【淺析水彩風(fēng)景畫中的情感表達(dá)8000字【論文】】

淺析水彩風(fēng)景畫中的情感表達(dá)目錄引言……………………11情感表達(dá)概述…………………11.1藝術(shù)創(chuàng)作中的情感…………………11.2繪畫創(chuàng)作中的情感表達(dá)方式………21.2.1托物傳情…………21.2.2筆墨傳情…………21.2.3以色傳情…………32同類型繪畫創(chuàng)作中的情感表達(dá)體現(xiàn)…………………32.1國畫-寄情于景………32.2油畫-情景交融………43水彩風(fēng)景畫……………43.1水彩風(fēng)景的發(fā)展……………………43.2中國水彩風(fēng)景取向…………………53.3水彩風(fēng)景創(chuàng)作中的情感表達(dá)………6結(jié)語……………………10參考文獻(xiàn)…………………1引言水彩藝術(shù)自十八世紀(jì)傳入中國以來，在相當(dāng)一段時間中一直處于外銷畫狀態(tài)，面貌單一，水彩風(fēng)景刻板地保持寫實狀態(tài)，近年來，水彩風(fēng)景畫的巨大進(jìn)步主要得益于材料的不斷更新和創(chuàng)新觀念的融入，理論研究也取得巨大進(jìn)步和創(chuàng)新，大量立意新穎的風(fēng)景創(chuàng)作開始問世。隨著時間的推移意象風(fēng)景水彩逐漸成為最承載畫家情感的一種表現(xiàn)形式。本文通過對藝術(shù)情感表達(dá)方面的論述，引申到同類型風(fēng)景繪畫的情感表達(dá)，梳理中國水彩從最初的外銷畫成長為現(xiàn)在極具畫家個人情感的水彩風(fēng)景畫作的歷程。通過對發(fā)展過程的分析和研究，有助于人們了解中國水彩風(fēng)景的表現(xiàn)特征和美學(xué)價值，豐富的水彩藝術(shù)表現(xiàn)語言和情感表現(xiàn)力，不斷賦予水彩風(fēng)景新的生命力。1情感表達(dá)概述1.1藝術(shù)創(chuàng)作中的情感繪畫在藝術(shù)層面上，是以一個表面作為支撐面，在其之上加上顏色的行為；在藝術(shù)用語的層面上，繪畫的意義包括利用藝術(shù)此行為再加上圖形、構(gòu)圖及其他美學(xué)方法達(dá)到表現(xiàn)出創(chuàng)作者希望表達(dá)的情感和概念。繪畫的題材和表現(xiàn)語言都是藝術(shù)家表達(dá)情感的寄托載體。我們應(yīng)該著重認(rèn)識到蘊(yùn)含情感對于藝術(shù)作品價值的重要性，具備了藝術(shù)家獨(dú)特個人情感的藝術(shù)創(chuàng)作才是有靈魂的，才是有藝術(shù)價值、審美價值和時代價值的能夠稱為藝術(shù)的作品。風(fēng)景創(chuàng)作對象中豐富多樣的自然景觀，沉穩(wěn)幽寂的古建筑都需要我們用心靈來觀察,客觀形象的理解和情感主題的表達(dá),都與自己生活中的情感體驗有關(guān)。所以同樣的風(fēng)景,可以畫出不同的作品的原因有兩方面：一方面取決于每個人不同的的藝術(shù)體驗和情感,一方面也與畫家個人的表達(dá)方式、繪畫風(fēng)格有很大程度的關(guān)系。國內(nèi)外有很多的的理論研究和代表作是關(guān)于情感表達(dá)和繪畫這方面的。藝術(shù)發(fā)展的重要推動因素也是中外畫壇從古至今許多藝術(shù)家的藝術(shù)作品里蘊(yùn)含的情感文化。在1925年以德文出版的《教學(xué)筆記》中，克利說過“直覺是不可能被替代的”保羅·克利·克利與他的教學(xué)筆記[C].周丹鯉譯,重慶:重慶大學(xué)出版社.2011.47.，借此來論證藝術(shù)創(chuàng)作中個人主觀情感對藝術(shù)創(chuàng)作的重要性。給我啟發(fā)較大的是康定斯基的《藝術(shù)中的精神》里提出的一個觀點。