科幻電影視閾下人類命運共同危機(jī)的不同解決方案

在美國以好萊塢電影工業(yè)所制造的全球文化霸權(quán)面前，中國文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展任重道遠(yuǎn)。近年來，我國影視業(yè)在借鑒好萊塢電影產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)上，在塑造、輸出中國形象，講述中國故事，進(jìn)而以影像方式呈現(xiàn)“人類命運共同體”等方面，做出了許多有益嘗試，表現(xiàn)出以中國式敘事與影像表達(dá)來破局的某些希望。金丹元、張詠絮從意識形態(tài)的歷史局限、功利主義的創(chuàng)作態(tài)度和好故事缺乏三個方面解釋了中國科幻影視面臨的困境，并從宏觀角度提出了相應(yīng)對策。[1]王宏、劉媛媛以《流浪地球》為敘事對象，通過對影片創(chuàng)作維度的分析，將生態(tài)災(zāi)難、人類危機(jī)和中國擔(dān)當(dāng)?shù)壤砟钊谌肫渲?，解析影片現(xiàn)實意蘊(yùn)，引導(dǎo)大眾形成關(guān)注自然、綠色發(fā)展的生態(tài)理念，倡導(dǎo)生態(tài)、人文和綠色的發(fā)展觀“價值傳遞”。[2]陳旭光從一種全宇宙跨時空視野下的“事件型”敘事角度，以隱含了中國人為主體的“人類命運共同體”想象，探討共同體意識背景下的中國想象和“中國方案”。[3]本文以《流浪地球》與《星際穿越》為例，分析它們在人物關(guān)系、沖突模式與類型片歸屬等方面的共同點與差異，展示中西方科幻電影針對人類命運共同危機(jī)給出的不同解決方案及其背后中國現(xiàn)代文化主體性的自然生成過程。一、當(dāng)前科幻電影的敘事困境與解決方案在科幻電影史上，斯坦利·庫布里克的《2001太空漫游》（1968）是一座繞不過去的里程碑。這部電影不僅較早將太空類科幻影像的敘事場景設(shè)置為浩瀚宇宙中的密閉空間，將人工智能與人類之間的矛盾作為敘事推進(jìn)的重要手段，而且將人類命運的過去、現(xiàn)在與未來緊密銜接起來?！读骼说厍颉泛汀缎请H穿越》兩部影片對《2001太空漫游》在思想上的承繼之處，是對人類命運深沉的直面與嚴(yán)肅的思考。不同于《2001太空漫游》以神秘黑石為線索，對人類文明前身后世的形而上思考，兩部后繼影片中構(gòu)成敘事矛盾起點的，是對潛藏于現(xiàn)實中人類命運共同危機(jī)的隱憂?！?001太空漫游》所開啟的以科幻影像正視并反思人類文明的科幻片格局，在近20年來卻呈現(xiàn)出某種疲軟態(tài)勢：科幻類型電影愈來愈表現(xiàn)出某種表達(dá)上娛樂化、思想上空心化的趨向，在故事主體矛盾的解決上普遍體現(xiàn)為無力與停滯，這是近年來科幻電影不得不面對的敘事困境。在這個意義上，《流浪地球》與《星際穿越》兩部影片，賡續(xù)了《2001太空漫游》的人文關(guān)懷，在敘事上對科幻電影娛樂化、空心化狀態(tài)有所糾偏和突破。當(dāng)然，兩部影片在人物塑造重點、矛盾解決方式乃至意識形態(tài)表達(dá)上，也顯示出重大差異，這些差異背后是中西方不同的全球觀與未來觀。