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顧黎明對話孟祿丁：抽象——作為一種藝術(shù)語言方式【編者按】10月24日，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系舉辦了“顧黎明對話孟祿丁：抽象——作為一種藝術(shù)語言方式”的學(xué)術(shù)交流活動。中央美術(shù)學(xué)院教授孟祿丁與清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院教授顧黎明均為八十年代中國最早的抽象藝術(shù)的積極倡導(dǎo)者和代表人物，作為一直從事抽象創(chuàng)作的著名藝術(shù)家，他們以對話的方式同美院學(xué)生一起探討了抽象藝術(shù)在當(dāng)代語境下作為一種藝術(shù)語言方式存在的意義與未來的發(fā)展方向。此次學(xué)術(shù)對話清晰地梳理了抽象藝術(shù)在世界范圍內(nèi)的發(fā)展歷程，藝術(shù)家為美院學(xué)生解答了關(guān)于抽象藝術(shù)的材料、語言、形式等諸多疑問與困惑，同時也是在高校中以名家與學(xué)生自由交流的形式作抽象藝術(shù)討論的一次成功嘗試。——————————————————————對話現(xiàn)場顧黎明：今天我們討論的主題是抽象藝術(shù)。我常說抽象藝術(shù)作為一種語言方式很值得我們關(guān)注，因為中國的藝術(shù)系統(tǒng)缺失抽象部分，中國現(xiàn)代美術(shù)教育也缺少對畫面本體的研究，畫面本體實(shí)際上就包括抽象性。所以我們今天專門請來了中央美術(shù)學(xué)院教授、第五工作室的老師孟祿丁先生。孟老師從80年代開始就是中國抽象藝術(shù)的代表人物之一，90年代主要在德國和美國留學(xué)和講學(xué)，在國外也做了十幾年研究，現(xiàn)在回到了中央美術(shù)學(xué)院，孟老師對抽象藝術(shù)如何建設(shè)、如何建構(gòu)一種新的文化藝術(shù)視覺思維有一些獨(dú)到的觀點(diǎn)。今天我們首先請孟老師給大家介紹一下中西方抽象藝術(shù)大的文脈關(guān)系，然后我們進(jìn)入對話討論，大家提出問題，我們共同作一個教學(xué)和創(chuàng)作的討論。我們先以熱烈的掌聲歡迎孟老師為大家介紹一下抽象藝術(shù)的歷史。孟祿?。侯櫪蠋熞笪蚁冉榻B一下抽象藝術(shù)的大的脈絡(luò)，為我們接下來的討論提供一個依據(jù)，我就先介紹一下。抽象藝術(shù)已經(jīng)誕生了一百年,伴隨著現(xiàn)代主義文化思潮的發(fā)展和洗禮，出現(xiàn)了許多藝術(shù)運(yùn)動和流派，如早期歐洲的立體主義，幾何抽象，以及后來的美國抽象表現(xiàn)主義，然后發(fā)展到極簡主義，后抽象主義等等，產(chǎn)生了畢加索、蒙德里安、康定斯基等眾多大師，創(chuàng)造了現(xiàn)代主義藝術(shù)的經(jīng)典形式和觀念。特別是美國抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)，成為二戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)崛起的美國在文化和藝術(shù)領(lǐng)域的精神象征，出現(xiàn)了以波洛克為代表的一批藝術(shù)家，引領(lǐng)了世界的藝術(shù)思潮?？刀ㄋ够鶐Ш谏墓?54號抽象藝術(shù)是二十世紀(jì)最重要的藝術(shù)成果之一，它影響和改變了人們的審美意識和趣味，風(fēng)靡全球的德國包豪斯設(shè)計理念的產(chǎn)生，與現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)運(yùn)動的推動密切相關(guān)，當(dāng)代設(shè)計至今依然是抽象元素和理念進(jìn)入普通人生活的重要途徑之一?？