(fù)調(diào)效果。⑵復(fù)調(diào)小說的主人公：巴赫金進(jìn)一步分析了陀思妥耶夫斯基復(fù)調(diào)小說的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，認(rèn)為其小說中的主要人物不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而是也是直抒己見的主體。因此主人公議論的功能并不僅限于為了普通的刻畫性格和展開情節(jié)的實(shí)際功能，同樣主人公的議論也不是作者本人的思想立場(chǎng)的表現(xiàn)，主人公的意識(shí)并不對(duì)象化也不囿于自身，不變成作者意識(shí)的單純客體。⑶藝術(shù)構(gòu)思范圍內(nèi)的自由：雖然在復(fù)調(diào)小說中不存在作者的統(tǒng)一意識(shí)，主人公與作者的意識(shí)是平等對(duì)話的關(guān)系，但這并不意味著作者沒有自己的藝術(shù)構(gòu)思和審美理想，作家在創(chuàng)作過程中給自己的人物以充分的自由讓他們發(fā)表自己的見解，但主人公的自由是在藝術(shù)構(gòu)思范圍內(nèi)的自由，復(fù)調(diào)小說作者的意識(shí)隨時(shí)隨地都存在于這一小說之中并且具有高度的積極性。⑷雙聲語對(duì)話：陀思妥耶夫斯基的小說中有這樣一個(gè)基本公式：表現(xiàn)為“我”與“別人”對(duì)立的人與人的對(duì)立。這種對(duì)話有兩種基本方式，一種是人物之間的對(duì)話，一種是人物自身內(nèi)心的對(duì)話，后者又表現(xiàn)為兩種形式，即自己內(nèi)心矛盾的沖突和把他人意識(shí)當(dāng)做內(nèi)心的一個(gè)對(duì)話者所進(jìn)行的對(duì)話。這兩種具有不同指向性的對(duì)話巴赫金稱之為雙聲語對(duì)話。這類對(duì)話是復(fù)調(diào)小說中的主要藝術(shù)手段，往往表現(xiàn)為暗辯體、帶辯論色彩的自由體、隱蔽的對(duì)話體等表現(xiàn)形式。⑸復(fù)調(diào)小說的世界：復(fù)調(diào)小說的世界是一個(gè)極其復(fù)雜的世界，一切都存在于同一個(gè)空間彼此相互作用，作者在小說中一般不寫原因，也沒有事物的緣起，而是各種矛盾對(duì)立的思想集中放在一個(gè)平面上進(jìn)行描寫，不做縱向順序的思考和排列，由此巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)小說創(chuàng)作具有共識(shí)性的藝術(shù)特征。②復(fù)調(diào)小說特征界定：⑴復(fù)調(diào)小說的主人公不只是作者描寫的客體或?qū)ο?，并非是作者思想觀念的直接表現(xiàn)者，而是表現(xiàn)自我意識(shí)的主體。⑵復(fù)調(diào)小說中并不存在著一個(gè)至高無上的作者的統(tǒng)一意識(shí)，小說不是按照這種統(tǒng)一意識(shí)展開情節(jié)、人物命運(yùn)、形象性格的，而是展現(xiàn)有相同價(jià)值的不同意識(shí)的世界。⑶復(fù)調(diào)小說由不相容的各種獨(dú)立意識(shí)、各具完整價(jià)值的多重聲音組成。③獨(dú)白型小說與復(fù)調(diào)小說：⑴巴赫金認(rèn)為托爾斯泰等人所創(chuàng)作的小說結(jié)構(gòu)屬于獨(dú)白型，獨(dú)白型小說取決于作者意識(shí)對(duì)描寫對(duì)象的單方面規(guī)定，作品中只有作者的聲音在說話，一切主人公的語言、心理和行為都被納入作者的意識(shí)，都在作者全知全能的觀點(diǎn)中得到外來說明。