美術(shù)作品與客觀世界+教學(xué)素材高中美術(shù)湘美版（2019）美術(shù)鑒賞

第二課美術(shù)作品與客觀世界教學(xué)資料

卡拉瓦喬（意）《水果籃》約1599

布面油畫46*64.5cm現(xiàn)藏于米蘭?安勃羅齊安娜圖書館

16世紀(jì)下半葉，隨著文藝復(fù)興時(shí)期大師的相繼去世，歐洲畫壇出現(xiàn)了紛繁復(fù)雜的

局面。在意大利，首先出現(xiàn)了樣式主義，緊接著是波侖亞學(xué)院派、那波里畫派和巴洛

克美術(shù)……這些流派各有各自的主張，也各有各自的風(fēng)格。

以卡拉瓦喬為首的那波里畫派（也稱卡拉瓦喬畫派），興起于意大利南部的那

波里地區(qū)，曾受到了尼德蘭繪畫的影響，它反對(duì)學(xué)院派僵化的教條和巴洛克美術(shù)夸張

的浮華；追求樸素、清新、直接面對(duì)自然的表現(xiàn)方式；以單純、強(qiáng)烈的明暗，嚴(yán)謹(jǐn)、

結(jié)實(shí)的輪廓，以前所未有的樸實(shí)無(wú)華的作風(fēng)為15—16世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義

繪畫向17世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫的轉(zhuǎn)型起到了關(guān)鍵而重要的作用，對(duì)同時(shí)代的西班牙、

法國(guó)、荷蘭以及19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)思潮都有著深遠(yuǎn)影響。

《水果籃》是卡拉瓦喬早期的代表作，據(jù)史料考證，這是美術(shù)史上的第一幅靜

物畫。這明晰而結(jié)實(shí)的輪廓；這單純而質(zhì)樸的光線；這鮮明而實(shí)在的蘋果、葡萄、檸

檬、無(wú)花果、竹藍(lán)、葉子、干枯的葉子，以及這如實(shí)刻畫的蘋果上的蟲子眼；不僅標(biāo)

明了靜物完全可以成為獨(dú)立的繪畫主題而存在，也標(biāo)明了卡拉瓦喬與當(dāng)時(shí)追求理想化

時(shí)尚格格不入的率真與求實(shí)精神。在他看來(lái)，不論是靜物，是人物還是其他實(shí)物，都

是自然的客體，因此，他總是以自然本身為依據(jù)，如實(shí)地反映自然，而把前人的一切

規(guī)范和模式拋在一邊。

當(dāng)靜物畫在16世紀(jì)開始萌芽之時(shí)，其本意原為對(duì)“死去自然”的直觀摹寫。雖然此畫

種在西方藝術(shù)史的大部分時(shí)間內(nèi)都不受重視，但描繪果蔬、餐具和死去的動(dòng)物等無(wú)生命的物

體除了讓畫家展示其描摹自然功力的“炫技”表象之外，還蘊(yùn)含諸多暗喻、象征和社會(huì)道德

意義。

世人對(duì)于卡拉瓦喬作品的印象大都停留在那些具有強(qiáng)烈明暗對(duì)比光影和極強(qiáng)視覺沖擊

力的血腥畫面。相比之下，靜謐安寧的《水果籃》則是性格暴戾的他所有存世作品中最另類

的一幅。在幾幅早期作品中以玻璃花瓶或果籃等靜物作為陪襯點(diǎn)綴之后，獨(dú)立的《水果籃》

應(yīng)運(yùn)而生。和他擅用暗色調(diào)背景突出光影層次的畫法不同，畫作采用了暖色調(diào)的純色背景，

凸顯出盛放多種水果的以柳條編織的籃子。盡管卡拉瓦喬并不是西方藝術(shù)史中首位描繪純靜

物的畫家，鑒于其生前極高的知名度和對(duì)后世畫家產(chǎn)生所的深遠(yuǎn)影響，《水果籃》確是所有

早期純靜物作品中最重要的一幅名作。

看似平淡的《水果籃》實(shí)則蘊(yùn)含了多種對(duì)靜物畫發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響的表現(xiàn)方式。首先，

卡拉瓦喬在畫中巧妙使用了“錯(cuò)視法”，果籃的位置給人一種位于桌沿的逼真透視錯(cuò)覺。其

次，身為自然主義最早實(shí)踐者之一的卡氏對(duì)紅白兩色葡萄晶瑩剔透的逼真描繪不僅充分展現(xiàn)

了他近距離精確捕捉事物質(zhì)地的才華，還反映出他刻畫事物時(shí)的寫實(shí)觀念。最后，處于畫面

高光處紅黃相間的蘋果并非完美無(wú)瑕，表面有著很明顯的蛀洞；從籃中伸出的枝葉也多有腐

斑或枯萎。這種暗喻轉(zhuǎn)瞬即逝之美的表現(xiàn)方式叫做“虛空畫”，屬于靜物畫的細(xì)分類別，以

畫中繪有骷髏頭、沙漏、蠟燭、時(shí)鐘和腐壞的水果等象征生命短暫和時(shí)光流逝的物品為顯著

特征，盛行于17世紀(jì)''黃金時(shí)代”的荷蘭和西班牙。卡拉瓦喬的另兩幅圣杰羅姆主題作品

也因畫中還有骷髏元素而具有虛空畫的隱喻；他也讓這一細(xì)分畫種并不局限于靜物范疇。

原標(biāo)題：靜物畫源起中國(guó)？從卡拉瓦喬《水果籃》讀到李嵩《花籃圖》

自古以來(lái)，文藝青年的桌案陳設(shè)就少不了鮮花，鮮活美麗的生機(jī)與絢爛色彩

的點(diǎn)綴成就了花卉新的生命力，旁逸斜出的梅枝與蓬勃錦簇的繁花，都從庭院進(jìn)

入了室內(nèi)。那些花朵在中國(guó)人的世界里，從不被稱作靜物，而是清供。歲朝清供、

佛事清供，抑或文人清供，所展現(xiàn)的都是中國(guó)傳統(tǒng)文化中的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)。

南宋畫家李嵩傾心竭力描繪過的《花籃圖》，竟然在拋除媒材介質(zhì)后，與十

七世紀(jì)意大利杰出藝術(shù)家卡拉瓦喬的油畫《水果籃》“撞衫”了，時(shí)間和空間的

鴻溝在兩幅畫作并置時(shí)全然消失，但是他們所講述的文化內(nèi)涵卻截然不同。

盡管繪畫技法、創(chuàng)作媒介和藝術(shù)理念有著顯著差異，但中西方藝術(shù)中仍存在

看似相近的作品。比如收藏于意大利米蘭昂布羅休美術(shù)館，由巴洛克繪畫巨匠卡

拉瓦喬（Caravaggio）所繪制的著名靜物畫《水果籃》；以及由北京故宮博物院收

藏的南宋畫家李嵩的《花籃圖》。當(dāng)我們將活躍于十七世紀(jì)意大利羅馬的卡拉瓦

喬與在我國(guó)南宋時(shí)期擔(dān)任宮廷畫院待詔的李嵩所繪制的兩幅名作進(jìn)行隔空對(duì)比，

兩位中西方不同時(shí)代的繪畫大師所采用構(gòu)圖和工細(xì)程度的相似性令人瞠目。鑒于

卡拉瓦喬之作乃是西方藝術(shù)史中早期納靜物的代表作之一，且南宋要比巴洛克時(shí)

期早幾個(gè)世紀(jì)，因此也就有了關(guān)于“靜物畫起源于我國(guó)”的推斷。然而，拋開創(chuàng)