梢哉f，西方現(xiàn)代主義藝術(shù)按照視覺語言的邏輯，演進(jìn)到抽象主義藝術(shù)，便達(dá)到了輝煌的頂點(diǎn)，抽象藝術(shù)的一百年，在西方學(xué)術(shù)界已被視為經(jīng)典，近年在學(xué)術(shù)上的重新被關(guān)注，以及市場上的重新被推崇，是世界經(jīng)濟(jì)和文化的轉(zhuǎn)型期的表現(xiàn)，是其價值的再次體現(xiàn)和再次加冕。抽象藝術(shù)在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)進(jìn)入中國，那時候決瀾社很多成員，如龐薰琹等，都以抽象主義為旗幟，推動新文化藝術(shù)運(yùn)動，從而出現(xiàn)了后來以趙無極為代表的，具有世界影響力和東方文化精神的抽象大師。1949年以后，因為受到意識形態(tài)的影響，我們不主張抽象藝術(shù)。因為抽象藝術(shù)被認(rèn)為是資產(chǎn)階級藝術(shù)，為藝術(shù)而藝術(shù)的藝術(shù)但是抽象藝術(shù)是現(xiàn)代主義運(yùn)動在上世紀(jì)產(chǎn)生的一個最主流的流派，所以中國藝術(shù)要走向國際的話，必須要深入研究或推廣抽象藝術(shù)的語言，這樣才能和國際產(chǎn)生一種交流。抽象藝術(shù)在上世紀(jì)80年代才開始重新受到中國藝術(shù)家的關(guān)注，在“85新潮”中，很多藝術(shù)家就運(yùn)用抽象語言進(jìn)行創(chuàng)作，但是抽象藝術(shù)和“85新潮”的大趨勢還是不太一樣，因為“85新潮”整個的運(yùn)動模式還是群體的，但是很多抽象藝術(shù)家的觀念是個人的，因為自由和個人獨(dú)立的精神對抽象藝術(shù)很重要，所以說在“85新潮”的時候，雖然很多抽象藝術(shù)家在潮流里面，但是他們大多是在潮流邊緣，站在一個更冷靜的位置來進(jìn)行審視和創(chuàng)作。孟祿丁在“85新潮”時期的作品然而中國的抽象藝術(shù)沒有像韓國和日本那樣迅速發(fā)展起來，它在實(shí)踐上滯后了一點(diǎn)，但基本上是在大的潮流之內(nèi)，因為中國的特殊情況，我覺得中國在抽象藝術(shù)整體的學(xué)術(shù)梳理上還不夠。近年來，世界各地都有不同規(guī)模和形式的抽象展覽。像美國抽象表現(xiàn)主義大展、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的“館藏波洛克作品大展”、紐約惠特尼博物館的“弗蘭克?斯特拉大型回顧展”，還有2010年在中國美術(shù)館舉辦的“偉大的天上的抽象”展等。這些抽象藝術(shù)的大展有些甚至是總結(jié)性的，或者是大師級的展覽。金融危機(jī)以后，整個西方社會對當(dāng)代藝術(shù)有一個反思，抽象藝術(shù)作為現(xiàn)代主義的一個很大的主流的運(yùn)動，留下了很多理論和精神上的遺產(chǎn)，很多大師的作品近年來在市場上都在幾千萬以上，這也引發(fā)了人們再次關(guān)注抽象藝術(shù)的熱潮。日本“物派”作品韓國“單色繪畫”作品現(xiàn)在世界很關(guān)注東方的抽象藝術(shù)，日本的“物派”、“具體派”和韓國的“單色繪畫”，都是按照抽象主義藝術(shù)的邏輯和線索走過來的，站在東北亞地緣文化的宏觀角度分析，我認(rèn)為抽象藝術(shù)被關(guān)注的下一站就是中國。抽象藝術(shù)在中國藝術(shù)的大格局中，已經(jīng)站在了轉(zhuǎn)折的節(jié)點(diǎn)上，橫向上目前處于世界上最活躍的經(jīng)濟(jì)地帶和文化創(chuàng)新的大趨勢中。