解讀《傷逝》（最終定稿）

解讀《傷逝》（最終定稿）第一篇：解讀《傷逝》解讀《傷逝》——《傷逝》到底寫(xiě)了些什么《傷逝》是一篇及其獨(dú)特的作品。之所以稱(chēng)其獨(dú)特，是因?yàn)檫@是魯迅先生所有作品中，最能反映魯迅先生內(nèi)心世界的作品。它的獨(dú)特不僅在于它的氣氛，還在于它的內(nèi)容，《傷逝》是魯迅先生唯一的一篇以青年的婚戀為題材的情感類(lèi)的小說(shuō)，因此給人的感覺(jué)是獨(dú)特的。小說(shuō)以男主人公涓生手記的形式通過(guò)倒敘以及插敘的手法呈現(xiàn)出來(lái)，雖無(wú)自我辯駁的特點(diǎn)，但有知識(shí)分子的自懺自??；另外，《傷逝》也充滿(mǎn)了對(duì)人的生存困境的追問(wèn)?！秱拧反嬖谥鄬拥滋N(yùn)，如果只說(shuō)它是寫(xiě)愛(ài)情故事本身及其意義的，我認(rèn)為是不全面的。我們深挖下去，會(huì)發(fā)現(xiàn)作品中寫(xiě)了很多內(nèi)容。隱藏在絕望中的希望。魯迅先生是冷峻的，一方面是由于他對(duì)害人者無(wú)情的揭示與批判，一方面也是對(duì)于被害者一種深深的冷笑。他冷笑濃濃的眉毛之下是一雙深邃的眼睛，有一絲絕望在其中深藏。對(duì)于害人者與被害者，他都看不到希望。在他筆下，被害者沒(méi)有絲毫可以選擇的余地，沒(méi)有作與不作，只有悲涼的運(yùn)命在等著他。沒(méi)有選擇，這就是他的冷峻。然而在《傷逝》中，我們發(fā)現(xiàn)了例外，原因在于涓生。涓生這個(gè)人物形象很有意思。在《傷逝》中涓生是害人者還是被害者？子君是被害者，雖然她也有自己的缺憾，但她被害者的地位是無(wú)疑的。但是涓生，從這場(chǎng)婚戀的角度看，他當(dāng)然是被害者，但從他與子君的關(guān)系看，他又是害人者。正是這種身份的雙重性與不確定性，使我們?cè)凇秱拧分邪l(fā)現(xiàn)了在魯迅作品中隱藏極深的絕望中的希望。雖然有論者指出，如在《故鄉(xiāng)》結(jié)尾，那一輪金黃的圓月的描述，同樣也體現(xiàn)了魯迅作品中絕望中的希望，是反抗絕望的表現(xiàn)。但這其中人為、虛幻的成分太重，即使魯迅先生指著說(shuō)：那是希望，我們也不會(huì)信。但《傷逝》中絕望中的希望卻是無(wú)意的、自然的流露。涓生多次說(shuō)到：“生活的路還很多”，這讓我們到了真實(shí)的希望所在。知識(shí)分子的愧疚與自責(zé)?！秱拧吠ㄆ且环N心理的記錄，通過(guò)涓生的回憶，我們了解了故事的一切。通讀全篇，我們一再讀到涓生的愧疚，自責(zé)。與其他魯迅小說(shuō)不同的是，這種愧疚、自責(zé)，也可以看作是害人者的愧疚、自責(zé)。在文中涓生一再地述說(shuō)，如果我不將真實(shí)說(shuō)給子君，如果我有勇氣負(fù)著虛偽的重?fù)?dān)……子君便不會(huì)死。這就提供了種可能性。也就是說(shuō)，雖然子君的死是不可避免的，但在一定程度上存在著一絲可改變性。即，子君曾經(jīng)有過(guò)可以生的希望，這就與孔乙己、祥林嫂有了根本的不同。雖然細(xì)小，但那沉沉的害人者所組成的黑幕終于被撕裂了一個(gè)小口，里面透出一絲光亮。對(duì)涓生來(lái)言，所必須面對(duì)的自我審判是雙重的：說(shuō)出真話(huà)，使自己獲得了真實(shí)，卻將真實(shí)的重?fù)?dān)卸給了曾經(jīng)給予自己以巨大的愛(ài)的她，讓她獨(dú)自承擔(dān)面對(duì)真實(shí)所必須付給的代價(jià)，這自然應(yīng)該受到道德、良心的譴責(zé)；而同時(shí)提出的，是自己是否有負(fù)著虛偽的重?fù)?dān)也即獨(dú)自承擔(dān)虛偽所必須付出的代價(jià)的勇氣？而現(xiàn)在必須面對(duì)的事實(shí)，卻是自己在這兩個(gè)方面都是卑怯者，而且必須承受懲罰：為擺脫空虛選擇了真實(shí)，卻換來(lái)了更大的空虛。這就是說(shuō)，無(wú)論說(shuō)與不說(shuō)，選擇真實(shí)還是說(shuō)謊，同樣逃避不了虛空，并且都要付出道德和良心的沉重代價(jià)。正如一位研究者所說(shuō)“子君的命運(yùn)是悲劇性的，而涓生的處境卻具有荒誕的意味。虛空或絕望不僅是一種外部的情境，而且就是主人公自身；他的任何選擇因而都是虛空與絕望的。這種虛空與絕望是內(nèi)在于人的無(wú)可逃脫的道德責(zé)任或犯罪感，也就是說(shuō)，困惑是存在于人的存在本身的。人生困境中的人的困惑。我們必須注意到《傷逝》的寫(xiě)作時(shí)間，是1925年10月。這時(shí)于魯迅來(lái)說(shuō)，并不是平常的時(shí)期。如果說(shuō)他寫(xiě)作《彷徨》的1924年-1926年，是他苦悶、彷徨、失落的時(shí)期的話(huà)，那么，寫(xiě)作《傷逝》的時(shí)候，也正是這種情緒達(dá)到頂點(diǎn)的時(shí)候。這之前的一段時(shí)間，先是和周作人的兄弟失和，又大病了一場(chǎng)。8月，他又被教育部解聘，整個(gè)夏季，他都抽煙、喝酒很多?？梢哉f(shuō)，此時(shí)的魯迅，也正在思索他自己未來(lái)的道路。何去何從，從他周?chē)沫h(huán)境，他看不到他的去路，他彷徨。以他的習(xí)慣，他只能埋頭著作，以稍解苦悶。關(guān)注自身的命運(yùn)占了先，因此他寫(xiě)知識(shí)分子的情感。而也只有在這樣的時(shí)候，魯迅先生才來(lái)余暇以嚴(yán)肅認(rèn)真地審視自身，來(lái)尋找自己可以擺脫困境的方法。很顯然，在作品中，他加入了他自己的一些想法，他對(duì)社會(huì)已經(jīng)絕望，但他對(duì)自己身列其中的知識(shí)沒(méi)有絕望，也不敢絕望。因此他注入了一絲希望。這也就是《傷逝》這類(lèi)作品之所以寫(xiě)于此時(shí)的內(nèi)在原因。之前之后，他都再?zèng)]有寫(xiě)過(guò)此類(lèi)的作品，這一絲的光亮迅即地被他冷峻的面容所遮掩。寫(xiě)涓生，就是在寫(xiě)魯迅先生他自己。只是魯迅先生巧妙的用涓生與子君的愛(ài)情來(lái)打了一個(gè)漂亮的掩護(hù)。第二篇：傷逝再解讀談《傷逝》的藝術(shù)特色內(nèi)容摘要：《傷逝》描寫(xiě)了一個(gè)扣人心弦的愛(ài)情悲劇，表現(xiàn)了深刻的社會(huì)內(nèi)容，不僅能給人以巨大的教育，而且也給人以美的享受。由于它在藝術(shù)上的新穎獨(dú)創(chuàng)，把詩(shī)、小說(shuō)、散文三者的主要特點(diǎn)完善地結(jié)合起來(lái)，從而使作品具有了強(qiáng)烈的藝術(shù)生命和藝術(shù)感染作用，這種藝術(shù)上的輝煌成就，充分顯示了魯迅作為作家、詩(shī)人的非凡的藝術(shù)才華和革命家、思想家的高度思想力。關(guān)鍵詞：魯迅詩(shī)散文小說(shuō)《傷逝》描寫(xiě)了一個(gè)扣人心弦充滿(mǎn)悲劇色彩的愛(ài)情故事，表現(xiàn)出深刻的社會(huì)內(nèi)容，不僅能給人以巨大的教育，還能給人以美的享受。它把詩(shī)、小說(shuō)、散文、三者的主要特點(diǎn)水乳交融的完美結(jié)合，從而使作品具有強(qiáng)烈的藝術(shù)生命和藝術(shù)感染作用。因此，對(duì)這樣一個(gè)三結(jié)合的藝術(shù)特色，作一番欣賞是很有意義的。一、從詩(shī)的角度來(lái)看任何文學(xué)作品都是現(xiàn)實(shí)生活的反映，但這種反映要通過(guò)作者的思想情感的過(guò)濾與加工。因此，任何文學(xué)作品都包含著鮮明強(qiáng)烈的思想情感。無(wú)思想、無(wú)情感的文學(xué)作品是不存在。但是，不同的文學(xué)樣式有不同的特點(diǎn)和要求。小說(shuō)著重于敘事，它要求作者通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的客觀(guān)描繪，通過(guò)對(duì)于人物形象的冷靜刻畫(huà)，來(lái)表現(xiàn)作者的生活感受和情感，揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而詩(shī)則著重于抒情，要求詩(shī)人更多地發(fā)揮主觀(guān)能動(dòng)性，帶著鮮明強(qiáng)烈的愛(ài)憎去反映和評(píng)價(jià)現(xiàn)實(shí)生活，以情感人。《詩(shī)大序》說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也；在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這段話(huà)充分說(shuō)明了詩(shī)的特點(diǎn)，及其與歌、舞的密切關(guān)系。所以詩(shī)有特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手法。比如，詩(shī)要求有強(qiáng)烈的情感，有豐富的想象，有新鮮多彩的形象，有含蓄雋永的詩(shī)的意境，有簡(jiǎn)練而生動(dòng)、富有情感色彩的語(yǔ)言。高爾基說(shuō):“文學(xué)創(chuàng)作的技巧，首先是在于研究語(yǔ)言，因?yàn)檎Z(yǔ)言是一切著作，特別是文學(xué)作品的基本材料?！雹龠@種詩(shī)的特點(diǎn)和要求當(dāng)然多見(jiàn)于詩(shī)歌，特別是優(yōu)秀的詩(shī)歌，但也可能出現(xiàn)于小說(shuō)、戲劇或散文中，成為它們中的一個(gè)重要因素。因?yàn)椤獋€(gè)小說(shuō)家、戲劇家、散文家，如果也是一個(gè)詩(shī)人或具有詩(shī)的素養(yǎng)，就可能在非詩(shī)的藝術(shù)作品中出現(xiàn)詩(shī)的因素。魯迅是一個(gè)偉大的小說(shuō)家和散文家，也是—個(gè)杰出的詩(shī)人。他有最第1頁(yè)清醒、最冷靜的頭腦，同時(shí)又有最鮮明、最強(qiáng)烈的愛(ài)憎。《傷逝》是最突出的一篇。詩(shī)的因素在這篇小說(shuō)中構(gòu)成了一個(gè)重要藝術(shù)特色，它和小說(shuō)、散文諸因素完美地結(jié)合起來(lái)，使作品描寫(xiě)的悲劇更具有震撼人心的力量。1、強(qiáng)烈的詩(shī)的情感。