作技法和媒介的差異不談，《水果籃》和《花籃圖》的雷同實(shí)屬巧合，因?yàn)槎?/p>

背后所蘊(yùn)含的意義有著本質(zhì)區(qū)別。

卡拉瓦喬水果籃布面油畫公元1595—1596

年［意）米蘭昂布羅休美術(shù)館藏

李嵩（約活動(dòng)于公元1190—1264年），浙江錢塘人。

歷任南宋光、寧、理宗朝畫院待詔，人物、山水界畫、

花卉皆長(zhǎng)。他共繪制了四幅花籃圖，分為春、夏、秋、

冬四景，但如今《花籃圖》（秋花冊(cè)）已失傳，存世的

僅有3幅。現(xiàn)藏北京故宮博物院的《花籃圖》（夏花冊(cè)）

籃中以盛放的蜀葵為主花，萱草、桅子花、石榴花、

百合花（18.900,-0.07,-0.37%）和廣玉蘭等夏季花卉為輔；臺(tái)北故宮博物院

所藏《花籃圖》（冬花冊(cè)）繪有山茶、水仙、綠萼梅、瑞香和丁香等冬季花卉；而

在上海龍美術(shù)館從日本購(gòu)回的《花籃圖》（春花冊(cè)）中則包括碧桃、海棠等春季花

卉。上述三幅《花籃圖》的構(gòu)圖幾乎完全一致，幅上皆款書“李嵩畫”，并都鈴

有“沐璘廷章”“項(xiàng)子京家珍藏“鑒藏印，且均以雙鉤設(shè)色法繪有錯(cuò)落有致、色

彩艷麗卻不媚俗的各季節(jié)花卉和編制精巧的竹籃，唯花籃編法和籃中花卉有別，

具有典型南宋院體畫風(fēng)格。然而，若從繪畫題材上將其歸類，三幅《花籃圖》應(yīng)

被歸為清供圖的范疇。

（宋）李嵩《花籃圖》（夏花冊(cè)）北京故宮博物

院藏

清供，意為清雅的供品，最初為禮佛之

用。據(jù)《辭源》解釋，古人從感受到大自然

不可抗拒的力量起，便對(duì)自然產(chǎn)生了敬畏之

心，一方面希望自身免于災(zāi)禍，另一方面渴

望獲得超自然的力量，于是獻(xiàn)上自己珍視的

物品作為供品，因此就有了祭祀，這便是清

供的起源。當(dāng)佛教自兩漢傳入我國(guó)后，''禪

房供花”的佛供禮儀也隨之引入中原。佛教信徒將瓶

花、籃花等供于佛前，以示對(duì)佛祖虔誠(chéng)的敬畏之心，

此供奉形式也就此成為清供最初的功能形態(tài)。待到宋

朝，那些仕途受阻的文人士大夫?yàn)榱藢で髠€(gè)體的精神

慰藉，進(jìn)而選擇遠(yuǎn)離喧囂隱逸山林，最初用于禮佛的清供儀式由于融合了花藝和

古玩鑒賞，被文人雅士演變成一種以物寄情的生活方式而入畫。在我國(guó)漫長(zhǎng)的藝

術(shù)史中，清供題材雖為歷代文人所青睞，但具有尚文之風(fēng)的宋朝確是清供題材傳

承與發(fā)展的重要階段。花枝蔬果與器物相配的歲朝清供、清雅別致的書齋清供、

文人品鑒古器物的博古清供等內(nèi)涵各異的細(xì)分畫種也從此應(yīng)運(yùn)而生。李嵩所留下

的三幅《花籃圖》由此可被視為宋代歲朝清供的典型案例。

（宋）李嵩花籃圖（冬花冊(cè)）絹本設(shè)色臺(tái)北故宮博物院藏

以器物配置花卉的作品雖在傳統(tǒng)國(guó)畫中屢見不鮮，但大都作為畫面的一個(gè)配

飾或點(diǎn)綴用的陪襯。在宋代之前，鮮有以插花器皿為獨(dú)立作品的表達(dá)方式。李嵩

的三幅《花籃圖》乃是我國(guó)繪畫史中較早出現(xiàn)、并頗具開創(chuàng)精神的單獨(dú)以花器裝

載花卉的名作。究其原因，得益于南宋宮中賞花活動(dòng)的盛行。宮廷按年中不同時(shí)

節(jié)在宮內(nèi)舉辦各類“花之慶典”，并輔以群臣對(duì)花詠詞賦詩(shī)，插花藝術(shù)才得以在

宋朝興盛。就花藝學(xué)而言，《花籃圖》作為宋代宮廷插花藝術(shù)的代表還有一個(gè)專

屬名詞：隆盛型院體籃花（簡(jiǎn)稱“隆盛籃”）。這類花器以盛大隆重的方式來(lái)慶祝

節(jié)日到來(lái)，并因此而得名，身為畫院待詔的李嵩顯然對(duì)此了然于胸，所繪的三幅

不同季節(jié)花卉的《花籃圖》乃是對(duì)宋代宮廷花藝的寫實(shí)記錄，除了具備歲朝清供

的慶典之意，并無(wú)過多畫面表象之外的隱喻。

和李嵩三幅屬于清供范疇的《花籃圖》相比，卡拉瓦喬著名的《水果籃》則

是西方靜物畫的代表作。盡管在古埃及墓室和古羅馬壁畫上均有出現(xiàn)，但靜物主

題的真正興盛還是在十六世紀(jì)。其本意原為對(duì)各種花卉、蔬果、魚鮮、野味、酒、

人造器皿等物品處于靜態(tài)時(shí)的直觀摹寫。英語(yǔ)中的“靜物”（Still-life）一詞源

于荷蘭語(yǔ)“Stilleven"，字面意思是“靜止的生命”，主要在英國(guó)、荷蘭等信

奉新教的國(guó)家中使用。而在意大利等天主教國(guó)家中，用來(lái)描述的詞則是具有教化

意味的“死去的自然”（NaturaMorta）。雖在字面意義上二者略有差異，但靜物

畫本質(zhì)上的哲學(xué)意義是離不開生與死的。這一在西方藝術(shù)史長(zhǎng)期不受重視的畫種

不僅是對(duì)物質(zhì)享樂（如美食和美酒）的慶祝，也蘊(yùn)含著對(duì)世間享樂的短暫性和人類

生命轉(zhuǎn)瞬即逝的警示意義。盡管卡拉瓦喬并不是西方藝術(shù)史中首位描繪純靜物的

畫家，鑒于其生前極高的知名度和對(duì)后世畫家所產(chǎn)生的深遠(yuǎn)影響，《水果籃》確

是所有西方早期純靜物作品中重要的名作之一。

或許世人對(duì)于卡拉瓦喬作品的印象大都停留在那些具有強(qiáng)烈明暗對(duì)比和極

強(qiáng)視覺沖擊力的血腥畫面。相比之下，靜謐安寧的《水果籃》堪稱是性格暴戾的

他所有存世作品中最另類的一幅。在幾幅早期作品中以玻璃花瓶或果籃等靜物作

為陪襯點(diǎn)綴之后，獨(dú)立的《水果籃》應(yīng)運(yùn)而生。和他擅用暗色調(diào)背景突出光影層

次的畫法不同，畫作以暖色調(diào)的純色背景映襯出桌臺(tái)上以柳條編織、盛放多種水

果的籃子?？ɡ邌淘诋嬛星擅钍褂昧恕板e(cuò)視法”，雖然觀者的視角和果籃在桌

上的位置幾乎平行，但籃子底部稍稍位于桌沿之外的細(xì)節(jié)給予觀者立體的三維透

視錯(cuò)覺，這顯然和李嵩《花籃圖》二維平面式的表現(xiàn)手法有所區(qū)別。此外，和《花

籃圖》中盛開的各季節(jié)花卉相比，卡拉瓦喬靜物中所盛

放的水果遠(yuǎn)非新鮮一頂端象征著“耶穌基督之血”的葡

萄已明顯干癟，位于畫面高光處紅黃相間、暗喻"原罪”