近年來科幻電影的空心化，表現(xiàn)為貌似深刻的敘事難掩蓋思想的衰頹，實則結(jié)構(gòu)虛弱，只能在情節(jié)上以神秘主義結(jié)局加以敷衍，僅能以表面繁榮來掩飾其對現(xiàn)實困境的無視。以近年興盛一時的反烏托邦電影為例，其具有“災(zāi)難+科幻”的混合類型片模式，堪稱21世紀(jì)科幻片主流。這類影片將人類生存/生態(tài)危機(jī)的源頭解釋為“科技的過度繁殖+社會管理高度體制化”及其導(dǎo)致的個人主體性喪失，幾乎都帶有一個較為穩(wěn)定的“正—反—合”敘事套式：“美好”的謊言世界→個體打破“美好”→個體來到/認(rèn)清現(xiàn)實。反烏托邦影像敘事以個體反抗異化的革命色彩明顯，但其因市場考慮而將思考簡單化的問題也日益嚴(yán)重。例如，《饑餓游戲》（2012—2014）和《移動迷宮》（2014—2018）等影片由反思科技文明過度繁殖與生態(tài)退化，最后簡化過渡為表現(xiàn)男女情愛的青春片?！逗诳偷蹏罚?999—2003）系列對現(xiàn)實與未來的思考更為黑暗沉重，其結(jié)局也不過是一次人類與機(jī)器統(tǒng)治者的政治和解，人類的命運遠(yuǎn)沒有影片結(jié)尾借小女孩莎蒂用程序幻化出的晴空萬里那么簡單。馬克思主義經(jīng)典理論對于小說的社會意義的論斷，當(dāng)然也可延伸到影像敘事中，即“他們在自己卓越的、描寫生動的書籍中向世界揭示的政治和社會真理，比一切職業(yè)政客、政論家和道德家加在一起所揭示的還要多”。[4]在此基礎(chǔ)上，就不能認(rèn)為近年看似一窩蜂地反烏托邦影像表達(dá)，是一種單純出于資本嗅覺的市場導(dǎo)向行為。反烏托邦類型片的大行其道，有其現(xiàn)實的社會根基。自《2001太空漫游》開始的人類對科技文明的疑慮和對人工智能的擔(dān)憂，以及日益嚴(yán)重的生態(tài)危機(jī)，都導(dǎo)致影像敘事與既有文學(xué)敘事的合流。只是在影像敘事上，既然在前提上質(zhì)疑科技文明，在表達(dá)上否定一切體制化社會治理，則其在敘事上就堵死了目前可以想象的人類生態(tài)/生存危機(jī)的自解之道，這類電影天然存在的敘事危機(jī)與情節(jié)弱點，也就不難理解了?！对茍D》（2012）提供了另一套解決方案，雖然電影借用類似佛教輪回轉(zhuǎn)世觀念來架構(gòu)故事，但其最終矛盾的解決，則是為人類設(shè)計了一套移民外星球、文明重新洗牌的模式。《云圖》中體現(xiàn)出的科幻影視思路，已經(jīng)接近于《流浪地球》與《星際穿越》的敘事指向與矛盾解決方案，這是一種對反烏托邦影視帶有反題性質(zhì)的解決方案：利用科技文明→改良/更新社會治理模式→人類獲得新生機(jī)會。與《2001太空漫游》類似，《流浪地球》與《星際穿越》均表現(xiàn)出較為扎實的哲學(xué)氣質(zhì)與現(xiàn)實關(guān)懷。日益嚴(yán)峻的“地球生態(tài)危機(jī)→人類生存危機(jī)”，是兩部影片共同的敘事背景，也是它們共同的敘事起點，即“脫離地球→人類新生”。這種直面現(xiàn)實、謀求解決的態(tài)度，在思考模式上已經(jīng)比只是“揭示可能發(fā)生的人類悲劇”的反烏托邦科幻電影更為進(jìn)步與樂觀了。