影視歷史與理論試題匯編答案精解

PAGEPAGEPAGEPAGE1第一部分名詞解釋1改編的影視化原則：影視作品的改編，即運用電影、電視獨有的思維方式，遵循影視藝術的創(chuàng)作規(guī)律與特性，將其它體裁的文藝作品改寫為電影、電視劇作。改編影視作品時，主要應遵循的原則是：第一，相似性原則。無論怎樣改編，都必須與原作保持一種相似性。第二，整體性原則，改變影視作品，是為了重新構造一個獨立的藝術整體，因而，對原作的修改、加工、創(chuàng)造，都必須服從總體的需要。第三，影視化原則。這是一條至關重要的原則，一方面必須盡量避免、刪除、轉化原作中的那些不能通過視聽手段加以有效表達的內(nèi)容，另一方面還需要把原作的內(nèi)容轉化為視聽形象。2改編影視作品的主要方法：1，再現(xiàn)式改編；2，節(jié)選式改編；3，取材式改編；4，重寫式改編。電影的改編偏重于吸收原作在人物性格刻畫與思想主題方面的特點；而電視劇的改編則更偏重于對原作故事、情節(jié)的移植和發(fā)展。3導演風格：導演風格即個人風格。影視導演作為個體總是生活在一定的民族、時代、階級之中，藝術民族風格、時代風格的共性，又不能不影響與作用于他們的個人風格。影視導演風格既具有層次性特征，也具綜合性特征。在某種意義上說是各部門藝術家風格有機綜合的體現(xiàn)。所以，影視導演風格比起其他藝術家風格的形成難度更大。導演風格形成的主觀因素主要取決于藝術家的精神個性與創(chuàng)作個性，客觀因素有藝術家的生活環(huán)境、社會地位、人生經(jīng)歷等等，同時，來自觀眾的信息反饋對導演風格的影響和制約也是不容忽略的因素。4“新中國制片方針”：夏衍曾把新中國制片方針概括為：1，中國電影是中國共產(chǎn)黨領導的無產(chǎn)階級革命事業(yè)的一部分。是黨借以“團結人民、教育人民、打擊敵人”的武器；2，中國電影遵循列寧所說的“必須為千百萬勞動人民服務”和毛澤東所說的“為工農(nóng)兵服務”這一根本方針，所以它必須從屬于政治，堅定地配合人民群眾的革命斗爭；3，強調(diào)知識分子改造思想，建立一支忠于無產(chǎn)階級革命事業(yè)的電影隊伍；4，堅持“雙百”方針，鼓勵自由創(chuàng)造，反對千篇一律。這一時期的制片方針一方面體現(xiàn)了中國電影由解放前的商業(yè)性向為人民服務方向的根本性質(zhì)的轉化，；另一方面也因其過分強調(diào)為政治服務而使中國電影長期存在著單純宣傳工具的傾向，當然，堅持以現(xiàn)實主義為主要創(chuàng)作方法，“寓教于樂”，仍是中國電影制片思想的主導方面。5蒙太奇：“蒙太奇”是法文montage的譯音，原本是建筑學上的用語，意為裝配、安裝，影視理論家將其引申到影視藝術領域，指影視作品創(chuàng)作過程中的剪輯組合。蒙太奇的含義有廣義和狹義之分。狹義的蒙太奇專指對鏡頭畫面、聲音、色彩諸元素編排組合的手段，即在后期制作中，將攝鹿的素材根據(jù)文學劇本和導演的總體構思精心排列，構成一部完整的影視作品。其中最基本的意義是畫面的組合。廣義的“蒙太奇”不僅指鏡頭畫面的組接，也指從影視劇作開始直到作品完成整個過程中藝術家的一種獨特的藝術思維方式。6表現(xiàn)蒙太奇：表現(xiàn)蒙太奇是以鏡頭對列為基礎，通過相連鏡頭在形式或內(nèi)容上相互對照、沖擊，從而產(chǎn)生單個鏡頭本身所不具有的豐富涵義，以表達某種情緒或思想。其目的在于激發(fā)觀眾的聯(lián)想，啟迪觀眾的思考。表現(xiàn)蒙太奇包含抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇和對比蒙太奇。7敘事蒙太奇：這種蒙太奇由美國電影大師格里菲斯等人首創(chuàng)，是影視片中最常用的一種敘事方法，它的特征是以交代情節(jié)、展示事件為主旨，按照情節(jié)發(fā)展的時間流程，因果關系來分切組合鏡頭，場面和段落，從而引導觀眾理解劇情。這種蒙太奇組接脈絡清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙太奇又包含下述幾種具體技巧。1，平行蒙太奇2，交叉蒙太奇3，重復蒙太奇4，連續(xù)蒙太奇。8理性蒙太奇：讓.米特里給理性蒙太奇下的定義是：它是通過畫面之間的關系，而不是通過單純的一環(huán)接一環(huán)的連貫性敘事表情達意。理性蒙太奇與連貫性敘事的區(qū)別在于，即使它的畫面屬于實際經(jīng)歷過的事實，按這種蒙太奇組合在一起的事實總是主觀視象。這類蒙太奇是蘇聯(lián)學派主要代表人物愛森斯坦創(chuàng)立，其中包含雜耍蒙太奇、反射蒙太奇和思想蒙太奇。9雜耍蒙太奇：愛森斯坦在1923年，從戲劇創(chuàng)作中總結的一個原則，“雜?！睒嫵梢粓鲅莩霆毩⒌脑家蛩?，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現(xiàn)主題和思想。雜耍蒙太奇是把一切因素匯到一起傳達和表現(xiàn)思想的一種感染手段。不合乎劇情發(fā)展，甚至脫離劇情發(fā)展，實際是有內(nèi)在聯(lián)系的。自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產(chǎn)生奇跡性、超越敘事，展現(xiàn)真正要表達的主題。10場面調(diào)度：也是一種語言，原為舞臺劇用語，場面調(diào)度是導演藝術的重要表現(xiàn)手段之一，意為“擺在適當?shù)奈恢谩被颉胺旁趫鼍啊敝?，對戲劇藝術講是演員扮演的角色在舞臺上的方位。對影視藝術講，除了演員的方位，還有攝影機的方位，這兩者的有機結合構成影視藝術的場面調(diào)度。11電視系列?。阂彩且环N分集播出的電視劇，但他與電視劇不同。它雖然由幾個主要人物貫穿全劇，但故事本身并不連貫。電視系列劇的每一集都是一個新的、完整的故事，上一集的故事與下一集的故事沒有內(nèi)容上的聯(lián)系。人物保持著連貫性，而每一集的情節(jié)是獨立的。12電視?。簩ｉT為電視熒屏播放的并依照電視傳媒特點創(chuàng)作攝制的，以人物動作表演、臺詞、語言展示戲劇沖突，推進故事情節(jié)，表現(xiàn)社會生活的最新的視覺藝術類別。電視劇和故事片的關系：相同點：都采用不同景別的鏡頭，方向拍攝；都用“蒙太奇”手法進行后期制作；呈現(xiàn)出活動的平面圖象；均是視覺藝術類別。電視劇承襲了故事片的藝術必須形式。不同點：拍攝器材、制作工藝、傳媒本體、觀賞環(huán)境不同。13《小城之春》：《小城之春》是我國著名電影導演、藝術家費穆為中國電影藝術寶庫貢獻的一部極其優(yōu)美的電影精品，它為我國的電影事業(yè)贏得了世界性聲譽。影片的突出特征在于以優(yōu)美、精致的藝術形式，真實生動地表現(xiàn)了中國知識分子的人性情感、道德倫理、民族心理和行為方式。整部影片貫穿著一條情與理的沖突線，然而卻以“發(fā)乎情止于禮”終結。從人的內(nèi)心世界角度，通過情感世界與現(xiàn)實關系的矛盾，揭示了人的道德意識。影片充分肯定了人的精神、情感、人性需求的正當性。但影片中的人物畢竟是中國傳統(tǒng)文化熏陶下成長的知識人士，不論他們在感情上經(jīng)受多大痛苦，最終總是服從禮義的約束和道德的規(guī)范，這是符合中國文化人的做人準則的，因而也是令人信服的。影片在藝術表現(xiàn)上是細膩的、優(yōu)美的，體現(xiàn)出了中國知識分子豐富完美的人性美。影片中只出現(xiàn)了妻子、丈夫、朋友、妹妹、仆人５個人物，在小城中再未出現(xiàn)其他人影，這樣的環(huán)境表現(xiàn)，表面看似不真實，然而它正體現(xiàn)了一種獨特的凈化的造型風格。這是為了更突出、更集中、更清晰地體現(xiàn)感情世界的人物關系。影片中多次展現(xiàn)荒涼的小城城頭，既含蓄地隱喻當時的時代背景，也烘托著女主人公的精神世界，使人物的情感與環(huán)境渾然一體，產(chǎn)生了一種含蓄幽深的意境，令人回味無窮。總之，這部影片在各方面都取得了很大的成就，堪稱一部藝術精品。14中國“30年代電影”：通常所說的“30年代電影”在時間上并非確指1930~1940年的整個10年，而是指從1932年左翼電影運動興起，到1937年夏抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前的五六年中，中國電影出現(xiàn)的一段空前繁榮的局面。在這短短的幾年中，中國電影無論思想內(nèi)容還是藝術形式都出現(xiàn)了革命性的變化。這是中國電影歷史上的第一個黃金時代，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的傳世之作。《十字街頭》、《大路》、《風云兒女》、《漁光曲》、《神女》等都是這個時期的作品。15格里菲斯（《一個國家的誕生》）被稱為“美國電影之父”，一生共執(zhí)導了450部影片，如《一個國家的誕生》，《黨同伐異》?！兑粋€國家的誕生》取材于南北戰(zhàn)爭，是一部贊揚種族主義立場的電影。在攝影技巧上運用了“化”，“圈入圈出”，“淡入淡出”，大大突破了前人發(fā)明的各種手法，擺脫了舞臺化模式的束縛。平行交叉蒙太奇的運用突出了節(jié)奏感和緊張感，“最后一分鐘營救”成為以后普遍被效仿的對象。16庫里肖夫效應：庫里肖夫是前蘇聯(lián)蒙太奇理論的第一位研究家。他從庫存的廢片中找出沙皇時期一位男明星的一個沒有任何表情的特寫鏡頭，然后將這個鏡頭分別與一盆菜湯、一口棺材、一個小女孩的鏡頭并列組接在一起。當他放給不知道其中奧妙的觀眾看時，許多人交口稱贊這個天才演員的“杰出表演”，說他一會兒在那盆湯前表現(xiàn)出饑餓難熬的樣子，一會兒在棺材前表現(xiàn)出沉痛悲哀的憂傷，一會兒又在小女孩面前表現(xiàn)出慈父般的感情。實際上，這位男明星根本就沒有進行任何的“表演”。根據(jù)這一實驗，庫里肖夫得出結論：通過創(chuàng)造性地將不同鏡頭加以并列或拼接，便可以獲得一種新的涵義，一種新的性質(zhì)。影片結構的基礎來自鏡頭的組合，即蒙太奇。這就是電影史上有名的“庫里肖夫”效應。17愛森斯坦（《戰(zhàn)艦波將金號》）愛森斯坦是前蘇聯(lián)杰出的將理論研究工作與創(chuàng)作實踐同時進行的電影大師。