《傷逝》是以第一人稱(chēng)寫(xiě)的，是主人公之一涓生的“手記”。子君的性格精神及其悲劇，都是通過(guò)涓生親自看到和感受到的而反映出來(lái)的。涓生自己的思想情感波瀾也是通過(guò)他自己抒發(fā)出來(lái)的。因此，這篇作品雖然具有小說(shuō)和散文的特點(diǎn)，但它卻帶有強(qiáng)烈的抒情色彩。無(wú)論是敘述子君在戀愛(ài)過(guò)程中的表現(xiàn)，還是敘述子君結(jié)婚以后的性格變化，字里行間有熱烈的贊頌，有深深的感嘆，有深刻的痛苦，還有巨大的失望與悲哀。尤其是在愛(ài)情悲劇發(fā)生以后，涓生陷入悔恨與痛苦中，因而幾乎每一句話(huà)，每一個(gè)段落都有強(qiáng)烈的深厚的情感在激蕩。這種情感的濃烈程度，超過(guò)了一般以客觀(guān)地反映現(xiàn)實(shí)生活為主的小說(shuō)常規(guī)，具有詩(shī)的主觀(guān)抒情的性質(zhì)。2、生動(dòng)的詩(shī)的藝術(shù)手法《傷逝》所以具有強(qiáng)烈的詩(shī)的因素，還在于具有詩(shī)的藝術(shù)特色。想象，是詩(shī)的翅膀。有了豐富的想象，詩(shī)人才可以廣泛地捕捉富有特征的事物來(lái)創(chuàng)造詩(shī)的形象和詩(shī)的意境，從而才能更生動(dòng)、含蓄、深刻地表現(xiàn)詩(shī)的情感。在《傷逝》中，這一個(gè)特質(zhì)不止一次顯示出來(lái)。例如，當(dāng)涓生和子君的愛(ài)情失去了生命，而只是一個(gè)形式上的空殼，彼此都感到冰冷的時(shí)候，涓生產(chǎn)生了厭惡和擺脫這種痛苦生活的情緒，躲到朋友家里去度過(guò)時(shí)光。但是，他的心是不能平靜的，想得很多。寫(xiě)到這里，魯迅先生用生花妙筆帶著豐富的色彩細(xì)致生動(dòng)的描繪了涓生的心靈：我開(kāi)始去訪(fǎng)問(wèn)久已不相聞問(wèn)的熟人，但這也不過(guò)一兩次；他們的屋子自然是暖和的，我在骨髓中卻覺(jué)得寒冽。夜間，便蜷伏在比冰還冷的冷屋中。冰的針刺著我的靈魂，使我永遠(yuǎn)苦于麻木的疼痛。生活的路還很多，我也還沒(méi)有忘卻翅子的扇動(dòng)，我想——我突然想到她的死，然而立刻自責(zé)，懺悔了。在通俗圖書(shū)館里往往瞥見(jiàn)一閃的光明，新的生路橫在前面。她勇猛地覺(jué)悟了，毅然走出這冰冷的家，而且——毫無(wú)怨恨的神色。我便輕如行云，漂浮空際，上有尉藍(lán)的天，下有深山大海、廣廈高樓、戰(zhàn)場(chǎng)、摩托車(chē)、洋場(chǎng)、公館、晴明的鬧市、黑暗的夜??。這一段是涓生的抒情，表現(xiàn)他要擺脫痛苦，和子君分離，尋求生路的強(qiáng)第2頁(yè)烈希望。但這種現(xiàn)實(shí)的要求卻通過(guò)豐富的想象表現(xiàn)出來(lái)。第一，冬天住在朋友的暖屋中反而覺(jué)得“寒冽浸透“骨髓”，“冰的針刺著”“靈魂”，這就是想象的結(jié)果。想象，給作者提供了這樣十分新鮮的形象，構(gòu)成了足以深刻揭示他們不幸夫妻關(guān)系的意境。由此可知，他們的情感冰冷到什么程度。第二，涓生把雙方的分離看做是新生的起點(diǎn)，以為子君自己從此可以走出冰冷的家，解除束縛，飛向廣闊的天地，在現(xiàn)實(shí)中尋求新的生路。這種心理狀態(tài)也是通過(guò)大膽的想象來(lái)表現(xiàn)的。第三，涓生想到子君和自己分離后的輕松也是通過(guò)想象來(lái)表現(xiàn)的。例如，從“輕如行云，漂浮空際”到“晴明的鬧市、黑暗的夜”等形象，構(gòu)成了一個(gè)廣闊的天地，顯示著涓生心情愉快地尋求新的生路，燃燒著熾烈的希望。如果沒(méi)有這種想象則不會(huì)產(chǎn)生這種詩(shī)的意境。豐富的想象總是和詩(shī)的形象的創(chuàng)造同時(shí)存在的。它和小說(shuō)中一般的情節(jié)敘述、心理描寫(xiě)不一樣，不僅是具體，而且?guī)в袧夂竦脑?shī)情畫(huà)意。此外，在《傷逝》中，詩(shī)的形象還表現(xiàn)在魯迅善于使用比喻來(lái)說(shuō)明某些抽象的道理，揭示事物的本質(zhì)。例如，寫(xiě)到涓生失業(yè)后的思想活動(dòng)，這樣寫(xiě)著：“局里的生活，原如鳥(niǎo)販子手里的禽鳥(niǎo)一般，僅有一點(diǎn)小米維持殘生，決不會(huì)肥胖；日子一久，只落得麻痹了翅子，即使放出籠外，早已不能奮飛?，F(xiàn)在總算脫出這牢籠了，我從此要在新的開(kāi)闊的天空中翱翔，趁我還未忘卻了我的翅子的扇動(dòng)?！边@段話(huà)以籠子和鳥(niǎo)的關(guān)系作比喻，說(shuō)明原來(lái)那個(gè)卑微的可憐的職業(yè)“抄寫(xiě)”工作與涓生的關(guān)系：它既勉強(qiáng)維持涓生的生活，也同時(shí)消沉他的意志，磨滅他的青春，使他無(wú)所作為。因此，現(xiàn)在失掉了它，雖是遭受失業(yè)的打擊，可也如同把小鳥(niǎo)從籠中放出來(lái)了，可以遠(yuǎn)走高飛。想到這里，涓生在痛苦中又得到寬慰。這樣深刻的道理和復(fù)雜的心情，用了這樣的比喻，寫(xiě)了這樣一段生動(dòng)形象的文字來(lái)表現(xiàn)，這不是詩(shī)的形象化的表現(xiàn)嗎？又例如，下面一段描寫(xiě)：我們總算度過(guò)了極難忍受的冬天，這北京的冬天；就如蜻蜒落在惡作劇的壞孩子的手里一般，被系著細(xì)線(xiàn)，盡情玩弄，虐待，雖然幸而沒(méi)有送掉性命，結(jié)果也還是躺在地上，只爭(zhēng)著一個(gè)遲早之間。這段描寫(xiě)在于說(shuō)明，由于貧窮到了毫無(wú)御寒的能力，北京嚴(yán)寒的冬天給了涓生和子君以難以忍受的打擊，使他們?cè)谕纯嘀邪具^(guò)日子。如果就這樣寫(xiě)出來(lái)，雖然也能說(shuō)明問(wèn)題，但叫人讀了索然無(wú)味。魯迅并不這樣表第3頁(yè)現(xiàn)。他運(yùn)用了形象的藝術(shù)手法，發(fā)揮了豐富的想象，用小孩玩蜻蜒的情景來(lái)比喻冬天和涓生、子君的關(guān)系，說(shuō)明冬天的殘忍和涓生、子君生活的痛苦，從而使讀者仿佛可以看到冬天這“惡作劇的壞孩子”是怎樣在“玩弄，虐待”“蜻蜓”一樣可憐的涓生和子君，叫他們不堪忍受。這種寫(xiě)法多么生動(dòng)、含蓄、意味深長(zhǎng)，具有強(qiáng)烈的美感??！如果不是善于運(yùn)用比喻，創(chuàng)造詩(shī)的形象，單是一般的具體的說(shuō)明，是絕不可能達(dá)到這種藝術(shù)境界的。3、含蓄雋永的詩(shī)的語(yǔ)言語(yǔ)言是文學(xué)作品的基本材料和創(chuàng)造形象的基本工具。但是，詩(shī)的語(yǔ)言和散文的語(yǔ)言是有差別的。詩(shī)的語(yǔ)言除了和詩(shī)的形象、想象等詩(shī)的因素結(jié)合以外，還要既生動(dòng)又精練，既形象又富有概括性，能容納更多的思想內(nèi)容，同時(shí)還有排比、反復(fù)、重疊等修辭方法，以表現(xiàn)詩(shī)的激情，創(chuàng)造詩(shī)的氣氛。散文詩(shī)雖然不押韻，但詩(shī)的語(yǔ)句本身也具有內(nèi)在的節(jié)奏，念起來(lái)朗朗動(dòng)聽(tīng)?！秱拧房偟膩?lái)看雖非詩(shī)篇，但其中有不少語(yǔ)句是詩(shī)的語(yǔ)言，或者具有詩(shī)的語(yǔ)言因素。在《傷逝》中，有些段落是含有很強(qiáng)的哲理性的，或者是表現(xiàn)涓生對(duì)于現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考，或者是表現(xiàn)涓生對(duì)于人生道路的探索，或者是表現(xiàn)涓生對(duì)于愛(ài)情意義的理解。但是，魯迅在表現(xiàn)這些哲理性的思想時(shí)，并不借助抽象的說(shuō)理，而是借助形象的表現(xiàn)，把概括性和生動(dòng)性密切地結(jié)合起來(lái)，也把明了性與含蓄性融于一體。魯迅很注意語(yǔ)言的含蓄性，往往把豐富的思想內(nèi)容凝聚在語(yǔ)言的內(nèi)含中，而不暴露無(wú)遺。這樣的語(yǔ)言、耐人嘴嚼、尋味。例如：“四圍是廣大的空虛，還有死的寂靜。死于無(wú)愛(ài)的人們的眼前的黑暗，我仿佛一一看見(jiàn)，還聽(tīng)得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音”。“我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風(fēng)怒吼之中，我也將尋覓子君，當(dāng)面說(shuō)出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒?。环駝t，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地?zé)M我的悔恨和悲哀?！边@兩段話(huà)都是寫(xiě)涓生在子君死后的痛苦和懺悔的心情，但并非就事寫(xiě)事，停留于事實(shí)表面，而是通過(guò)想象與形象表現(xiàn)了更深廣的思想情感，使人感到顯而不露，淺而又深，意義深刻雋永，經(jīng)得起挖掘與推敲。二、從小說(shuō)的角度來(lái)看《傷逝》是一篇小說(shuō)，最主要的一個(gè)特點(diǎn)，是它運(yùn)用了多種多樣的藝術(shù)手法，多方面地刻畫(huà)了人物性格，創(chuàng)造了栩栩如生的完整的典型形象。通過(guò)這些藝術(shù)形象，作品反映了現(xiàn)實(shí)生活，深刻地提示了歷史和社會(huì)的第4頁(yè)本質(zhì)。沈宗騫在畫(huà)論中說(shuō)過(guò)：“兩間之形形色色，莫非真意之所呈，淺者見(jiàn)其小，深者見(jiàn)其大。”②魯迅是一個(gè)偉大的文學(xué)家、思想家和革命家，有著超越于一般人的觀(guān)察力、思想能力和表現(xiàn)能力，能夠在極其平凡的生活素材中挖掘出具有深廣意義的思想內(nèi)容，表現(xiàn)出具有歷史意義和時(shí)代意義的主題，因此，我們?cè)購(gòu)男≌f(shuō)角度來(lái)欣賞《傷逝》的藝術(shù)成就。在《傷逝》中，魯迅所著力創(chuàng)造的兩個(gè)形象是子君和涓生，他們都富有鮮明的性格，又具有深刻的典型意義。