如果同意鮑德里亞的觀點：“電影本身可以被視為意識形態(tài)國家機(jī)器的一個最佳裝置，一個可以不斷地對意識形態(tài)進(jìn)行復(fù)制和再生產(chǎn)的最佳裝置”[5]188，那么這兩部影片在其商業(yè)性中無疑都隱含著某種意識形態(tài)與價值觀輸出的意味。它們表現(xiàn)出了不同的價值旨?xì)w：《流浪地球》式的“飽和式救援/人類命運共同體”的全球治理理想，《星際穿越》式的“奧德賽英雄探秘/神秘主義彌賽亞拯救人類”的西方保守思想。某種意義上，雖然它們都在敘事上對既有科幻電影做出了突破，但《流浪地球》式的影像敘事更富有現(xiàn)實感，而非簡單的價值輸出。二、敘事模式與人物關(guān)系的對比分析《星際穿越》是一部制作精良的好萊塢電影，導(dǎo)演諾蘭在影片細(xì)節(jié)中保留自身作者追求的同時，主要遵循的是好萊塢災(zāi)難/科幻類型片的敘事套路，即“問題出現(xiàn)→主角登場→主角解難→問題解決”。雖然《流浪地球》主創(chuàng)人員不止一次公開表達(dá)了創(chuàng)作中力圖區(qū)別于好萊塢科幻電影既有套路的意圖，但其在敘事流程上仍然采用了這一好萊塢經(jīng)典模式，這是商業(yè)片的慣性，對此我們不必苛責(zé)?？紤]到《流浪地球》問世晚于《星際穿越》，難免存在對其敘事的模仿、重寫與力圖超越。對比來看，這兩部影片有若干相似設(shè)計與構(gòu)思。第一，在敘事背景上，均采用了“生態(tài)災(zāi)難→被動解決”這一模式?！缎请H穿越》是不明原因?qū)е碌牡厍蛑参锟菸?，進(jìn)而全球氧氣循環(huán)停滯、萎縮，人類面臨生存危機(jī)?！读骼说厍颉凡杉{了劉慈欣原著小說中的太陽驟發(fā)氦閃導(dǎo)致的地球毀滅危機(jī)。這都是對人類生態(tài)危機(jī)的現(xiàn)實思考與隱憂。第二，在敘事指向上，均構(gòu)思了雙方案預(yù)案，考慮到了現(xiàn)有計劃失敗后，把種族繁衍希望留給肩負(fù)使命的少數(shù)人類。《星際穿越》是“人類整體移民（拉撒路計劃）+受精卵‘人類炸彈’”；《流浪地球》是“流浪地球計劃+‘火種計劃’”。這都體現(xiàn)了計劃的周密性，也提供了更多戲劇沖突的可能。第三，在人物關(guān)系上，均設(shè)計了父子/父女親情線索，賦予拯救人類命運這一沉重主題以人性內(nèi)涵?！缎请H穿越》安排了庫珀/墨菲線索與布蘭德/艾米莉亞線索，兩對父女關(guān)系的對抗與和解貫穿全片始終?！读骼说厍颉穭t設(shè)計了劉培強(qiáng)/劉啟與韓子昂/劉培強(qiáng)兩對父子（翁婿）關(guān)系，以此開啟并維系人物關(guān)系主線。第四，在敘事矛盾上，均安排了一大一小兩重反轉(zhuǎn)。《星際穿越》的小反轉(zhuǎn)出現(xiàn)在曼恩博士對星際穿越小分隊的欺騙與背刺，幾乎毀掉整個計劃；大反轉(zhuǎn)是布蘭德教授對庫珀等人隱瞞了依靠人類現(xiàn)有科技無法解決引力問題的真相，使得小分隊此后行動完全出于自發(fā)?！读骼说厍颉分械男》崔D(zhuǎn)體現(xiàn)為木星引力對地球的捕捉，導(dǎo)致流浪地球計劃幾乎毀于一旦；大反轉(zhuǎn)則是人工智能MOSS根據(jù)事先預(yù)案，準(zhǔn)備終止流浪地球計劃，“領(lǐng)航員”空間站將脫離地球軌道，獨自飛向半人馬座阿爾法星。