理論上，他在世界電影史上首次把蒙太奇從電影技巧上升到電影美學的高度。先后提出了“雜耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”。認為蒙太奇就是鏡頭內(nèi)部的沖突。實踐上，他拍攝了電影史上的不朽作品《戰(zhàn)艦波將金號》。《戰(zhàn)艦波將金號》共分五個章節(jié)：1、人與蛆。2、后船甲板上的戲劇。3、死者的呼喚。4、敖德薩階梯。5、與分遣艦隊匯合。影片中蒙太奇的運用達到了相當完美的境界，營造了整體的敘事節(jié)奏?！鞍降滤_階梯”一場里，愛森斯坦將沙皇士兵的腳，血跡斑斑的階梯，一輛載著嬰兒的搖籃車滾下階梯等鏡頭交叉剪輯在一起，表達出極其憤慨，仇恨的情緒，堪稱影片中運用蒙太奇結構的最杰出段落。另外石獅子和小天使的鏡頭的組接，也是世界電影史上成功運用蒙太奇手法的范例。愛森斯坦的其它作品還有《十月》，《伊凡雷帝》等。18弗拉哈迪（《北方的納努克》）弗拉哈迪被稱為“紀錄電影之父”，他原是一名探險家，因而在他的電影中，人與自然搏斗是其一貫主題。他先后拍攝過《北方的納努克》、《摩阿拿》、《亞蘭島人》、《路易斯安納州的故事》。無疑《北方的納努克》是其中最成功的。它是紀錄電影的浪漫主義起點。弗拉哈迪開創(chuàng)了一種獨特的記錄片拍攝方法，他與影片中的人物全面合作，與他們一起生活。弗拉哈迪將故事片的一些基本原理用進了記錄電影，對記錄電影是一種突破。他的高明之處正在與他完全吸收了故事片的手法，但卻運用在既非作家和導演所創(chuàng)作，也非演員所表演的題材上去了。他運用故事片那種簡潔的表現(xiàn)手段，更有力地傳達出非虛構題材濃濃的生活氣息和勃勃的生命力?！侗狈降募{努克》完整地記錄下了愛斯基摩人獨特的生活方式，并且能夠使觀眾在輕松愉悅的心理狀態(tài)下觀賞。19舊好萊塢電影在20世紀20年代初期至今0年代中期的30多年里，尤其是1930—1945年的15年間，好萊塢電影領導著世界電影的潮流，開創(chuàng)了電影的一個“黃金時代”。舊好萊塢電影的特點是大規(guī)模的壟斷性企業(yè)；制片廠內(nèi)部分工精細，工業(yè)生產(chǎn)流水線式的制作模式；制片人中心制和明星制。舊好萊塢電影主要是類型片，如西部片、強盜片、音樂片、喜劇片、科幻片、家庭情節(jié)片、戰(zhàn)爭片、警匪片、災難片、懸念片等等。對于制片廠而言，電影首先是商品，其次是大眾娛樂，第三才是藝術。而且類型電影大都遵循戲劇化美學原則，嚴守“三一律”和戲劇沖突律，線索簡單，銀幕形象類型化和人物性格臉譜化，追求唯美主義的審美情趣。代表影片有《亂世佳人》、《音樂之聲》、《關山飛渡》等。20世紀40年代末，由于受到“麥卡錫主義”和商業(yè)電視網(wǎng)的雙重打擊，舊好萊塢電影逐漸衰敗了。20類型片從狹義上來說，類型片通常指20世紀三四十年代，美國好萊塢盛行的在制片廠制度下遵循嚴格的創(chuàng)作方法和生產(chǎn)程序制作出來的多種類型的影片。所謂類型，指的是由不同的題材或技巧而形成的影片種類、范疇或形式。這是好萊塢制片廠制度的必然產(chǎn)物，是完全從商業(yè)和票房價值出發(fā)，把電影生產(chǎn)規(guī)范化、程式化，將電影藝術商品化的一種獨特現(xiàn)象。類型片的特征是公式化的情節(jié)、定型化的人物和圖解式的禮堂形象。類型片主要包括西部片、強盜片、音樂片、喜劇片、科幻片、家庭情節(jié)片、戰(zhàn)爭片、警匪片、災難片、懸念片等等。代表影片有《亂世佳人》、《音樂之聲》、《關山飛渡》、《一夜風流》等。21新現(xiàn)實主義電影二戰(zhàn)后，意大利電影工作者有感于現(xiàn)實社會的嚴峻形勢，拍攝了一批具有社會進步意義的影片，以反對法西斯戰(zhàn)爭，反映戰(zhàn)爭給人民帶來的傷害為主題，并以樸實、真摯的風格展現(xiàn)戰(zhàn)后的意大利現(xiàn)實。他們在內(nèi)容和形式方面分別提出了“還我普通人”和“把攝影機扛到大街上”兩個口號。使用非職業(yè)演員擔任主要角色，不用制片廠的布景。主張一種簡單的,“沒有風格的風格”，新現(xiàn)實主義者一貫反對情節(jié)和純粹虛構的故事，主張由人物的處境來決定的松散的情節(jié)結構。代表人物和作品有：羅西里尼《羅馬，不設防的城市》；德。西卡《偷自行車的人》；朱塞佩。德。桑蒂斯《羅馬11點鐘》。22法國“新浪潮”電影二戰(zhàn)后，法國電影處于低谷期，制作水平和題材內(nèi)容都很平庸，一些青年電影工作者以批評者的身份出現(xiàn)，很快闖入編導制片領域，以嶄新的電影觀念和革新的電影語言，給法國影壇以巨大的震動，并且迅速影響和波及到歐洲、亞洲、美洲等地，使得世界電影藝術在60年代出現(xiàn)了革命性變革。這就是法國的“新浪潮”電影。它大致可歸為兩個松散的派別：《電影手冊》派（青少年題材為主）和“左岸”派（偏重于心理）。鮮明的作者性是這兩派得以聚為一體的共同牲特征。代表人物及作品：讓。呂克。戈達爾《筋疲力盡》；弗朗索瓦。特呂弗《四百下》；阿侖。雷乃《廣島之戀》。23新德國電影20世紀50年代末60年代初，面對德國電影的衰敗，一些青年電影工作者萌生了革新德國電影的強烈愿望，他們在法國新浪潮電影和英國自由電影的影響下，發(fā)起了新德國電影運動?！秺W伯豪森宣言》是其明確的起點和標志性文獻?！秺W》的主要精神有兩點：與傳統(tǒng)的商業(yè)性電影進行決裂；創(chuàng)立新的國際性的電影語言。代表人物及作品：亞歷山大。克努格《告別昨天》；施隆多夫《鐵皮鼓》；約姆。文德斯《柏林上空》；法斯賓德“女性四部曲”。24新好萊塢電影狹義的新好萊塢指20世紀60年代末到70年代末好萊塢在舊有電影體制瓦解之后的變革轉型，確立新的電影機制的階段；廣義的新好萊塢則既包括20世紀60年代末到70年代末好萊塢的變革轉型，新的電影機制確立的階段，又包括80年代以來，好萊塢電影資本和產(chǎn)業(yè)重組，在全球化背景下，在跨國媒體集團的支持下，走向多元化的蓬勃發(fā)展的新時期。新好萊塢的特點是追求影片內(nèi)容的真實性；價值觀念的顛倒，出現(xiàn)了一系列反文化的主人公形象；電影語言運用上常出現(xiàn)人為加工的痕跡和一定的間離效果。新好萊塢的崛起一般以阿瑟。佩恩的影片《邦尼和克萊德》為標志。其它的代表作品還有：《畢業(yè)生》；馬丁。斯科塞斯《出租汽車司機》；弗朗西斯。科波拉《現(xiàn)代啟示錄》。25希區(qū)柯克希區(qū)柯克被稱為“懸念大師”。他的影片的基本敘事特征是：情節(jié)相對較為普通，把功夫下在故事的敘述方法上。他反對推理電影，他的影片一開始就“泄露天機”，目的是要使觀眾明了真相后，積極地參與進劇情。他善于在影片中融入英國式的幽默和雅致，善于以輕松的調(diào)子表現(xiàn)富于戲劇性的情節(jié)。代表作品：《三十九級臺階》、《蝴蝶夢》、《愛德華大夫》、《后窗》、《西北偏北》、《精神病患者》。26費里尼（《八部半》）費德里科·費里尼，1920年生于意大利里米尼，1939年以一個噱頭作者的身分開始了他的電影生涯。后來，在四十年代他成為羅西里尼的編劇，他們合作拍攝了象《羅馬，不設防城市》、《游擊隊》、《奇跡》這樣一些新現(xiàn)實主義影片。1952年，他導演了自己的處女作《白酋長》。他的第一部重要影片是1953年拍攝<浪蕩兒>。他的下一部影片《道路》（1954）引起了全世界嚴肅的電影觀眾的注意?！兜缆贰缝柟痰卮_立了費里尼作為一位重要的藝術家的地位，并且始終是戰(zhàn)后十年內(nèi)最優(yōu)美的影片之一?！兜缆贰分?，費里尼創(chuàng)作了他的一系列重要影片，如《騙子》、《卡比利亞之夜》、《甜蜜的生活》。費里尼一生最重要的影片也許要算那部自傳性的〈八部半>了，這部影片完全背離了他早期作品的新現(xiàn)實主義特質(zhì)。在《八部半》里，他的重點從現(xiàn)實主義轉移到幻想和沉迷的主觀領域。他早期集中描寫了個人對他們生活的世界的外在現(xiàn)實的反應，而《八部半》則主要著重描寫主人公的內(nèi)心生活，并探索下意識生活對人物在認識外部世界方面的影響，以及它影響他的行動和反應的方式?！栋瞬堪搿返闹魅斯嗍且晃怀删妥恐碾娪皩а荩跍蕚溟_拍一部關于自己的生活的影片時感受到～種精神上的崩潰。恐懼和懷疑使吉多茫然失措，并有可能使他變得僵化和毀了他的一生、此外，他與妻子和情婦的關系的壓力更加劇了他的迷茫彷徨。他感到走投無路，他把開拍影片的期限一拖再拖。吉多希望重新獲得自信，便來到一個礦泉療養(yǎng)院，但是在那里逗留期間，他的希望又破滅了。最后，他不得不重新開始工作。他發(fā)現(xiàn)，在拍攝過程中，他原先的惶惑不安得到了解脫。沉浸在創(chuàng)作活動中是他一直在找尋的解脫方法。影片以一種肯定的調(diào)子結束：吉多演出了一個豐富多彩的幻想的狂歡節(jié)目。他以馬戲團領班的身份，召來他過去和現(xiàn)在認識的那些人，與他們一塊兒和諧地進行表演。影片的最后一個場面揭示出許多使費里尼成為獨樹一幟的電影導演的風格特征。場面調(diào)度規(guī)模宏大，具有意大利表現(xiàn)主義色彩的夸張。這個場面表現(xiàn)的是一個電影拍攝現(xiàn)場，一艘太空飛船正等待著把一場原子戰(zhàn)爭中的幸存者運載到另一個星球去，但是整個現(xiàn)場似乎是在一個巨大的有一個大舞臺的馬戲棚內(nèi)。在《八部半》之后的一些影片中，費里尼在探索精神領域方面甚至走得更遠。他似乎越來越迷戀于日?，F(xiàn)實生活的事件與這些事件可能引起的各種奇怪的幻想之間的偶然的相互關系。27聲畫對位：原是音樂術語，音樂作品中若干相對獨立旋律聲部結合為和諧的整體。這個概念是蘇聯(lián)的愛森斯坦、普多夫金、亞歷山大洛夫于1928年在《有聲電影的未來》文章中首次提出。指聲音畫面形象分別表達不同的內(nèi)容，各個有其內(nèi)在的節(jié)奏，獨立發(fā)展。他們分頭并進，從不同方面說出同一涵義，這種聲畫結構形式叫聲畫對位。聲畫對位是一種聲畫結合的蒙太奇技巧。28視點：是現(xiàn)代文學理論家研究小說敘事技巧用語。第一、第二、第三人稱等，是由誰敘述的問題。法國熱耐特指出在這一用語使用中混淆了誰敘述和誰感知。在電影中，則沒有混淆。視點鏡頭，誰看到的。29無聲源音樂：并非出自影片畫面內(nèi)聲源的音樂，也叫畫外音樂。