通過(guò)對(duì)他們愛(ài)情悲劇的描寫(xiě)，作品真實(shí)地反映了“五四”以后青年男女知識(shí)分子在愛(ài)情、家庭等問(wèn)題上的迷茫、彷徨，表現(xiàn)了他們的反抗、追求及其悲劇，深刻地總結(jié)了小資產(chǎn)階級(jí)青年男女知識(shí)分子在前進(jìn)道路的沉痛教訓(xùn)，又給他們暗示了今后前進(jìn)的正確道路。1、動(dòng)人心魄的、充滿(mǎn)悲劇色彩的子君形象在兩個(gè)人物形象中，子君的形象是魯迅所特別傾注心血描寫(xiě)的人物。她出身于什么樣的家庭，作品并沒(méi)有明確的介紹。但從一些情節(jié)的暗示中可以知道，她的父親在農(nóng)村，她的叔父在城里，家庭經(jīng)濟(jì)比較寬裕（因?yàn)樽泳杏薪鸾渲负徒鸲h(huán)），但是長(zhǎng)輩都很封建，主張包辦婚姻，反對(duì)自由戀愛(ài)。而子君是跟著叔父生活在城里，是一個(gè)念過(guò)書(shū)的青年女子，她的形象是“蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膀，布的有條紋的衫子，玄色的裙”顯得文弱苗條。她所認(rèn)識(shí)的涓生卻是一個(gè)靠小職業(yè)維持生活的貧困的知識(shí)青年。子君不顧家庭的反對(duì)和封建勢(shì)力的嘲笑，也不考慮涓生的窮苦，而大膽地和他戀愛(ài)、結(jié)婚，組成新的家庭。但婚后半年，涓生就因子君思想和性格的變化和經(jīng)濟(jì)上的巨大壓力，與子君產(chǎn)生感情上的分裂，最后竟宣布不愛(ài)她了，使子君不得不回到農(nóng)村舊家庭中去，不久便抑郁而死，造成了悲劇。魯迅對(duì)于子君和涓生從戀愛(ài)、結(jié)合到分離的描寫(xiě)，并不是孤立地進(jìn)行的，而是把他們放在巨大的社會(huì)背景上，使他們的命運(yùn)和整個(gè)社會(huì)制度、反封建的斗爭(zhēng)密切聯(lián)系在一起，極力揭示他們爭(zhēng)取自由戀愛(ài)及其悲劇發(fā)生、發(fā)展的思想根源和社會(huì)根源，從而深刻說(shuō)明他們的愛(ài)情悲劇，是思想精神上的悲劇，更是社會(huì)制度上的悲劇。特別是在描寫(xiě)中魯迅不以他們的自由戀愛(ài)為重點(diǎn)，而是以他們結(jié)合以后的感情分裂以至悲劇結(jié)局為重點(diǎn)。這種寫(xiě)法就是著眼于總結(jié)青年男女知識(shí)分子前進(jìn)道路上的教訓(xùn)，從而極大地加深了悲劇的意義，深化了主題，使作品跳出了當(dāng)時(shí)一第5頁(yè)般描寫(xiě)青年男女自由戀愛(ài)的陳框俗套，別有一番新鮮獨(dú)特的風(fēng)貌。對(duì)于子君在戀愛(ài)過(guò)程的思想、性格及其表現(xiàn)，是通過(guò)涓生的回顧來(lái)寫(xiě)的。這種描寫(xiě)告訴人們，子君和涓生都是受過(guò)“五四”文化革命洗禮，接受過(guò)個(gè)性解放思想啟迪與鼓勵(lì)的青年。但涓生比起子君來(lái)是一個(gè)先覺(jué)者，子君在和涓生談戀愛(ài)的過(guò)程中，從涓生一次又一次熱情談話(huà)中，懂得什么是“家庭專(zhuān)制”、“打破舊習(xí)慣”、“男女平等”，了解了宣傳個(gè)性解放思想，具有反封建精神的外國(guó)作家伊孛生(易卜生)、雪萊、等等。這種談話(huà)的內(nèi)容，正是“五四”文化革命和“五四”以后所提倡的，它曾經(jīng)促進(jìn)了男女知識(shí)青年的思想解放，點(diǎn)燃了他們的反封建斗爭(zhēng)熱情，成為他們反對(duì)封建家庭專(zhuān)制、反對(duì)封建包辦婚姻，爭(zhēng)取自由戀愛(ài)和個(gè)性解放的思想武器和斗爭(zhēng)動(dòng)力。對(duì)于子君，也同樣起了這種作用，并且很有代表性。她在和涓生的戀愛(ài)過(guò)程中，根本蔑視父親和胞叔反對(duì)他們自由戀愛(ài)的意見(jiàn)和封建權(quán)威，“堅(jiān)決地、沉靜地”對(duì)涓生說(shuō)：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！”這句話(huà)表現(xiàn)了子君反對(duì)封建家庭專(zhuān)制的決心和勇氣，說(shuō)明了她要爭(zhēng)取自己的個(gè)性解放和做人的基本權(quán)利，希望自己掌握自己的命運(yùn)，自己開(kāi)拓走向自由幸福的道路。正是由于有了這樣的思想、動(dòng)力和希望，所以子君對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)封建勢(shì)力的冷眼惡語(yǔ)，也根本不放在眼里。當(dāng)她和涓生雙雙走在公園或者路上的時(shí)候，“時(shí)時(shí)遇到探索（跟蹤之意）、譏笑、猥褻和輕蔑的眼光”，甚至使涓生的“全身有些瑟縮”害怕起來(lái)，但“她卻是大無(wú)畏的，對(duì)于這些全不關(guān)心，只是鎮(zhèn)靜地緩緩前行，坦然如入無(wú)人之境”在這個(gè)時(shí)候，出現(xiàn)在封建勢(shì)力面前的子君，確實(shí)是一個(gè)敢于反抗封建傳統(tǒng)習(xí)俗的巾幗英雄，是一個(gè)“五四”式的新女性。涓生盡管口頭講道理比她強(qiáng)，但在反抗的行動(dòng)上卻遜色不少。中國(guó)幾千年來(lái)，婦女總是在封建宗法制度和封建道德的壓迫與束縛下，流著痛苦的眼淚，發(fā)出悲慘的呻吟，以至付出可憐的生命，哪里能夠像“五四”以后子君那樣，敢于抬頭挺胸，昂然走在封建勢(shì)力“十目所視，十手所指”之下，如入無(wú)人之境呢？這是“五四”文化革命所帶來(lái)的新潮流；這是“五四”式的新女性的光榮與驕傲；這是個(gè)性解放思想所起的進(jìn)步作用。偉大的魯迅在回顧子君的這種反封建斗爭(zhēng)，爭(zhēng)取自由戀愛(ài)勝利的歷程時(shí)，予以熱情的歌頌和充分的肯定。魯迅站在時(shí)代發(fā)展的高度來(lái)看子君、歌頌子君敢于沖破舊傳統(tǒng)，爭(zhēng)取自由戀愛(ài)，爭(zhēng)取人的基本權(quán)利和個(gè)性解放的反抗精神，肯定了她邁出的第一步。但是，魯迅也清楚地看到了現(xiàn)實(shí)生活中還有子君那樣走出了第6頁(yè)第一步，不知走第二步，以致造成悲劇的新女性。他為她們的悲劇而難過(guò)，而悲傷。因此，他不得不含著眼淚寫(xiě)出子君在第二步的路上是怎樣走上了滅亡的道路。在魯迅看來(lái)，總結(jié)這種慘痛的教訓(xùn)，比單純的歌頌更有利于青年男女知識(shí)分子的進(jìn)步，更有利于中國(guó)革命。子君這個(gè)形象的最大典型性、教育意義及其動(dòng)入心魄的藝術(shù)感染力主要在這里。魯迅對(duì)這一悲劇的發(fā)展過(guò)程寫(xiě)得非常細(xì)致、真實(shí)、深刻。子君和涓生沖破了封建勢(shì)力的包圍而建立了愛(ài)情關(guān)系，以至結(jié)成家庭，最初是有過(guò)一段短暫的喜悅和幸福感，因?yàn)樗麄兊亩窢?zhēng)取得了勝利，達(dá)到了目的。在這個(gè)時(shí)候，他們的愛(ài)情是建立在個(gè)性解放的思想基礎(chǔ)上，以爭(zhēng)取愛(ài)情的幸福為目的，可以說(shuō)是志同道合，愛(ài)情有所依附，所以在一起生活感情融洽，談話(huà)內(nèi)容豐富，甚至戀愛(ài)過(guò)程中的可笑言行都化為愉快的回憶、幸福的蜜汁。特別是子君，更具有女性所特有的心理，對(duì)于涓生求愛(ài)時(shí)的言辭和舉動(dòng)，總是喜歡像電影似的復(fù)習(xí)一遍又一遍。他們有時(shí)也“放懷而親密的交談”，讓情感的熱流交流在彼此的全身。作品對(duì)這些生活細(xì)節(jié)的描寫(xiě)大有助于真實(shí)地揭示人物的精神世界，突出人物的性格。恩格斯說(shuō)：“具我看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義的意思是除細(xì)節(jié)的真實(shí)外，還要真實(shí)地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物?！雹鄣牵髌访鑼?xiě)得更多更細(xì)的是子君婚后的性格和精神面貌的變化。子君在第一步跨出了封建家庭，取得了自由戀愛(ài)的勝利以后，她的思想認(rèn)識(shí)并沒(méi)有隨著深化，考慮下一步如何走的問(wèn)題。這表現(xiàn)在下列幾個(gè)重要問(wèn)題上：第一，子君不了解自己和涓生一同取得自由戀愛(ài)的勝利，不過(guò)是人生萬(wàn)里長(zhǎng)征中的第一步，只獲得了眼前的一點(diǎn)極微小的利益，并沒(méi)有得到真正的徹底的自由幸福。第二，子君不了解自己和涓生的自由戀愛(ài)所以取得勝利，是由于有了中國(guó)革命潮流正在發(fā)展壯大，封建勢(shì)力正在走向崩潰這一個(gè)客觀(guān)社會(huì)條件，所以自己的命運(yùn)、涓生的前途，都是和人民大眾的反帝反封建斗爭(zhēng)分不開(kāi)的。因此，他們必須再一次和自己的個(gè)性解放思想決裂，追求新的革命真理，探索新的革命道路，投入到人民大眾的反帝反封建斗爭(zhēng)中去。這樣，前進(jìn)才有新的動(dòng)力，因而才能斗爭(zhēng)得更勇敢、更堅(jiān)定。第三，子君不了解一個(gè)社會(huì)的根本問(wèn)題，歸根到底是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)問(wèn)題，以及與此密切相關(guān)的社會(huì)制度問(wèn)題。如果封建經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)不變革，封建社會(huì)制度不推翻，個(gè)人的自由解放是不可能真正實(shí)現(xiàn)的，個(gè)人的幸福是不可能真正來(lái)到的。因此，自己必須建立起新的第7頁(yè)更遠(yuǎn)大的革命理想和奮斗目標(biāo)。只有這樣，才能在惡勢(shì)力面前和生活環(huán)境處于艱難的時(shí)候，心胸開(kāi)闊，站得高，看得遠(yuǎn)，堅(jiān)持不屈不撓的斗爭(zhēng)。也只有這樣，夫妻的愛(ài)情才能“時(shí)時(shí)更新、生長(zhǎng)、創(chuàng)造”，同甘共苦，永不分離。