⑵復(fù)調(diào)小說與獨(dú)白型小說相反，復(fù)調(diào)小說是陀思妥耶夫斯基首創(chuàng)的，他所描寫的并不是單個(gè)意識(shí)中的思想，也不只是不同思想間的相互關(guān)系，而是眾多意識(shí)在思想觀點(diǎn)方面的相互作用，各個(gè)獨(dú)立的意識(shí)并不是被歷史地寫就，而是平列地、共時(shí)地寫的，這樣就不可能集中地描寫一個(gè)意識(shí)哪怕是一個(gè)非常重要的觀點(diǎn)，不可能集中地描寫內(nèi)在的邏輯發(fā)展，其結(jié)果必然是寫出各種獨(dú)立意識(shí)的橫向相互作用。主人公意識(shí)很少是意義自足而獨(dú)立的，而常常是與其他人的意識(shí)相互依存的，主人公的每一想法或每一感受都擁有內(nèi)在的對(duì)話性機(jī)辯論色彩，是充滿對(duì)立的斗爭。④評(píng)價(jià)：巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論確實(shí)是前人沒有發(fā)現(xiàn)或者沒有充分意識(shí)到的藝術(shù)特征，從而把敘事學(xué)的研究向前推進(jìn)了一步，開辟了一個(gè)新的方向，為小說形式研究開拓了一條新的途徑，豐富了人類的藝術(shù)思維。法蘭克福學(xué)派的代表人物及其觀點(diǎn)法蘭克福學(xué)派當(dāng)代“新馬克思主義”中影響最大的一個(gè)流派。因其活動(dòng)中心在德國萊茵河畔的法蘭克福市而得名。這個(gè)流派發(fā)端于本世紀(jì)20年代初期。當(dāng)時(shí)，在俄國十月革命和歐洲工人運(yùn)動(dòng)影響下，為了研究迫切的社會(huì)問題，總結(jié)工人運(yùn)動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，由具有進(jìn)步傾向的費(fèi)列克斯·威爾發(fā)起并出資，在法蘭克福成立了一個(gè)社會(huì)研究所。剛開始，研究所由于缺乏明確的研究方向，對(duì)各種不同觀點(diǎn)兼容并蓄，理論脫離實(shí)際，學(xué)院氣太重，在理論上并沒有多大作為和影響。法蘭克福學(xué)派的真正形成和發(fā)展，則是在1930年霍克海默爾就任研究所所長之后。霍克海默爾針對(duì)當(dāng)時(shí)資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)和法西斯主義抬頭，決定把哲學(xué)和社會(huì)學(xué)結(jié)合起來，以研究“社會(huì)哲學(xué)”作為研究所的中心任務(wù)，克服過去單純研究哲學(xué)、忽視社會(huì)現(xiàn)狀的偏向。他主持創(chuàng)辦了《社會(huì)研究雜志》，從不同學(xué)科領(lǐng)域招攬了一批年輕有為的研究人員，如卜洛克、格羅斯曼、阿道爾諾、馬爾庫塞、弗羅姆、洛文塔爾等，先后被吸收參加了該研究所工作。在希特勒上臺(tái)前夕，研究所及其主要成員幾經(jīng)周折，遷居美國，堅(jiān)持對(duì)法西斯主義批判。戰(zhàn)后應(yīng)西德政府之邀，霍克海默爾和阿道爾諾等人于1949—1950年返回德國，研究所積極開展學(xué)術(shù)活動(dòng)，同實(shí)證主義社會(huì)學(xué)展開論戰(zhàn)，在國內(nèi)外產(chǎn)生了越來越大的影響。在長期的學(xué)術(shù)研究和論爭中，法蘭克福學(xué)派圍繞社會(huì)哲學(xué)著書立說，吸收存在主義、弗洛伊德主義、現(xiàn)象學(xué)、人格主義等資產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)，逐步形成了自己的“社會(huì)批判理論”。該學(xué)派從哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、法學(xué)、心理學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等方面，對(duì)資本主義社會(huì)進(jìn)行了綜合性的研究和考察。其主要理論論題，大體包括以下幾方面。（一）從理性主義出發(fā)，從道義上對(duì)法西斯“獨(dú)裁國家”進(jìn)行了批判。