無聲源音樂來自作者對影片內(nèi)容的感受、思考和想象。根據(jù)影片需要來設計音樂，如人物性格塑造、環(huán)境氣氛渲染、情節(jié)故事推進等。無聲源音樂對影片內(nèi)容、影片形象塑造具有表現(xiàn)作用、解釋和評論作用以及充實、強化作用。30“上鏡頭性”：是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創(chuàng)造，先鋒派重要用語。1920年，路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術特征，闡述其涵義：指適宜于用電影這一新表現(xiàn)手段所獨有的方法來表現(xiàn)人或物的詩意狀態(tài)；視覺表現(xiàn)：布景、照明、節(jié)奏、化妝；通過照相來表現(xiàn)神采——上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特征概念。31理性電影：愛森斯坦在20年代后期提出的概念。他認為電影的藝術目的不僅在于形象表現(xiàn)之實，還要能表現(xiàn)概念，增加電影手段表現(xiàn)力，增加認識現(xiàn)實手段可能性。但在具體的創(chuàng)作中，這種想法與創(chuàng)作過于超前，結果不能成功，受到理論家的否定。如匈牙利批評家巴拉茲指出這種“電影藝術征服純觀念”的想法是行不通的。愛森斯坦在這種思想指導下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。愛森斯坦試圖用蒙太奇表達從視覺形象達到理性認識的過程，他曾在30年在一所大學講課時提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實現(xiàn)他想象的又一步驟。他認為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協(xié)調(diào)的唯一手段。在電影辨證法基礎上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現(xiàn)。32電影眼睛派：由蘇聯(lián)記錄片導演維爾托夫提出。在1922年，列寧發(fā)表了《所有藝術中，電影對我們最重要》《反映蘇聯(lián)現(xiàn)實，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應創(chuàng)辦了《電影真理報》雜志片。他的主要觀點：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態(tài)上從新組接。他于1924年的《電影——眼睛》中應用這一理論。他認為攝影機是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段?！半娪把劬Α笔请娪爸幸环N運動，畫下來而不用演技，直面生活和真實，用偷拍記錄各個生活事件，在現(xiàn)實中發(fā)掘戲劇性。維爾托夫注重剪輯，他認為電影是解釋客觀世界的工具。33攝影機自來水筆：由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。他認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了這種語言后，表達自己的思想、抽象的概念就像寫隨筆、小說一樣流暢自然。讓攝影機像筆一樣自由可以表達自己個人思想，現(xiàn)代電影已成為一種同書面語言一樣精細的思想表達方法。為50年代法國《電影手冊》電影作者論提供了理論基礎。34電影作者論：特呂弗等人提出，認為不是所有導演都能稱為“作者”。具備電影作者論資格所拍的電影才是“作者電影”。法國新浪潮主要人物：特呂弗、戈達爾、夏布洛爾。作者政策要求電影像小說、音樂、繪畫一樣是一個人的作品，電影作家的作品——即導演個人的作品。此理論產(chǎn)生廣泛的影響。其作者資格條件如下：⑴在一批影片中體現(xiàn)出導演個性和個人風格特征，把個人的東西帶入題材，導演不是一個執(zhí)行者。⑵影片應具有某種內(nèi)在涵義，是后天形成而非先前存在的。⑶電影作者是對電影制作全面控制的人，無導演、編劇的區(qū)分。戈達爾、特呂弗、安東尼奧尼、費里尼、希區(qū)柯克等人是電影作者代表人物。此理論確定美國一批導演的作者地位，其電影為作者電影。作者論的實質(zhì)：強調(diào)電影導演是主要創(chuàng)作人和最終定稿人。判定依據(jù)是導演對作品的控制。作者電影與類型電影相對，也稱藝術片。35長鏡頭：單個鏡頭達到一定長度，也叫單長鏡頭。包括變焦、景深長鏡頭。長鏡頭理論與蒙太奇理論是相對的理論。長鏡頭理論強調(diào)單個鏡頭內(nèi)部的表現(xiàn)力（連接表現(xiàn)力），運動、景深、變焦。36影像本體論：由巴贊在1945年《攝影影像本體論》中提出。他提出影像基本特征：由機械作用產(chǎn)生的攝影影像與客觀中的被攝物等同。攝影影像獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性，它產(chǎn)生了被攝物體的本體，它就是被攝物的原形。理論根據(jù)：⑴攝影有不讓人介入的特權；⑵人具有用逼真模擬物代替外部世界的愿望，即排除人在外，單靠機械再現(xiàn)原物的需要。影像具有令人信服的力量。37電影符號學：把電影作為一個符號系統(tǒng)和表意現(xiàn)象來研究。把一般符號學擴展到但應理論研究的結果。尼克·布朗說電影符號學始于三篇文章：都發(fā)表在60年代中期帕索里尼《詩的電影》、麥茨《電影：語言系統(tǒng)還是語言》、艾柯《電影符碼的分節(jié)》電影符號學誕生于20世紀60年代，經(jīng)歷兩大發(fā)展階段：⑴第一符號學：采用結構主義語言學模式；⑵第二符號學：采用精神分析研究模式。麥茨是電影符號學的創(chuàng)始人和最重要理論代表。他認為語言學和精神分析學是符號學最主要的根源。這兩門學科本就是徹底的符號學，聯(lián)合后形成電影符號學。1964年《電影：語言系統(tǒng)還是語言》是電影符號學誕生標志。后來才有1967年艾柯的《電影符碼的分節(jié)》、英彼得·沃侖的《電影中的符號與意義》（1969）。第一符號學應用于電影的英文著作?！痉ā葵湸摹断胂蟮哪苤浮?97538意識流電影：意識流：美國實用主義學家詹姆斯提出，認為思想不是鏈條、環(huán)節(jié)，以碎片形式出現(xiàn)，而是像河流一樣以水的形式存在。思想流、生活流，對心理活動的認識先形成小說流派。如《尤利西斯》《追憶似水年華》在電影中體現(xiàn)在20年代開始的先鋒派、法國印象主義、超現(xiàn)實主義，如《一條安達魯狗》意識流形成電影、小說共有的人物意識、思想狀態(tài)的活動技巧，主要似用來表現(xiàn)人的幻覺、幻想、自由聯(lián)想、情緒波動等潛意識心理。電影手段表現(xiàn)力擴大，內(nèi)容也擴大。同時意味著反映意識同反映現(xiàn)實同等重要。意識流手法受【法】博格森直覺主義、弗洛伊德的精神分析影響大。50年代后出現(xiàn)了一系列意識流手法表現(xiàn)意識流內(nèi)容的經(jīng)典作品：57年《野草莓》；59年《廣島之戀》；61年《去年在阿里昂巴德》；63年《81/2》意識流大量使用，使情節(jié)變得不重要，成為只是連接內(nèi)容的簡單線索。39獨立制片：獨立制片是在社會上主要的大規(guī)模和長期固定的電影制片專業(yè)單位以外進行的電影制片活動。（資金、規(guī)模、風險、制片公司、承擔風險、維持運轉、保持穩(wěn)定利潤——基本模式）自籌資金、自組班子、力圖打入商業(yè)、贏利，成為大制片公司補充和競爭力量。20世紀20年代，電影工業(yè)初步形成，獨立制片出現(xiàn)，電影業(yè)內(nèi)部調(diào)整、變化、競爭，獨立制片內(nèi)容未定。結合我國，我國對于電影是統(tǒng)一領導、大制片廠才允許拍攝電影，而且統(tǒng)一發(fā)行。直到90年代出現(xiàn)少量獨立制片，但發(fā)行渠道單一，目前的民間出資、制片廠出品，屬于準獨立制片。40第五代電影：《一個和八個》張軍釗，陳凱歌、張藝謀、夏鋼、張建亞、吳子牛等。中國電影走向世界，總體上看其特點：注重歷史題材來反映現(xiàn)實，對政還、歷史、文化問題給予高度關注。藝術上特點：本體意識覺醒，通過造型單純化處理，強化表意。41左岸派：“左岸派”，五十年代末出現(xiàn)在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎賽納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布一格里葉、瑪格麗特·杜拉和亨利·科爾皮等。但左岸派"實際上并沒有組成一個"學派"或"團體"，他們只是一批互相有著長久的友誼關系、藝術趣味相投并在創(chuàng)作上經(jīng)?；ハ鄮椭乃囆g家。他們基本上可分為兩類：一類是從事電影創(chuàng)作較久的導演，如雷乃、瓦爾達和科爾皮；另一類是以搞文學創(chuàng)作為主的，如馬爾凱、杜拉和羅布一格里葉。由于他們在電影方面的成名之作都是在五十年代末、六十年代初問世的，如莒乃的《廣島之戀》(i959)和科爾皮的《長別離》(1961)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961，由羅布一格里葉締劇)，瓦爾達的《克列奧的兩小時》(I961)等，加之他們的影片也十分講求個人風格，不拘守傳統(tǒng)的電影語法；因此他們的作品常常也被歸為"新浪潮"電影。42斯坦尼斯拉夫斯基體系：斯坦尼斯拉夫斯基（1863—1938）是世界知名的戲劇家。以他的名字命名的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”，在世界戲劇表演中有廣泛的影響。“體系”體現(xiàn)了一種嶄新的美學原則。斯坦尼斯拉夫斯基是前蘇聯(lián)戲劇家。一生中導演及擔任藝術指導的話劇和歌舞共有120多部，所創(chuàng)立的演劇體系，繼承并發(fā)展了俄羅斯和歐洲體驗派的藝術經(jīng)驗。