他認(rèn)為主要作用是揭露事物背后的本質(zhì)，而不是對客觀事物的摹寫，客觀事物只是作為媒介將藝術(shù)家的內(nèi)心情感呈現(xiàn)給觀者，用于挖掘事情背后內(nèi)在精神指向。他在書中講到“凡是內(nèi)在需要的，發(fā)源于心靈的就是美的?！碧K珊·保羅·克利·克利與他的教學(xué)筆記[C].周丹鯉譯,重慶:重慶大學(xué)出版社.2011.47.蘇珊·朗格著.李澤厚譯.情感與形式[M].中國社會科學(xué)出版社.1986.92.克萊夫·貝爾著.薛華譯.藝術(shù)[M].江蘇教育出版社.2005.45.在國內(nèi)的相關(guān)著作里有幾部研究作品對我影響也很大。蔣躍的《繪畫形式語言研究》蔣躍.繪畫形式語言研究[M].安徽美術(shù)出版社.2009.70.蔣躍.繪畫形式語言研究[M].安徽美術(shù)出版社.2009.70.1.2繪畫創(chuàng)作中常用的的情感表達(dá)方式1.2.1托物傳情一幅公認(rèn)的優(yōu)秀繪畫作品，畫面所呈現(xiàn)的悅目的視覺效果是其中一方面，更打動人心的一定是畫面中奪眶而出的深厚情感，繪畫藝術(shù)在創(chuàng)作過程中畫家投入的濃重個人情感是影響藝術(shù)作品效果的重要因素。眾多畫家在創(chuàng)作中尋找能寄托情感的主題，將主題特征與自己的主觀情感有機(jī)的結(jié)合在一起，將自身情感融入到主題中，通過對畫中事物形象的藝術(shù)創(chuàng)作直接或簡潔的抒發(fā)自己表達(dá)的情感，這種將情感依附于畫中事物的情感表現(xiàn)實現(xiàn)了情物交融。由此而得托物抒情是繪畫創(chuàng)作中畫家常用的情感表現(xiàn)方式，以情動人是一幅繪畫能被稱為繪畫藝術(shù)的顯著特征，畫家只有在創(chuàng)作中融入自身對于個人經(jīng)歷的真實情感，才能更好的更容易引發(fā)大眾的情感共鳴，才能真正創(chuàng)作出好的能夠直擊心靈的繪畫作品。1.2.2筆墨傳情筆墨傳情是中國傳統(tǒng)繪畫的特性，也是繪畫創(chuàng)作中情感表達(dá)的重要方式之一。在中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是國畫中，筆墨不僅是畫家塑造藝術(shù)形象的主要工具，也是抒發(fā)畫家個人情感的重要載體，果敢的筆墨構(gòu)筑造型，揮灑的筆墨蘊(yùn)藏畫家的萬千思緒是中國畫創(chuàng)作的的重要特征。筆墨在紙上的肆意勾勒、變化和組合在一定程度上是創(chuàng)作者情感律動的體現(xiàn)，既反映繪畫創(chuàng)作中的造型、構(gòu)圖意趣，又淋漓盡致的展現(xiàn)了創(chuàng)作者創(chuàng)作時懷揣的情緒意境，筆墨堪稱中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作中最有力的情感表現(xiàn)工具。筆墨技法的熟練運(yùn)用與否可以充分體現(xiàn)一個畫家的藝術(shù)水平和能力，但沒有蘊(yùn)含情感的筆墨是毫無生命力的，只是純粹的技巧的炫耀展示。筆墨在繪畫創(chuàng)作中能最大化提升創(chuàng)作價值的方式只有承載作者的豐富的個人情感和精神氣質(zhì)，繪畫創(chuàng)作中過于注重筆墨技巧的運(yùn)用而忽略個人情感的融入，或許會創(chuàng)作出令人瞬間驚嘆的作品，但注定是一幅沒有靈魂的軀殼，沒有深入探究意趣。1.2.3以色傳情我們生活在繽紛多彩的生活中，不同的色彩給人以不同的情感反應(yīng)，調(diào)動人的情感波動，給人以不同的情感暗示。對于繪畫創(chuàng)作而言，色彩時不可或缺的直觀表現(xiàn)形式，是繪畫作品最基本的組成元素，但色彩的運(yùn)用不能肆意妄為，要運(yùn)用感情支配色彩，要將畫家的個人感情融入到色彩之中，通過色彩的巧妙運(yùn)用表達(dá)畫家獨(dú)特的內(nèi)心情感，感情與色彩組合以后產(chǎn)生強(qiáng)大的沖擊力和感染力來傳遞給觀者，進(jìn)而架起畫家與觀者的跨時空的情感交流。