由于子君的覺(jué)悟還沒(méi)有提到上述高度，進(jìn)一步考慮以后的人生道路如何走的問(wèn)題，所以她在取得自由戀愛(ài)的勝利，建立了小家庭之后，就滿(mǎn)足了，書(shū)也不讀了，儼然作為家庭主婦沉溺于愛(ài)動(dòng)物、養(yǎng)油雞、養(yǎng)叭兒狗阿隨、做萊、做飯等生活瑣事中，甚至為了油雞的事情和房東小官太太明爭(zhēng)暗斗。她的思想不但沒(méi)有前進(jìn)，反而倒退，和當(dāng)初反對(duì)封建家庭專(zhuān)制時(shí)的思想比起來(lái)，變得庸俗、遲鈍、膽怯。因此，當(dāng)涓生一旦遭受惡勢(shì)力的打擊，失掉了職業(yè)，每天的吃飯都成問(wèn)題，子君便在打擊和困難面前頂不住了，“一個(gè)無(wú)畏的子君也變了色”，變得“怯弱了”，失去了原先性格上的光彩。這種性格上的變化，預(yù)示著子君的悲劇已經(jīng)開(kāi)始。但是，子君并沒(méi)有及時(shí)地認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，她還是我行我素，糾纏在無(wú)謂的生活瑣事中。比如，在這個(gè)時(shí)候，兩個(gè)人的生活已經(jīng)夠艱難了，涓生每天奔忙，“吃了籌錢(qián)”，“籌來(lái)吃飯”。但是，子君還是喜歡用飯“喂阿隨，飼油雞”，甚至“連自己也輕易不吃的羊肉”也拿去喂阿隨。為此，兩個(gè)人鬧得不愉快。在涓生“多次的抗?fàn)幒痛弑啤毕??！坝碗u們也逐漸成為肴饌”了，可是子君卻因此變得精神空虛、頹唐，“覺(jué)得凄苦和無(wú)聊”。特別是因?yàn)轲B(yǎng)不起阿隨，涓生不得不把它抱到郊外，“推在一個(gè)并不很深的土坑里’。而子君則因此現(xiàn)出“凄慘的神色”，對(duì)涓生的態(tài)度也變得“冰冷”了。子君和涓生的感情一天比一天冷漠，誤解也就越來(lái)越深，代替當(dāng)初戀愛(ài)時(shí)那種真摯的愛(ài)情的，是“冰冷”的夫妻關(guān)系，以至于使涓生不得不在“天氣的冷”和子君“神情的冷”的情況下，躲在通俗圖書(shū)館里去消磨時(shí)間，把它當(dāng)做“天堂”，事情發(fā)展到這種地步，愛(ài)情的悲劇也就發(fā)展到危險(xiǎn)的地步了。當(dāng)然，子君和涓生都感到了這一點(diǎn)。在子君來(lái)說(shuō)，她也想挽救過(guò)來(lái)，因此，她想以重溫舊夢(mèng)——過(guò)去戀愛(ài)的熱烈情景——的方式，來(lái)重新喚起彼此的情感。但是，已經(jīng)不起什么作用了。因?yàn)樵谶@個(gè)時(shí)候重溫舊夢(mèng)，反而變得做作和虛偽。正如涓生所說(shuō)的：“她從此又開(kāi)始了往事的溫習(xí)和新的考驗(yàn)，逼我做出許多虛偽的溫存的答案來(lái)，將溫存示給她，虛偽的草稿便寫(xiě)在自己的心上?！逼鋵?shí)，子君何嘗不是如此。這樣，再前進(jìn)一步便是分離。涓生最后宣布不愛(ài)子君便是必然的結(jié)果。這對(duì)于一個(gè)曾經(jīng)熱愛(ài)過(guò)涓生，并為此而作過(guò)犧牲的子君來(lái)說(shuō)，當(dāng)然是最大最后的打擊，從而把她趕回了封建家庭，逼上了死路。第8頁(yè)魯迅對(duì)于子君悲劇發(fā)展過(guò)程的描寫(xiě)，創(chuàng)造了一個(gè)驚心動(dòng)魄的女知識(shí)青年的悲劇形象，這在魯迅的小說(shuō)中是獨(dú)一無(wú)二的。通過(guò)這個(gè)形象，魯迅深刻地探索了女知識(shí)青年?duì)幦∽杂山夥诺牡缆?，揭示了富有意義的歷史教訓(xùn)。這就是：愛(ài)情上的真正幸福，是和整個(gè)社會(huì)制度的徹底改造分不開(kāi)的。因此，她們要求得真正的愛(ài)情幸福，光沖出封建家庭是很不夠的，必須在此基礎(chǔ)上，拋棄個(gè)性解放的思想，樹(shù)立集體主義的思想，走向人民革命的光明大道，從根本上變更舊社會(huì)制度，創(chuàng)造新的社會(huì)制度。2、具有典型教育意義的涓生形象在《傷逝》中，涓生的形象同樣是有深刻的典型意義和教育意義的。魯迅主要通過(guò)人物自我解剖和自我抒情的藝術(shù)手法刻畫(huà)了這個(gè)男知識(shí)青年的性格，表現(xiàn)了他的精神面貌。在這個(gè)形象身上體現(xiàn)的很突出的一點(diǎn)教訓(xùn)就是個(gè)人主義害了自己，也害了自己的愛(ài)人。因此，子君的滅亡，他們愛(ài)情上的悲劇，固然決定于社會(huì)，決定于子君，也與涓生有密切關(guān)系。涓生在和子君談戀愛(ài)的時(shí)候，用反封建的個(gè)性解放思想啟發(fā)和鼓舞子君，這是對(duì)的，決不能否定。但是，在結(jié)婚以后，涓生同樣沒(méi)有進(jìn)一步尋求新的革命真理，新的革命道路，和不能適應(yīng)新的斗爭(zhēng)要求的個(gè)性解放思想決裂。自然，當(dāng)他看到子君作為家庭主婦沉溺于無(wú)謂的生活瑣事，忘記了前進(jìn)的時(shí)候，他也意識(shí)到在他們中間有一個(gè)“愛(ài)情必須時(shí)時(shí)更新、生長(zhǎng)、創(chuàng)造”的問(wèn)題；當(dāng)子君的思想變得越來(lái)越遲鈍，性格變得越來(lái)越膽怯的時(shí)候，看到了子君先前“所磨練的思想和豁達(dá)無(wú)畏的言論，到底也還是一個(gè)空虛”，并且感到“人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行”。他也想著要“開(kāi)辟”“新的路”，“再造”“新的生活”。但是，事實(shí)是什么呢？子君不認(rèn)識(shí)、不了解的方向、道路問(wèn)題，涓生也同樣不認(rèn)識(shí)、不了解。因此，他對(duì)子君的說(shuō)服、教育工作，比起過(guò)去來(lái)說(shuō)，就顯得空洞無(wú)力，缺乏實(shí)際內(nèi)容。何況，涓生在事實(shí)上也并沒(méi)有耐心地開(kāi)誠(chéng)布公地幫助過(guò)子君。相反，在他的心上一天天增長(zhǎng)著對(duì)于子君的鄙視與憎惡，悔恨過(guò)去的愛(ài)情只是“盲目的愛(ài)”。當(dāng)子君想重溫舊夢(mèng)，喚回當(dāng)初的情熱時(shí)，他卻報(bào)之以虛偽。他看到子君的性格和精神有所變化，就感到子君對(duì)他是一個(gè)包袱，有妨他的行進(jìn)，認(rèn)為“倘使只知道搥著一個(gè)人的衣角，那便雖是戰(zhàn)士也難于戰(zhàn)斗，只得一同滅亡”。因此，他產(chǎn)生了拋棄子君，奮身孤往的思想，他甚至有意離開(kāi)家庭，躲開(kāi)子君，跑到通俗圖書(shū)館去尋求安適。最后，他忘記過(guò)去追求子君時(shí)的言第9頁(yè)辭和行動(dòng)，不顧子君的心靈創(chuàng)傷與生命安全，無(wú)情的當(dāng)面宣布“我已經(jīng)不愛(ài)你了”！他以為這是說(shuō)“真實(shí)”的話(huà)，其實(shí)這是冷酷無(wú)情，把子君推進(jìn)了痛苦與死亡的深淵。所有這一切生活細(xì)節(jié)說(shuō)明了什么呢？說(shuō)明了涓生并非一個(gè)真正有覺(jué)悟的革命戰(zhàn)士，而是一個(gè)思想水平低，并且具有嚴(yán)重個(gè)人主義的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子，他對(duì)子君及其愛(ài)情的毀滅負(fù)有不可原諒的責(zé)任。我以為魯迅對(duì)涓生的這一切言行是作了徹底的批判的。他批判了資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義，展示了個(gè)人主義對(duì)人、對(duì)己的嚴(yán)重危害性，從而給了當(dāng)時(shí)一般具有同樣問(wèn)題的小資產(chǎn)階級(jí)青年知識(shí)分子以深刻的教育。當(dāng)然，魯迅對(duì)于涓生也并非全盤(pán)否定。因?yàn)樗吹戒干吘故且粋€(gè)要求進(jìn)步的知識(shí)青年。所以魯迅在批判涓生的個(gè)人主義的同時(shí)，寫(xiě)出了他的懺悔，寫(xiě)出了他尋求新的革命真理和革命道路的決心：“新的生路還很多，我必須跨進(jìn)去，因?yàn)槲疫€活著。”“我要向新的生路跨進(jìn)第一步去?！睉?yīng)當(dāng)看到，涓生的思想和性格，比子君要復(fù)雜得多。魯迅在描寫(xiě)這個(gè)人物時(shí)是把握了這個(gè)特點(diǎn)的。他在批判涓生時(shí)，沒(méi)有完全否定；而在肯定他時(shí)，也沒(méi)有無(wú)條件的歌頌。因?yàn)檫@是一個(gè)正在人生的道路上摸索前進(jìn)的形象。他要奮然前行，尋求革命道路，但他“還不知道怎樣跨出那第一步”，不明確革命的方向和道路。而這只有在堅(jiān)持斗爭(zhēng)的實(shí)踐中和不斷學(xué)習(xí)中才能徹底解決。涓生的懺悔，尋求新的道路的決心，預(yù)示著他會(huì)有一條光明的路。這也是作品給人們暗示了的。但是，話(huà)又說(shuō)回來(lái)，他們愛(ài)情的悲劇，在涓生來(lái)說(shuō)固然有責(zé)任，但和子君一樣，追根究底，還是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)制度問(wèn)題。涓生的失業(yè)，涓生家庭生活的困窘，對(duì)于他和子君愛(ài)情悲劇的產(chǎn)生起了決定性的作用。這也是魯迅創(chuàng)造涓生這個(gè)藝術(shù)形象時(shí)所總結(jié)出來(lái)的根本教訓(xùn)。不看清這一點(diǎn)，單強(qiáng)調(diào)人物思想局限所起的作用恐怕不符合歷史實(shí)際。從上面的分析可以看到，子君和涓生是兩個(gè)具有鮮明性格和深刻典型意義的小資產(chǎn)階級(jí)男女青年知識(shí)分子的人物形象。魯迅在創(chuàng)造這兩個(gè)生動(dòng)感人的藝術(shù)形象時(shí)，充分發(fā)揮了小說(shuō)這種藝術(shù)形式所固有的長(zhǎng)處和特點(diǎn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了高度的藝術(shù)概括，運(yùn)用各種藝術(shù)手法對(duì)人物形象進(jìn)行了多側(cè)面的立體的描寫(xiě)，雕刻了他們的性格，表現(xiàn)了他們的心理狀態(tài)，從而使得人物形象能夠活在人們的心中。