在蘇聯(lián)戲劇藝術發(fā)展過程中，逐漸形成了蘇聯(lián)的導演和演員藝術學派。三十年代以來占主導地位的藝術學派是斯坦尼斯拉夫斯基體系，即戲劇表演中的體驗派。這個“體系”是在總結現(xiàn)實主義戲劇傳統(tǒng)經(jīng)驗的基礎上產(chǎn)生的，是隨莫斯科藝術劇院的發(fā)展而發(fā)展的。在形成這一派別中斯坦尼斯拉夫斯基本人的活動具有特殊意義。蘇聯(lián)時期，特別是二十年代中期以后，他主要從事戲劇教學和戲劇理論研究工作。他主張戲劇藝術要反映“人的精神生活”。43電影聲音：電影的聲音包括對白,音響和音樂三個方面,他們的作用各不相同.對白,即話外音,它是敘事抒情的重要手段,需要合理的配合內(nèi)容,與動作表情一致.這樣才能和諧,有所創(chuàng)造.電影聲音的第二類是音響,它歲深化主題表現(xiàn)環(huán)境氣氛,加強影片節(jié)奏都有十分重要的作用,音響的分量,結合和力度都是影響音響的重要因素,恰當?shù)倪\用音響可以起到銀幕上特殊演員的作用.聲音的地三類是音樂.電影音樂可以說是銀幕形象的一種詩意的延伸,它不僅賦予動作以感情色彩,而且能大大加強動作強度.44左翼電影運動：由中國共產(chǎn)黨領導的左翼電影運動，是一次反帝反封建的革命電影運動、進步電影運動。左翼電影工作者，在國內(nèi)外反動勢力制造的白色恐怖中，為了民族的解放，以電影為武器，開創(chuàng)了我國革命電影、進步電影的先河，譜寫了30年代我國電影的光輝篇章。1931年9月，中國左翼戲劇家聯(lián)盟《最近行動綱領》正式通過，并在10月23日出版的《文學導報》第1卷第6、7期合刊號上公布。它標志著左翼電影運動的開始。1932年5月，以夏衍為組長，由錢杏村、王塵無、司徒慧敏、石凌鶴等人參加的黨的電影小組成立。1933年左翼電影創(chuàng)作達到高潮，相繼攝制《狂流》、《鐵板紅淚錄》、《女性的吶喊》、《上海二十四小時》、《三個摩登女性》、《民族生存》、《大路》、《新女性》等一批優(yōu)秀影片。1934—1935年，國民黨政府加緊對左翼電影運動的迫害。左翼電影作者另組建電通影片公司。兩年中攝制了《同仇》、《女兒經(jīng)》、《船家女》、《漁光曲》、《桃李劫》、《自由神》等20余部優(yōu)秀影片。其中《漁光曲》在1935年莫斯科國際電影節(jié)獲榮譽獎。1936年，隨著國內(nèi)外形勢的變化，中國電影由左翼電影運動進入國防電影的新階段。45《電影美學》（巴拉茲）1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。1952年出英文版。書中分析電影和戲劇在形式表現(xiàn)原則上的差別，分析電影藝術特征。他認為戲劇表現(xiàn)原則：⑴看到整個演出劇場；⑵觀眾視距不發(fā)生變化；⑶觀眾的視角不發(fā)生變化；電影表現(xiàn)原則：⑴被拍場景可被分割⑵被記錄場景視距可變⑶觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想象距離是可改變的。他認為上面電影的表現(xiàn)原則是電影藝術的革命性創(chuàng)新。46跳切：切的一種。從一個鏡頭到另一鏡頭，一場到另一場，必須遵循的必要時空邏輯。確保情節(jié)動作的連續(xù)性。跳切是一種打破常規(guī)的表現(xiàn)形式，省略時空過程，將動作進行跳躍式、非邏輯的組接來突出相關內(nèi)容。57臺灣新電影：80年代處，臺灣一批30多歲左右年輕導演，掀起一場電影運動——現(xiàn)實主義傾向、人文主義追求。82年，《光陰的故事》新電影的開端，導演、編劇四人：陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅。代表人物：侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、萬仁48軟性電影：1933.08左翼電影創(chuàng)作高潮時期，國民黨文人劉吶鷗等人倡導主張“電影是給眼睛吃的冰激凌，是給心靈坐的沙發(fā)椅”，他反對左翼電影在銀幕上鬧意識、充滿說教和左傾色彩，他認為電影應該是軟性的，提倡藝術快感論。電影：《化身姑娘》希望人們脫離現(xiàn)實，但不合時宜，是反動的思想，受到左翼的批判。49國防電影：1936.01上海“電影界救國會”呼吁電影界拍攝民族解放電影。1936.05討論后，電影界提出“國防電影”口號，一致認為在民族存亡關鍵時刻，以電影為武器，更好為抗日斗爭服務。50第七藝術宣言：意大利詩人和電影先驅(qū)者里喬托·卡努杜在1911年發(fā)表的一篇論著名稱，在電影史上第一次宣稱電影是一種藝術，從此，"第七藝術"成為"電影藝術"的同義語?？ㄅ耪J為在建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩、和舞蹈這六種藝術中，建筑和音樂是主要的；繪畫和雕塑是對建筑的補充；而詩和舞蹈則融化于音樂之中。電影把所有這些藝術都加以綜合，形成運動中的造型藝術。作為第七藝術的電影，是把"靜的"藝術和"動的"藝術、"時間"藝術和"空間"藝術、"造型"藝術和"節(jié)奏"藝術全都包括在內(nèi)的一種綜合藝術。51奧伯豪森宣言：20世紀50年代末60年代初是西德電影最低迷的時期,德國電影曾有的國際聲譽已丟失干凈.面對德國電影的衰敗,一些青年電影工作者萌生了革新德國電影的強烈愿望,他們在法國新浪潮電影和英國自由電影的影響下,發(fā)起了新德國電影運動。新德國電影運動有一個明確的起點和標志性文獻，這就是1962年2月28日在西德奧伯豪森市舉辦的第8屆德國短片節(jié)上,一批來自慕尼黑的青年導演共同簽署的《奧伯豪森宣言》.宣言指出:“我們要求創(chuàng)立新的德國故事片.這種新電影需要各種新的自由:從陳規(guī)陋習中擺脫出來的自由,從商業(yè)伙伴的影響下擺脫出來的自由和從利益集團的束縛下擺脫出來的自由.關于新德國電影的制作，我們在思想內(nèi)容,形式和經(jīng)濟方面都有具體的設想.我們準備共同承擔經(jīng)濟上的危險.舊的電影已經(jīng)滅亡.我們寄希望于新電影.”52平行式蒙太奇