2同類型繪畫的情感表達(dá)體現(xiàn)2.1國畫山水-寄情于景山水是中國傳統(tǒng)繪畫中一個常見的題材，是以山川為主題抒發(fā)情感的繪畫。從畫面角度看，欣賞國畫山水主要欣賞畫家對山河水的描繪，看畫家有目的的對山川的構(gòu)筑，看畫家賦予山川之間的連接與構(gòu)成，同時也是看山水前后的聯(lián)系，趕路的旅人、山川中戲水的飛鳥以及隱藏在山間的閣樓寺廟同畫中的一方小世界是否和諧；從內(nèi)涵角度看，立意往往不浮于表面，需要探索的是畫家寄宿于山水中豐富的情感世界。目的性雖然存在畫面當(dāng)中，但畫面中更不可或缺的是藝術(shù)之外卻蘊(yùn)含畫面之中的情感世界，其中融入了作者心境，以求寄情于景。因此，在欣賞山水畫作是，不能只浮于表面欣賞技法的精湛，更要欣賞他的藝術(shù)內(nèi)涵，感受作者的內(nèi)心世界，體會他賦予畫作的靈魂。藝術(shù)創(chuàng)作真正的目的是抒發(fā)畫家的情感，而人類情感的豐富性要求使得創(chuàng)作者想要完全表達(dá)自己的情感世界是困難的，要求創(chuàng)作者擁有極高的繪畫功底和豐富的文化底蘊(yùn)，故此對于每個人來講想要完全感受表達(dá)者的情感也是困難的。山水畫的情感流露個人認(rèn)為最主要的還是通過意境。寄情于景就可理解為畫山水而不在山水，看山水而不是山水，讓我們看到這種情感寄托在山水中，又在山水中煥發(fā)了不一樣面貌。作品在我們面前是靜止的，無法看到山水的流動，但我們卻可以感受到創(chuàng)作者精神世界的流動，感受到創(chuàng)作者個人情感達(dá)到高潮時山的巍峨與水的奔騰。無論是美好的、痛苦的還是模糊的，我們都能從創(chuàng)作者作品的情感表達(dá)中窺探，它就在那，告訴我們不管是復(fù)雜也好簡單也好，那都是一種情感的表達(dá)。2.2油畫風(fēng)景-情景交融用靈魂和生命來形容情景交融對于油畫風(fēng)景的重要性再合適不過。像人在生活中離不開氧氣一樣，油畫風(fēng)景創(chuàng)作中情感與景物的相互關(guān)系也是如此，它是一幅優(yōu)秀的油畫風(fēng)景作品中不可或缺的重要因素。個人認(rèn)為油畫風(fēng)景中的情感表達(dá)分為三個明確的階段：觸景生情-寫景抒情-情景交融，三個階段的加工使創(chuàng)作者觸景生情的情感與風(fēng)景交相融合，達(dá)到完美統(tǒng)一。油畫風(fēng)景不僅僅是在定格風(fēng)景，更是在定義自己。油畫風(fēng)景藝術(shù)的本質(zhì)所在是借物起興從而觸景生情。油畫風(fēng)景創(chuàng)作中的情感表達(dá)，其中不僅是藝術(shù)家是對自然美的定格與創(chuàng)造，還有對自然美的欣賞與體會，同時更是創(chuàng)作者向世界表達(dá)自己理想與激情的藝術(shù)語言。色彩的分析與運(yùn)用是油畫風(fēng)景創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，并通過審美情趣、情感、色調(diào)等手段表現(xiàn)創(chuàng)作者豐富的內(nèi)心情感世界，使畫面具有超出自然美的意境美。油畫風(fēng)景的創(chuàng)作應(yīng)將情感作為畫面中至關(guān)重要的表達(dá)內(nèi)容，要用情創(chuàng)作，并通過寫景抒情來達(dá)到情景交融，作品通過筆觸和色彩傾注作者情感后，使創(chuàng)作達(dá)到繪畫理想的情景交融，情景交融便是油畫風(fēng)景蘊(yùn)含的意味所在。3水彩風(fēng)景繪畫3.1水彩風(fēng)景畫的發(fā)展水彩風(fēng)景畫作為當(dāng)代風(fēng)景繪畫中舉足輕重的一種繪畫形式，誕生后在西方的水彩發(fā)展歷史中也扮演著重要角色。