三、從散文角度看第10頁(yè)《傷逝》作為小說(shuō)，首先有完整的人物形象，有多側(cè)面的生活描寫(xiě)和性格描寫(xiě)。但是，從小說(shuō)的角度來(lái)看，它卻缺乏故事情節(jié)。子君和涓生的自由戀愛(ài)是有曲折的故事情節(jié)的，但并沒(méi)有寫(xiě)出來(lái)。寫(xiě)出來(lái)的只是他們自由戀愛(ài)時(shí)的一些片斷的思想表現(xiàn)和勝利后的喜悅。對(duì)于他們結(jié)合以后的悲劇發(fā)展過(guò)程，也是從日常生活細(xì)節(jié)上去描寫(xiě)，并末寫(xiě)出一個(gè)有連續(xù)情節(jié)的故事來(lái)。因此，《傷逝》中也沒(méi)有一條明顯的貫徹始終的矛盾斗爭(zhēng)的線(xiàn)索。這種特點(diǎn)就不符合小說(shuō)的常規(guī)。但是，盡管這樣，《傷逝》卻創(chuàng)造了兩個(gè)完整的人物形象，表現(xiàn)了一個(gè)完整的悲劇及其發(fā)展過(guò)程。為什么是這樣呢？這是魯迅運(yùn)用散文式的藝術(shù)手法所起的作用。這種散文式的藝術(shù)手法，和小說(shuō)的性格描寫(xiě)、典型化手法水乳相溶地結(jié)合在一起，就不僅彌補(bǔ)了作品缺乏故事性的弱點(diǎn)，而且使人物形象更加豐富，思想內(nèi)容更加充實(shí)，感染力更加強(qiáng)烈。那么，作品中的散文式的寫(xiě)法表現(xiàn)在哪里呢？先從《傷逝》的副標(biāo)題談起?！秱拧返母睒?biāo)題是：“涓生的手記”?！笆钟洝边@個(gè)名稱(chēng)的含意，我以為就是通過(guò)作品中事件的參加者或觀(guān)察者來(lái)記述他的所見(jiàn)、所聞和所感，所以它可以不追求完整強(qiáng)烈的故事性，它可以只記述人物言行的某些片斷，它可以在敘事時(shí)發(fā)表感想或評(píng)論，也可以在發(fā)表感想或評(píng)論時(shí)表述某些生活現(xiàn)象，當(dāng)然更可以直接抒情，對(duì)人物、事件或生活現(xiàn)象表明自己的愛(ài)憎和評(píng)價(jià)?？傊?，它可以比較更自由地反映現(xiàn)實(shí)，直抒情感，而不象嚴(yán)格意義上的小說(shuō)那樣，必須是客觀(guān)地安排完整的故事情節(jié)，描寫(xiě)人物的思想、情感和行動(dòng)，把作者的愛(ài)憎隱藏于人物和故事情節(jié)的背后。由此可知，“手記”的含意就是一種散文式的寫(xiě)法。但是它又不同于一般的散文，而是小說(shuō)中的散文，是小說(shuō)多種藝術(shù)表現(xiàn)手法中的一種散文式寫(xiě)法。這種特點(diǎn)，決定了它必須是為創(chuàng)造完整的生動(dòng)的人物形象而服務(wù)的。1、沒(méi)有完整的情節(jié)，重在寫(xiě)人物的所感《傷逝》的第一大段，象《祝?！返拈_(kāi)頭一大段一樣，是從悲劇的結(jié)果寫(xiě)起，然后回?cái)⑦^(guò)去悲劇發(fā)生發(fā)展的整個(gè)過(guò)程。因此，從第二大段開(kāi)始就進(jìn)入對(duì)子君和涓生過(guò)去自由戀愛(ài)情景的描寫(xiě)。但是，在寫(xiě)法上卻和《祝?！穼?xiě)祥林嫂不同。在《祝?！分?，人們可以清楚地看到，魯迅將祥林嫂從婆家逃出來(lái)，第一次到魯四老爺家做工，以及后來(lái)怎樣逐步走向悲劇末路的全部發(fā)展過(guò)程都作了明確的交代，所以樣林嫂是有一個(gè)第11頁(yè)完整的系統(tǒng)由悲劇發(fā)展的故事的。但是《傷逝》不同。在第二大段進(jìn)入對(duì)子君和涓生自由戀愛(ài)的描寫(xiě)以后，并沒(méi)有采取小說(shuō)所應(yīng)采取的寫(xiě)法，首先向讀者交代他們是在什么時(shí)做、什么地點(diǎn)、什么情況下開(kāi)始認(rèn)識(shí)的？認(rèn)識(shí)后又怎樣來(lái)往，逐漸建立情感的？作品是這樣開(kāi)始寫(xiě)的：子君不在我這破屋里時(shí)，我什么也看不見(jiàn)。在百無(wú)聊賴(lài)中，隨手抓過(guò)一本書(shū)來(lái)，科學(xué)也好，文學(xué)也好，豎橫什么都一樣；看下去，看下去，忽而自己覺(jué)得，已經(jīng)翻了十多頁(yè)了，但是毫不記得書(shū)上所說(shuō)的事。只是耳朵卻分外地靈，仿佛聽(tīng)到大門(mén)外一切往來(lái)的履聲，從中便有子君的，而且橐橐地逐順臨近，——但是，往往又逐漸渺茫，終于消失在別的步聲的雜沓中了。我憎惡那不象子君鞋聲的穿布底鞋的長(zhǎng)班的兒子，我憎惡那太象子君鞋聲的常穿著新皮鞋的鄰院的搽雪花膏的小東西！莫非她翻了車(chē)么？莫非她被電車(chē)撞傷了么???這段描寫(xiě)，表面上寫(xiě)的是涓生的心理活動(dòng)，但實(shí)際上是交代子君和涓生的愛(ài)情關(guān)系。從涓生那種期待子君來(lái)到的急切心情，從他對(duì)子君穿什么鞋、走路的聲音熟悉的程度，可以想象到子君和涓生的交往和愛(ài)情關(guān)系的發(fā)展已經(jīng)非止一天兩天，而是相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間了。但是，其中的不少情節(jié)都未寫(xiě)出來(lái)。因此，這樣的寫(xiě)法就談不上故事，而只不過(guò)是涓生記述他在期待情人來(lái)到時(shí)的見(jiàn)聞和感想。這完全是散文的寫(xiě)法。但是，這種散文式的寫(xiě)法卻又交代了子君和涓生的關(guān)系，初步介紹了兩個(gè)主要人物，揭示了人物所處的具體社會(huì)環(huán)境，因而起到了小說(shuō)寫(xiě)法所應(yīng)有的作用。人們看了這一段散文式的寫(xiě)法之后，已經(jīng)對(duì)子君與涓生的關(guān)系有了清晰的印象，知道他們正在熱戀中，因而并不責(zé)怪魯迅為什么不采取小說(shuō)的寫(xiě)法，把他們認(rèn)識(shí)和建立愛(ài)情關(guān)系的歷程說(shuō)清楚。這樣一個(gè)特點(diǎn)在其他段落中同樣存在。例如，寫(xiě)子君在戀愛(ài)過(guò)程中的反抗斗爭(zhēng)時(shí)，如果從小說(shuō)的特點(diǎn)來(lái)要求，理應(yīng)客觀(guān)地描寫(xiě)雙方的矛盾斗爭(zhēng)，把子君的對(duì)立面一一封建家長(zhǎng)的阻撓和反對(duì)的言行介紹出來(lái)，也把封建勢(shì)力如何冷嘲熱諷具體地寫(xiě)出來(lái)。可是作品一點(diǎn)也沒(méi)有寫(xiě)。它只是寫(xiě)著：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利！這也只是散文的寫(xiě)法，而非小說(shuō)的寫(xiě)法。但這種散文的寫(xiě)法卻又起了很好地刻畫(huà)子君性格、表現(xiàn)子君精神面貌的作用，達(dá)到了感人的藝術(shù)效果。2、以思想邏輯聯(lián)系貫穿全篇第12頁(yè)在《傷逝》中，散文的特點(diǎn)和小說(shuō)的特點(diǎn)密切地結(jié)合在一起，更主要的表現(xiàn)在篇章結(jié)構(gòu)上。這篇小說(shuō)從頭到尾有十七個(gè)自然段落。在這十七個(gè)段落中，貫穿著一條中心線(xiàn)索：子君和涓生的愛(ài)情悲劇。它把段與段之間的情節(jié)和內(nèi)容統(tǒng)一地聯(lián)系起來(lái)，把兩個(gè)人物的命運(yùn)完整地表現(xiàn)出來(lái)。這是《傷逝》所以成為小說(shuō)的—個(gè)結(jié)構(gòu)上的主要特點(diǎn)。如果是純粹的散文，則不一定非如此不可。因?yàn)橐话闵⑽牡慕Y(jié)構(gòu)是以作者的意念作為結(jié)構(gòu)的中心線(xiàn)索的，人物或事件可以不完整，可以不貫徹始終，前后有所變化。在十七個(gè)自然段中，除了第一個(gè)自然段是以寫(xiě)悲劇的結(jié)局開(kāi)頭外，其他十六個(gè)自然段是從子君和涓生的戀愛(ài)、結(jié)合、分離寫(xiě)到子君毀滅以后涓生的懺悔的。從兩個(gè)人物形象的性格發(fā)展及其悲劇的發(fā)展來(lái)看，各個(gè)自然段之間都是互相聯(lián)系的。但是，各個(gè)自然段的具體內(nèi)容都各有一個(gè)重點(diǎn)，表現(xiàn)一個(gè)意念，因而前后段并無(wú)故事情節(jié)上的聯(lián)系，而只是思想邏輯上的聯(lián)系。如在第三自然段中，著重說(shuō)明的是子君勇于反對(duì)封建家庭專(zhuān)制和封建習(xí)慣勢(shì)力的大無(wú)畏精神。這是作者的意念，也是人物涓生的意念。但到第四自然段，并沒(méi)有順著這一個(gè)意念把故事情節(jié)發(fā)展下去，繼續(xù)描寫(xiě)子君反封建斗爭(zhēng)的言行，而是通過(guò)涓生的回想寫(xiě)涓生當(dāng)初如何向子君求愛(ài)，以及子君后來(lái)如何在夜闌人靜的時(shí)候加以溫習(xí)，象演電影似的復(fù)映一遍又一遍，甚至命令涓生復(fù)述當(dāng)時(shí)求愛(ài)時(shí)的言語(yǔ)，但對(duì)他們?cè)鯓訙亓?xí)的情景都未具體描寫(xiě)。因?yàn)樽髡呋蛘哒f(shuō)涓生的意念，只是為了說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題：他們互相熱愛(ài)，特別是子君對(duì)涓生的愛(ài)“是這樣地?zé)崃?，這樣地純真”。很明顯，這一自然段表現(xiàn)的思想內(nèi)容和前一自然段表現(xiàn)的思想內(nèi)容，中間還有不少過(guò)渡的環(huán)節(jié)，比如，子君反對(duì)封建家庭專(zhuān)制、爭(zhēng)取和涓生結(jié)合的態(tài)度如此堅(jiān)決，那么，她的家長(zhǎng)——父親和叔父究竟有什么反應(yīng)呢？涓生是在什么情景下作了求愛(ài)的表演呢？他們是在什么時(shí)候同居呢？同居以后，封建勢(shì)力會(huì)有什么輿論呢？他們又如何去對(duì)付呢？這些問(wèn)題都是故事情節(jié)本身的發(fā)展所必然出現(xiàn)的。