這是一種很古老的蒙太奇表現(xiàn)形式。在影片故事發(fā)展過程中，通過兩件或三件內(nèi)容性質(zhì)上相同，而在表現(xiàn)形式上不盡相同的事，同時異地并列進行，而又互相呼應、聯(lián)系，起著彼此促進互相刺激的作用，這種方式就是平行蒙太奇。例如影片《董存瑞》中，董存瑞與郅振標分頭去找縣委書記王平和八路軍連長，要求參軍的一段戲，就是平行蒙太奇。這種話分兩頭，平行發(fā)展的藝術手法，在我國古典小說中是常見的。53對比式蒙太奇

富與窮、強與弱、文明與粗暴、偉大與渺小、進步與落后等等的對比，在影片中是常見的。這也是一種很古老的蒙太奇的形式，早在十九世紀電影的先驅(qū)者就用這樣的對比表現(xiàn)貧富的懸殊與對立。

這種藝術手法，在我國古典詩歌中，同樣比比皆是，如在杜甫的詩中就有"朱門酒肉臭，路有凍死骨"，"高馬達官厭酒肉，此輩杼軸茅茨空"，"富家廚肉臭，戰(zhàn)地骸骨白"……等詩句。我國優(yōu)秀影片《一江春水向東流》中，有許多這樣的對比式蒙太奇鏡頭。如張忠良與王麗珍在重慶跳舞的腳，與正在踐踏祖國大地的日本兵大馬靴的腳迭化的對比鏡頭；一個女孩領著一個瞎老頭在街頭賣唱，與闊佬們在高樓大廈尋歡作樂的對比鏡頭。這種蒙太奇表現(xiàn)形式，甚至可以成為主要的劇作結構方法，如夏衍同志的電影劇本《上海甘四小時》，就是一個成功的例子。匈牙利電影理論家巴拉茲在《電影美學》中曾經(jīng)這樣談到對比蒙太奇："一種視覺上的并列現(xiàn)象，在我們思想里引起了一種對比。反復并列的手法，迫使我們把兩者加以對照。"第二部分簡答題及論述題1淺談一下克拉考爾理論：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復原》（1960年出版）美學是一種實體的美，不是形式的美?？死紶栮U述了“電影化的”這一概念。電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實的時候，才是名副其實的影片。近親性：⑴電影對于未經(jīng)扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現(xiàn)實幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。⑵喜歡偶然的事物（意外：相對于必然）。美國無聲戲劇中，意外的事件代替了命運，強大的決定性的力量出現(xiàn)。一切不是注定而是恰好碰上。⑶喜歡再現(xiàn)外部世界的連續(xù)性（與巴贊相似）進入攝影機視野內(nèi)一切都拍下來，無窮盡程度。要求我們承認這是我們生活的世界的一部分。⑷偏愛含義模糊的事物。自然界現(xiàn)象多含義，這與無限心理和精神上的無限性相對應。銀幕傾向反映這些含義模糊的東西，含義不能太確定。⑸生活流。指具體情境和世界，是指物質(zhì)現(xiàn)象而非精神現(xiàn)象。經(jīng)常提到街道，因為在街道上生活的原生形態(tài)經(jīng)常出現(xiàn)、不是扮演，是偶然事件薈萃之所，任何斷面都是不完整的。＃電影不適合表現(xiàn)悲劇這是克拉考爾對電影藝術特性的理解，是他基本觀點的引申，指出悲劇是“非電影化的”。他認為悲劇主題與舞臺故事具有天然的近親性：⑴悲劇主題必然要求一個有目的的、整體的故事形式來展現(xiàn)，與電影特性相違背。⑵悲劇只關心人物之間的相互影響，無生命物體只能是道具，對發(fā)展戲劇起支撐、調(diào)節(jié)作用。⑶悲劇要求對外部的東西進行安排，舞臺劇的環(huán)境反映心境，舞臺劇一定要有暴風雨。⑷悲劇要求有限、次序井然的世界。電影是以廣闊世界為中心的藝術，電影中沒有宇宙，只有一片土地、天空、街道。總之是廣袤的物質(zhì)，死亡的結局與這物質(zhì)現(xiàn)實的廣袤無相同點。在悲劇世界中，命運排斥意外、偶然。⑸悲劇性內(nèi)容在物質(zhì)世界總無所表現(xiàn)。因為悲劇內(nèi)容是純精神世界。悲劇可以出現(xiàn)在電影中，但電影的悲劇就不完全是電影化的了。相關題：克拉考爾與巴贊理論觀點異同相同點：都強調(diào)電影對現(xiàn)實的記錄功能；不同點：⑴身份不同?？死紶柺抢碚摷疑矸荩唾澥桥u家身份。⑵體系不同。克拉考爾是演繹體系（理論化的），巴贊是批評體系、史學體系。⑶影響不同?？死紶枌﹄娪皩嵺`無多大影響，巴贊對電影實踐產(chǎn)生重大世界性影響。⑷出發(fā)點不同。克拉考爾出發(fā)點單一（理論），巴贊出發(fā)點較復雜（精神分析、木乃伊等）。⑸克拉考爾缺乏歷史意識，巴贊有強烈的歷史意識。2中國電影面臨重大變局會有哪幾方面？1“地下電影”有望浮出水面就在元旦的前兩天，一個不經(jīng)意的消息從國家電影局傳出：由青年導演王小帥執(zhí)導、被塵封已久的“地下電影”《十七歲的單車》通過了審查，更名為《自行車》，允許公映。據(jù)其他媒體評價，“這是電影局政策改革后首部解禁的地下電影”。這表明國家主管部門對電影的管理與審查趨于寬松，在內(nèi)容與程序合法的前提下，“地下電影”有望在今年“浮出水面”。2電影分級制年內(nèi)可出臺中國電影的市場化，首先要求產(chǎn)品(影片內(nèi)容)的市場化，而“老少咸宜”的創(chuàng)作要求絕對無法適應目前的市場競爭。因此，建立電影分級制勢在必行。隨著輿論、準備工作等各方面條件的日趨成熟，電影分級制在今年出臺的可能性極大。一旦有了該項制度的保障，很多從未有過的“驚人之作”將在銀幕上出現(xiàn)。3民企拍電影將成為主流《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營資格準入暫行規(guī)定》的出臺使長期被國有電影制片廠壟斷的制片權等相關特權被徹底取消，包括民營企業(yè)在內(nèi)的所有境內(nèi)單位都可以申請成為制片主體，這給國內(nèi)各種形式的資本帶來一個新的商機。從今年開始，將有更多的民營等多種資本投入到電影的拍攝，也陸續(xù)會有民營等多種資本形式的電影制片廠出現(xiàn)。社會資本投入拍攝的影片將成為今年電影市場上的主流。4香港電影上映數(shù)量倍增香港每年攝制電影數(shù)量超過100部，由于本地市場空間有限，絕大多數(shù)影片都需要到香港以外的地方尋找市場，而內(nèi)地無疑是港產(chǎn)電影最具競爭力的地區(qū)。此前，由于受進口片配額的限制，絕大部分港產(chǎn)片無緣在內(nèi)地公映，而《規(guī)定》的出臺將使電影市場出現(xiàn)“井噴”局面。過去國內(nèi)每月上映新片數(shù)量約4-5部，今年有望接近10部，讓觀眾每3天就可以看到一部新電影。同時電影發(fā)行行業(yè)也將出現(xiàn)新一輪的“洗牌”。5國際水準影城遍地開花跨國企業(yè)的紛紛加盟與國際資本的大量注入，將迅速改變國內(nèi)電影放映業(yè)硬件設施及管理水平，隨著一批具有國際水準的現(xiàn)代化影城的崛起，國內(nèi)觀眾將享受世界一流的電影放映服務。3談一下女性電影的發(fā)展。賈法爾。帕納希的“女人三部曲”：<當我成為女人時>，<生命的圓圈>呈現(xiàn)了伊朗女性在宗教，道德，政治重重禁忌之下的掙扎和逃避，<女人花>是伊朗電影中難得一見的一部表現(xiàn)愛情，探討婚姻的影片。導演用批判的目光審視著伊朗社會的男權至上思想和一夫多妻制。年僅20歲的女導演薩米拉1999年拍攝<黑板>獲得了53屆戛納電影節(jié)的評委會大獎。忍辱負重，樂觀豁達的民族精神，使伊朗電影杜絕了感傷主義的泛濫，如表現(xiàn)樂觀頑強的生命力是阿巴斯電影中一貫的主題。在藝術上，伊朗電影最大的特點是紀實性，大多啟用非職業(yè)演員，露天拍攝，自然光照。開放式的結尾，留下思考想像的余地。在世喧囂浮躁，在我們的感官被充滿暴力，色情的電影刺激得遲鈍麻木的今天，伊朗電影卻反璞歸真，以近乎手工作坊式的制作，以清閑質(zhì)樸，恬淡溫暖而又充滿哲理的影像風格，以友誼，寬容，愛，和睦相片這些久違的主題重新?lián)軇游覀兊男南?，它的興起印證了一句名言：越是民族的便越是世界的。4新時期，電影理論有何重要建樹？給予概括的說明?！拔幕蟾锩币院?，中國重新開始了電影理論的建設。特別是在黨的十一屆三中全會后，中國電影理論的研究出現(xiàn)了一個嶄新的局面。標志這一時期電影理論基本面貌和主要成就的是對電影本性的探討。

（1）從20年代“影戲”觀念確立以來，戲劇式電影觀念和劇作理論的研究一直在中國電影理論中占著統(tǒng)治地位。1979年，白景晟首先發(fā)表文章《丟掉戲劇拐杖》，向傳統(tǒng)的戲劇電影觀念提出了挑戰(zhàn)。接著，張暖忻和李陀也先后發(fā)表文章，提出了“電影語言現(xiàn)代化”和“電影和戲劇離婚”等口號。這些文章發(fā)表以后，關于“戲劇性”在電影藝術中的地位問題，很快引起了人們的普遍關注。

（2）在關于電影戲劇性問題的論爭稍后，又爆發(fā)了另一場關于電影文學性問題的論爭。電影文學性命題的提出，既是在戲劇電影觀念面臨挑戰(zhàn)時，探索電影本體論的一種新的努力，也是對那一時期創(chuàng)作實踐中過于追求新形式、新技巧偏向的批評。

（3）在另一方面，一種并非以論爭面目出現(xiàn)的更為深入具體的電影理論研究也取得了長足的進展，那就是對于影像（包括聲音）結構特性的研究。它們主要可以分為兩個層次。一個層次是從影像結構的本身，即電影的具體手段出發(fā)的。周傳基在《電影時間結構中的聲音》一文中強調(diào)了電影的聲音對于電影的重要意義。首先，“聲音給電影帶來了更豐富的內(nèi)在運動，電影增加了內(nèi)在的理性思維運動──言語，和內(nèi)在的感情運動──音樂。因此電影可以形成更復雜的時空結構”。其次，“出現(xiàn)了一個聲音空間”；并且“聲音和視覺畫框之間出現(xiàn)了張力”。另外，周傳基還對電影從無聲片到有聲片的歷史以及電影聲音的各種構成因素、運作方式進行了研究。對于影像結構特性的另一個層次的研究是從有關的經(jīng)典理論，即蒙太奇和長鏡頭之爭出發(fā)的。1980年，周傳基、李陀發(fā)表《一個值得重視的電影美學學派》一文，較為系統(tǒng)地介紹了A.巴贊的長鏡頭理論，并提出了自己的看法。他們認為：中國歷來“對蒙太奇是很重視的，這當然無可非議。但我們今天是否可以兼采眾長，不一定再保持一邊倒？例如蒙太奇理論比起長鏡頭理論，對鏡頭的內(nèi)部結構，對單個鏡頭的表現(xiàn)力，注意得就不夠。”鄭雪萊、俞虹則撰文對蒙太奇和長鏡頭之爭表示了另一種觀點，他們在強調(diào)“以辯證思維為基礎的蒙太奇理論并沒有過時”的同時，對紀錄派理論表現(xiàn)出更多的批評意向。之后，又有許多文章對影像理論的這兩個層次進行了更為深入的研究。