縱向上它既能呼應(yīng)中國傳統(tǒng)的書寫理念，以及重意象而非再現(xiàn)的水墨繪畫，吸收中國藝術(shù)近千年以來已趨近抽象性的傳統(tǒng)，橫向上又能呼應(yīng)歐美及中國當(dāng)代藝術(shù)的主流表現(xiàn)語言和觀念。但中國抽象藝術(shù)能否進(jìn)一步發(fā)展，還在于中國藝術(shù)家和中國的批評家、理論家自己的努力和建樹。在這樣的背景和環(huán)境下，中央美術(shù)學(xué)院油畫系在2015年成立了第五工作室，專注于研究和推動抽象主義藝術(shù)教學(xué)和探索。第五工作室2016年初春開始招收學(xué)生，現(xiàn)在有三屆本科和研究生。我們希望通過工作室的教學(xué)，使學(xué)生具有一定的當(dāng)代抽象藝術(shù)的個性語言，具備支持其繼續(xù)研究的理論和觀念，具備豐厚的藝術(shù)手段和抽象繪畫基礎(chǔ)，具備獨(dú)立的人文主義觀察和思考能力。顧黎明：孟老師給大家介紹了抽象藝術(shù)大的脈絡(luò)，希望我們今天以討論的形式開展對抽象藝術(shù)作為目前中國藝術(shù)一個存在方式的討論，大家有什么問題，我們兩個可以解答。顧黎明在對話現(xiàn)場提問1：兩位老師，現(xiàn)在許多學(xué)科越來越融合，很多材料也可以用在國畫或者是油畫里面，竟然材料已經(jīng)不能區(qū)分畫種，到底是什么區(qū)分畫種？顧黎明：你說的是打破畫種的問題，最早是由中國美術(shù)學(xué)院在90年代提出的?，F(xiàn)代主義藝術(shù)有兩個特點(diǎn)，一個是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的簡約性和平面性，強(qiáng)調(diào)一種意味形式，還有一個就是材料，它打破了傳統(tǒng)的那種固有的國油版雕的劃分，強(qiáng)調(diào)材料的個性化。材料的個性化是什么意思呢？就是說它首先強(qiáng)調(diào)綜合性，強(qiáng)調(diào)材料為我所用，讓材料成為個體、個人、個性化的一個基礎(chǔ)。到現(xiàn)在為止，國油版雕還是非常傳統(tǒng)的學(xué)科，但現(xiàn)在的高等教育強(qiáng)調(diào)選修課的學(xué)分性，一般各個科的專業(yè)都可以學(xué)，好處是什么呢？就是你可以把不同學(xué)科融合到一起，進(jìn)行一個新的創(chuàng)造。所以說國油版雕其實(shí)是一個非常清楚的材料掌控，但是它不能作為一個追求的目標(biāo)。孟祿?。簢桶娴裨谖覀儸F(xiàn)行的教育體系里，還這樣明確區(qū)分是有些落后了，這個體制和提法應(yīng)該改了。因為現(xiàn)在很多畫油畫的用別的材料媒介，比如水墨，搞版畫的大家很多都在用油畫材料，我覺得這個是個人的選擇，已經(jīng)很自由和不區(qū)分，已經(jīng)不是問題了。另外有一點(diǎn)很重要，就是你的材料要符合你的作品語言和觀念?，F(xiàn)在大家都在談跨學(xué)科，跨學(xué)科也不是隨便跨的，應(yīng)該是在你個人的了解和實(shí)驗的基礎(chǔ)上，找到一個你自己的語言呈現(xiàn)方式。這種包容的態(tài)度，要自由表達(dá)的理念，其實(shí)是當(dāng)代藝術(shù)的前提。藝術(shù)永遠(yuǎn)是在實(shí)驗，永遠(yuǎn)在打破戒律，實(shí)驗性涵蓋在藝術(shù)的各個角落，所有的藝術(shù)推進(jìn)和創(chuàng)造都在實(shí)驗，最重要的是找到為你所用的自由表達(dá)，用什么材料那是你自己的自由。如果用材料去限制藝術(shù)的表達(dá)，我覺得是很狹窄的、很落后的一種理念。孟祿丁在對話現(xiàn)場提問2：請問老師們覺得抽象語言究竟能承載多大的信息？