法蘭克福學(xué)派多數(shù)成員，是猶太人，親身經(jīng)受過希特勒反動(dòng)政權(quán)的迫害，對(duì)法西斯主義極端憎恨。在第二次世界大戰(zhàn)期間，他們僑居美國對(duì)法西斯主義進(jìn)行了多方面的揭露和批判。但除個(gè)別人之外，其主要代表人物都是以理性主義為理論出發(fā)點(diǎn)，不是把法西斯主義歸因于資本主義社會(huì)制度，而是把它看作“理性衰退”的產(chǎn)物和“專橫個(gè)性”的表現(xiàn)。霍克海默爾和阿道爾諾合著的《啟蒙的辯證法》一書，闡述了啟蒙精神怎樣“由于自身的內(nèi)在邏輯而轉(zhuǎn)到了它的反面”，揭露了資本主義社會(huì)利用科學(xué)技術(shù)進(jìn)步對(duì)人的操縱控制，主張通過對(duì)“工具理性批判”來消除各種形式的異化。馬爾庫塞在《理性和革命》一書中，把理性作為裁判一切的尺度，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定作用，批判了實(shí)證主義哲學(xué)對(duì)資本主義制度的維護(hù)。但這種批判離開了歷史唯物主義基礎(chǔ)，不僅顯得軟弱無力，甚至抹殺法西斯主義同社會(huì)主義、自由主義的區(qū)別，把當(dāng)時(shí)反對(duì)法西斯的蘇聯(lián)、美國同希特勒德國相提并論，一律當(dāng)作“獨(dú)裁國家”加以抨擊。從此該學(xué)派對(duì)馬克思主義開始表現(xiàn)出一種明顯的離異傾向，并對(duì)人類前景存在著濃厚的悲觀主義情緒。（二）搞弗洛伊德主義和馬克思主義的“綜合”，從心理學(xué)角度分析了現(xiàn)代資本主義的社會(huì)病態(tài)。法蘭克福學(xué)派一些成員認(rèn)為，馬克思提出了社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)的原理，并對(duì)資本主義經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)作了深刻分析，但對(duì)存在如何決定意識(shí)，以及意識(shí)形態(tài)如何能動(dòng)地反作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，卻沒有說明，因而具有“經(jīng)濟(jì)主義”和“機(jī)械決定論”缺陷。為了“彌補(bǔ)”馬克思主義這個(gè)“不足”，他們吸收弗洛伊德精神分析學(xué)的某些觀點(diǎn)，力圖把社會(huì)學(xué)與心理學(xué)、理性與非理性、歷史唯物主義與心理結(jié)構(gòu)理論、社會(huì)因素與心理因素結(jié)合起來，對(duì)資本主義作更全面的批判。馬爾庫塞的《愛欲與文明》一書，接受了弗洛伊德的“無意識(shí)”概念，把“愛欲”本能看作人的本質(zhì)，認(rèn)為資本主義社會(huì)的最大弊害正是對(duì)于人的“愛欲壓抑”。所以，人的解放最根本的就是人的本質(zhì)的解放，也即“愛欲的解放”?！皭塾夥拧睔w根到底還是勞動(dòng)解放，也就是消滅“異化勞動(dòng)”，廢除資本主義制度。此外，弗羅姆在這方面的專門研究更是著稱于世。他通過對(duì)人性和性格結(jié)構(gòu)的分析，認(rèn)為在社會(huì)歷史過程中形成的“社會(huì)性格”和“社會(huì)無意識(shí)”，作為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和意識(shí)形態(tài)之間的“中間環(huán)節(jié)”，乃是聯(lián)結(jié)二者的紐帶，從而可“填補(bǔ)”馬克思主義在這個(gè)問題上的“空白”。該學(xué)派這些重要人物在社會(huì)心理學(xué)方面的一些獨(dú)到之見，是值得重視的。但是，他們企圖以此來搞弗洛伊德主義和馬克思主義的“綜合”，通過“本能革命”、“心理改革”來消滅資本主義異化，是不能令人信服的。