的蘋果表面的蛀洞頗為醒目，旁邊的梨上長(zhǎng)了腐斑，而

從籃中伸出的枝葉也大都枯萎。從這一層面而言，卡拉

瓦喬的《水果籃》中不僅包含了歐洲十八世紀(jì)前靜物畫

中所繪物品大都蘊(yùn)含宗教或寓言象征元素的傳統(tǒng)，還預(yù)示了十七世紀(jì)“虛空”靜

物畫的萌芽。盛行于十七世紀(jì)“黃金時(shí)代”荷蘭和西班牙的“虛空畫”乃是靜物

畫的細(xì)分類別，以畫中繪有骷髏頭、沙漏、蠟燭、時(shí)鐘和腐壞的水果等象征生命

短暫和時(shí)光流逝的物品為顯著特征。上述細(xì)節(jié)則反映出《水果籃》和《花籃圖》

最大的本質(zhì)區(qū)別一前者通過殘缺之美暗喻生死；后者則記錄盛放之美以示慶

祝。

老揚(yáng)?勃魯蓋爾陶瓷瓶中的花卉(局部)布面油畫約公元1620年〔比)

安特衛(wèi)普皇家藝術(shù)博物館藏

當(dāng)然，西方也有描繪盛放花卉的靜物畫。在卡拉瓦喬創(chuàng)作《水果籃》的時(shí)期，

有一位以擅畫花卉靜物而聞名西方藝術(shù)史的大師和他在羅馬城有所交集。身為十

六世紀(jì)佛蘭德斯繪畫巨匠老彼得?勃魯蓋爾(PieterBruegeltheElder)的次子，

老揚(yáng)?勃魯蓋爾(JanBruegeltheElder)不僅子承父業(yè)延續(xù)了農(nóng)民主題和風(fēng)景

畫作品的家族傳統(tǒng)，還在靜物花卉領(lǐng)域大放異彩。十六世紀(jì)末期，靜物畫開始作

為獨(dú)立的繪畫題材在歐洲北部低地國(guó)家盛行。身為南佛蘭德斯地區(qū)首位描繪純粹

靜物花卉的畫家之一，老揚(yáng)?勃魯蓋爾對(duì)整個(gè)十七世紀(jì)荷蘭黃金時(shí)代靜物花卉題

材在藝術(shù)市場(chǎng)中的風(fēng)靡和地位的提升起到了決定性作用。他留下了大量描繪瓶花

的作品，散落在全球各大博物館和美術(shù)館中，并因此贏得了“花卉勃魯蓋爾”和

“天鵝絨勃魯蓋爾”的美譽(yù)?！短沾善恐械幕ɑ堋繁闶瞧渲蓄H具代表性的一幅。

畫家通常采用單一的深色背景來(lái)凸顯畫中色彩斑斕、盛開于不同季節(jié)的各色花

卉。他通常將較小的花放在下端，郁金香、矢車菊、牡丹和玫瑰放在中間，頂端

則大多是白百合和藍(lán)蠶尾。每種花卉在爭(zhēng)奇斗艷的同時(shí)卻互不干擾，展現(xiàn)出他對(duì)

畫面構(gòu)圖的深思熟慮。畫中所出現(xiàn)的蜜蜂、蜻蜓、蝴蝶、螞蟻等昆蟲不僅是他采

用“錯(cuò)視畫”技巧的炫技手段，每一種還均帶有額外的象征意義：蝴蝶代表復(fù)活

的靈魂、蜻蜓意指惡魔和生命的終結(jié)、蜜蜂象征受難、螞蟻則預(yù)示著毀滅。上述

昆蟲的出鏡也讓這幅美麗的瓶花靜物被賦予了“虛空”的暗喻。然而，老揚(yáng)?勃

魯蓋爾筆下盛放的瓶花和李嵩的三幅《花籃圖》相比有一個(gè)顯著區(qū)別，那就是前

者的花卉靜物多是將各季節(jié)盛開的鮮花以一種理想化的方式齊聚一堂，而不按照

季節(jié)劃分。他追求的是忠于自然的寫實(shí)描摹，而藝術(shù)語(yǔ)言則融合了真實(shí)與想象。

事實(shí)上，早在卡拉瓦喬和老揚(yáng)?勃魯蓋爾之前，獨(dú)立的靜物畫已經(jīng)存在了。在西

班牙馬德里提森?博內(nèi)米薩國(guó)立博物館(MuseoNa-cionalThyssen-Bornemisza,

又名馬德里提森國(guó)立博物館)中，一幅由十五世紀(jì)下半葉活躍于佛蘭德斯的繪畫

巨匠漢斯?梅姆林(HansMemling)創(chuàng)作的《祈禱中的年輕男子肖像》需要在此提

及。畫作的亮點(diǎn)并不在肖像本身，而在這幅肖像的背面所繪的一幅靜物花卉《瓶

花》。這幅《瓶花》乃是西方藝術(shù)史中已知的較早的獨(dú)立靜物畫之一。作品本身

的構(gòu)成因包含耶穌基督和圣母瑪利亞的象征符號(hào)而具有宗教含義。馬爵利卡陶瓷

壺正面的“JHS”字母乃是基督象征的縮寫；壺中的花則與圣母有關(guān)：頂端的白百

合意指她的圣潔，中間的鶯尾花代表她作為天堂女王的角色，以及她在耶穌受難

期間作為圣母的角色，下面垂著的幾束樓斗菜則代表圣靈。需要提及的是，與之

紋路幾乎完全一致的瓶花還曾在另一幅被認(rèn)為出自佛蘭德斯地區(qū)真正意義上的

首位繪畫巨匠羅伯特?康平(RobertCampin)工坊的名作《梅洛德祭壇畫》中出

現(xiàn)。鑒于漢斯?梅姆林是羅杰爾?凡?德?維登的忠實(shí)追隨者，后者乃是羅伯特?康

平的高徒，因此獨(dú)立的《瓶花》極可能借鑒了約早半個(gè)世紀(jì)完成的《梅洛德祭壇

畫》中的靜物元素。其蘊(yùn)含的宗教意義也通過''天使報(bào)喜”這一天主教盛行的創(chuàng)