風(fēng)景水彩在西方的最初是“圖志畫”，它同以后來主要以欣賞為目的水彩風(fēng)景畫不同，它創(chuàng)作的目的是應(yīng)統(tǒng)治者的要求為軍事政治所服務(wù)的。直到18世紀(jì)，經(jīng)過藝術(shù)家們共同的不懈努力，歐洲風(fēng)景水彩畫開始由功能型地形圖向藝術(shù)型風(fēng)景畫過渡,這是一個杰出水彩畫家不斷涌現(xiàn)的年代，弗朗西斯.普萊斯就是那個力圖將地形圖轉(zhuǎn)變向水彩風(fēng)景畫的首個水彩風(fēng)景藝術(shù)家。他們不斷渴求用他們的實踐來完善這門剛剛萌芽的藝術(shù)類型，英國水彩畫從誕生起，便都是以風(fēng)景題材的繪畫為主，這也對中國水彩之后懵懂的起步產(chǎn)生了重要影響。西方水彩風(fēng)景畫正式傳入我國，可以從朗世寧十八世紀(jì)來華開始算起。在這之后，由于通商貿(mào)易帶來的西方水彩畫，在廣州十分興盛，影響一些畫師也開始繪制一些描繪中國景色與風(fēng)情的水彩畫，這一時期的中國水彩風(fēng)景畫稱作“外銷畫”，因為這種水彩風(fēng)景畫的繪制目的是銷售給到廣州的外國商人，所以更多強(qiáng)調(diào)的是實用性和商業(yè)價值而不是藝術(shù)性。外銷畫的盛行最后由于照相機(jī)的出現(xiàn)而銷聲匿跡。后來經(jīng)過周湘，徐詠青等一代繪畫大師的繼承和發(fā)展，中國水彩風(fēng)景畫開始真正產(chǎn)生東方特有的神韻。徐詠清在其學(xué)習(xí)了西方水彩畫之后，最先開始為水彩畫中國化努力，，在上海開設(shè)了第一家“水彩畫館”，同時也編纂了國內(nèi)第一部收錄水彩風(fēng)景技法的書籍《水彩風(fēng)景寫生法》（見圖1）。他的創(chuàng)作《無錫寄暢園》反映出萌芽階段的早期中國的水彩風(fēng)景畫對于西方水彩畫的借鑒和探索,這一點可以從他的作品的繪畫風(fēng)格和創(chuàng)作的意境中感受出來。五四運(yùn)動之后許多青年畫家被派遣去國外學(xué)習(xí)，因此我國水彩風(fēng)景畫的發(fā)展在那個時期才真正開始步入正軌。如林風(fēng)眠、李鐵夫、徐悲鴻等等，他們開始將西方的水彩畫與中國傳統(tǒng)的山水畫相結(jié)合,給中國水彩風(fēng)景畫注入了強(qiáng)大的新鮮血液，李鐵夫很早就去歐美學(xué)習(xí)西洋繪畫，在掌握了精湛的西方繪畫技法后，嘗試將自己的藝術(shù)作品和中國傳統(tǒng)水墨畫相互融合起來，形成了具有民族特色的風(fēng)景水彩畫。我們可以從中明顯領(lǐng)略到李鐵夫?qū)⑽鞣剿十嬇c中國傳統(tǒng)的筆墨技法相結(jié)合的極具代表性的作品當(dāng)屬他的風(fēng)景畫《四川峨眉》（見圖2）。他改變了傳統(tǒng)水彩畫的繪畫形式，用宣紙代替水彩紙作畫，并在水彩顏料中加入墨色，用中國的毛筆來作畫，致力于探求中國水彩畫民族性。同時李鐵夫還在水彩畫中結(jié)合西方一些著名水彩畫家的個人特色水彩技法，以求將激昂、超逸的個人情感融入到自己的繪畫當(dāng)中。圖1《水彩風(fēng)景寫生法》徐詠清圖2《四川峨眉》李鐵夫此后，雖有一些藝術(shù)學(xué)校的建立和一批專門從事水彩藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)藝術(shù)家出現(xiàn)，使得中國水彩畫得到了極大程度的發(fā)展，但是到了文革時期，我國水彩藝術(shù)受到毀滅性的破壞，水彩畫家遭受壓制，中國水彩風(fēng)景在艱難中謀求生存。文革結(jié)束之后，中國實行改革開放的政策，政治環(huán)境的寬松，使得中國的文藝領(lǐng)域獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展，當(dāng)然，水彩繪畫也不例外，這一時期國內(nèi)涌現(xiàn)出一批載入水彩繪畫歷史的著名畫家:黃鐵山、關(guān)維興、王維新、朱輝等。