但是，作品卻跳過(guò)去了，一下子從寫(xiě)子君反封建的勇敢寫(xiě)到他們同居后相親相愛(ài)的情景?？墒沁@種跳躍又使讀者不感到突然、結(jié)構(gòu)松散。相反，倒覺(jué)得自然，前后緊湊，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。其所以如此，就因?yàn)閺乃枷氚l(fā)展邏輯上看，后一段寫(xiě)他們同居相愛(ài)，正是前一段寫(xiě)子君勇于反封建斗爭(zhēng)，爭(zhēng)取自由戀愛(ài)的必然發(fā)展。如果說(shuō)，《傷逝》從第二自然段到第十一自然段，在對(duì)子君和涓生兩個(gè)人物的描寫(xiě)中，表現(xiàn)了散文式的寫(xiě)法的話(huà)，那么從第—二自然段開(kāi)始，則第13頁(yè)是寫(xiě)子君出走以后涓生的所見(jiàn)、所聞和所感，表現(xiàn)他因子君的毀滅而帶來(lái)的悲哀和懺悔。在這些自然段中我們可以看到，大量的文字是寫(xiě)涓生的獨(dú)白、獨(dú)想。因此散文式的寫(xiě)法尤為明顯和突出。在這里已經(jīng)無(wú)所謂故事情節(jié)了，涓生可以根據(jù)自己的意念所及，抒發(fā)自己對(duì)這一愛(ài)情悲劇的看法，展示他的痛苦的靈魂和懺悔的心，表現(xiàn)他對(duì)今后生活和道路的追求與希望。讓我們看下面一段寫(xiě)涓生懺悔的文字：我不應(yīng)該將真實(shí)說(shuō)給子君，我們相愛(ài)過(guò)，我應(yīng)該永久奉獻(xiàn)她我的說(shuō)謊。如果真實(shí)可以寶貴，這在子君就不該是一個(gè)沉重的空虛?；耪Z(yǔ)當(dāng)然也是一個(gè)空虛，然而臨末，至多也不過(guò)這樣地沉重。我想到她的死??。我看見(jiàn)我是一個(gè)卑怯者，應(yīng)該被擯于強(qiáng)有力的人們，無(wú)論是真實(shí)者、虛偽者。然而她卻自始至終，還希望我維持較久的生活??。應(yīng)該說(shuō)，涓生所謂“真實(shí)”（即不愛(ài)子君）本身就是錯(cuò)誤的，還不在于錯(cuò)在向子君說(shuō)出“真實(shí)”來(lái)。在這個(gè)時(shí)候，涓生并未認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，懺悔這一點(diǎn)。但他總有懺悔，總承認(rèn)了自己的錯(cuò)誤，這是一個(gè)進(jìn)步知識(shí)分子的高尚情感。魯迅運(yùn)用了散文的寫(xiě)法來(lái)表現(xiàn)涓生這種思想情感。但這一段和上引一段有所區(qū)別，著重于抒情說(shuō)理，所以連用了四個(gè)“我不應(yīng)該”、“我以為”、“我沒(méi)有”、“我想到”等排比式，同時(shí)也是遞進(jìn)式的語(yǔ)句、層次來(lái)加以充分表現(xiàn)。這種抒情性的文字自然更加強(qiáng)了文章藝術(shù)感染力。通過(guò)從詩(shī)、小說(shuō)、散文三個(gè)角度對(duì)《傷逝》作的分析，可以看到：正是因?yàn)樗哂性?shī)、小說(shuō)、散文三者完美結(jié)合的特質(zhì)，才把子君和涓生的悲劇表現(xiàn)得那樣真實(shí)、深刻、淋漓盡致，才創(chuàng)造了子君和涓生那樣活生生的藝術(shù)典型，才深廣地揭示現(xiàn)實(shí)生活的本質(zhì)。這種藝術(shù)上的輝煌成就，充分顯示了魯迅先生非凡的藝術(shù)才華和革命家、思想家的高度思想能力。參考文獻(xiàn):1、樂(lè)黛云論《傷逝》的思想和藝術(shù)《新文學(xué)論叢》80年1期2、馮鎮(zhèn)魁談魯迅小說(shuō)《傷逝》的藝術(shù)表現(xiàn)《北方論叢》81年6期3、黎風(fēng)《魯迅小說(shuō)藝術(shù)講話(huà)》陜西師范大學(xué)出版社86年5月第14頁(yè)第三篇：傷逝作者：梅我已經(jīng)老了，有一天，在一處公共場(chǎng)所的大廳里，有一個(gè)男人向我走來(lái)。他主動(dòng)介紹自己，他對(duì)我說(shuō)：“我認(rèn)識(shí)你，永遠(yuǎn)記得你。那時(shí)侯，你還很年輕，人人都說(shuō)你美，現(xiàn)在，我是特為來(lái)告訴你，對(duì)我來(lái)說(shuō)，我覺(jué)得現(xiàn)在你比年輕的時(shí)候更美，那時(shí)你是年輕女人，與你那時(shí)的面貌相比，我更愛(ài)你現(xiàn)在備受摧殘的面容。”瑪格麗特·杜拉斯的文章好，坎坷一生的王道乾先生譯筆好，我每每讀及此段，文中這種直攫人心的滄桑和悲涼都會(huì)令到我無(wú)法自持、譴綣而泣。是的，生命中有些東西是我們無(wú)法留住的。這些我們生命中無(wú)法承受的輕，就讓它們自己隨風(fēng)哀哀而逝吧?！岸＿蔬?，，”“老師窗前有一盆米蘭，嬌小的黃花藏在綠葉間，它不象，，”藍(lán)天白云，陽(yáng)光燦爛，歌聲明亮而清脆，我們都還是老師們辛勤培育的那嬌小的花。對(duì)了，那是我們一本正經(jīng)做學(xué)生的時(shí)候，我就讀于上海一所重點(diǎn)中學(xué)，那一年，我初三剛畢業(yè)就被保送上了本校高中，其中我還跳過(guò)了初二年級(jí)，學(xué)生做到這份上，也算是沒(méi)有愧心。在一個(gè)悶熱的午后，他來(lái)了，要借本初三代數(shù)，沒(méi)讓他進(jìn)屋，將書(shū)借給了他。他和我同校，今年剛高中畢業(yè)，家住在我外婆那個(gè)里弄。下午，他將書(shū)還回，說(shuō)35頁(yè)里有一道題，讓我看看。他的樣子顯得非常地緊張和局促，手里的書(shū)就象是塊燙手的山芋，塞給我就匆匆地跑了--整幢樓回蕩的都是他那連跑帶跳急促下樓的咚咚聲。我翻開(kāi)書(shū)，里面有封信，字寫(xiě)得非常認(rèn)真，字跡也很美，記得每年發(fā)過(guò)新書(shū)，外婆都會(huì)替我包書(shū)皮，他就總是過(guò)來(lái)替我寫(xiě)名字，他的字寫(xiě)得漂亮，在里弄里名氣蠻大的。對(duì)了，這是封情書(shū)，至于內(nèi)容我真的連一個(gè)字都想不起來(lái)了，事隔多年，我讀過(guò)無(wú)數(shù)情書(shū)，而因我驚慌失措，以至于上面的內(nèi)容竟然記不得一個(gè)字的，只此一封。晚上，我將這封信交給了我的父母。之后，我一直不愿意上外婆家玩，直到他家搬走。上了高中，不斷有同學(xué)寫(xiě)信給我，后來(lái)，為了不影響學(xué)習(xí)，我?guī)缀醵疾徊痖_(kāi)。好在，父母同意替我保存，也算沒(méi)有冤枉別人的一片心思。我的課桌里常常會(huì)出現(xiàn)一只大紅蘋(píng)果、一個(gè)美麗卡片、一件小小禮物什么的，后來(lái)，我給課桌加了一把鎖。其實(shí)，少年的情懷初開(kāi)是無(wú)可非議的，但我知道，他們見(jiàn)著的只是我的一面：在老師的寵愛(ài)下，學(xué)習(xí)不錯(cuò)，年年三好，他們覺(jué)得有些欽佩；我受過(guò)舞蹈訓(xùn)練，一直在學(xué)校舞蹈隊(duì)領(lǐng)舞，大節(jié)小慶時(shí)都很風(fēng)頭，他們就覺(jué)得我美麗；我練鋼琴，常代表學(xué)校濫竽充數(shù)的去表演，他們就覺(jué)得我高雅；我生性有些沉默和懦弱，我們就覺(jué)得可親可近，完全可以大膽地一表心意。當(dāng)然，另一面是他們見(jiàn)不到的：我雖然年紀(jì)小小，但我世故、驕傲、十足虛榮、非常自私，特別不講道理和不盡人情，有些想法還有點(diǎn)齷齪?？粗@些充滿(mǎn)想象力的空洞的情書(shū)，我難以想象他們知道真實(shí)的我之后，會(huì)是個(gè)什么樣子。隨著功課越來(lái)越緊，想保持住我的名次變得越來(lái)越困難。這樣，我那多少有點(diǎn)的少女惆悵也在無(wú)盡的習(xí)題里錯(cuò)過(guò)去了。不久，我開(kāi)始了大學(xué)生活，剛進(jìn)校不久，就聽(tīng)見(jiàn)外文系的女孩們嘰嘰喳喳地議論他，原來(lái)，他念這個(gè)學(xué)校的建筑系，不但和我同校而且已經(jīng)是個(gè)校園里聞名的倜儻大才子了。我回想起他那天緊張局促的樣子，不由暗地里想搖一搖頭：這世界變化快。大學(xué)生活是豐富多彩的，那時(shí)是抒情時(shí)代的校園，物化的概念就是知識(shí)、音樂(lè)、詩(shī)歌、愛(ài)情、吉他、飯館和啤酒。比如我吧，一進(jìn)校門(mén)就遇上了大學(xué)生藝術(shù)節(jié)，沒(méi)來(lái)得及認(rèn)識(shí)班里同學(xué)之前，就去學(xué)校里跳了兩個(gè)多月的舞蹈，是一個(gè)去參賽的叫“紅巖”的小型舞劇。領(lǐng)舞的老師排練時(shí)做大跳，腳扭傷了，她和其它老師在演員里挑來(lái)挑去，最后，很不滿(mǎn)意地挑出我來(lái)領(lǐng)舞，由于年輕，又減掉了一些難度動(dòng)作，我竟然領(lǐng)了下來(lái)，節(jié)目得了個(gè)一等獎(jiǎng)，我也得了個(gè)演員一等獎(jiǎng)。江姐的大幅劇照就上了報(bào)紙，電視臺(tái)又做了專(zhuān)訪(fǎng)，當(dāng)然，幾乎都是領(lǐng)導(dǎo)和老師說(shuō)謊的鏡頭，我已經(jīng)沒(méi)太有興趣對(duì)媒體說(shuō)謊了，因?yàn)檎f(shuō)過(guò)之后，自己會(huì)覺(jué)得很掃興。于是，我對(duì)老師說(shuō)我緊張，老師就說(shuō)：那你盡量少講話(huà)吧，六個(gè)紙條講三個(gè)吧。前車(chē)之鑒是上中學(xué)時(shí)，有一次被評(píng)為全市的三好學(xué)生，我那被班主任修改過(guò)的講演稿和報(bào)紙上的事跡，幾乎一半以上都是假的，自己看都覺(jué)得害怕，看著那些準(zhǔn)備認(rèn)真學(xué)習(xí)我的讀書(shū)方法的同學(xué)，滋味非常復(fù)雜。父母藏起了報(bào)紙，看得出來(lái)他們也并不愿意親戚朋友過(guò)多談及此事?，F(xiàn)在回想起來(lái)，在那個(gè)舞劇里，我一臉隆重的油彩和汗水，再做些夸張的不屈不撓的動(dòng)作，活脫象個(gè)悲憤填膺的瘋子，若是讓小孩子見(jiàn)著了，一定會(huì)被嚇得大哭的?