作題材得以證實(shí)。由此可見，和清供圖最初始于佛供相似，靜物畫也是從帶有宗

教隱喻的室內(nèi)擺設(shè)中脫離出來(lái)并自成一派的。

在分別解讀了卡拉瓦喬《水果籃》和李嵩《花籃圖》，并粗略闡述了清供和

靜物的起源與本質(zhì)之后，我們可以認(rèn)識(shí)到清供和靜物是有共同點(diǎn)的：1.二者均起

源于宗教。清供源于禮佛，靜物則在天主教的宗教題材作品中被賦予了額外的象

征意義。2.最初均作為畫面的配角和點(diǎn)綴而“出鏡”，隨著中西方繪畫的發(fā)展才

逐漸自成一派成為主角。清供從最初的禮佛供奉演變至宋朝文人的插花和歲朝清

供，成為文人雅士抒懷寄情的渠道，進(jìn)而映射出藝術(shù)家個(gè)人的精神追求。而靜物

畫則通過所繪各類物體獨(dú)特的象征意義來(lái)強(qiáng)調(diào)生與死，以及世間萬(wàn)物轉(zhuǎn)瞬即逝的

哲學(xué)思考。直至十八世紀(jì)前，靜物畫大都具備宗教信仰中的教化功能，我們無(wú)法

從作品中覓得畫家的精神世界。李嵩的三幅《花籃圖》聚焦宋代宮廷花藝，所記

錄的是插花之技與賞花之美，從生活情趣到審美格調(diào)?？ɡ邌痰摹端@》則

是贊助人的委約，在以自然主義的表現(xiàn)手法記錄自然之外，還蘊(yùn)含了宗教隱喻和

生死“虛空”的概念。綜上所述，兩幅表現(xiàn)形式上雷同的名作實(shí)則有著“風(fēng)馬牛

不相及”的內(nèi)涵。而關(guān)于靜物畫起源于我國(guó)的說法則更是完全不成立的，因?yàn)榍?/p>

供和靜物完全是兩個(gè)迥異的概念。

（本文作者為列支敦士登國(guó)家博物館榮譽(yù)策展人，原文標(biāo)題為《靜物畫源起中國(guó)？

一從卡拉瓦喬（水果籃〉和李嵩三種〈花籃圖〉看靜物畫與清供圖的本質(zhì)差異》，

全文原刊于北京畫院《大匠之門》29期。）

卡拉瓦喬-意大利現(xiàn)實(shí)主義畫家

文化人物

米開朗基羅?梅里西?德?卡拉瓦喬（MichelangeloMerisidaCaravaggio,1571-1610）,

意大利16世紀(jì)末至17世紀(jì)初的一位著名的畫家。他的藝術(shù)生涯是在意大利文藝復(fù)興盛期的

諸大師相繼逝世后開始的。他是意大利杰出的現(xiàn)實(shí)主義畫家。曾師從米蘭畫家培德查諾學(xué)畫,

繼承了意大利北部現(xiàn)實(shí)主義民俗畫的傳統(tǒng)，并受到威尼斯畫派的影響。1593年到1610年間

活躍于羅馬、那不勒斯、馬耳他和西西里。

基本信息

卡拉瓦喬

MichelangeloMerisidaCaravaggio

出生地米蘭

逝世日期公元1610年7月18日

國(guó)籍意大利

職業(yè)現(xiàn)實(shí)主義畫家

代表作品《圣馬太殉難》、《圣馬太蒙召》、《基督下葬》等

出生日期公元1571年9月29日

生平

早期生活（1571年-1592年）

卡拉瓦喬鎮(zhèn)是個(gè)離米蘭大約三十公里的小鎮(zhèn)，卡拉瓦喬的父親費(fèi)爾莫?梅里西是鎮(zhèn)上弗

蘭西斯科?斯福札侯爵的管家和建筑裝潢師?？ɡ邌痰哪赣H露西婭?阿娜托莉來(lái)自本地一

個(gè)富有的家庭。梅里西的孩子們（米開朗基羅是長(zhǎng)子）都不在鎮(zhèn)子的洗禮記錄上，他們可能都

生于米蘭，因?yàn)槊防镂髯≡诤罹粼诿滋m的宅邸。1576年，為了避開肆虐米蘭的瘟疫，卡拉

瓦喬一家搬到了卡拉瓦喬鎮(zhèn)。次年，卡拉瓦喬的父親在此去世。據(jù)推測(cè)，卡拉瓦喬可能在卡

拉瓦喬鎮(zhèn)長(zhǎng)大成人，而童年則是在米蘭度過。在米蘭，卡瓦拉喬家似乎不僅與斯福札家族,

還和顯赫的科隆納家族有來(lái)往，科隆納家族和斯福札家族有聯(lián)姻關(guān)系，在卡拉瓦喬后期生活

里扮演重要角色。

1584年，卡拉瓦喬開始了4年的學(xué)徒生涯，師從據(jù)稱是提香學(xué)生的米蘭畫家西蒙?彼

得扎諾。學(xué)徒期間，卡拉瓦喬好像一直待在米蘭和卡拉瓦喬鎮(zhèn)，但他也可能去過威尼斯，看

到過吉奧喬尼和提香的作品，因此后來(lái)他被指責(zé)模仿吉奧喬尼。的確，他熟悉米蘭的藝術(shù)珍

寶，包括達(dá)?芬奇的《最后的晚餐》，還有當(dāng)?shù)氐膫惏偷谒囆g(shù)。倫巴第藝術(shù)風(fēng)格倡導(dǎo)"簡(jiǎn)單、

關(guān)注自然主義細(xì)節(jié)”，較之風(fēng)格拘謹(jǐn)莊重的羅馬風(fēng)格主義，倫巴第藝術(shù)更接近于德國(guó)自然主

義。

羅馬時(shí)期（1592年-1600年）

1592年年中，卡拉瓦喬到達(dá)羅馬，"衣不蔽體，極度貧困……居無(wú)定所，缺吃少穿……

身無(wú)分文?！睅讉€(gè)月后，他開始為當(dāng)時(shí)風(fēng)頭正健的朱塞佩?切薩里（教皇克雷芒八世喜愛的畫

家）當(dāng)槍手，在看起來(lái)像廠房的工作室"畫鮮花和水果"。這一時(shí)期，卡拉瓦喬為人所知的作

品包括小幅的《削水果男孩》（已知的最早畫作），《捧果籃男孩》和《年輕的酒神巴克斯在

病中》以及他重病康復(fù)過程中畫的一張自畫像，病好后他不再受雇于切薩里。這三幅作品都

顯示了物理學(xué)上的精確（卡拉瓦喬現(xiàn)實(shí)主義的一面），由此他開始成名。一個(gè)園藝學(xué)教授曾經(jīng)

分析認(rèn)為，捧果籃男孩捧的水果能用來(lái)確定栽培品種。"一大片無(wú)花果葉子上明顯有真菌引

起的燒灼狀斑點(diǎn)，很像是植物炭疽病?！迸c現(xiàn)實(shí)主義一面共存的是心理的一面：捧著一個(gè)沉甸

甸的籃子，男孩顯然有點(diǎn)厭煩了，但他同時(shí)又覺得好玩，所以順從;他赤裸的肩膀被畫家處

理得充滿肉欲，很明顯這是畫家對(duì)他的模特的感受;但這個(gè)男孩雖然友好，卻對(duì)畫家的感受

沒有任何回應(yīng)。

1594年1月，卡拉瓦喬決心走自己的路，他離開了切薩里。他的人生到了最低潮，但

也就在這個(gè)時(shí)候他與幾個(gè)人結(jié)下了非常重要的友誼，分別是畫家普羅斯佩羅?奧爾西、建筑

師奧諾里奧?隆吉和16歲的西西里島藝術(shù)家馬里奧?明尼蒂。已經(jīng)在畫壇確立地位的奧爾

西把卡拉瓦喬介紹給有影響力的收藏家；隆吉更是要命地把他帶入了羅馬街頭的爭(zhēng)斗世界；

明尼蒂則變成他最經(jīng)常的模特及伴侶?！端忝摺肥鞘追^一個(gè)人物的畫作，畫得是馬里

奧正在被一個(gè)吉普賽女郎欺騙。這個(gè)主題在羅馬來(lái)說非常新穎，在之后超過一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間

里產(chǎn)生了巨大的影響。不過，那時(shí)候卡拉瓦喬售出它幾乎沒掙到錢。《紙牌作弊老手》-

表現(xiàn)另一個(gè)不懂世故的男孩落入紙牌騙子的圈套一心理上更復(fù)雜，也許是卡拉瓦喬的第一件

真正的杰作。像《算命者》一樣，《紙牌作弊老手》非常受人歡迎，現(xiàn)存有超過50個(gè)副本。

更重要的是，它吸引了紅衣主教弗朗切斯科?馬里亞?德爾?蒙特的光顧。弗朗切斯科?馬

里亞?德爾?蒙特是羅馬城里重要的鑒賞家，自此以后，卡拉瓦喬能夠和明尼蒂共用紅衣主

教瑪?shù)卢攲m里的一個(gè)房間。

卡拉瓦喬為德爾?蒙特及其富有的喜好藝術(shù)品的圈子創(chuàng)作了許多私人的室內(nèi)作品一《音

樂家們》、《魯特琴師》、微醺的《酒神巴克斯》、具有象征性而又是現(xiàn)實(shí)主義作品的《被

蜥蜴咬的男孩》一由明尼蒂及更多的男孩們充當(dāng)模特。這些詩(shī)意、內(nèi)向、神秘的同性戀作品

與之前幾年開始的心理現(xiàn)實(shí)主義很接近。

隨著卡拉瓦喬的首幅宗教題材畫作的完成，現(xiàn)實(shí)主義重新回歸，非凡的靈性也出現(xiàn)了。

這就是《悔罪的抹大拉的馬利亞》，畫的是這樣一個(gè)時(shí)刻一抹大拉的馬利亞不再是一個(gè)高級(jí)