兩重反轉(zhuǎn)的設(shè)計，加強(qiáng)了戲劇沖突，也強(qiáng)化了影片的英雄主義悲劇性。第五，在影像表達(dá)上，均呈現(xiàn)了未來人類生活場景與太空場景的自如切換。這尤其體現(xiàn)出科幻電影的工業(yè)屬性。大規(guī)模視覺特效的使用，與主創(chuàng)團(tuán)隊對光影、色彩和聲效的運用，制造了一種想象的未來景觀。以上五點是兩部電影的相似設(shè)計，屬于《流浪地球》主創(chuàng)團(tuán)隊所強(qiáng)調(diào)的太空科幻電影“世界觀”的營造。這里的“世界觀”，不是一種純?nèi)坏膬r值表達(dá)，而是采用電影敘事與視聽語言所制造的主線故事的外在背景。這一背景是否設(shè)計得當(dāng)、表達(dá)能否恰如其分，將會影響一部商業(yè)片的完成度與現(xiàn)實票房。應(yīng)該說，兩部影片都很好地解決了“世界觀”的宏觀外在問題，又各自以具體的細(xì)節(jié)差異，體現(xiàn)出中西方不同的影視思維與價值觀念。首先，在敘事背景或曰災(zāi)難源頭上，雖然兩片都表現(xiàn)或暗示了人類自身利用科技對地球資源的無節(jié)制掠奪，但太陽氦閃的劇情設(shè)計，與枯萎病比起來，更強(qiáng)調(diào)了人類認(rèn)識自然與認(rèn)識宇宙的局限。其在敘事功能上的實質(zhì)區(qū)別在于，太陽氦閃是可以通過科技來預(yù)測的，枯萎病則更像是存在于各種文明神話中的“大洪水”記憶，人類無法預(yù)測只能被動應(yīng)對。這直接導(dǎo)致了兩部影片在解決問題方案上的差異。《星際穿越》中的地球場景，暗示了這是一個幾乎陷入無政府狀態(tài)的世界，如飛行了十年都未回收的印度無人機(jī)，以及美國政府在政策上的混亂無序：先是命令NASA在平流層投擲炸彈屠殺人群來暫時緩解饑餓問題，然后又匆忙秘密啟動拉撒路計劃。總之，影片中美國政府勉強(qiáng)保持完整建制，成了在文明混亂中肩負(fù)拯救人類使命責(zé)任的救世者，這是好萊塢一貫的意識形態(tài)套路。而在《流浪地球》中，早在氦閃發(fā)生前，人類即已通過科學(xué)觀測，推斷出太陽系行將毀滅的未來，遂組建起由全世界所有國家組成的“聯(lián)合政府”與聯(lián)合國地球安全軍。由于預(yù)測時間充分，人類組織得當(dāng)，仍然將剩余的35億人口疏散到一萬個地下城中，體現(xiàn)出迥異的思路。其次，雖然都設(shè)計了情節(jié)反轉(zhuǎn)來推動劇情發(fā)展，但其關(guān)鍵人物有所不同?！缎请H穿越》的反轉(zhuǎn)呈現(xiàn)出兩個特征：其一是強(qiáng)調(diào)了人物的自主選擇而非集體力量，其二是較多利用巧合。在穿越蟲洞后的兩次航向問題上，小分隊的決定都受到個人感情因素影響。第一次是庫珀希望早日回到地球，故決定先降落在米勒所在行星。第二次是因庫珀不信任艾米莉亞，選擇降落在曼恩所在行星。兩次選擇都是錯誤的。而在庫珀終于再次控制住永恒號母艦時，恰好所剩資源有限，所以他決定自我犧牲，讓艾米莉亞獨自前往艾德蒙斯的星球。這些設(shè)計都有助于推動劇情發(fā)展、有效地加強(qiáng)了故事悲劇感，也體現(xiàn)出好萊塢影片一貫的敘事指向，即個人英雄主義拯救世界，庫珀和艾米莉亞是影片中無可爭議的主人公。