；氐桨嗬飼r(shí)，同學(xué)們都喊我“班頭兒”，原來(lái)他們出于不了解的緣故，選我做了班長(zhǎng)。但第二年改選時(shí)，同學(xué)們明白了，原來(lái)我不但不愛(ài)管事，更甚的是我還有個(gè)不愛(ài)開(kāi)口講話(huà)的毛?。ㄒ?yàn)槲以絹?lái)越覺(jué)得多數(shù)話(huà)都是沒(méi)用的廢話(huà)，說(shuō)了不如不說(shuō)），當(dāng)然，我落選了，但我心里卻很滿(mǎn)足?？墒?，系里和學(xué)校又決定讓我做學(xué)生干部，你看，生活就是在不斷地愚弄和被愚弄之中，漸漸地我越來(lái)越想離開(kāi)生活這喧囂的舞臺(tái)，更想選擇做個(gè)真實(shí)的觀(guān)眾，想生活在生活的邊緣。我知道生命中那最為寶貴和幼稚的熱情正逐漸在我生命里逝去，也許這就是開(kāi)始。后來(lái)，讀到六十年代的巴黎青年將“生活在別處”的口號(hào)刷得滿(mǎn)大街都是的時(shí)候，我真愿意米蘭·昆德拉能給我們上政治思想課。那樣，高年級(jí)的同學(xué)就不會(huì)付出如此的代價(jià)，不過(guò)，從那以后，我就再?zèng)]有見(jiàn)到過(guò)理想主義者。第一頁(yè)上一頁(yè)123下一頁(yè)尾頁(yè)第四篇：《傷逝》《傷逝》：質(zhì)疑現(xiàn)代女性解放神話(huà)一.“娜拉出走”與魯迅的質(zhì)疑大家大概會(huì)記得茅盾在論及《彷徨》(涓生是他的重要論據(jù))時(shí)說(shuō)過(guò)的一段話(huà)：?《彷徨》呢，則是在于作者目擊了‘新文化運(yùn)動(dòng)’的‘主將們’的‘分化’，一方面畢露了妥協(xié)性，又一方面正在‘轉(zhuǎn)變’，革命的力量需要有人領(lǐng)導(dǎo)!然而曾被‘新文化運(yùn)動(dòng)’所喚醒的青年知識(shí)分子則又如何呢?——在這樣的追問(wèn)下，產(chǎn)生了《彷徨》。?如果剝離茅盾論述中社會(huì)學(xué)層面的階段論色彩，不難看出他實(shí)際上已經(jīng)指出了《彷徨》所寓示的對(duì)“新文化運(yùn)動(dòng)”所追求的現(xiàn)代性理念內(nèi)在矛盾的反思：?jiǎn)⒚烧摺稗D(zhuǎn)變”了，啟蒙的價(jià)值理想失落了，被喚醒者不是如子君死于“無(wú)愛(ài)的人間”，就如涓生那樣陷于無(wú)地彷徨的“虛空”。這是因?yàn)椤拌F屋子”的萬(wàn)難毀壞?或是啟蒙理想的內(nèi)在缺陷?許多當(dāng)代學(xué)者也敏銳地感覺(jué)到了這點(diǎn)，比如汪暉在《反抗絕望：魯迅小說(shuō)的精神特征》中論及《傷逝》時(shí)寫(xiě)道：“愛(ài)情、覺(jué)醒這類(lèi)‘希望’因素乃是先覺(jué)者得以自立并據(jù)以批判社會(huì)生活的基點(diǎn)，恰恰在‘希望’自身的現(xiàn)實(shí)伸延中遭到懷疑。這種懷疑很可能不是指向新的價(jià)值理想本身，而是指向這一價(jià)值理想的現(xiàn)實(shí)承擔(dān)者自身：‘我’真的是一個(gè)無(wú)所畏懼的覺(jué)醒者抑或只是一個(gè)在幻想中存在的覺(jué)醒者?!因此，覺(jué)醒自身或許只是一種‘虛空’?!在這里，‘絕望’的證實(shí)也絕不僅僅是‘希望’的失落，不僅僅是愛(ài)情的滅，而且包含了對(duì)‘覺(jué)醒’本體的憂(yōu)慮?！钡?，汪暉在準(zhǔn)確地指出了《傷逝》蘊(yùn)涵的對(duì)覺(jué)醒本體的憂(yōu)慮的同時(shí)，卻令人遺憾地將《傷逝》包孕的對(duì)新的價(jià)值理想的懷疑排除了自己的視界。他從生命哲學(xué)的層面開(kāi)掘《傷逝》的形而上意義和現(xiàn)代性體驗(yàn)時(shí)，卻遮蔽了它們的歷史內(nèi)涵及其價(jià)值譜系。對(duì)《傷逝》終極價(jià)值意義的揭示，往往淪為普泛的人生體驗(yàn)，從而喪失了歷史維度和現(xiàn)實(shí)旨?xì)w。如果沿著他們的研究繼續(xù)往前，聯(lián)系魯迅走出“鐵屋子”的猶疑，質(zhì)疑和反思“娜拉出走”這樣一個(gè)現(xiàn)代性的女性解放神話(huà)，就成為它的一個(gè)重要價(jià)值旨向。1.娜拉形象：“我只對(duì)我自己負(fù)有神圣的責(zé)任”中國(guó)的婦女解放運(yùn)動(dòng)在20世紀(jì)初已開(kāi)始，到20年五四新文化運(yùn)動(dòng)前后一段時(shí)期內(nèi)達(dá)到高潮。其中新文化運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖們扮演了至為關(guān)鍵的角色。1918年，胡適翻譯易卜生《玩偶之家》，娜拉隨之成為家喻戶(hù)曉的人物，成為五四時(shí)期婦女解放的象征。按照當(dāng)時(shí)流行的理解，一個(gè)中國(guó)娜拉對(duì)自己的基本責(zé)任就是應(yīng)該有愛(ài)的權(quán)利。【比如凌淑華的《酒后》中她的形象】然而，當(dāng)時(shí)“女性解放”這一現(xiàn)代性?xún)r(jià)值理念的虛妄性、烏托邦色彩和男性中心主義的誘惑性，并沒(méi)有被充分清醒地給予認(rèn)識(shí)到。魯迅在1923年12月26日在北京女子師范學(xué)校發(fā)表演講《娜拉走后怎樣》，以出走后的娜拉“不是墮落，便是回來(lái)”的悲慘境遇，向這一現(xiàn)代性?xún)r(jià)值理念及其推行者、實(shí)踐者提出深刻質(zhì)疑：倘若沒(méi)有強(qiáng)大有力的社會(huì)環(huán)境和制度的保障，覺(jué)醒者娜拉經(jīng)不住物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)和眾數(shù)的沉重壓力與打擊，最終結(jié)果只能是要么回去、要么墮落。他早在1920年所寫(xiě)的《頭發(fā)的故事》里，借主人公N先生之口，尖銳質(zhì)疑“新文化運(yùn)動(dòng)”所提倡的諸多現(xiàn)代性?xún)r(jià)值理念的虛妄性和烏托邦色彩：?現(xiàn)在你們這些理想家，又在那里嚷什么女子剪發(fā)了，又要造出許多毫無(wú)所得而痛苦的人!……改革么，武器在那里?工讀么，工廠(chǎng)在那里?仍然留起，嫁給人家做媳婦去：忘卻了一切還是幸福，倘使伊記著些平等自由的話(huà)，便要痛苦一生世!我要借了阿爾志跋綏夫的話(huà)問(wèn)你們：你們將黃金時(shí)代的出現(xiàn)豫約給這些人們的子孫了，但有什么給這些人們自己呢??因而，可以說(shuō)，在1925年9月創(chuàng)作《傷逝》，以寓言化的小說(shuō)境遇意識(shí)，形象化地展現(xiàn)“娜拉出走”這一現(xiàn)代性命題的幻想性特征和烏托邦色彩。因此《傷逝》不僅是寫(xiě)新一代知識(shí)者的精神追求和現(xiàn)實(shí)社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的矛盾，還是寫(xiě)娜拉們的出走充其量是一種時(shí)髦的姿態(tài)和浪漫的實(shí)驗(yàn)?！澳壤鲎摺敝活A(yù)設(shè)了“愛(ài)”這一至善至美的虛擬目標(biāo)，卻導(dǎo)致子君們死于“無(wú)愛(ài)的人間”。正如他在《娜拉走后怎樣》中所發(fā)出的頗為矛盾和虛無(wú)的警告：?人生最苦痛的是夢(mèng)醒了無(wú)路可以走。做夢(mèng)的人是幸福的；倘沒(méi)有看出可走的路，最要緊的是不要去警醒他。?《傷逝》所展現(xiàn)的“用真實(shí)去換來(lái)的虛空存在”的生命體驗(yàn)，恰恰是對(duì)一切樂(lè)觀(guān)主義的人生期待的深刻懷疑，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)可希望或絕望狀態(tài)的證實(shí)，從而也是對(duì)“娜拉出走”這一現(xiàn)代性命題虛妄性的深刻反省。二.對(duì)男性中心主義文化霸權(quán)的批判魯迅在《傷逝》“真實(shí)”與“虛空”的對(duì)立緊張的矛盾敘事和結(jié)構(gòu)中，還看到了男性?xún)r(jià)值世界在制造“娜拉出走”這一歷史樂(lè)觀(guān)主義女性神話(huà)中所起的助紂為虐的作用，看到了男性中心主義文化霸權(quán)對(duì)它的終極價(jià)值目標(biāo)釜底抽薪的勢(shì)能。從性別文化的視角解讀《傷逝》者不乏其人。認(rèn)為魯迅在營(yíng)造《傷逝》的現(xiàn)實(shí)環(huán)境的同時(shí)，顯示了男女性別意識(shí)的差異、以及理想與溝通的困惑；或者認(rèn)為其悲劇是“新時(shí)代難以避免的兩性悲劇”，兩性危機(jī)是人性的普在；還有人認(rèn)為，其敘事本身呈現(xiàn)強(qiáng)烈的“男性中心化”傾向，認(rèn)為“敘事者涓生的敘事話(huà)語(yǔ)懺悔抒情基礎(chǔ)的虛偽，與其說(shuō)是他的人格或個(gè)人品質(zhì)，毋寧說(shuō)是父權(quán)制意識(shí)形態(tài)的虛偽，隱含作者所以從主觀(guān)的性別關(guān)懷滑入客觀(guān)的性別歧視，可說(shuō)是男性中心文化所具有巨大的命運(yùn)般的歷史無(wú)意識(shí)力量施逞威風(fēng)的結(jié)果?！边@后一種見(jiàn)解在發(fā)掘《傷逝》“男性中心化”的歷史傾向時(shí)，卻將批判矛頭指向了創(chuàng)作主體。詹明信在《處于跨國(guó)資本主義時(shí)代中的第三世界文學(xué)》中，分析了魯迅小說(shuō)的民族寓言性質(zhì)：?第三世界文化中的寓言性質(zhì)，講述關(guān)于一個(gè)人和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的故事時(shí)最終包含了對(duì)整個(gè)集體本身的經(jīng)驗(yàn)的艱難敘述。?《傷逝》正是以民族寓言的形式，在展現(xiàn)“娜拉出走”這一現(xiàn)代性民族精神、民族性格集體體驗(yàn)的虛妄性特征時(shí)，更是集中而深刻展現(xiàn)了它的男性中心文化的霸權(quán)性和引誘性，展現(xiàn)了它對(duì)女性這一歷來(lái)受壓抑群體的本體性漠視，以至古老的男性中心主義文化借助它而獲得了現(xiàn)代性面具。在《傷逝》的寓言世界中，涓生正是“娜拉出走”這一現(xiàn)代性?xún)r(jià)值理念的化身和推行者。