修女，她坐在地上哭泣，珠寶散落在周圍。"完全不像一幅宗教畫……一個(gè)姑娘坐在矮木凳

上晾干她的頭發(fā)……哪里有悔悟……苦痛……贖罪的保證呢？"這是倫巴第風(fēng)格中的樸素，而

不是當(dāng)時(shí)羅馬風(fēng)格中的戲劇性。在另外幾部作品中卡拉瓦喬延續(xù)了這種風(fēng)格，它們是《圣凱

瑟琳、馬大和抹大拉的馬利亞》、《砍下荷羅孚尼頭顱的猶滴》、《用以撒祭獻(xiàn)》、《極樂

境界的亞西西圣方濟(jì)各》和《逃往埃及途中歇息》。這些作品在一個(gè)有限的圈子里展覽，增

加了卡拉瓦喬在鑒賞家和同行那里的聲望。但是，真正的聲望還有賴于公共領(lǐng)域，因此把目

光轉(zhuǎn)向教堂是必要的。

"羅馬最有名的畫家"(1600年T606年)

1599年，大概通過德爾?蒙特的影響，卡拉瓦喬取得裝飾圣路易吉?迪?弗朗西斯教

堂的肯塔瑞里禮拜堂的合同。這一委托包括兩件作品，《圣馬太殉難》和《圣馬太蒙召》，

1600年完成后立刻引起轟動(dòng)?？ɡ邌淘鰪?qiáng)的明暗對(duì)照法使得主題極富戲劇性，同時(shí)精確

觀察帶來(lái)的寫實(shí)把情感的強(qiáng)度提高到了一個(gè)新的水平?，F(xiàn)在人們把這種明暗對(duì)著法的增強(qiáng)形

式稱作暗色調(diào)主義，其興起歸功于卡拉瓦喬?？ɡ邌掏瑫r(shí)代的畫家對(duì)此持截然不同的兩種

觀點(diǎn)。一些人公開指責(zé)他有各種的感覺缺陷，特別是他不講作畫章法，堅(jiān)持寫生。但絕大多

數(shù)人把他當(dāng)作藝術(shù)的救主來(lái)歡迎。"那時(shí)，羅馬的畫家被這種新穎的畫風(fēng)所吸引，特別是年

輕畫家都聚集在卡拉瓦喬身邊，稱贊他是絕無(wú)僅有的自然模仿者，把他的作品視作奇跡。"

卡拉瓦喬又創(chuàng)作了一系列宗教作品，作品以暴力的斗爭(zhēng)、奇異的斬首、拷打和死亡為特

征。通常，每一幅新作都提高了他的聲望，但也有幾幅被訂貨的團(tuán)體所拒絕，必須重畫或者

另尋買主。問題的癥結(jié)在于，當(dāng)卡拉瓦喬的強(qiáng)烈戲劇性被欣賞的同時(shí)，他的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格卻

被一些人視作無(wú)法接受的粗俗。《圣馬太和天使》的第一版把圣徒畫成一個(gè)禿頭農(nóng)民，腿臟

兮兮的，一個(gè)身穿薄衣太過親昵的天使男孩在照顧他。這幅畫被拒收，卡拉瓦喬不得不重畫

一幅《圣馬太的靈感》。同樣，《圣保羅的皈依》也被拒收，同一題材的另一個(gè)《圣保羅的

皈依》被接受了，這幅畫中馬背較圣徒本人更加突出，這激怒了圣瑪利亞德爾波波洛教堂的

一位官員："為什么你把馬畫在正中間，圣保羅卻在地上？""自有我的道理！""那匹馬是上帝

嗎？""不是，但它站在上帝的光芒下！"

其他作品包括非常動(dòng)人的《基督下葬》、《羅雷托的圣母》、《圣母、圣嬰和圣安妮》

以及《圣母之死》?！妒ツ钢馈返墓适驴梢宰鳛槔C來(lái)說明卡拉瓦喬生活的時(shí)代是如何對(duì)

待他的部分作品的。1601年，一個(gè)富有的法官委托卡拉瓦喬給他私人的禮拜堂作畫，這個(gè)

禮拜堂位于在新的加爾默羅會(huì)修道會(huì)教堂一圣瑪利亞德拉斯卡拉教堂，1606年加爾默羅會(huì)

修道會(huì)拒收這幅作品。和卡拉瓦喬同時(shí)代的朱利奧?曼奇尼記載說被拒收是因?yàn)榭ɡ邌逃?/p>

了一個(gè)當(dāng)紅的妓女作為畫圣母的模特；另一位同時(shí)代的人，喬瓦尼?巴廖內(nèi)告訴我們是因?yàn)?/p>

圣母光著雙腿：兩種情況都不得體。但研究卡拉瓦喬的學(xué)者約翰?加什認(rèn)為，加爾默羅會(huì)修

道會(huì)可能認(rèn)為問題更多的出在神學(xué)上而不是美學(xué)上，卡拉瓦喬的那個(gè)版本沒有堅(jiān)持圣母升天

的教義一上帝之母不是通常意義上的死亡而是被接進(jìn)了天國(guó)。替換的作品(來(lái)自卡拉瓦喬最

有才能的追隨者，卡洛?薩拉切尼)畫的是圣母沒有死，而是坐著行將去世，但即使這樣還

是被拒收。最終替換的畫作中，圣母沒有死，而是和合唱的天使們一起飛升天國(guó)。無(wú)論如何,

拒收并不意味著卡拉瓦喬和他的追隨者失寵?！妒ツ钢馈繁荒贸鼋烫煤螅土⒓丛隰敱舅?/p>

的建議下被曼圖亞公爵買走了，后來(lái)被英王查理一世得到，1671年被法國(guó)皇室收藏。

這一時(shí)期的一幅非宗教作品是《勝利的愛神》，畫于1602年，買主是德爾?蒙泰圈子

里的溫琴佐?朱斯蒂尼亞尼。17世紀(jì)早期的一本回憶錄里把里面的模特稱作"切科(Cecco)",

是弗蘭西斯科(Francesco)的愛稱。模特可能是弗蘭西斯科?伯內(nèi)利，在1610年到1625年

期間被看作一個(gè)藝術(shù)積極分子，人稱"卡拉瓦喬的切科"(Cecc。delCaravaggio)。模特拿著

弓箭，踩踏著象征著戰(zhàn)爭(zhēng)的科學(xué)物品以及象征著和平的藝術(shù)物品。他赤裸著身體，人們很

難接受這個(gè)咧嘴笑的頑童就是羅馬的丘比特神一就像人們很難接受卡拉瓦喬在畫布上的天

使一樣，這些半裸的少年背著像舞臺(tái)道具一樣的翅膀。關(guān)鍵點(diǎn)在于作品強(qiáng)烈而又曖昧的現(xiàn)實(shí)

性:丘比特同時(shí)又是切科，而卡拉瓦喬筆下的圣母是基督之母同時(shí)也是做模特的羅馬高級(jí)妓

女。

流亡和死亡(1606年-1610年)