相比寫實(shí)藝術(shù)，抽象藝術(shù)可能在現(xiàn)實(shí)主義之外又找到了一個突破口，但是很多抽象藝術(shù)也會存在跟觀者的感覺脫節(jié)的問題，所以抽象藝術(shù)需要很多的額外的解釋，如果抽象藝術(shù)這樣走下去，會不會走到一個盡頭？是不是介于抽象與具象之間的藝術(shù)，才是最有感染力的藝術(shù)形式？孟祿?。耗阏f要承載多大的信息，我覺得關(guān)鍵是承載什么信息。就是說它這個信息是社會性的信息呢，還是敘事性的信息，因為抽象藝術(shù)它是表現(xiàn)一種精神層面，思維的藝術(shù)，你說它能承載多大的信息，我覺得是無限的，因為每個人的腦子里頭都有一個無限的精神世界。如果要規(guī)定它承載一個普遍能認(rèn)知的具體信息，那么有一些信息是抽象藝術(shù)不能承載的。另外比較具象藝術(shù)和抽象藝術(shù)，不能說抽象藝術(shù)走不下去了，然后被動的和具象結(jié)合一下，我覺得這不是抽象藝術(shù)要做的。它們是可以結(jié)合的，這是藝術(shù)家的個人選擇，但不應(yīng)理解為因為走不下去才去做結(jié)合的，我覺得抽象藝術(shù)要想打開一個新的空間的話，一定是在觀念上，在精神層次和藝術(shù)本體上，而且不一定是我們所看到的抽象的一種形態(tài)，或者說我們所熟悉的抽象藝術(shù)的脈絡(luò)，也不是我們只看到的這些架上繪畫，它包括裝置、音頻、視頻等藝術(shù)呈現(xiàn)方式，也可能是一種新的高科技媒介，這種可能性也是無限的，而且是不可預(yù)見的。就是說我們掌握了抽象藝術(shù)的一種思維方式，和它已經(jīng)出現(xiàn)的一些語言的一種形式規(guī)律，就具備了你再往前走的一種思考的前提，但是是什么形態(tài)我不知道，因為這是在未來要發(fā)生的事情，你們年輕，你們會看到很多新的東西出現(xiàn)，它會影響你們的思維，影響你們的視覺，影響你們的觀看方式，包括表達(dá)方式，總之，要有一個開放的心態(tài)。對話現(xiàn)場顧黎明：80年代的時候，我們覺得抽象藝術(shù)是一種純粹的視覺語言，但在當(dāng)代中國，我覺得抽象藝術(shù)只是一種方式，而不能作為一個流派或追求目標(biāo)。因為現(xiàn)在是信息化的時代，我們獲得視覺經(jīng)驗也非源自于農(nóng)耕時代或工業(yè)化時代那樣單一的線性因果關(guān)系，而是真實(shí)與虛擬等多向度的復(fù)雜空間世界，所以，這也就是我一直主張抽象藝術(shù)只是追求藝術(shù)精神的一種手法而己。抽象藝術(shù)追求的目的是把肉從骨頭里剔出來，剔出來一些畫面之外的東西，包括內(nèi)容的載體，敘事的載體以及過分自然化的東西，它強(qiáng)調(diào)一種內(nèi)在自我和視覺的協(xié)調(diào)一致性，實(shí)際上是格式塔的視覺心理學(xué)。視覺和知覺的研究，在我們現(xiàn)在的教育里邊一直沒有厘清過，是混雜的，到現(xiàn)在也沒有完整的系統(tǒng)。為什么要提倡抽象性的思維觀點(diǎn)，它是解決我們對藝術(shù)的整體把握的一個科學(xué)規(guī)律，就是視覺與心理學(xué)的一個合理的規(guī)律，這是繞不開的，若真想做藝術(shù)，是必須要解決的一個問題。你看當(dāng)代具象的弗洛伊德、大衛(wèi)?霍克尼以及老牌古斯頓等早期作品，均是以抽象性研究為主，后來才返向具象，他們作品中的筆觸組合、空間角度處理無不透露出抽象化的視知覺規(guī)律。顧黎明漢馬王堆服飾NO.378.5x54.5cm紙上油彩、宣紙、木炭等1990年孟祿?。簭目茖W(xué)的發(fā)展來說，我們對自己的認(rèn)知，我們對客觀世界的認(rèn)識，我們所看到的眼前的這些景象的反應(yīng)是不是真實(shí)的，你內(nèi)心的東西，你思考的東西，或者每個人不同的感受和體驗是不是真實(shí)的？