（三）考察了科學(xué)技術(shù)進(jìn)步的社會(huì)后果，揭露了當(dāng)代資本主義對(duì)人民統(tǒng)治的特征。法蘭克福學(xué)派認(rèn)為，在當(dāng)代發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)，隨著科學(xué)技術(shù)進(jìn)步和生產(chǎn)自動(dòng)化發(fā)展，人們的物質(zhì)生活和勞動(dòng)條件得到了改善，但人們并沒有擺脫異化之苦，相反，“現(xiàn)實(shí)構(gòu)成了一種更高的異化階段”，使“異化了的主體被其異化的存在所吞沒”。物質(zhì)生活的改善是以人的革命精神喪失、犧牲自己的人格和尊嚴(yán)為代價(jià)的。資本主義對(duì)人的統(tǒng)治不僅采取政治恐怖手段，而且還利用科學(xué)技術(shù)進(jìn)步形成的“合理化”原則來阻止人民參與政治，使工業(yè)社會(huì)成了“技術(shù)統(tǒng)治的極權(quán)社會(huì)”。在文化方面，統(tǒng)治階級(jí)竭力使精神產(chǎn)品“商品化”和“標(biāo)準(zhǔn)化”，通過現(xiàn)代化的傳播媒介，無孔不入地控制人們“內(nèi)心自由”這塊唯一的“私人天地”。當(dāng)代一切標(biāo)志文明的東西，既是人們控制自然界而使自己獲得解放的工具，同時(shí)又是一部分人奴役另一部分人的手段。壓抑性的社會(huì)管理技術(shù)性越強(qiáng)、越合理化，受管理的個(gè)人擺脫奴役狀態(tài)就越加困難。馬爾庫塞認(rèn)為，在資本主義的全面統(tǒng)治下，無產(chǎn)階級(jí)已失去革命批判精神，同資本主義“一體化”了，解放人類的任務(wù)只能由具有批判意識(shí)的青年知識(shí)分子來完成。哈貝馬斯認(rèn)為，科學(xué)技術(shù)進(jìn)步已經(jīng)成為剩余價(jià)值的“獨(dú)立來源”，馬克思的價(jià)值理論也就失去了意義?？傊?，按照他們的觀點(diǎn)，馬克思的階級(jí)斗爭學(xué)說和無產(chǎn)階級(jí)革命理論，都因科學(xué)技術(shù)發(fā)展所引起的資本主義新變化而“過時(shí)”了。這種觀點(diǎn)普遍受到了馬克思主義理論家的反駁。法蘭克福學(xué)派對(duì)資本主義的多方面的考察和分析，表現(xiàn)了一種積極的批判精神，在理論方面也有一些值得研究的合理見解。但它堅(jiān)持抽象的人本主義立場(chǎng)，用弗洛伊德主義去“改造”馬克思主義，否定科學(xué)技術(shù)的革命意義，反對(duì)無產(chǎn)階級(jí)社會(huì)主義革命，卻是沒有任何科學(xué)依據(jù)的。法蘭克福學(xué)派的理論觀點(diǎn)，反映了西方左翼知識(shí)分子對(duì)當(dāng)代資本主義統(tǒng)治的不滿情緒，在60年代后半期曾一度成為“新左派”運(yùn)動(dòng)的思想武器，使該學(xué)派一時(shí)名聲大振。然而，它的理論觀點(diǎn)并不能給人們擺脫資本主義統(tǒng)治指出任何行之有效的途徑，而且它的許多主要代表人物都對(duì)青年學(xué)生和工人的造反行動(dòng)持反對(duì)態(tài)度。所以，隨著“新左派”運(yùn)動(dòng)的退潮，法蘭克福學(xué)派也就開始出現(xiàn)了分化和瓦解。目前，它的后繼者寥若晨星，整個(gè)學(xué)派很不景氣，可以說已是日漸走下坡路了。5.法蘭克福學(xué)派的美學(xué)觀點(diǎn)？答：（1）在資本主義社會(huì)中，存在著勞動(dòng)和享樂、需要和美、生活與藝術(shù)之間的尖銳矛盾和異化，資本主義文化只會(huì)導(dǎo)致虛幻的美感和幸福感，并使人的審美能力變得千篇一律。（2）強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)職能，認(rèn)為現(xiàn)存社會(huì)否定了人性，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)徹底地批判和否定現(xiàn)存社會(huì)參與拯救恢復(fù)人性的活動(dòng)，要求藝術(shù)成為反抗社會(huì)、解放人類的工具。