卡拉瓦喬過著狂亂的生活。即使在一個(gè)糾紛是家常便飯的時(shí)代和地方，他還是因?yàn)閷覍?/p>

爭(zhēng)斗而聲名狼藉，他的治安記錄和審訊記錄足足抄錄好幾頁(yè)。1606年5月29日，可能并非

故意，他殺了一個(gè)名叫拉努喬?托馬索尼的年輕人。此前，來(lái)自上層社會(huì)的贊助人擺平了他

的一系列出軌行為，但這次他們無(wú)能無(wú)力了。卡拉瓦喬逃往那不勒斯，因?yàn)槟遣焕账乖诹_馬

當(dāng)局的司法管轄權(quán)之外。在科隆納家族的保護(hù)下，這個(gè)羅馬最有名的畫家也變成了那不勒斯

最富盛名的畫家。他與科隆納家族的關(guān)系帶來(lái)了接二連三的教會(huì)重要委托，包括《圣母玫瑰

經(jīng)》和《仁慈七行》。

盡管在那不勒斯獲得成功，卡拉瓦喬還是僅僅在幾個(gè)月后就離開前往馬耳他一馬耳他騎

士團(tuán)的總部所在地，估計(jì)他希望得到騎士團(tuán)首領(lǐng)阿羅夫?德?維格納科特的庇護(hù)，使他殺死

托馬索尼的罪行得到赦免。德?維格納科特非常喜歡這個(gè)著名的藝術(shù)家，讓他當(dāng)騎士團(tuán)的官

方畫家，還吸納他當(dāng)騎士。早期的傳記作家貝洛里記載說卡拉瓦喬對(duì)自己獲得的成功很高興。

在馬耳他時(shí)期，他的主要作品包括巨幅的《被斬首的圣施洗者約翰》（他惟一簽名的作品）

和《阿羅夫?德?維格納科特及侍從的畫像》以及其他騎士團(tuán)首領(lǐng)的畫像。盡管如此，1608

年8月末他還是被捕入獄。很久以來(lái)，這次突然變故有多種猜測(cè)，但最近的研究顯示，這是

另一番爭(zhēng)斗的結(jié)果，在這次爭(zhēng)斗中，一所房子的門被毀掉，一個(gè)騎士受了重傷。到12月的

時(shí)候，他被作為"一個(gè)可憎的墮落的團(tuán)員"驅(qū)逐出了騎士團(tuán)。

拉撒路的復(fù)活，1609年，意大利墨西拿市烏菲奇美術(shù)館

僅僅在西西里島9個(gè)月后，卡拉瓦喬回到了那不勒斯。依照卡拉瓦喬最早的傳記作家的

說法，在西西里島的時(shí)候卡拉瓦喬被仇敵追蹤，因此他覺得還是在科隆納家族的保護(hù)下最安

全，除非獲得教皇保羅五世的赦免他才能回到羅馬。在那不勒斯，他畫了《圣彼得的否認(rèn)》，

最后一幅《施洗約翰》以及他的最后一幅畫《圣烏爾蘇拉殉難》。他的風(fēng)格在繼續(xù)演進(jìn)，《圣

烏爾蘇拉殉難》描繪了最具動(dòng)感和戲劇性的一幕一匈奴王的箭射中了她的胸，與之前的繪畫

不同，這幅畫沒有擺固定姿勢(shì)的模特。此種畫法更加自由而令人印象深刻。如果卡拉瓦喬當(dāng)

時(shí)活了下來(lái)，會(huì)出一些新東西。

在那不勒斯，一群不明來(lái)歷的人襲擊了他。最初，羅馬傳聞"最著名的藝術(shù)家"卡拉瓦喬

喪生，但后來(lái)又獲悉他還活著，但面部受了重傷。他畫了一幅《帶著施洗約翰頭顱的莎樂美》，

畫中的大盤子里正是卡拉瓦喬自己的頭，畫被送給德?維格納科特乞求寬恕?？赡芡瑫r(shí)他還

畫了《手提歌利亞頭顱的大衛(wèi)》，畫中年輕的大衛(wèi)以奇怪的悲傷神情注視巨人的帶傷的頭顱,

這顆頭顱依舊是卡拉瓦喬的頭。這幅畫他可能送給紅衣主教的侄子希皮奧內(nèi)?博爾蓋塞，這

個(gè)狂熱的藝術(shù)愛好者掌握著赦免大權(quán)。

1610年夏天，卡拉瓦喬乘船朝北接受赦免狀，赦免狀似乎歸功于他那些有權(quán)勢(shì)的羅馬

朋友。此行他帶了給紅衣主教希皮奧內(nèi)作禮物的最后三幅畫。接下來(lái)發(fā)生的一切眾說紛紜，

莫衷一是。不加渲染的事實(shí)是，7月28日一份從羅馬發(fā)到烏爾比諾的公爵宅邸的匿名私人

新聞?wù)f卡拉瓦喬死了。3天以后另一份私人新聞?wù)f他死于熱病。這些是最早的死亡簡(jiǎn)報(bào)，后

來(lái)有更加詳細(xì)的報(bào)道。但一直沒有發(fā)現(xiàn)尸體?？ɡ邌痰囊粋€(gè)詩(shī)人朋友把7月18日當(dāng)作他

的忌日，最近有研究者聲稱發(fā)現(xiàn)了一個(gè)訃告，訃告顯示卡拉瓦喬那一天在托斯卡尼區(qū)格羅塞

圖附近的埃爾科萊港死于熱病。

畫家卡拉瓦喬

巴洛克的誕生

卡拉瓦喬"把陰暗法帶進(jìn)了明暗對(duì)照畫法"。其實(shí)很久以前畫家們就運(yùn)用了明暗對(duì)照畫

法，但是卡拉瓦喬真正確立了這種技法，這種畫法加深了陰暗部分，用一束眩目的光刺穿對(duì)

象。由此對(duì)物理真實(shí)和心理真實(shí)的觀察成為他獲得巨大聲望的原因，同時(shí)也是他經(jīng)常不能符

合宗教委托要求的原因?？ɡ邌套鳟嬌袼伲粗Ｌ?，直接用畫筆柄在畫布上劃痕跡打底

稿。在他那個(gè)時(shí)代，專業(yè)畫家對(duì)這種方法深惡痛絕，他們譴責(zé)他拒絕先打底稿，不美化筆下

的人物。模特是卡拉瓦喬現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)。現(xiàn)在可以確認(rèn)卡拉瓦喬一些模特包括馬里奧?明

尼蒂和弗蘭西斯科?伯內(nèi)利，都是追隨他的畫家。馬里奧在早期的世俗畫中作為各種各樣的

人物出現(xiàn)，年輕的弗蘭西斯科在其后的油畫里當(dāng)過一系列天使、施洗約翰和大衛(wèi)?？ɡ邌?/p>

的女模特有費(fèi)麗蒂?梅蘭德羅妮、安娜?比安基尼和馬達(dá)萊娜?安東格耐特，她們都是名妓,

被畫成女性宗教人物包括圣母瑪利亞和各個(gè)圣徒?？ɡ邌瘫救藬?shù)次出現(xiàn)在畫中，他最后一

幅自畫像是《圣烏爾蘇拉殉難》里遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站在右側(cè)的目擊者。

卡拉瓦喬有一種引人注意的才能，他能把重要事件的經(jīng)過以一個(gè)非?；顫姷膱?chǎng)景表現(xiàn)出

來(lái)。《以馬忤斯晚餐》描述門徒認(rèn)出基督的時(shí)刻：在旅館主人眼中，之前他是一個(gè)哀悼耶穌

去世的旅行者，但這一刻之后，他就成了救世主。在《圣馬太蒙召》中，圣馬太指著自己，

似乎在說"誰(shuí)，是我嗎？，而他的眼睛盯著基督，似乎已經(jīng)說，"是的，我要跟隨你。"《拉

撒路的復(fù)活》里，卡拉瓦喬更進(jìn)了一步，給了我們復(fù)活的物理過程的匆匆一瞥。拉撒路的身

體仍然處在痛苦的死亡僵硬狀態(tài)，但他的手已經(jīng)活了，向著基督，認(rèn)出了基督。主要的巴洛

克畫家走了和卡拉瓦喬同樣的道路，例如貝尼尼就醉心于出自?shī)W維德《變形記》的主題。

折疊畫派

圣馬太系列畫在肯塔瑞里禮拜堂安放后，在羅馬的年輕畫家中立即產(chǎn)生反響，卡拉瓦喬

主義成為每一個(gè)雄心勃勃的年輕畫家追求的時(shí)髦。第一代卡拉瓦喬畫派包括畫家喬瓦尼?巴

廖內(nèi)（盡管他的卡拉瓦喬時(shí)期很短）和奧拉齊奧?真蒂萊斯基。下一代包括卡洛?薩拉切尼、

巴爾托洛梅奧?曼弗雷迪和奧拉齊奧?博爾詹尼。真蒂萊斯基盡管較其他人年長(zhǎng)，卻是畫派

里惟一活到1620年后的，他最后成了英王查理一世的宮廷畫家。他的女兒阿爾泰米西婭?真

蒂萊斯基也學(xué)習(xí)卡拉瓦喬，是這次運(yùn)動(dòng)中最有天賦的一個(gè)畫家。但是，羅馬和意大利并不是

受卡拉瓦喬，而是安尼巴萊?卡拉西的影響，那種混合文藝復(fù)興盛期和倫巴第現(xiàn)實(shí)主義元素

的風(fēng)格最終勝利。

卡拉瓦喬在那不勒斯的短暫停留產(chǎn)生了著名的那不勒斯卡拉瓦喬畫派，畫派包括巴蒂斯

泰洛?卡拉喬洛和卡洛?塞利托。1656年，那里的卡拉瓦喬運(yùn)動(dòng)由于一次嚴(yán)重的瘟疫爆發(fā)