（4）關于電影民族化問題的研究在60年代的基礎上得到了新的發(fā)展，這一方面表現(xiàn)在對這一主張的具體和深入的闡述上,另一方面表現(xiàn)在對這一口號本身的反思上。其中，堅持電影民族化口號并對其內(nèi)涵作了較為系統(tǒng)闡述的有羅藝軍不贊成提電影民族化口號并對自己觀點作出有力表述的有邵牧君。他在《“異中有同”辯》及一些文章中認為：“民族化”是一個針對外來文化的口號，它要求把外來文化的影響置于民族文化傳統(tǒng)的管轄之下。在文化問題上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹，與現(xiàn)代化步伐是不合拍的。新時期電影理論的發(fā)展，一個共同的傾向是對傳統(tǒng)命題全面反思，開創(chuàng)了中國電影理論史上一個空前活躍的時代。5談談對電影藝術民族化的看法。電影藝術民族化：堅持電影民族化，是對抗世界性文化趨同現(xiàn)象，保持民族文化特點的一種努力。主要表現(xiàn)在：內(nèi)容上、形式上，其中包括民族文化心理和社會風俗，民族審美意識情趣，人物形象的民族性格和行為方式。民族特色的電影語言和表現(xiàn)手法。早在80年代圍繞電影藝術民族化就有一些爭論。堅持電影民族化口號并對其內(nèi)涵作了較為系統(tǒng)闡述的有羅藝軍。他在1981年發(fā)表《電影的民族風格初探》及其以后有關文章中提出：電影的民族風格是內(nèi)容和形式的辯證統(tǒng)一，既表現(xiàn)在對社會生活的民族特色（人物的民族氣質(zhì)、社會環(huán)境、自然環(huán)境的民族風貌）把握上，也顯現(xiàn)在民族審美經(jīng)驗、審美習慣的追求中。這不是對古典文學、戲曲、國畫的某些技法、程式的生吞活剝，而是按照電影藝術的特性吸收傳統(tǒng)美學的精神。不贊成提電影民族化口號并對自己觀點作出有力表述的有邵牧君。他在《“異中有同”辯》及一些文章中認為：“民族化”是一個針對外來文化的口號，它要求把外來文化的影響置于民族文化傳統(tǒng)的管轄之下。在文化問題上鼓吹走“民族化”的道路，必然意味著今隨古制，崇尚國粹，與現(xiàn)代化步伐是不合拍的。個人對電影藝術民族化觀點：我們理當清楚，只有經(jīng)濟的強盛才有全球化的發(fā)言權，也只有確立了真正全球化的宏闊視野和思維才能毫不畏懼的抵御滾滾而來的全球化浪潮；一個民族的文化固然要靠獨特性支撐，但現(xiàn)代條件下,尤其需要以明了全球化背景的獨特性區(qū)別于一統(tǒng)天下的文化霸權圖謀。

現(xiàn)代社會的藝術生存之道必須有功利的考慮，把電影的生存作為基點，沒有理由拒斥市場嚴苛的選擇，也不可能回避全球化的現(xiàn)實；同時，藝術的發(fā)展之道又必須以民族文化的獨特性來回應一統(tǒng)化，沒有自己的鮮明特色，根本沒有理由立足于世界藝術之林并抗衡于藝術霸權的魔爪。民族化不是閉關鎖國的自我陶醉遮掩布，恰恰相反，它是全球化背景下藝術應當具有的多樣性重要組成部分，藝術的本性是多樣化，沒有多姿多彩的藝術花木，藝術花園的衰落指日可待。這里要強調(diào)的主要是：無論什么時候，一個民族的藝術特色的喪失都不可能屈就和增添全球化背景下的藝術生存可能性，相反，只會是藝術生存的窮途末路。

從某種意義上說，中國電影需要明確的是相反相成的認識，即既要開放并勇敢面對全球化浪潮，又要加強民族化藝術特色，從而立于中國電影藝術的不敗之地。廓清了這一認識，緊接著就要把如何加強藝術的民族化作為電影藝術發(fā)展的當務之急來處理。

首先，把握電影藝術共通性是藝術人性化觀念。應對全球化的良策，離不開民族人性的認識。尋找民族化最為簡潔的路徑是相信我們悠久藝術傳統(tǒng)的本質(zhì)是和世界人類一樣的人性情感追求，對愛的渴望、對親情的表現(xiàn)、對生命的珍惜，應當成為和世界溝通的民族優(yōu)美文化的根本。中國電影的情感寬容度已經(jīng)相當大，但藝術情感的表現(xiàn)力和多樣化還需要更豐富化。擯除死板的道德說教，回歸人的真實情感體驗，把民族自豪感和國家大義凝縮于美好深刻的情感表現(xiàn)之中，不但不會削弱教化價值，反而會增添內(nèi)在的感染力和廣泛的親和力。

其次，肯定文化差異性，強化藝術的新鮮感。實踐證明，每一民族文化都有其光彩的獨特處，電影藝術的語言似乎是共同的，但運用語言的方式和同一語言表現(xiàn)的語法和修辭差異構成了風格的千變?nèi)f化，特別重要的是，表現(xiàn)對象和內(nèi)容的差別是難以劃一的，藝術的真諦也就在此。新時期中國電影走向世界電影界的重要因素就是表現(xiàn)了民族文化的特色，盡管一些評論始終以迎合和屈就來加以褒貶，但藝術歷史將證明，中國電影藝術顯露的文化差異特點對于世界電影是作出了特色化貢獻。近年伊朗電影以及亞洲特色的電影藝術被世界矚目，也根源于民族文化的特色存在。中國電影只有扎實表現(xiàn)優(yōu)勢的特色文化生活，才不會拾人牙慧般趨浪趕潮而失去自身的獨有價值。