布萊希特的戲劇理論答：①理論背景：布萊希特所處的時(shí)代是兩次世界大戰(zhàn)相繼爆發(fā)、德國大資產(chǎn)階級(jí)走向法西斯主義的動(dòng)蕩時(shí)代，是鼓吹反理性主義和享樂主義敵視科學(xué)理性的時(shí)代，是文藝作品充斥低級(jí)庸俗趣味和享樂主義內(nèi)容的時(shí)代。布萊希特身為一個(gè)自覺的馬克思主義者，以自己的創(chuàng)作實(shí)踐和理論思考針鋒相對(duì)的倡導(dǎo)一種具有鮮明無產(chǎn)階級(jí)革命傾向的以科學(xué)和理性為基礎(chǔ)的藝術(shù)觀。②理性主義藝術(shù)觀：⑴藝術(shù)必須與無產(chǎn)階級(jí)共命運(yùn)，具有鮮明的無產(chǎn)階級(jí)傾向。任何時(shí)代處于上升階段的階級(jí)都是推動(dòng)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的先進(jìn)力量，而與這個(gè)階級(jí)合作的藝術(shù)就是進(jìn)步藝術(shù)，在他所處的時(shí)代只有與無產(chǎn)階級(jí)共命運(yùn)的藝術(shù)才是進(jìn)步的新藝術(shù)。⑵布萊希特與非理性主義思潮相對(duì)抗，提出以科學(xué)與理性為基礎(chǔ)的新藝術(shù)觀。認(rèn)為科學(xué)和理性總是與上升階級(jí)相伴相生，無產(chǎn)階級(jí)要推動(dòng)歷史前進(jìn)必然要高揚(yáng)科學(xué)和理性精神。在未來的共產(chǎn)主義時(shí)代，藝術(shù)將于科學(xué)融合與人類的生產(chǎn)勞動(dòng)之中，在現(xiàn)代科學(xué)時(shí)代里一切先進(jìn)藝術(shù)都不能離開科學(xué)，只有運(yùn)用馬克思主義科學(xué)思想才能幫助進(jìn)步藝術(shù)家深刻的認(rèn)識(shí)復(fù)雜的世界。⑶布萊希特針對(duì)享樂主義，突出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的教育功能。認(rèn)為戲劇藝術(shù)的首要任務(wù)是幫助人們解釋世界、改造世界，因此應(yīng)該用藝術(shù)的手段去描畫世界圖景和人類共同生活的模型，讓觀眾明白他們的社會(huì)環(huán)境，從而能夠在理智和情感上主宰它，從而起到教育人民的作用。但布萊希特并不排斥藝術(shù)的娛樂功能，認(rèn)為這兩種功能能夠充分融合，通過娛樂功能能夠更好的發(fā)揮教育功能。③史詩劇和間離化：布萊希特一生最大的貢獻(xiàn)就是創(chuàng)造了與歐洲傳統(tǒng)亞里士多德戲劇不同的史詩劇及其理論。⑴史詩?。核^史詩劇是指用史詩即敘事方法在戲劇舞臺(tái)上表現(xiàn)既有廣度又有深度的現(xiàn)代社會(huì)生活的真實(shí)面貌并展示其發(fā)展趨勢(shì)。其最根本的突破是以敘事性或史詩性取代了傳統(tǒng)戲劇的核心范疇?wèi)騽⌒?。所謂戲劇性是指對(duì)傳統(tǒng)戲劇諸審美特征如動(dòng)作、沖突、激情、幻覺和共鳴、激變等手段的總和概括，其中最核心的是沖突與激情。而布萊希特的史詩劇則反其道而行之，用以事件和理智為要素的敘事性取代了傳統(tǒng)的戲劇性，借助敘事評(píng)判手段使題材和事件經(jīng)過間離化而引起觀眾驚愕，取得理智的收獲。史詩劇的實(shí)驗(yàn)是針對(duì)傳統(tǒng)體驗(yàn)型戲劇而進(jìn)行的，所謂體驗(yàn)型戲劇就是指借助于強(qiáng)烈的戲劇動(dòng)作、沖突、激變等手段制造藝術(shù)幻覺、煽動(dòng)觀眾激情，使之沉迷于戲劇情境之中，產(chǎn)生情感共鳴體驗(yàn)。