而終止。但對(duì)西班牙畫壇來(lái)說（那不勒斯當(dāng)時(shí)是西班牙的領(lǐng)地），這一運(yùn)動(dòng)有助于形成重要的

西班牙卡拉瓦喬分支。

據(jù)貝洛里記述，一群來(lái)自烏得勒支的天主教畫家在17世紀(jì)初來(lái)到羅馬學(xué)習(xí)。他們受到

卡拉瓦喬作品的深刻影響，被稱為"烏得勒支卡拉瓦喬畫派1他們回到北方的時(shí)候，這股潮

流對(duì)亨德里克?特爾?布呂根、赫里特?凡?洪特霍斯特、安德里斯?博特和德克?凡?巴

卜仁等畫家產(chǎn)生了短暫但重要的影響。盡管卡拉瓦喬對(duì)后世畫家的影響開始削弱，但在魯本

斯（他給曼圖亞的貢薩加買過卡拉瓦喬的一幅畫，還臨摹過《耶穌入殮圖》）、弗美爾、倫勃

朗和委拉士開茲的作品里還能看到影響。據(jù)推測(cè)，委拉士開茲在意大利的多次逗留期間曾經(jīng)

看到過卡拉瓦喬的作品。

折疊聲名沉浮

卡拉瓦喬幾乎身名俱滅。他的創(chuàng)新影響了巴洛克藝術(shù)，但巴洛克藝術(shù)只吸收了他的明暗

對(duì)照畫法的戲劇性，而放棄了心理現(xiàn)實(shí)主義。他直接影響了奧拉齊奧?真蒂萊斯基及其女兒

阿爾泰米西婭?真蒂萊斯基的風(fēng)格，較遠(yuǎn)的地方，影響了法國(guó)人喬治?德?拉?圖爾和西蒙?武

埃，還有西班牙人朱塞佩?里貝拉。在數(shù)十年里，卡拉瓦喬或者被歸結(jié)為引人反感的藝術(shù)家,

或者只是被忽略了。在很大程度上，原因出在藝術(shù)風(fēng)格的擅變上，卡拉瓦喬作出巨大貢獻(xiàn)的

巴洛克藝術(shù)在發(fā)展變化。部分原因歸咎于喬瓦尼?巴廖內(nèi)和焦萬(wàn)?貝洛里這兩個(gè)最早的傳記

作家，他們進(jìn)行了一些找茬的毀滅性工作。巴廖內(nèi)是一個(gè)與卡拉瓦喬有私仇的畫家，貝洛里

則是17世紀(jì)有影響力的批評(píng)家，貝洛里不熟悉卡拉瓦喬，但是受了法國(guó)古典主義畫家普桑

的影響，其實(shí)普桑不認(rèn)識(shí)卡拉瓦喬但討厭他的作品。

1920年代，畫評(píng)家羅伯托?隆吉再次把卡拉瓦喬的名字帶到了公眾的視線里，隆吉把

卡拉瓦喬歸在歐洲的藝術(shù)傳統(tǒng)里："沒有他就沒有里貝拉、弗美爾、拉?圖爾和倫勃朗。沒有

他，德拉克羅瓦、庫(kù)爾貝和馬內(nèi)將完全是另外一個(gè)樣子。”頗具影響力的伯納德?貝倫森表

示贊同："除了米開朗琪羅，沒有任何一個(gè)意大利畫家有如此大的影響。"

后世影響

許多大美術(shù)館，比如在底特律和紐約的那些，有數(shù)間屋子掛著許多畫家畫的卡拉瓦喬風(fēng)

格的畫一夜晚的場(chǎng)景，戲劇性的燈光，用普通人作模特，忠實(shí)的自然描繪。當(dāng)代畫家例如挪

威人奧德?內(nèi)德魯姆，匈牙利人蒂博爾?切爾努什也繼承了卡拉瓦喬的風(fēng)格。當(dāng)代美國(guó)畫家

道格?奧爾森以自己的作品向卡拉瓦喬的影響力致敬。英國(guó)導(dǎo)演德瑞克?賈曼以卡拉瓦喬的

傳奇人生為題材拍了一部電影《卡拉瓦喬》；荷蘭繪畫偽造者漢?凡?米杰瑞在假造巨匠作

品（OldMasters）時(shí)以卡拉瓦喬的真跡作為范本。一幅天使圖在轟炸德累斯頓期間毀了，現(xiàn)

僅存那幅畫的黑白照片。

中文名稱壽桃圖作者吳昌碩

創(chuàng)作年代1924年

規(guī)格111.8X58.3cm

材質(zhì)紙本水墨設(shè)色

現(xiàn)收藏地中國(guó)美術(shù)館

畫作內(nèi)容

左側(cè)空白處復(fù)以題款："三千年結(jié)實(shí)之桃。壽保仁兄屬寫。甲子秋，擬南阜法。吳昌碩，

年八十一。"鈴?。?雄甲辰（朱文）,另題跋："舊說千年熟，今看十斛籠。黃庭何必問，鶴發(fā)

自成翁。疆村。"鈴鑒藏?。?朱孝藏印（白文）壽保珍藏（朱文）、

創(chuàng)作背景

在中國(guó)畫里，蔬果花木被寓以特殊的象征意義。桃象征著長(zhǎng)壽，歷來(lái)為畫家所喜描繪。

吳昌碩畫桃墨跡頗多，其桃以紅、黃色點(diǎn)染，頗為亮麗，那三千年結(jié)實(shí)的仙桃更受人們喜愛。

此圖是吳昌碩晚年所作。

藝術(shù)鑒賞

主題

款印平衡畫面，使全幅渾然一體。從款中可知，此作為"擬南阜法"，南阜即高鳳翰

（1683-1748）,清代畫家。字西園，號(hào)南村，晚號(hào)南阜。善山水，縱逸不拘于法。畫花卉亦

奇逸天趣。此作雖擬南阜法，又有自家面貌，在大寫意的色墨表現(xiàn)下，顯得格外旺盛而洋溢

著飽滿旺盛的生命力，視覺效果痛快淋漓，心靈感受喜氣洋洋。這些"活潑潑地繞精神"的藝

術(shù)形象，與其說是畫家本人生命活力的一種外化，毋寧說是對(duì)生生不息自然力量的由衷禮贊。

構(gòu)圖

畫面為吳昌碩常用的對(duì)角線構(gòu)圖，既有升騰之氣，又有擴(kuò)張回旋之勢(shì)。以淡墨側(cè)鋒擦出

一方頑石將畫幅重心下移，讓構(gòu)圖取得平衡的同時(shí)也豐富了畫面。石后數(shù)株桃樹依石而立，

樹干徑直伸展上行，較粗的桃樹干上生出下垂的長(zhǎng)枝，枝葉相互交叉穿插，與其書法上的構(gòu)