你看到的這些景物不一定是真實(shí)統(tǒng)一的，它只是一個表象視界，這里邊當(dāng)然每個人都有自己的世界觀和觀看角度。抽象藝術(shù)是現(xiàn)代工業(yè)社會發(fā)展的產(chǎn)物，雖然科學(xué)不能解決藝術(shù)的問題，但是它使藝術(shù)隨著人的文明認(rèn)知的推進(jìn)，變得更客觀、更人性、更全面透徹地認(rèn)識人自身的生命和靈魂。用抽象語言來揭示精神世界的真實(shí)，可能比我們看到的表象的世界更有力量，更能讓我們?nèi)牧硗庖粋€角度去看我們自己，看以往的古典藝術(shù)，包括具象的各種藝術(shù)，包括各種不同民族藝術(shù)的內(nèi)在表達(dá)的聯(lián)系性，這就是抽象藝術(shù)的意義。顧黎明：其實(shí)抽象與具象有時候是共存的，尤其是古典藝術(shù)中常有很強(qiáng)的抽象性。比如拜占廷藝術(shù)，其中就有一種心理學(xué)的暗示，再比如金字塔的構(gòu)圖性，人物的組合、位置，它是暗示內(nèi)在的永恒感。既使我們現(xiàn)在的寫實(shí)作品也是很難達(dá)到這種程度的，就是因為沒有一種合理的抽象因素支撐其內(nèi)在結(jié)構(gòu)，這種抽象性是一個非常基礎(chǔ)的邏輯語言。孟祿?。撼橄笏囆g(shù)很強(qiáng)調(diào)語言本體。以前我們對抽象和具象藝術(shù)的語言自身都不重視，因為我們認(rèn)為藝術(shù)是為人民服務(wù)的工具，重要的不是藝術(shù)。但作為抽象藝術(shù)，語言很重要，它決定了你的內(nèi)容和思維方式，決定了你的世界觀和藝術(shù)觀我在1988年的《中國美術(shù)報》上發(fā)表過一篇文章，叫《純化的過程》，強(qiáng)調(diào)純化語言，栗憲庭以胡村的筆名著文批判，因為那時候是“85新潮”后期，這種觀點(diǎn)被認(rèn)為太學(xué)院化，和“85新潮”的大潮流和方向不符。當(dāng)然現(xiàn)在老栗也許不會這樣想了，即使當(dāng)時他也是為了推動新潮的學(xué)術(shù)爭論。當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展了30年走到現(xiàn)在，可以看出，你用什么樣的語言，就決定你的行為和你的觀念，這就是說藝術(shù)的語言呈現(xiàn)和各個領(lǐng)域的語言呈現(xiàn)都是一樣的，你用舊制度的語言去反抗舊制度，回過頭看，你發(fā)現(xiàn)還在舊制度上原地踏步，語言可以洗腦，可以訓(xùn)練人們深陷一種思維模式而無法自知和自拔。顧黎明：這個問題談透了。學(xué)生提問與發(fā)言提問3：我們美術(shù)學(xué)院的學(xué)生應(yīng)該怎樣去把握物象的內(nèi)在規(guī)律呢？顧黎明：我覺得規(guī)律是可以從自然中體會到的，你應(yīng)該有一個很好的自我建立經(jīng)驗，就是從自然中，或?qū)懮?，由繁到簡慢慢提煉，提煉到一種完全的形式。我們以前有這樣的課程，從自然中寫生，給你一棵樹或一片樹葉，所有的樹葉都不一樣，因為結(jié)構(gòu)里面包含了自然進(jìn)化的結(jié)構(gòu)邏輯，樹種能留下來，跟樹葉有很大的關(guān)系。怎么從一片樹葉里面提取一種形式，最后把它轉(zhuǎn)化為抽象的形式語言，這就是一個由具象到抽象藝術(shù)語言形成的過程，你必須要經(jīng)過這個過程，才能對抽象藝術(shù)有較好的把握。有的學(xué)生會問，為什么非要從自然中發(fā)現(xiàn)抽象語言規(guī)律？因為自然是我們常說的第一只眼，它是沒有被第二只眼（影像化）侵蝕過的原生要素。沒經(jīng)過抽象邏輯語言的訓(xùn)練、形式語言的訓(xùn)練，是無法把握現(xiàn)代視覺規(guī)律的。