但在強(qiáng)烈的情感共鳴體驗(yàn)之中，觀眾就喪失了理性思考的能力，從而不能了解他們生活于其中的世界，戲劇不能幫助幫助人們認(rèn)識(shí)世界并改造世界。布萊希特創(chuàng)立史詩劇就是要用敘事方法打破這種情感共鳴體驗(yàn)，恢復(fù)觀眾的理性思考和評(píng)判能力，史詩劇的基本要點(diǎn)是更加注重訴諸觀眾的理性，而不是觀眾的感情。觀眾不是分享經(jīng)驗(yàn)而是去領(lǐng)悟那些事情。⑵間離化：史詩劇的核心特征就是間離化，或者間離效果、陌生化效果等。所謂間離化就是有意識(shí)的在演員與其所演的戲劇事件、角色之間，觀眾與與所看演出的戲劇事件、角色之間制造一種距離或者障礙，使演員和觀眾都能跳出單純的情景幻覺、情境體驗(yàn)或共鳴，以旁觀者的目光審視劇中人物事件，學(xué)會(huì)運(yùn)用理智進(jìn)行思考和評(píng)判，獲得對(duì)社會(huì)人生的更深刻的認(rèn)識(shí)。演員和角色之間的距離和觀眾與演員之間的距離必須破除舞臺(tái)上發(fā)生的一切是正在進(jìn)行的生活這一幻覺，從而推翻第四堵墻，消除戲劇在以往所具有的魔幻作用，為了達(dá)到上述陌生化效果的目的，必須清除臺(tái)上臺(tái)下一切魔術(shù)性的東西，避免催眠場(chǎng)的產(chǎn)生。布萊希特所建立的以間離化為核心的史詩劇體系與理論，與斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇體系形成了鮮明的區(qū)別，具有鮮明的現(xiàn)代意識(shí)，為西方戲劇美學(xué)史揭開了嶄新的一頁。伊瑟爾的接受美學(xué)觀點(diǎn)P293①伊瑟爾的接受美學(xué)注重“反應(yīng)研究”其根本問題有二：“文學(xué)作品如何調(diào)動(dòng)讀者的能動(dòng)作用，促使他對(duì)文本中論述的事件進(jìn)行個(gè)性加工？二是文本在何種程度上為這樣的加工活動(dòng)提供了預(yù)結(jié)構(gòu)？提供怎樣一種預(yù)結(jié)構(gòu)？②伊瑟爾認(rèn)為，文學(xué)作品由文本和讀者兩級(jí)構(gòu)成，它在文本和閱讀之間。強(qiáng)調(diào)了文本潛在的意向性存在與作品向現(xiàn)實(shí)的意向性存在轉(zhuǎn)化的區(qū)別，從而將閱讀的具體化包含在作品存在之中。肖瓦爾特的女權(quán)主義批評(píng)觀答：肖瓦爾特是英美女權(quán)主義批評(píng)第二到第三階段的重要代表之一，其著作《她們自己的文學(xué)—從勃朗特到萊辛的英國女性小說家》是第二階段的重要著作，被稱為女權(quán)主義的劃時(shí)代著作。①不再把女性文學(xué)傳統(tǒng)僅僅看成少數(shù)幾個(gè)偉大女作家及其作品的突現(xiàn)，而認(rèn)為女性文學(xué)傳統(tǒng)是持續(xù)的，既有青史留名的大作家也有更多被湮沒的一般作家，應(yīng)該同時(shí)注意到歷史上女作者的文學(xué)聲譽(yù)稍縱即逝的現(xiàn)象和一小群女作家在世時(shí)不停地在文學(xué)上走紅，死后卻從后世記錄上消失的狀況，發(fā)掘了許多過去長期被湮沒的英國女性創(chuàng)作資料，有力的展示了女性文學(xué)的持續(xù)不斷的傳統(tǒng)。②肖瓦爾特將女性文學(xué)傳統(tǒng)看成一種文學(xué)的亞文化群，并根據(jù)亞文化的共性將女性作家的創(chuàng)作分為女人氣即模仿主流傳統(tǒng)、女權(quán)主義即反抗主流傳統(tǒng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)爭取自己獨(dú)立價(jià)值與權(quán)力、女性即擺脫依賴對(duì)立面而轉(zhuǎn)向內(nèi)心自我發(fā)現(xiàn)三個(gè)階段，并對(duì)女性階段的裝作最為肯定。③肖瓦爾特在其著作《姐妹們的選擇：美國婦女寫作的傳統(tǒng)和變化》一書中關(guān)注了以前女權(quán)主義批評(píng)所忽視的種族因素，并從女性亞文化視角出發(fā)研究了美國女性創(chuàng)作中的各種主題、形象、文體、文化實(shí)踐和歷史選擇。