圖有相似之處。鮮活的大桃掛滿樹枝，桃的畫法為其特有的"點(diǎn)法"，上部用較為濃重的胭脂

一筆筆點(diǎn)出，且分出濃淡，下部著以藤黃而成，色彩濃艷，單純中見華滋，古艷欲滴，馨香

四溢。桃葉墨中略加花青和藤黃，仍給人"墨"的感覺，于桃實(shí)上下之間起到掩映成趣和襯托

的作用，依然是"紅花墨葉"的視覺效果。樹干以淡赭墨率意寫出，既是一種彼此關(guān)系的交代，

又在后面起到再次襯托的作用，給人以空間上的縱深感。這樣的構(gòu)圖使畫面略具向右側(cè)上升

之勢(shì)。

技法

用筆氣勢(shì)凌厲，力奪千鈞。枝葉既用枯筆橫掃，又輔以墨色勾染，線形墨色融為一體。

桃子大膽用水，再點(diǎn)以藤黃或洋紅，鮮活欲滴。整幅畫面在強(qiáng)悍之氣和墨色韻味之間并不是

只取一端，而是干濕濃淡各相宜，在古厚奇拙中蘊(yùn)含秀潤(rùn)，在秀潤(rùn)中透出蒼茫古趣。

作者簡(jiǎn)介

吳昌碩（1844-1927）,浙江安吉人，初名俊，后改名俊卿，字香補(bǔ)、香圃，中年字蒼石、

昌碩、昌石、倉(cāng)碩，因得友人所贈(zèng)古缶，故號(hào)缶廬、缶道人，別號(hào)有樸巢、苦鐵、破荷亭長(zhǎng)、

五湖印丐等，七十歲后又署大聾。中國(guó)近代杰出的藝術(shù)家，近代花鳥畫主流的經(jīng)典代表人物，

開創(chuàng)了雄渾蒼勁、色酣墨飽的畫風(fēng)，使后海派藝術(shù)大放光彩，并直接影響其后花鳥畫的發(fā)展。

其作品重整體，尚氣勢(shì)，富有金石氣，融詩(shī)書畫印于一體。

吳昌碩

吳昌碩（1844.8.1—1927.11.29）原名俊，字昌碩，別號(hào)缶廬、苦鐵等，漢族，浙江省

孝豐縣郭吳村（今湖州市安吉縣）人，是晚清著名畫家、書法家、篆刻家，為“后海派”中的

代表，是杭州西泠印社首任社長(zhǎng)。吳昌碩與任伯年、趙之謙、虛谷齊名為“清末海派四大家”。

初名俊，又名俊卿，字昌碩，又署倉(cāng)石、蒼石，多別號(hào)，常見者有倉(cāng)碩、老蒼、老缶、

苦鐵、大聾、石尊者等。

清道光二十四年（1844年）8月1日，生于浙江省孝豐縣郭吳村一個(gè)讀書人家。幼時(shí)隨父

讀書，后就學(xué)于鄰村私塾。10余歲時(shí)喜刻印章，其父加以指點(diǎn)，初入門徑。咸豐十年（I860

年）太平軍與清軍戰(zhàn)于浙西，全家避亂于荒山野谷中，弟妹先后死于饑僮。后又與家人失散，

替人做短工、打雜度日，先后在湖北、安徽等地流亡數(shù)年，21歲時(shí)回到家鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)。耕作之

余，苦讀不輟。同時(shí)鉆研篆刻書法。同治四年（1865）吳昌碩中秀才，曾任江蘇省安東縣（今

漣水縣）知縣，僅一月即去，自刻''一月安東令”印記之。同治十一年（1872）,他在安吉城

內(nèi)與吳興施酒（季仙）結(jié)婚，浙江歸安縣（今屬吳興縣）菱湖鎮(zhèn)人。結(jié)婚后不久，為了謀生，也

為了尋師訪友，求藝術(shù)上的深造，他時(shí)常遠(yuǎn)離鄉(xiāng)并經(jīng)年不歸。光緒八年（1882）,他才把家眷

接到蘇州定居，后來(lái)又移居上海，來(lái)往于江、浙、滬之間，閱歷代大量金石碑版、璽印、生

畫，眼界大開。后定居上海，廣收博取，詩(shī)、書、畫、印并進(jìn)；晚年風(fēng)格突出，篆刻、書法、

繪畫三藝精絕，聲名大振，公推藝壇泰斗，成為“后海派”藝術(shù)的開山代表、近代中國(guó)藝壇

承前啟后的一代巨匠。清光緒三十年（1904年）夏季，與篆刻家葉為銘、丁仁、吳金培、王

等人聚于杭州西湖人倚樓，探討篆刻治印藝術(shù)，1913杭州西泠印社正式成立，吳昌碩被推

為首任社長(zhǎng)，藝名益揚(yáng)。七十歲后又署大聾。中國(guó)近代杰出的藝術(shù)家，是當(dāng)時(shí)公認(rèn)的上海畫

壇、印壇領(lǐng)袖，名滿天下。

民國(guó)16年十一月（1927年11月60）,吳昌碩突患中風(fēng)，十一月初六（1927年11月29

日）病逝滬寓，享年84。1933年11月，遷葬于浙江余杭縣塘棲附近超山報(bào)慈寺西側(cè)山麓，

墓地坐落于宋梅亭畔。墓門石柱上刻有沈淇泉（衛(wèi)）所撰聯(lián)語(yǔ)："其人為金石家，沉酣到三代

鼎彝，兩京碑碣。此地傍玉潛故宅，環(huán)抱有幾重山色，十里梅花。"郭吳村有他的衣冠冢。

西泠印社辟有吳昌碩紀(jì)念室。1984年，在遞鋪鎮(zhèn)建吳昌碩紀(jì)念館，1987年，修復(fù)其在郭吳

村的故居。吳昌碩的繪畫、書法、篆刻作品集有《吳昌碩畫集》《吳昌碩作品集》《苦鐵碎

金》《缶廬近墨》《吳蒼石印譜》《缶廬印存》等，詩(shī)有《缶廬集》。吳昌碩有三子一女，

次子吳涵、三子吳東邁均善篆刻書畫。

重屏?xí)鍒D周文矩

周文矩擅長(zhǎng)人物、山水畫，善繪樓閣、車馬等，長(zhǎng)于構(gòu)圖布景，烘托畫面氣氛。他的人

物畫頗具藝術(shù)特點(diǎn)，不墮入?yún)堑雷?、曹仲達(dá)之舊習(xí)而自成一家。因受唐代名家周昉等畫風(fēng)影

響，尤擅官貴人物、仕女畫，頗得后主李煜的賞識(shí)。

另?yè)?jù)有關(guān)專家研究認(rèn)為：周文矩畫作迄今已難覓真跡，歸于其名下的存世畫作如《宮中

圖》《唐明皇會(huì)棋圖》《蘇武李陵逢聚圖》和《太真上馬圖》等，多為后世摹本。至于北京

故宮博物院典藏宋徽宗趙佶題名的《韓滉文苑圖》，當(dāng)代書畫鑒定專家徐邦達(dá)研究認(rèn)為是周

文矩《琉璃堂人物圖》真跡的后半段（注：亦有學(xué)者認(rèn)為這是宋代摹本）。但這些畫作在中

國(guó)傳統(tǒng)繪畫史上依然具有劃時(shí)代的藝術(shù)影響力。

周文矩《重屏?xí)鍒D》疑為摹本

現(xiàn)藏于北京故宮博物院的周文矩《重屏?xí)鍒D》絹本設(shè)色畫卷，乃南唐中主李璟（916

年-961年）與他人弈棋娛樂的傳神寫照。但書畫鑒定專家徐邦達(dá)認(rèn)為，此件是北宋摹本。

徐徐展開該卷品覽，圖中四人皆帶帽、穿淺色衣袍，圍坐于棋案前。據(jù)清代吳榮光《辛丑銷

夏記》轉(zhuǎn)述莊虎孫的跋語(yǔ)等信息辨識(shí)：頭戴高冠帽、挾冊(cè)正坐于長(zhǎng)榻者，乃中主李璟；其右

肩旁同坐于一榻上的觀棋者，為二弟、晉王李景遂；而三弟、齊王李景達(dá)與四弟、江王李景

遢，則分別坐在李璟身前的棋榻左右兩側(cè)對(duì)弈。

景遂目視棋局、又將右手友善地搭在景遢左肩上，景遢則用右手執(zhí)黑棋、思考著正待落

子，景達(dá)舉著左手垂點(diǎn)棋盤、眼觀景遢出棋，盤中只有八枚黑子。李璟體貌魁梧，形象略大

于諸弟，唯其身系紅腰帶，在繪畫方面符合“主大從小”等封建等級(jí)禮規(guī)。另有一位披長(zhǎng)發(fā)、

執(zhí)叉手禮的仆童，侍立于四人身旁，現(xiàn)場(chǎng)