當(dāng)時間來到二十世紀(jì)八十年代，在北京、天津和上海三地同時展開水彩聯(lián)展，再次喚醒了中國水彩的發(fā)展。隨后，經(jīng)過歷代水彩家的不懈努力，中國水彩風(fēng)景繪畫已經(jīng)逐步走向成熟，并形成了極具中國特色的水彩風(fēng)景畫，開始在國際水彩展覽舞臺初露鋒芒。3.2中國水彩風(fēng)景畫的風(fēng)格取向李劍晨先生在《中國水彩畫史》序言中寫道“明清以來，西學(xué)東漸，西方水彩畫傳入中國，在中國的的土地上生根發(fā)芽，同時受到博大精深的中國傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng),孕育出具有中國民族精神，民族氣質(zhì),中國藝術(shù)情趣的新水彩畫”袁振藻袁振藻.中國水彩畫史[M].上海:畫報出版社.2000:序言長久以來中國水墨畫一直追求“傳神”、“妙能”、“氣韻生動”、“逸品”之說，這些傳統(tǒng)的美學(xué)思想能直接反映我們民族在繪畫藝術(shù)上長久以來的追求。中國的繪畫藝術(shù)并不僅僅滿足對美好事物相機(jī)一般的客觀再現(xiàn)，而是追求形象之外的“妙”，是一種有限形象之上的，能讓人有身臨其境之感的無形的意境。像“言有盡而意無窮”就很切實的表達(dá)了去探索那些很難用具體的言論、概念或者形象去表達(dá)的藝術(shù)境界，這是中國藝術(shù)的長久以來的追求。在創(chuàng)作水彩風(fēng)景畫時藝術(shù)家們“凝神遐想，妙悟自然”,追求達(dá)到一種物我合一的境界，是中國水彩藝術(shù)家經(jīng)過傳統(tǒng)美學(xué)思想洗禮的表現(xiàn)。如王維新的《水城即景》（見圖3）這幅作品他不注重對客觀對象如實描繪，而是強(qiáng)調(diào)瞬間給予他的感情直覺去表現(xiàn)真實，他學(xué)習(xí)吸收了西方印象派的表現(xiàn)方法，強(qiáng)調(diào)主觀感情色彩的表現(xiàn)從而減弱被動的模仿,同時他的水彩風(fēng)景畫創(chuàng)作也吸收借鑒了中國傳統(tǒng)山水繪畫中的用筆，用墨，通過流暢的線條，墨色韻味，追求詩化的境界，將自己瞬間的感情色彩躍然紙上。 圖3《水城即景》王維新同時中國的自然地理環(huán)境對中國意象式水彩風(fēng)景畫也有著特殊的影響,如中國江南水鄉(xiāng)長期是煙雨朦朧，垂柳如煙，杏花春雨的氣候，這種別具特色的天氣氣候恰好與水彩畫的清新濕潤的特點完美契合。中國有大批優(yōu)秀的水彩畫家熱衷于對江南水鄉(xiāng)的景色的描繪。如:柳毅，貝戌民等，他們筆下的江南水鄉(xiāng)不僅將色與水融合、還將色與色充分的交織融合在一起，所描述的景物在水色的相互滲透下，往往充滿了朦朧的神秘感。同時畫面中的恰到好處的留白使之形成別具特色的中國意象之美。在內(nèi)外環(huán)境的相互作用下，中國風(fēng)景水彩畫逐漸改變了傳統(tǒng)單一的創(chuàng)作模式，更加注重具有豐富精神內(nèi)容的“意”與具體的客觀物質(zhì)形式的“象”的結(jié)合,藝術(shù)家的藝術(shù)語言及表現(xiàn)形式也越來越多元化。在當(dāng)下的全國水彩粉畫中涌現(xiàn)出大批優(yōu)秀的意象水彩風(fēng)景畫，柳新生的《秋雨過后》（見圖4）、丁寺鐘的《徽州.明月》（見圖5）、云希望的《失去的風(fēng)景》、馮偉的《運(yùn)去的村莊》這些都是都是具有代表性的典型意象性的中國水彩風(fēng)景畫作品，從他們的畫面中我們可以看到對中國傳統(tǒng)山水繪畫和西方印象油畫風(fēng)景的借鑒融合，有著濃郁的中國味。丁寺鐘比較典型的代表作是徽州系列，從《徽州.明月》的畫面中我們可以看出作者以“意”構(gòu)型，通過主觀的審美情感來塑造形象。