而《流浪地球》幾乎沒有堪稱唯一擔(dān)當(dāng)?shù)闹鹘?。劉啟是因為對父親的不理解而“逃”到地面，韓子昂心目中的第一使命是拯救劉啟和朵朵，劉培強(qiáng)動用個人力量去聯(lián)絡(luò)與救援兒子與岳父，以上個人行為都可理解為因親情而“奔著利益去的”。當(dāng)木星引力捕捉危機(jī)出現(xiàn)時，劉培強(qiáng)、韓子昂、劉啟、朵朵均因“中國人身上樸素的東西”而奮不顧身地投身到拯救地球命運的行動中。片中最終解決問題依靠的是各國趕來的救援隊的通力合作與自我犧牲。影片沒有把“拯救世界”的“臨門一腳”賦予任何單一主線人物，結(jié)尾時既有劉培強(qiáng)從容駕駛“領(lǐng)航員”號撞向木星，也有一個平時怯懦膽小的工程師在危急時刻以犧牲自己完成了發(fā)動機(jī)啟動。以往好萊塢敘事中的傳奇式英雄為平民英雄所取代。這種敘事手段其實是對好萊塢以往科幻影片的突破，完成如下三重敘述模式轉(zhuǎn)化：由個人主義轉(zhuǎn)向集體力量、由傳奇英雄轉(zhuǎn)向平民英雄、由主角情感/動機(jī)主線敘事轉(zhuǎn)向集體行為敘事。三、影音表達(dá)生存危機(jī)的差異對比如同《2001太空漫游》對未來太空景觀的想象性開創(chuàng)，《星際穿越》和《流浪地球》均力圖呈現(xiàn)一種未來工業(yè)風(fēng)格的視覺景觀，只是側(cè)重有所不同。《星際穿越》除了在太空場景中凸顯了科技文明與太空景象外，還使用了大量工業(yè)文明退出人類生活的場景，庫珀生活的城市已經(jīng)和好萊塢早期影片中的美國西部小鎮(zhèn)遍布低矮房屋、黃沙漫天的景象并無區(qū)別；人們雖然還勉力生存于地面，但是又茍活在僅存的生存空間里。《流浪地球》的美術(shù)設(shè)計，則較為側(cè)重機(jī)械和工業(yè)感。這種工業(yè)感并非完全出于想象，而是試圖喚起觀眾對于現(xiàn)實生活場景的指認(rèn)。由影片的視效用光中也可以看出，《流浪地球》所呈現(xiàn)的地球景觀，除后半部蘇拉威西島發(fā)動機(jī)部分采用暖色，其他部分以冷色調(diào)為主，“那是一個希望和絕望交織的年代，面對空前的生存困境，人性優(yōu)劣無限放大。因此，影片的色彩傾向豐富多變，對比反差會做得極為強(qiáng)烈”。[6]51但即便是這樣惡劣的生存環(huán)境，仍然是一個賽博朋克與秩序井然并存，在科技文明與人類合力之下團(tuán)結(jié)的世界，雖然面對著生存危機(jī)，卻絕無末世感?！缎请H穿越》中的人類生活場景，已經(jīng)幾乎完全退回到農(nóng)耕文明。主角庫珀不得不盡力為子女爭取繼續(xù)學(xué)習(xí)深造的機(jī)會，而教育主管部門（政府）不僅以反思科技文明為理由控制人口受教育程度，還對公眾徹底否定大量人類科技文明成果。對比《流浪地球》中劉培強(qiáng)滿懷敬意地與空間站同事緬懷加加林太空漫游的壯舉，能夠看出面對相似生存危機(jī)時，兩片呈現(xiàn)出的“保守/開放”的差異化理解。同樣，在太空影像部分，《星際穿越》中的永恒號母艦打光暗淡、偏冷，飛船內(nèi)部設(shè)施陳舊老化，休眠艙內(nèi)部采用了簡陋的瓷磚裝修?！读骼说厍颉分械念I(lǐng)航員空間站雖然亦采用大量冷光，但飛船內(nèi)部如同《2001太空漫游》中一樣整潔，空間寬敞明亮，3000多工作人員的工作和生活空間秩序井然?？