提問4：我想知道兩位老師怎么保持自己藝術(shù)語言的純粹性，對我們正在尋找藝術(shù)語言的這些同學(xué)有什么意見？孟祿?。耗阌懈杏X就堅持吧，如果沒感覺就不堅持，該放棄就得放棄。你自己是自由的，沒有人來規(guī)定，藝術(shù)就是自己的事情，自己跟自己較勁，自己對自己負(fù)責(zé)，我覺得是這樣的，不要管別人怎么說。當(dāng)然人做自己會很難，這就是抽象藝術(shù)的思維和表達(dá)方式，正是要解決每個人趨近自我真實(shí)的路徑，前提是——獨(dú)立、自由。顧黎明《山水賦NO30》260x195cm布面油彩、丙烯等2017年提問5:目前已經(jīng)有很多抽象藝術(shù)家表現(xiàn)了很多的藝術(shù)語言、材料和形式了。如果我們不想重復(fù)前人，怎么能實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新，有更多的形式、語言和材料？孟祿丁:我覺得材料并不是特別的重要，它只是你選擇的一個載體。最難的就是材料符合自己的語言，然后有所創(chuàng)新，而不是找到更多的新的材料。當(dāng)然更多的表達(dá)方式、更多的媒介也很必要，因為會給人們一鐘新鮮感或者當(dāng)下感。至于你說的重復(fù)是一定的，這也是現(xiàn)在做藝術(shù)很難避免的事情。能否做出全新的東西，就要看你的勇氣及全方位的準(zhǔn)備和機(jī)遇了，我覺得這個是更難的，不是說不可能，但是可遇不可求。能夠把自己的觀念和想法真實(shí)、準(zhǔn)確、直接地呈現(xiàn)出來已經(jīng)很難了，但這只是一個基本的要求。如果說讓你用一個全新的方式，這種語言又具有藝術(shù)性，這應(yīng)該只是每一位藝術(shù)家一輩子都在實(shí)驗和思考追求的目標(biāo)和理想，新只是相對而言顧黎明：我們生活周圍的東西是有限的，材料就那么多，在有限的材料里面怎么能有機(jī)地組合更重要。油畫材料背后也可以發(fā)生抽象，關(guān)鍵是每個人的使用方法不一樣。我覺得材料不是根本，但是材料也可以讓一種語言復(fù)活?，F(xiàn)在科技這么發(fā)達(dá)，什么樣的筆都有，用什么樣的筆也是一種材料。材料的可塑性很強(qiáng)，材料就是材料，不同的材料結(jié)合是無限的，關(guān)鍵是你有什么樣的觀念來認(rèn)識這個材料。很多當(dāng)代現(xiàn)代藝術(shù)家在媒介材料上發(fā)現(xiàn)很多可能，一看材料就知道他的作品，材料本身是他的精神語言的一部分。我一直強(qiáng)調(diào)發(fā)現(xiàn)就是創(chuàng)造，所以材料本身既是素材也是風(fēng)格。對話現(xiàn)場孟祿?。翰牧洗_實(shí)是有限的，有一些材料不一定能做藝術(shù)，但是藝術(shù)家很多，怎么能不重復(fù)？我覺得一定要有一個大的解放。杜尚的出現(xiàn)就是一種解放，他把藝術(shù)的觀念和模式打開，然后人人都是藝術(shù)家。原來古典藝術(shù)是王公貴族的獨(dú)有，是放在神圣殿堂的。到了工業(yè)革命以后，資產(chǎn)階級、中產(chǎn)和城市平民走上歷史舞臺，所以，才出現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)，然后把風(fēng)格、材料都打開了，這就是一個很大的釋放。如果在這樣一個時代里，你可能就有更大的施展空間和自由。比如照相機(jī)可能是一個最大的工具材料，最大改變藝術(shù)的工具。自從有了相機(jī)之后，肖像畫的功能性被取代了，這對寫實(shí)繪畫有深遠(yuǎn)的影響。當(dāng)代寫實(shí)具象繪畫又反過來利用這個機(jī)器，對它產(chǎn)生的新視覺材料進(jìn)行觀念加工，這是對工具進(jìn)步的一種衍生和釋放。所以一切都在改變，時時刻刻都在改變。