以大寫意的表現(xiàn)方式，精準(zhǔn)的概括徽州民居的結(jié)構(gòu)特征,丁寺鐘對線條、塊面造型主觀的概括和取舍，畫家的個人獨(dú)有的審美情趣也得到了充分體現(xiàn)。圖4《秋雨過后》柳新生圖5《徽州.明月》丁寺鐘綜上所述，水彩畫作為舶來品，在不斷的發(fā)展過程中受到中國傳統(tǒng)哲學(xué)觀念和自然環(huán)境的影響，中國意象性水彩風(fēng)景畫在逐漸增多，其作品也越來越具有富有中國的思想內(nèi)涵和文化底蘊(yùn)。改變了以崇尚寫實為主要表現(xiàn)形式的局面，不再過分的追求美術(shù)作品的寫實性，而導(dǎo)致忽視水彩本身獨(dú)特的藝術(shù)價值的情況。中國水彩風(fēng)景畫創(chuàng)作更多的采用意象的表現(xiàn)手法，以“意”表“象”這種藝術(shù)表現(xiàn)形式更加充分的發(fā)揮了水彩本體語言:水色淋漓，清新暢通的獨(dú)特優(yōu)勢。畫面看，上去極具瀟灑自如，看似漫步經(jīng)心，實則慘淡經(jīng)營。3.3水彩風(fēng)景創(chuàng)作中的情感表達(dá)發(fā)展趨勢科技的發(fā)展日益卓越，尤其是攝影功能的不斷取得新的突破，使得再現(xiàn)性、寫實性的繪畫作品難以再現(xiàn)昔日輝煌，公式化的繪畫，內(nèi)容與形式難以引起大眾共鳴；單純靠功夫和細(xì)節(jié)沒有內(nèi)涵的繪畫也難以給觀者留下深刻印象。這種“磨”出來的作品，盡管紙面效果比較完美，但缺乏真正直擊人心的力量，缺失藝術(shù)家的個性創(chuàng)造和探索創(chuàng)新。從20世紀(jì)起，西方繪畫掀起探索的浪潮，印象派、抽象派、波普藝術(shù)等藝術(shù)形式開始一反寫實傳統(tǒng)，開始用新的創(chuàng)作形式和融入個人情感的方式進(jìn)行創(chuàng)作，去勇敢打破傳統(tǒng)，開創(chuàng)繪畫藝術(shù)新的未來。大的浪潮影響到了中國水彩的創(chuàng)作發(fā)展，激發(fā)了中國水彩藝術(shù)家的不斷探索創(chuàng)新，涌現(xiàn)出大批具有沖擊力的意象水彩風(fēng)景創(chuàng)作，發(fā)展到如今，意象類繪畫儼然已經(jīng)成為一門極具生命力的藝術(shù)類型。《藝術(shù)問題》的作者美學(xué)家蘇珊·朗格指出“藝術(shù)品本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式，它們所表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)”蘇珊·朗格著.騰守堯譯.蘇珊·朗格著.騰守堯譯.藝術(shù)問題[M].南京出版社.2006.87.吳冠中.吳冠中談藝集[M].人民美術(shù)出版社.1995.70.水彩畫種傳入中國至今，用面目全非來形容其極大的改變也不為過，但不變的是風(fēng)景依然是水彩創(chuàng)作一個重要的題材，在融合東方傳統(tǒng)美學(xué)神韻與西方源頭本體語言的進(jìn)程中取長補(bǔ)短，互相交融。結(jié)語信息數(shù)字化時代的當(dāng)下，藝術(shù)形式的發(fā)展有了許多新的空間與方向，個性化與多元化成為必然，水彩風(fēng)景畫也是日新月異的變化，繪畫技法與表現(xiàn)形式愈發(fā)豐富，徹底改變了18世紀(jì)那個剛移植到中國的處于懵懂模仿階段的水彩風(fēng)景藝術(shù)，它不斷吸收東方傳統(tǒng)的美學(xué)思想完善自身，水彩風(fēng)景畫迅速在中國的土地上扎根發(fā)芽，形成了現(xiàn)在飽含東方神韻的水彩風(fēng)景繪畫。中國水彩風(fēng)景畫以其獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)方式和富含東方色彩的審