梢哉f，《星際穿越》呈現(xiàn)出的是一個末世拯救的空間背景，孤絕、簡陋而殘酷，全球陷入半無政府狀態(tài)，退化到近農(nóng)業(yè)文明，美國政府和美國英雄肩負(fù)起拯救人類的孤獨使命?！读骼说厍颉穭t沒有多少文明退化的痕跡，人類團(tuán)結(jié)一心，共同面對命運挑戰(zhàn)。這尤其體現(xiàn)在“地球→宇宙”空間關(guān)系的建構(gòu)方面。在聲音效果方面，《星際穿越》明顯參照了《2001太空漫游》中對主題音樂的大膽使用，“2001”中管弦樂《氣氛》貫穿全片，利用音樂控制影片的敘事節(jié)奏，制造了一種穿插連綿的內(nèi)在張力。導(dǎo)演諾蘭在《星際穿越》里則以漢斯·季默編曲的精彩主題音樂來烘托氣氛，或宏大或緊張，或激烈或悲壯，其用意均在烘托主人公的個人英雄行為?！读骼说厍颉穭t并未設(shè)置一個區(qū)別度較高的傳奇化主題音樂，而是穿插了大量具有中國特色和時代感的畫面和語言。如，帶有賽博朋克式工業(yè)風(fēng)格的地下城，隨處可見的麻將館、火鍋，中國傳統(tǒng)音樂慶祝熱鬧的新年，語文課堂上學(xué)生集體朗讀朱自清的散文《春》，尤其引人注目的是“道路千萬條，安全第一條，行車不規(guī)范，親人兩行淚”這一行車警示口號，在片中多次出現(xiàn)。這一反傳統(tǒng)套路的音效設(shè)計，除了起到以喜劇手段控制影片氣氛的作用外，也暗示了這是一個體制性秩序尚存的世界：個人英雄主義固然可貴，對集體規(guī)范的認(rèn)可與維護(hù)，才是最終解決問題的關(guān)鍵。四、中國故事與人類命運共同體兩部影片均在當(dāng)下科幻電影所面對的敘事與價值危機(jī)面前，表現(xiàn)出較為積極的精神取向，是對《2001太空漫游》中精神探索的某種回歸?！缎请H穿越》以宏大的視覺想象與精致的視聽手段，描繪了又一個英雄拯救世界的傳奇故事，其敘事的內(nèi)在推動力，來自家庭/親情這一美國保守主義價值觀。尤其體現(xiàn)在其拯救力量，實際上源于庫珀在卡岡圖雅中所說的“us”，即“我們”，也即暗示了從創(chuàng)造蟲洞到給出最終解決引力問題方案，都有賴未來已經(jīng)進(jìn)化為五維生物的人類的指點與幫助。這在劇情上無可厚非，在世界觀上卻又回到了好萊塢常見的命定論（determinism）敘事。而庫珀經(jīng)歷千難萬險最后抵達(dá)空間站（即返回“地球”），則是一種西方探險類型片中常見的“奧德修斯歷險”模式。也就是說，《星際穿越》作為一部表現(xiàn)人類如何應(yīng)對生態(tài)/生存災(zāi)難的科幻影片，其價值觀仍未脫離西方傳統(tǒng)敘事模式與價值觀。在這個意義上，《流浪地球》盡管在制作上未必盡善盡美，卻在敘事模式與價值觀上提供了極具現(xiàn)實感與可行性的想象性方案。雖然從敘事到視效音效，兩部影片都使用了家庭與個人情感元素，但兩者對家與國、個體與集體乃至國家與人類整體的認(rèn)識均不相同?！读骼说厍颉吠瑯幼鹬丶彝?，但影片中不存在敘事層面可以拯救世界的主人公，拯救世界依靠的是集體力量的“飽和式救援”，這個集體強(qiáng)大的救援力量是以整個人類的團(tuán)結(jié)為基礎(chǔ)的。這一價值觀帶有鮮明