顧黎明：我去日本武藏野大學(xué)參觀過他們的跨媒體專業(yè)。他們的工作室是日本的索尼公司贊助的，全部是最新式的機(jī)器。他們不認(rèn)為跨媒體是一個觀念，而是一個技術(shù)，學(xué)生想用就可以用的，有人給你開機(jī)房，就像木工材料或鐵工材料工作室一樣。但我們一般都先出一個觀念，通過觀念實(shí)施我們對材料的認(rèn)識和選擇，這是不同的概念。歐美和我們對材料的認(rèn)識還是有差距的。塞?通布雷作品提問6:我覺得抽象在中國產(chǎn)生要早于西方，中國畫的六法論中氣韻生動說的就是抽象。中國傳統(tǒng)繪畫里也有文學(xué)性，這也是一個抽象空間。我很關(guān)注美國五十年代的抽象藝術(shù)家塞?通布雷。他的藝術(shù)受到了英國文學(xué)的影響，比如TC艾略特。所以我感到抽象藝術(shù)的背后需要有其他東西來支撐，比如傳統(tǒng)文化或文學(xué)。我想問孟老師，作為一個從八十年代開始就從事抽象藝術(shù)的藝術(shù)家，背后支撐您創(chuàng)作的是什么東西？孟祿丁:很多人說通布雷的藝術(shù)里有詩性，說它是抽象的詩，但是那只是一個說法。我覺得他的作品中沒有文學(xué)性，我一直反對把文學(xué)性強(qiáng)加在抽象藝術(shù)里。中國的很多的抽象藝術(shù)家很容易把藝術(shù)的抽象性跟中國傳統(tǒng)拉起關(guān)系。中國傳統(tǒng)藝術(shù)里有意象，但意象不等于抽象。我覺得作為中國人必須首先承認(rèn)抽象是從西方文化里來的，而不是說我們中國幾千年前就有抽象。有抽象元素，有抽象性不等于是抽象，抽象是從西方過來的，這個淵源在西方。因為是科學(xué)理性產(chǎn)生了抽象主義藝術(shù)。我覺得抽象最重要的就是語言脈絡(luò)和架構(gòu)，這就是它的價值，它深嵌在一種文化架構(gòu)之中。人的世界觀和視覺經(jīng)驗都附著在這種形式和語言里面。顧黎明:中國從來沒有產(chǎn)生過純抽象藝術(shù)，中國的書法到最后也不是抽象的，因為中國文化是一種借喻敘事的表達(dá)方式，所以不可能產(chǎn)生邏輯上的純抽象概念。我覺得中國沒有抽象，中國的傳統(tǒng)文化有的是詩性化和符號化的東西，后來西方借用了中國的很多元素，但只是借用了一種表象而非本質(zhì)。張旭草書古詩四首（局部）孟祿丁:中國古人沒有走到抽象，不是說當(dāng)代人也不能走到抽象。如果說西方人沒有文藝復(fù)興，沒有整個近代的工業(yè)文明，沒有人的解放，可能也走不到抽象。因為人是很重要的，人沒有自由精神，沒有從傳統(tǒng)觀念里走出來，就不可能超越時代。有很多人感覺在畫面形態(tài)上已經(jīng)有抽象性或元素了，就差一步了，但是他沒有最后走進(jìn)抽象，這個很正常，這也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)長期停留在意象的現(xiàn)象。理解和進(jìn)入抽象的問題，主要是從現(xiàn)代性文化路徑和方向上解決。如果你不是一個現(xiàn)代人，你就是有表面的抽象性涂抹或形態(tài)，至少內(nèi)行可以看出來你是不真實(shí)的表達(dá)。所以說西方人可以借鑒中國的書法，這只是一個方式而不是一個簡單的嫁接，他肯定是有個人的邏輯和文化觀念。當(dāng)然每一個案例都要去單獨(dú)的研究，不是因為他們借鑒了書法就是東方主義，也不因為我們畫了寫實(shí)就是西方主義。提問7：抽象藝術(shù)現(xiàn)在更多地被作為一種形式的探索，它很難去提出或者解決一些問題。那么抽象藝術(shù)還有繼續(xù)存在的意義嗎，它只能淪為一種形式上或者結(jié)構(gòu)上的探索嗎？孟祿丁:你說抽象藝術(shù)現(xiàn)在只是形式上的探索，就是說很難提出一些問題。這是因為有一些問題不是抽象藝術(shù)需要提出來或者解決的。