這些研究顯示出女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)已經(jīng)進(jìn)入了性別詩學(xué)的跨學(xué)科文化研究之中。④肖瓦爾特提出了建立新的獨(dú)立的女權(quán)主義批評(píng)的基本思路，即婦女批評(píng)的宗旨是為婦女文學(xué)建構(gòu)一個(gè)女性的框架，發(fā)展基于女性體驗(yàn)研究的新模式，而不是改寫男性模式和理論，要擺脫男性文學(xué)的束縛，不再使婦女適應(yīng)男性傳統(tǒng)方法，而要?jiǎng)?chuàng)建女性文化的新的蓬勃發(fā)展的世界。⑤在方法論上肖瓦爾特將女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)與歷史學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等諸多領(lǐng)域的女權(quán)主義研究結(jié)合起來，通過跨學(xué)科的研究發(fā)展女性亞文化研究，不僅將女權(quán)主義批評(píng)上升到一個(gè)新的高度，還為我們提供了一些新方法去闡釋女性文化及其主要的表現(xiàn)形式的文學(xué)。薩特的存在主義美學(xué)思想薩特美學(xué)思想的出發(fā)點(diǎn)是他的存在主義，而人是存在主義的基礎(chǔ)和出發(fā)點(diǎn)。他一反傳統(tǒng)上“本質(zhì)先于存在”的說法，提出“存在先于本質(zhì)”的命題，把人即主體性作為一切的前提。薩特的文學(xué)作品，是他這種人道主義哲學(xué)的感性表現(xiàn)；他的美學(xué)思想則是這種人道主義這些的理性表現(xiàn)，他把自由看作一切寫作活動(dòng)的題材。薩特認(rèn)為人們之所以當(dāng)作家，并不是由于要表達(dá)某些東西，而是決定要以某種方式去表達(dá)它們。薩特美學(xué)思想的特征主要是：其一，文學(xué)是語言的藝術(shù)；其二，文學(xué)作品是寫作和閱讀、創(chuàng)作和欣賞的統(tǒng)一；其三，想像是文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。答：薩特的文學(xué)理論以其存在主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，吸收了馬克思主義的某些觀點(diǎn)從而形成了他獨(dú)特的存在主義文論。其核心概念是人的自由，因此薩特的存在主義又可以說是一種自由學(xué)說，其文藝?yán)碚撘彩沁@種自由學(xué)說的一部分。①文學(xué)本質(zhì)：在文學(xué)本質(zhì)問題上，薩特首先將文學(xué)的本質(zhì)與自由和存在聯(lián)系在一起，人的存在首先是一種自由，這種自由的核心內(nèi)容是自我選擇，人就是自我選擇的結(jié)果，因此文學(xué)藝術(shù)也必定是對(duì)自由的選擇和揭示。薩特從文學(xué)作品的創(chuàng)作和閱讀接受等方面進(jìn)行了論述：⑴從作家的角度來看：薩特認(rèn)為文學(xué)寫作的深層動(dòng)機(jī)之一在于我們需要感到自己對(duì)于世界來說是重要的，也即在于在世界上實(shí)現(xiàn)自己的自由。人一方面意識(shí)到世界萬物必須借助人的意識(shí)而顯現(xiàn)，另一方面又意識(shí)到自己對(duì)于被揭示的世界而言是微不足道的，為了使自己感到自己對(duì)世界而言是重要的，人就通過藝術(shù)創(chuàng)作將呈現(xiàn)于意識(shí)中的世界固定在畫布或文字中，于是這個(gè)被固定在畫布和文字中的世界就成了人生產(chǎn)的東西，是人的自由的實(shí)現(xiàn)。對(duì)于被生產(chǎn)的作品來說，生產(chǎn)者是重要的。⑵從讀者的角度來看：薩特十分重視文學(xué)活動(dòng)