再次，發(fā)掘民族藝術的獨特創(chuàng)造性。中國電影的民族藝術表現(xiàn)曾經(jīng)在許多時期頗為光彩，30～40年代的現(xiàn)實主義電影，悲喜劇融合真實感人；50～60年代的一些藝術片也風格獨具意境成熟；新時期的4、5代導演的佳片民風情俗贏得世界青睞，90年代的新生導演也有不俗的風格之作引人注目?；仡櫰饋恚@里的因素包括了民族風格特色也包括民族文化的創(chuàng)造靈感。受到世界性關注的藝術一定是別具一格地產(chǎn)生藝術魅力并贏得異域共鳴，藝術永遠垂青于創(chuàng)造的差異性與情感的共鳴性的統(tǒng)一。中國電影的當下低谷不外乎被市場經(jīng)濟的規(guī)則打亂舊規(guī)卻沒有緩過精神創(chuàng)造新的民族風味，但被世界所關注并被好萊塢虎視耽耽的中國電影市場，有無窮的魅力，有藝術充分的施展余地，我們沒有必要拋棄中國藝術的長處，沒有理由不施展東方藝術的特色和創(chuàng)造力，在博大精深的文化傳統(tǒng)熏染下，放眼人類藝術的精華，中國電影的民族藝術特色一定會發(fā)揚光大。6改革開放20年，中國電影取得哪些成就？題材多樣、思想深度、藝術探索、紀實性、意識流、造型性探索等自1905年，第一部故事影片《定軍山》在北京豐泰照相館一架法國手搖攝影機上誕生，中國電影已經(jīng)走過了風雨兼程的百年。如果說20世紀80年代以前，中國電影經(jīng)歷了戰(zhàn)爭風云變幻、社會政治動蕩的大起大落的80年，那么后20年的中國電影，則是在一條醒悟、奮起、銳意改革、尋求突破、走向海外、追隨世界電影發(fā)展潮流的路上前行，亦取得了舉世矚目的成就。20世紀80年代初，中國電影人擺脫了“文革”厄境，在文藝改革開放的春風鼓動下，開始有意識地把中國電影作品送往國外交流，參加一些重要的國際電影節(jié)評獎活動。陳凱歌執(zhí)導的《黃土地》第一次榮獲了多項國際大獎。英文版《亞洲周刊》還把它評為過去25年亞洲最好的電影?！饵S土地》打開了中國電影的國際獲獎之路。此后張藝謀的影片《紅高粱》憑借其高超的電影表現(xiàn)手段，精彩的電影畫面語言，深厚的民族文化內(nèi)涵，一舉榮獲第38屆西柏林國際電影節(jié)大獎——“金熊獎”。進入20世紀90年代后，中國電影漸而揚威海外，在世界影壇上“遍地開花”。中國電影年年都給國人帶來新的驚喜。中國電影在當今國際影壇上占據(jù)了一席之地。中國電影第五代讓中國電影走向了市場。進入90年代之后，望著門前冷落車馬稀的電影院，中國的影迷們開始懷念起當年影院的繁華景象，并以悲觀的心情抱怨市場的衰落。其實，當年中國影院門前的熱鬧只能叫繁忙不能叫繁華，我們長期在計劃經(jīng)濟體制下享受的低票價福利也不能稱之為“市場”。中國真正的電影市場是在計劃經(jīng)濟的福利支撐停止之后“置之死地而后生”的，是最近十年伴隨著以中國電影第五代為主體的一批電影人的成熟而形成的。20年匆匆彈指一揮間，他們推動著中國電影一步步地走向市場。譽之者稱他們?yōu)橄虼蟊娍繑n，毀之者謂他們是向市場妥協(xié)。其實這其中的差距只在于你怎樣看待藝術與市場之間的關系。在擁有市場的基礎上實現(xiàn)思想啟蒙和藝術追求，是創(chuàng)作者走向成熟的體現(xiàn)，也是藝術走向進步的標志。在這一時期，中國的電影觀念和電影體制都發(fā)生了深刻變化，盡管仍然有人狹隘地將電影繼續(xù)定位于被無限夸大的政治功能，但越來越多的人們已經(jīng)達成了新的共識：電影不再僅僅是政治的工具、政策的宣傳手段，而是一種藝術、一種商品、一種具有廣義的社會心理功能的文化消費樣式。這一時期中國影壇出現(xiàn)了四世同堂的創(chuàng)作局面，"第三代"電影人謝晉、謝鐵驪、凌子風、水華、趙丹、謝添等重新煥發(fā)了青春；"第四代"電影人吳貽弓、謝飛、張暖昕、吳天明等以對電影語言的積極探索和對中國現(xiàn)實的人道關懷推動了中國電影美學的演變；而"第五代"張藝謀、陳凱歌、黃建新等人則以一種"弒父"姿態(tài)，用空間化的視聽意像和開放性的敘事形態(tài)結束了一個時代同時開啟了一種新的電影傳統(tǒng)；90年代以后，一批更年輕的被稱為"新生代"的電影人則將自我的當代體驗與世界性的電影潮流相融合，試圖為中國電影注入一種更現(xiàn)代的氣息……20年以前，西方世界對中國電影基本是無知的，在他們所撰寫的世界電影史上，幾乎找不到中國電影的位置，在亞洲只有擁有黑澤明、大島渚的日本電影?"載歌載舞"的印度電影還能在世界電影發(fā)展歷史上多少占有一席地位。但新時期20年，中國電影的成就卻使得任何關于世界電影的描述都不可能忽略中國的存在，一方面這是因為中國的國家地位在國際社會上正在得到世界公認，另一方面也是因為中國的電影成就在國際上的地位得到了世界的公認。7愛森斯坦和普多夫金在早期的不同有哪些？愛森斯坦講究沖突，如“雜?！?、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金強調(diào)連接作用。愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突后產(chǎn)生新的表象和概念。普多夫金強調(diào)連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯(lián)系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：他認為蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節(jié)、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。8結合實例淺談一下數(shù)字技術對電影藝術的影響（1）數(shù)字技術豐富了創(chuàng)作手段以前，電影攝影機是獲取畫面的唯一手段，通常一部電影的圖像和聲音是由攝影機和錄音機面對真實的人和環(huán)境記錄下來的，這種攝制工藝能夠模擬出現(xiàn)實世界的逼真感，也給電影賦予了重要的屬性即紀實性。計算機的出現(xiàn)宣布另外一種獲得逼真畫面手段的誕生。數(shù)字技術參與創(chuàng)造的畫面不僅能夠模擬真實，甚至能夠超越真實，實現(xiàn)難以想象的畫面效果，極大地拓展了電影藝術的表現(xiàn)空間。（此處可自由舉例，如ET，星球大戰(zhàn)等）數(shù)字技術變革了生產(chǎn)工藝數(shù)字技術的應用大大提高了電影制作的速度、效率和靈活性。數(shù)字高清晰度攝像機、非線性編輯等使以往繁復的制作工藝轉化為在電腦前輕按鍵盤或鼠標的創(chuàng)作過程。計算機化攝影機的使用使攝影機的功能超過了人的眼睛，它可以找到許多人眼無法看到的視角，拍攝人眼無法看到的東西，從而可以為我們提供更多的視覺奇觀。（舉例）（3）數(shù)字化開辟了電影業(yè)的新天地數(shù)字技術迅速進入電影的制作過程等于給電影注射了一劑強心劑，使得電影在繼續(xù)發(fā)揮其大銀幕高畫質(zhì)的同時呈現(xiàn)出造就視覺奇觀的能力，這是目前的電視所難以匹敵的。許多好萊塢的大片都是依靠數(shù)字技術取得了高額的票房。（舉例）（4）數(shù)字化從技術上加快了影視互動進程數(shù)字技術的應用，使電影和電視的后期制作過程一致，如數(shù)字特技、三維動畫等，電影的最新成果很快便推廣到電視中去，加快影視藝術的互動乃至一體化的進程。（5）數(shù)字技術豐富了電影語言，造就了新的電影時空數(shù)字技術為多維時空的建立提供了強大的手段。而且在數(shù)字技術的參與下，計算機能夠設計拍攝的運行軌跡，并且可以無限制地重復，再由數(shù)字技術合成，這樣就誕生了一種新的轉場方式。（舉例如駭客帝國里的子彈時間）數(shù)字技術帶來了對電影本質(zhì)的重新探求多年來人們一直在爭辯電影窨是用以記錄現(xiàn)實還是用以虛擬現(xiàn)實的。計算機創(chuàng)造出來的影像表明電影不僅可以不再是物質(zhì)現(xiàn)實的簡單復制，它所制造的“視覺謊言”也顛覆了傳統(tǒng)意義上的“真實”的概念。（如阿甘和美國總統(tǒng)的握手等，可任舉例）數(shù)字技術雖然可以帶來諸種優(yōu)點，但同時我們還要避免落入純數(shù)字化的誤區(qū)對技術的癡迷追求把醒來為電影藝術創(chuàng)作服務的技術手段游離出來單純來炫耀制作技術，成為數(shù)字技術應用的大忌。對技術的過分追求與執(zhí)著就意味著對電影本質(zhì)的漠視，一味追求感官刺激讓電影失去本身的意義。技術的外表不能代替人的思考，電影的本質(zhì)是什么事，要給觀眾講個什么樣的故事，滲透著導演的構思與創(chuàng)造。這種包含著人文內(nèi)涵的東西，是技術無法代替的。如何把數(shù)字技術與內(nèi)容有機聯(lián)系起來，讓數(shù)字技術為人物與劇情服務，是避免數(shù)字化誤區(qū)的良方。數(shù)字技術要更真切地傳達人類的情感，觸及人的心靈，使故事更加飽滿，更加動人。（適當舉例）9談談你對伊朗電影的認識(也可單問阿巴斯，可做名解)伊朗電影的歷史可以上溯到1900年的紀錄片。伊朗電影曾出現(xiàn)了兩次浪潮，第一次出現(xiàn)在伊斯蘭革命前的20世紀70年代，電影年產(chǎn)量大約為60－70部。以達魯什。默赫朱（＜乳牛＞，＜郵差＞，＜米娜環(huán)道＞＝為代表，開拓了伊朗鄉(xiāng)土寫實電影的先河。第二次浪潮發(fā)生在“兩伊戰(zhàn)爭”結束的1988年之后，伊朗新電影導演群體大多出身于8毫米實驗電影，其中有些人曾在歐洲、美國受過高等教育和電影訓練。較有代表性的人物有穆森?，敽振R爾巴夫(<沿街叫賣的小販>)，馬基德。麥吉迪(<天堂的孩子>，<天堂的顏色>，<小鞋子>)，賈法爾。帕納希和穆罕默德。阿里。泰拉比等，其中引領風潮的是阿巴斯。基亞羅斯塔米，他們大多把鏡頭對準兒童的純真世界。兒童電影是當代伊朗電影的一個黃金品牌，以兒童之眼來窺探，審視成人世界。代表作除了馬基德。麥吉迪的三部作品，還有阿巴斯的<何處是我朋友的家>，<家庭作業(yè)>，等。阿巴斯是當今伊朗最重要的電影導演。他沒有把鏡頭對準文明喧鬧的德黑蘭，而是伸向偏僻的鄉(xiāng)村；影片講述的也是具有伊斯蘭本土特色的故事，同時熔鑄了具有強烈東方色彩的哲學思考，賦予影片詩一般的意境。他也沒有拘泥于題材、故事、拍攝地點之類的具體細節(jié)因素，而是以這些因素為載體致力于表達人類共通的情感體驗，恐懼、友誼、生命、死亡等具有普遍性的主題，不斷地重復地出現(xiàn)在他的作品中。他的電影同時又是高度個人化的，具有典型的“作者電影”特征，他經(jīng)常身兼制片、編劇、導演和剪輯于一身，影片制作成本相對低廉。獨到的藝術手法豐富了當代電影語言，引起了人們對電影觀念的重新的思考。<櫻桃的滋味>是阿巴斯電影藝術迄今為止的頂峰之作。女性電影的發(fā)展。賈法爾。帕納希的“女人三部曲”：<當我成為女人時>，<生命的圓圈>呈現(xiàn)了伊朗女性在宗教，道德，政治重重禁忌之下的掙扎和逃避，<女人花>是伊朗電影中難得一見的一部表現(xiàn)愛情，探討婚姻的影片。導演用批判的目光審視著伊朗社會的男權至上思想和一夫多妻制。年僅20歲的女導演薩米拉1999年拍攝<黑板>獲得了53屆戛納電影節(jié)的評委會大獎。忍辱負重，樂觀豁達的民族精神，使伊朗電影杜絕了感傷主義的泛濫，如表現(xiàn)樂觀頑強的生命力是阿巴斯電影中一貫的主題。在藝術上，伊朗電影最大的特點是紀實性，大多啟用非職業(yè)演員，露天拍攝，自然光照。開放式的結尾，留下思考想像的余地。在世喧囂浮躁，在我們的感官被充滿暴力，色情的電影刺激得遲鈍麻木的今天，伊朗電影卻反璞歸真，以近乎手工作坊式的制作，以清閑質(zhì)樸，恬淡溫暖而又充滿哲理的影像風格，以友誼，寬容，愛，和睦相片這些久違的主題重新?lián)軇游覀兊男南遥呐d起印證了一句名言：越是民族的便越是世界的。10談談你對十七年電影的認識1949年新中國建立。出于對鞏固新生政權、樹立國家形象的考慮，執(zhí)政的中國共產(chǎn)黨認為仍有必要利用一切有效的輿論工具，在思想上繼續(xù)對人民群眾進行革命宣傳和教育。因此，“革命”被確指為一切新文藝的主導方向。在此背景下，電影作為具有最廣大的群眾性與普遍的宣傳效果的藝術形式，受到政府的極大重視。電影界也積極作出響應，把“革命電影”視作與新時代、新氣象相匹配的新電影。

所謂“革命電影”，最醒目的標記在于其特定的題材選擇?！啊吣辍蟹浅Ｖ匾曤娪邦}材的開掘，強調(diào)題材本身顯在的社會價值?！盵1](P19)而在一個極力強化電影宣傳教育功能的時代里，以富于真實性和切近感的故事去提示歷史、觀照現(xiàn)實，自然成為最能感染觀眾的方便而奏效的“靈丹妙藥”。于是我們看到，同時伸向過去與現(xiàn)在的革命歷史題材和革命現(xiàn)實題材影片共同構成了這一時期倍受青睞的兩大創(chuàng)作熱點。