無(wú)論是在會(huì)館還是在吉兆胡同的小南屋，他始終是兩人世界的中心。涓生始終視子君為他“啟蒙”的對(duì)象，自認(rèn)為自己的愛(ài)情追求和人生的要義是現(xiàn)代的，將子君置于被動(dòng)和被賜予的位置：“破屋里便漸漸充滿(mǎn)了我的語(yǔ)聲，談家庭專(zhuān)制，談打破習(xí)慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈?duì)枺勓┤R??她總是微笑點(diǎn)頭，兩眼里彌漫著稚氣的好奇的光澤。壁上就釘著一張銅板的雪萊半身像，是從雜志上裁下來(lái)的，是他的最美的一張相。當(dāng)我指給他看時(shí)，她卻只草草一看，便低了頭，似乎不好意思了。這些地方，子君就大概還未脫盡舊思想的束縛。”當(dāng)子君表明自己的態(tài)度：“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利!”時(shí)，涓生竟然將這一私人化的愛(ài)情表態(tài)上升到一個(gè)很高的高度：“這幾句話(huà)很震動(dòng)了我的靈魂，此后許多天還在耳中發(fā)響，而且說(shuō)不出的狂喜，知道中國(guó)女性，并不如世家所說(shuō)那樣的無(wú)法可施，在不遠(yuǎn)的將來(lái)，便要看見(jiàn)輝煌的曙色的?！痹阡干壑?，子君是“稚氣”的、“未脫盡舊思想”的，不是“無(wú)法可施”的。然而這個(gè)現(xiàn)代愛(ài)情的啟蒙者與追求者，將自以為是的“純真熱烈的愛(ài)”表示給子君時(shí)，預(yù)先設(shè)想的那些居高臨下的男性愛(ài)情攻略在愛(ài)情爆發(fā)的時(shí)刻競(jìng)毫無(wú)用處，“在慌張中，身不由己地競(jìng)用了電影上見(jiàn)的方法了。后來(lái)一想到，就使我很愧恧，但在記憶上卻偏只有這一點(diǎn)永遠(yuǎn)留遺，至今還如暗室的孤燈一般，照見(jiàn)我含淚握著她的手，一條腿跪了下去??”涓生的形象和姿態(tài)，深刻體現(xiàn)了啟蒙主義現(xiàn)代性理念的男性中心主義文化色彩，以及它對(duì)“娜拉出走”這一現(xiàn)代理念所持有的雙重價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。男性文化霸權(quán)主義對(duì)子君們的雙重價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的支點(diǎn)，具體體現(xiàn)為涓生兩個(gè)冠冕堂皇和自欺欺人的借口：“愛(ài)情必須時(shí)時(shí)更新，生長(zhǎng)，創(chuàng)造”，“第一，便是生活。人必生活著，愛(ài)才有所附麗”。這恰恰體現(xiàn)了自私、虛偽、卑鄙的男性文化道德。然而當(dāng)“外來(lái)的打擊”悄然來(lái)臨，他競(jìng)痛心“那么一個(gè)無(wú)畏的子君也變了色”，將怨艾灑向子君：“其實(shí)，我一個(gè)人是容易生活的，現(xiàn)在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她”，“她早已什么書(shū)也不看，已不知道人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的了，倘使只知道捶著一個(gè)人的衣角，那便是雖戰(zhàn)士也難于戰(zhàn)斗，只得一同滅亡?！碑?dāng)他以“真實(shí)”和“空虛”的靈魂肉搏掩蓋男性的虛偽和卑怯，以“無(wú)愛(ài)”為理由逼走子君時(shí)，競(jìng)“心地有些輕松，舒展了，想到旅費(fèi)，并且噓一口氣。”他向“新的生路”跨出的第一步，“卻不過(guò)是寫(xiě)下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己”，或者說(shuō)只求得自己的心理安慰。所以，自從涓生這一形象誕生以來(lái)，就遭到有識(shí)之士的猛烈批判，盡管他們尚未意識(shí)到男權(quán)中心主義文化對(duì)“娜拉出走”所代表的現(xiàn)代性理念終極價(jià)值目標(biāo)的解構(gòu)作用?！臼紒y終棄？】作為“娜拉出走”這一現(xiàn)代性觀(guān)念的提倡者和受益者象征的涓生，實(shí)際上是男性文化符號(hào)的化身，代表著這一現(xiàn)代性?xún)r(jià)值理念眾多解構(gòu)之維中的重要一維——男性中心主義文化的霸權(quán)。正是涓生眼中“未脫盡舊思想的束縛”的子君，代表著對(duì)“娜拉出走”這一現(xiàn)代性?xún)r(jià)值理念終極目標(biāo)的追求。換句話(huà)說(shuō)，愛(ài)情不過(guò)是涓生預(yù)設(shè)的一個(gè)誘引子君的神話(huà)而已。廬隱的作品中就經(jīng)常出現(xiàn)欺詐與受害的主題：初出茅廬的娜拉式少女們因?yàn)閷?duì)愛(ài)情的幻想，在男人主宰的社會(huì)中陷入“自由戀愛(ài)”的圈套，她們起初的叛逆往往淪為墮落，在這一理念和自以為這一理念神圣無(wú)比的“理想家”那里，他們也如“涓生”那樣將“子君”置于被解放的位置。他們明知女性是一個(gè)弱勢(shì)群體，卻很少考慮這一弱勢(shì)群體的特殊要求。這恰恰體現(xiàn)了這一現(xiàn)代價(jià)值理念在當(dāng)時(shí)歷史境遇中的內(nèi)在歧視性。它是一種以男性為中心的普遍主義的文化觀(guān)念。它往往打著解放的旗號(hào)將男性的意志強(qiáng)加給女性，并按照自己的模式將女性塑造成沒(méi)有自己本質(zhì)的他者，以普遍主義的價(jià)值觀(guān)遮蔽特殊群體的獨(dú)異性。造成強(qiáng)勢(shì)群體對(duì)弱勢(shì)群體的控制。子君在涓生說(shuō)出心中的“無(wú)愛(ài)”之后，她的不出走并非不可能。她的出走似乎滿(mǎn)足了涓生的“無(wú)愛(ài)”，但她追求的是至情至愛(ài)，對(duì)她來(lái)說(shuō)，沒(méi)至愛(ài)，毋寧死。這是對(duì)涓生所表征的男性霸權(quán)虛偽、卑怯與自私的蔑視。當(dāng)“愛(ài)”的神話(huà)破滅后，偉大的、堅(jiān)忍的、圣潔的子君沒(méi)有選擇“墮落”，也沒(méi)有認(rèn)同“回去”，而是選擇了“死”的抗?fàn)?。茅盾在評(píng)論《傷逝》時(shí)，以他杰出的藝術(shù)感知力敏銳地覺(jué)察到了“娜拉出走”這一現(xiàn)代價(jià)值觀(guān)念及實(shí)踐形式對(duì)弱勢(shì)女性群體特殊要求的忽視：“比起涓生來(lái)，我覺(jué)得子君尤其可愛(ài)。她的溫婉，她的女性的忍耐，勇敢和堅(jiān)決，使你覺(jué)得她更可愛(ài)。她的沉默多愁善感的性格，使她沒(méi)有女友，當(dāng)涓生到局辦事后，她該是如何的寂寞呵，所以她愛(ài)動(dòng)物，油雞和叭兒狗便成了她白天寂寞時(shí)的良伴。然而這種委婉的悲哀的女性心理，似乎涓生并不能了解?！逼鋵?shí)正是涓生所表征的男性中心主義霸權(quán)文化，一面向娜拉們預(yù)約了黃金世界的出現(xiàn)，一面又忽視女性群體的特殊要求，沒(méi)有意識(shí)到支持娜拉們出走及生存的支點(diǎn)只有一個(gè)純凈的“愛(ài)”，然而正是“浪漫愛(ài)情為男性提供了一個(gè)任其玩弄感情的手段，??對(duì)浪漫感情的認(rèn)可于雙方都有利，因?yàn)檫@往往是女性克服加于其身的更為強(qiáng)有力的性壓制的唯一條件。”同時(shí)，也恰恰是男性中心主義霸權(quán)文化對(duì)女性的排斥和壓抑，輕而易舉地?fù)羲榱四壤瓊兊摹皭?ài)”。正是魯迅以他博大深厚的人道主義情懷、對(duì)女性的無(wú)比尊重與同情和冷靜而清醒的現(xiàn)代理智，在《傷逝》中以寓言形式一針見(jiàn)血地指出：娜拉們面對(duì)的“無(wú)愛(ài)人間”不僅是寓指黑暗的社會(huì)，而且也是寓指鼓動(dòng)她們出走的現(xiàn)代性?xún)r(jià)值理念的男性中心主義權(quán)利空間。“娜拉出走”這一現(xiàn)代性?xún)r(jià)值理念的烏托邦幻想引誘娜拉們出走，可是這一觀(guān)念的男性中心主義霸權(quán)與黑暗社會(huì)合謀，宰制和壓抑著娜拉們到達(dá)至善至美的愛(ài)的彼岸。第五篇：有關(guān)《傷逝》有關(guān)《傷逝》一直都不是很熱衷于魯迅的作品，一半是因?yàn)樗麑?xiě)的太好了，讀起來(lái)壓力大；一半是因?yàn)樗麑?xiě)的太難懂了，讀起來(lái)不通。這次迫于論文的壓力，我只好硬著頭皮拿起魯迅的作品集開(kāi)始讀。在瀏覽目錄的時(shí)候，我被“傷逝”這個(gè)題目吸引住了。以前就聽(tīng)說(shuō)過(guò)這篇文章，因?yàn)樗囚斞肝ㄒ灰黄郧嗄陸賽?ài)和婚姻為題材的作品。第一遍讀完《傷逝》后，覺(jué)得心里很郁悶，覺(jué)得涓生非常狠心，覺(jué)得很同情子君，除此之外沒(méi)什么別的感受。又第二遍讀《傷逝》。之前先上網(wǎng)搜索了一些關(guān)于當(dāng)時(shí)的背景和魯迅的情況，當(dāng)時(shí)正值“五四”年代，戀愛(ài)和婚姻尚未成為一個(gè)獨(dú)立的問(wèn)題，魯迅此時(shí)正處于和許廣平的熱戀中，或許他把自己和許廣平的戀愛(ài)感受寫(xiě)進(jìn)了文章中來(lái)，不過(guò)這僅僅是我個(gè)人的主觀(guān)猜測(cè)。我的想法一經(jīng)提出便立即遭到了室友的反對(duì)，文中子君與涓生沖破家庭阻攔私自結(jié)合，到后來(lái)迫于生活壓力而分開(kāi)，甚至是結(jié)束生命，這一系列的情節(jié)就魯迅而言是不曾體驗(yàn)過(guò)的，所以有關(guān)于這篇小說(shuō)的創(chuàng)作基礎(chǔ)，我大致上認(rèn)為是空想出來(lái)的。又第三遍讀《傷逝》。這次我注意到了幾個(gè)方面。其一，小說(shuō)通篇是以第一人稱(chēng)“我”即涓生的角度進(jìn)行敘述的，這倒也符合小說(shuō)的副標(biāo)題——“涓生的手記”，而對(duì)于女主角子君，她的話(huà)語(yǔ)描寫(xiě)卻是少之又少，只有“我是我自己的，他們誰(shuí)也沒(méi)有干涉我的權(quán)利”“那算什么。哼，我們干新的，我們??”“沒(méi)有什么，什么