很多人認(rèn)為抽象藝術(shù)是脫離社會、為形式而形式的，這是錯誤的理解。這說明他們不懂抽象藝術(shù)甚至被偏見誤導(dǎo)。藝術(shù)不一定要解決農(nóng)民的問題、解決工人的問題、解決某些事件的問題。藝術(shù)可能通過顛覆某種藝術(shù)觀念就顛覆了這個社會的意識形態(tài)，那些具體的問題也會隨之解決，你帶來的另一種語言就可以改變?nèi)藗兊男袨楹蛯κ澜绲挠^點(diǎn)與認(rèn)識，從而深刻地改變這個社會。當(dāng)社會藝術(shù)都跟著政治主流走的時候，你游離于之外你就是一種政治態(tài)度。當(dāng)這個社會群體都在做一件事的時候，你跳出來獨(dú)立思考，這就是在改變社會政治。形式是沒有錯的，抽象藝術(shù)就是要創(chuàng)造一種形式，藝術(shù)實(shí)際上就是通過一種獨(dú)特語言發(fā)聲。杜尚的《小便池》就是語言，他就是發(fā)出自己顛覆和重構(gòu)的聲音。孟祿丁元速系列作品提問8：我很喜歡孟老師的元速系列作品，但我不是很理解這些作品。我想問一下孟老師在創(chuàng)作元速系列的作品時有什么樣的觀念或者理念的支撐？孟祿丁:作品如果放在展廳就是作品本身了，它掛在墻上，要和每一個人去交流和對接。每一個看到這個作品的人會產(chǎn)生一種體驗和交流、一種心理感受或者視覺上的刺激等，這是無限不可控的。至于有什么觀念在支配著我的創(chuàng)作，這個是很難清晰化的，也是不必的，很多理念或情緒不是直接顯現(xiàn)但卻隱含其中的，某種表達(dá)是積淀出來的或者是偶發(fā)的。首先這個作品是偶發(fā)的。前提就是我覺得抽象如果在平面上不改變工具，可能就產(chǎn)生不了新的視覺呈現(xiàn)。這個思路是懸置在大腦里的，但是在某一天它就出現(xiàn)了，我就選擇了。就像你們畫畫一樣，你在畫的過程中，其實(shí)有很多視覺形態(tài)是新奇鮮活的，有很多再豐富和演變的可能。你要學(xué)的就是怎么把你這些不期而遇的出現(xiàn)抓住并保留下來，再把它們獨(dú)有的價值抽離出來，慢慢延伸或者衍生出自己的語法和視覺邏輯。另外跟我個人是有關(guān)系的，從八十年代我開始作抽象，各種材料都嘗試過一遍。我是想把人抽離出來，我要改變?nèi)藗兊目捶?，藝術(shù)可以是各種各樣的，不是誰規(guī)定的。藝術(shù)所要做的就是提出一個問題，然后改變?nèi)藗儗δ撤N藝術(shù)的理解我可能還會衍生其他的方式或者某些私人性思考或觀看角度，我自己可能又回到了自己手繪，哪一天我可能又回到了具象，不要給自己任何的限制。提問9：兩位老師是否可以談?wù)勄岸螘r間“德國8”展覽的藝術(shù)家？顧黎明：我說說大家比較熟悉的里希特吧。一個真正的當(dāng)代藝術(shù)家絕不是一個純粹的形式主義者。里希特一會兒是具象的，一會兒是抽象的，他要闡述的是圖像學(xué)帶給人的記憶方式，而不是為形式而形式，他超越了工業(yè)文明中藝術(shù)風(fēng)格的東西。很多人說里希特拯救了繪畫，其實(shí)不是，他僅僅把繪畫當(dāng)成了一個工具，當(dāng)成一個表達(dá)方式而不是為繪畫而奮斗。就像孟老師說的，藝術(shù)家不會純粹追求一種形式。孟祿丁：說到里希特，他的具象作品是從照片來。但那個圖像經(jīng)過了處理，它拓展了人們對圖像而不是對寫實(shí)的認(rèn)識，它看中的不是我們原來對寫實(shí)對象的再現(xiàn)，它超越了以往對圖像的認(rèn)知和觀念，但是很多人沒出這種超越層面。顧黎明：你看里希特畫的寫實(shí)，完全是鏡頭下的，他沒有筆觸的審美，沒有肌理的審美，近看是無痕的，沒有人的痕跡。他消滅了傳統(tǒng)繪畫的審美意義，他是建立在一種記憶圖像學(xué)的基礎(chǔ)上。包括多伊格也是這樣的，他是通過照片呈現(xiàn)一種圖像學(xué)對人的痕跡記憶，他不是為繪畫建立什么東西。格哈德?里希特《冰山》油彩