革命歷史題材影片無疑是“十七年”電影最美、最豐碩的收獲之一。這一“隨著新中國電影的誕生而出現(xiàn)”的“新型電影樣式”[2](P19)，因其匯集了多種文化訴求而始終在時代風浪中保持了強勁的創(chuàng)作勢頭。從建國之初的《白毛女》算起，由《林則徐》、《甲午風云》、《風暴》、《翠崗紅旗》、《青春之歌》、《平原游擊隊》、《鐵道游擊隊》、《萬水千山》、《南征北戰(zhàn)》、《董存瑞》、《小兵張嘎》、《永不消逝的電波》等諸多作品構成的革命歷史題材影片系列，像一條綿延不斷、明亮搶眼的紅線，勾連起了17年支離破碎的電影創(chuàng)作，也在銀幕上為我們清晰地勾勒出從鴉片戰(zhàn)爭到新民主主義革命令人熱血沸騰的百年中國革命史?！皬慕▏跗谝恢钡?966年‘文革’開始，是中國戰(zhàn)爭影片創(chuàng)作最活躍的時期，也是影片數(shù)量最多的時期，約占全國電影總產(chǎn)量的30%。”從人物塑造的角度著眼，“十七年”主流電影無論是革命歷史題材創(chuàng)作，還是革命現(xiàn)實題材創(chuàng)作，其在影片中著力刻畫的角色幾乎清一色地都是工農(nóng)子弟兵。工農(nóng)兵形象歷史性地浮出水面，還與這一時期國家在文藝政策上的指導方針密切相關。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出的“文藝為人民服務，首先為工農(nóng)兵服務”的主導思想落實到電影界。革命電影獨特的視角將其富有時代氣息的題材及人物所涉的內(nèi)容盡收眼底，呈現(xiàn)出“勞動”和“斗爭”相交織的銀幕世界。大致來說，“勞動”的場景往往被置于新中國建設時期的大時代中予以熱情描繪，在反映現(xiàn)實的影片中，“建設”與“革命”、“勞動”與“斗爭”經(jīng)常交融在一起。集中“高度地反映偉大的現(xiàn)實”，努力宣傳社會主義思想，被確立為電影創(chuàng)作的主要價值導向。主題的嚴肅性，幾乎內(nèi)在地決定了多數(shù)革命電影選擇“正劇”樣式的必然性?！笆吣辍彪娪爸校瑪?shù)量最多、影響最大、成就最高、占主導地位的，就是所謂的“革命正劇”。這種樣式的電影通常采取二元對立的模式構筑情節(jié)(今昔對照)和人物(善惡分明)，立場鮮明，主題傾向顯露，以歌頌為主、以樹立正面英雄形象為要，通過戲劇化的情境設置、典型化的人物處理，直接抒發(fā)創(chuàng)作者的革命情懷；在鏡頭語言上，也形成了一套嚴謹?shù)谋磉_方式：“對英雄的仰拍與對反面人物的俯拍構成基本的鏡頭法則”。其他樣式的嘗試在無形的制約下或者難見天日、或者命運多舛。泛政治化時代里的電影凡在任何一方面與“革命”二字格格不入的，均被打入另冊，接受嚴苛的審查和批判。這當然會限制電影創(chuàng)作的活力。少數(shù)民族題材影片是開在十七年影苑中的一朵瑰麗的奇葩。如<阿詩瑪》，《五朵金花》，《劉三姐》，《冰山上的來客》。國際受到關注，但大多很難與觀眾見面。11談談你對臺灣新生代導演的認識臺灣新生代電影導演，指20世紀1987年至2000年，臺灣中國電影公司和民間公司出于商業(yè)及電影制作后續(xù)的考慮，先后任用年輕新導演執(zhí)導新片，形成一個比1982年第一波新電影導演人數(shù)更多、延續(xù)時間更久的臺灣新生代電影群體。新生代的青年導演，有著相同的政治、社會、文化背景。他們是特殊的一代，其歷史觀和世界觀的形成大異于當前臺灣信息(臺灣稱資訊)時代出生的“后輩”，又不同于50年代戒嚴時期的新電影導演的一輩，90年代臺灣政黨政治朝野斗爭、政權的輪換，兩岸關系以及臺灣社會關系、人際關系、家庭關系都處在調(diào)整中，人的命運以及人們的價值觀念、心理狀態(tài)都在轉型中動蕩、變化，給他們一生最深刻的印記，他們又在臺灣電影不景氣情況下，接受商業(yè)體制市場規(guī)律和游戲規(guī)則的考驗。在夾縫中成長，呈現(xiàn)了一種少有的老成持重的早熟。尋求自主獨立制片，多仰賴電影基金會的輔導金。新生代的創(chuàng)作環(huán)境比以前有較多的自主權，在資金渠道方面，“國片制作輔導金”占相當?shù)谋戎?，申請到一筆不少的輔導金，再與公營或民營電影公司合作。他們的影片具獨特的風格，偏重藝術品位。他們借鑒侯孝賢電影的推銷經(jīng)驗，參加電影節(jié)競賽，爭取外國片商的買主。新生代電影或深或淺承繼了新電影的精神和內(nèi)涵。這些新秀新作與新電影在紀實風格上有著相承關系，但也反對某種刻意形式主義。他們沿襲了侯孝賢等新電影導演的疏遠、冷凝、靜謐的風格，非戲劇化、非線性結構，以及由實景拍攝、長鏡頭、深焦、長拍定鏡，非職業(yè)演員的使用，追求一種樸實自然的形態(tài)、平平淡淡的節(jié)奏，敘述普通人特別是社會邊緣狀態(tài)的人日常的人生、日常的喜樂哀怨、日常的生老病死，突出人生的無序、無奈和無可把握。從各個角度，多個層面上試圖揭示這種表層現(xiàn)象下掩藏的社會真相。似乎想在一種生存環(huán)境的窘迫和壓抑狀態(tài)下，寫出人性的光明和陰暗、生命的艱辛和愉快。他們大都表現(xiàn)出對臺灣經(jīng)久不衰的政治熱情的疏離，不難發(fā)現(xiàn)這群臺灣電影新血不約而同地淡化前輩過于沉重的歷史感與社會包袱，在主題意識上更因解除戒嚴后的社會開放，迥異于過去新電影那樣不約而同地描繪臺灣成長經(jīng)驗。但就創(chuàng)作而言，沒有新電影那樣的歷史感和強烈的批判意識，而更多選擇了自己熟悉的日常生活，表白青年人的渴望、焦灼和想像。他們作品中的青春眷戀和城市空間與新電影歷史情懷和鄉(xiāng)土影像構成了鮮明對照。對現(xiàn)實的觀察和體驗，甚至包括對電影藝術美學潛力的發(fā)掘，都成為這一代電影文化的標志。他們非常敏銳而直接地反映著這些年間的政治混沌，道德、治安的敗壞，很多作品近乎荒誕地展示出臺灣社會的沮喪和挫敗、虛空與價值規(guī)范的解體，結局往往是更大的空虛。部分電影無論是在電影的制作方式，或是電影的敘事方式上都表現(xiàn)出一種鮮明的非主流、非常規(guī)，甚至反主流、反常規(guī)的取向。城市生態(tài)、邊緣人物、中產(chǎn)階級，成為他們電影主述對象。他們的作品以真實、真誠的態(tài)度，紀實地描述臺灣現(xiàn)代城市中形形色色人的處境、心理、愛情與性關系，具有現(xiàn)代感和修辭感。

有的導演在取材上也刻意挑戰(zhàn)道德禁忌，諸如同性戀、亂倫等等，藉以彰顯他們的“創(chuàng)作勇氣”。以同性戀挑戰(zhàn)銀幕上下的父權意識流，像蔡明亮的《愛情萬歲》里同性戀和異性戀并列；林正盛的《美麗在唱歌》著墨兩個少女私秘情欲。新生代真實地記錄著城鄉(xiāng)中的一些不被人注意到的邊緣人文化和低層民眾無奈的生活。自覺地尋找新題材，視覺風格強烈，具有濃厚的個人色彩；電影素質(zhì)強于人文素質(zhì)，藝術感覺強于生活感覺，巧思，類型多元又不斷更新。他們中，有的人執(zhí)著于自己的藝術追求，一種自戀而疏遠大眾的藝術。也有人重視在前衛(wèi)藝術與通俗藝術、批判意識與世俗意識、藝術性和商業(yè)性之間尋求平衡點。有意無意地模仿和借鑒后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)手法，諸如間斷的跳躍式結構，拼貼、解構、碎片式影像等等，或用立體交叉的敘事方式替代傳統(tǒng)的平面單線的敘事方式，用跳躍遞進的視覺思維替代傳統(tǒng)的線性因果的思維，用擴展聲畫張力關系的復調(diào)結構替代傳統(tǒng)的聲畫同一的畫面本位結構，用超日?；囊暵犜煨吞娲鷤鹘y(tǒng)的日常性的視聽再現(xiàn)。年輕導演注意對現(xiàn)代電影手法的借鑒與應用，崇尚不連貫、非邏輯的敘事，注重對人物主觀心理的探尋，往往喜歡分段式的敘述結構。他們有時故意打破敘事的連貫性，通篇都由內(nèi)心獨白來推動故事的進展。他們的影片時而呈現(xiàn)出冷靜的、近乎冷酷的畫面，時而又出現(xiàn)浪漫的造型。他們受DV影像的影響很大，通常讓攝影機隨意客觀地進行紀錄與敘事，或干脆用一種夢幻般的畫面與現(xiàn)實交錯在一起，并借助音樂、音響來表現(xiàn)心理活動，實驗性和形式類型多樣化。他們更明了體制生產(chǎn)的供需關系和游戲規(guī)則，力圖體現(xiàn)強烈的個人風格，又做得常規(guī)一些。多數(shù)年輕一輩的創(chuàng)作者則試圖證明自己有說好一個故事并和大多數(shù)觀眾溝通的誠意。有的在創(chuàng)作基調(diào)上，擺脫了新電影探索性深度帶來的曲高和寡和對社會的批判，轉而吸取好萊塢、香港的娛樂元素。在電影中不時滲入明星效應、流行音樂、廣告式宣傳，由港臺明星主演、穿插流行音樂，將電影拍得好看、有觀眾，能在市場有一席之地，做到“本土化”和“國際化”，連續(xù)在亞洲和世界名影展上得獎。

新生代的局限性。新生代的影片大多視野比較狹窄，人物比較平面，缺乏思想深度、情感深度和藝術深度。相對單一的社會、歷史經(jīng)歷，相對單調(diào)的人生、生命體驗作為一種局限，不可避免地體現(xiàn)在新生代的影片中，這批導演的電影素質(zhì)明顯強于他們的人文素質(zhì)，藝術感覺強于他們的生活感覺，形式力度強于他們的精神力度。有些新導演因個人生活經(jīng)驗的局限，或許太執(zhí)著于挖掘自我創(chuàng)作意圖的投射，忽略了觀眾的觀影經(jīng)驗和接受程度，放棄用一般觀眾了解的方式說故事，使得影片在臺灣叫好不叫座，難于在臺灣現(xiàn)存的電影商業(yè)體制中