大學(xué)試題(藝術(shù)學(xué))-電影史筆試（2018-2023年）真題摘選含答案

長(zhǎng)風(fēng)破浪會(huì)有時(shí)，直掛云帆濟(jì)滄海。大學(xué)試題(藝術(shù)學(xué))-電影史筆試（2018-2023年）真題摘選含答案（圖片大小可自由調(diào)整）卷I一.參考題庫(kù)(共30題)1.“新興電影運(yùn)動(dòng)”是在怎樣的歷史背景下產(chǎn)生和發(fā)展的？它在發(fā)展過(guò)程中經(jīng)歷了哪幾個(gè)階段？其代表性作品有哪些？2.為什么說(shuō)抗戰(zhàn)時(shí)期中國(guó)電影呈現(xiàn)出復(fù)雜的局面？3.左右翼電影人圍繞“軟性電影”展開(kāi)的論爭(zhēng)說(shuō)明了什么？4.談?wù)劽绹?guó)喜劇的代表人物和代表作品。5.在《一個(gè)國(guó)家的誕生》中格里菲斯創(chuàng)造和革新了哪些敘事方式？6.簡(jiǎn)述什么是舊好萊塢電影。7.理性電影8.法國(guó)“新浪潮”電影9.盧米埃爾兄弟的“活動(dòng)電影”10.1931年在上海放映了第一部有聲電影的影院是？11.何謂“優(yōu)質(zhì)電影”？12.《小城之春》13.年輕的第五代導(dǎo)演在80年代中期以新的藝術(shù)話語(yǔ)進(jìn)行激進(jìn)而積極的建構(gòu)活動(dòng)，于1983年下半年的《一個(gè)和八個(gè)》，呈異軍突起之勢(shì)，從而最為敏銳地反映了電影思潮的嬗變與轉(zhuǎn)換。請(qǐng)問(wèn)該位導(dǎo)演是誰(shuí)？14.謝晉導(dǎo)演的主要特點(diǎn)是什么？15.在新好萊塢導(dǎo)演中出現(xiàn)了哪兩種創(chuàng)作傾向？其特點(diǎn)分別是什么？代表人物是誰(shuí)？16.請(qǐng)簡(jiǎn)述20世紀(jì)90年代以后電影發(fā)展的新動(dòng)向。17.為什么說(shuō)格里菲斯的《黨同伐異》是一次“輝煌的失敗”？18.為什么說(shuō)1959年是新中國(guó)電影史上“難忘的1959年”？19.左翼電影運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)起伏的主客觀原因是什么？20.第二次現(xiàn)代主義電影的基本表征是什么？21.論述前蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的形成過(guò)程分成哪幾部分？22.紀(jì)實(shí)影片23.“傾向電影”24.從景別變化的角度談?wù)劇痘疖囘M(jìn)站》對(duì)電影思維做出的貢獻(xiàn)。25.初期“影戲”電影的主要特征是什么？26.后現(xiàn)代的基本精神是什么？27.戰(zhàn)后“靈魂的寫實(shí)主義”影片創(chuàng)作都有哪些代表性作品？為什么說(shuō)《小城之春》是“蒙塵的鉆石”？28.談?wù)勀銓?duì)“類型電影”的認(rèn)識(shí)。29.簡(jiǎn)述超現(xiàn)實(shí)主義電影的特點(diǎn).30.試論蔡楚生的電影成就及其在中國(guó)電影史上的地位。卷I參考答案一.參考題庫(kù)1.參考答案: 新興電影運(yùn)動(dòng)是在內(nèi)憂外患日益加劇的時(shí)代背景下興起的。1931年的“九一八”事變和1932年的“一二八”事變，把中華民族推到了生死存亡的邊緣。同時(shí)，政治的腐敗和經(jīng)濟(jì)的凋敝，又使廣大民眾與統(tǒng)治者的矛盾趨于尖銳化。社會(huì)的巨大變化和動(dòng)蕩，必然會(huì)對(duì)電影產(chǎn)生巨大的影響。首先，民族危機(jī)激發(fā)了全民性的愛(ài)國(guó)意識(shí)和救國(guó)愿望，觀眾對(duì)銀幕上的刀光劍影、柔情蜜意，已經(jīng)沒(méi)有任何興趣，甚至感到厭惡。其次，戰(zhàn)事的發(fā)生給電影業(yè)帶來(lái)重大的損失。要擺脫電影業(yè)自身的生存困境，就必須拍攝反映現(xiàn)實(shí)生活和大眾愿望的影片。 1933年2月，中國(guó)電影文化協(xié)會(huì)成立。它是一個(gè)群眾性組織，團(tuán)結(jié)了電影界各方面的知名人士，如鄭正秋、孫瑜、洪深、田漢、夏衍等。它以“認(rèn)清過(guò)去的錯(cuò)誤”、“探討未來(lái)的光明”、“建設(shè)新的銀色世界”為指導(dǎo)思想，為電影創(chuàng)作提出了明確的目標(biāo)，號(hào)召電影界人士共同高舉反帝反封建的旗幟，努力探尋中國(guó)電影的創(chuàng)新之路。 它的成立，標(biāo)志著“新興電影運(yùn)動(dòng)”正式全面展開(kāi)。 第一階段（1933年）：左翼電影的迅速崛起：《三個(gè)摩登女性》、《狂流》 第二階段（1934~1935年）：左翼電影在曲折中發(fā)展：《漁光曲》、《新女性》 第三階段（1936~1937年）：新興電影運(yùn)動(dòng)的重新高漲：《狼山喋血記》、《壯志凌云》2.參考答案: 抗戰(zhàn)的爆發(fā)結(jié)束了30年代電影的繁榮局面。中國(guó)電影被戰(zhàn)爭(zhēng)分成了國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)、上?！肮聧u”、淪陷區(qū)等不同部分。由于戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)下各地區(qū)環(huán)境的不同，各部分電影在思想和藝術(shù)面貌上都很不相同，中國(guó)電影出現(xiàn)了空前錯(cuò)綜復(fù)雜的局面?？箲?zhàn)時(shí)期國(guó)民黨統(tǒng)治區(qū)的電影絕大部分是服務(wù)于民族戰(zhàn)爭(zhēng)的抗日宣傳片。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，國(guó)統(tǒng)區(qū)的電影工作者共拍攝了十幾部抗日宣傳片，但其發(fā)展道路是十分曲折的。國(guó)民黨反動(dòng)派極力壓制這些影片的創(chuàng)作，特別是1941年國(guó)民黨發(fā)動(dòng)皖南事變后更加緊了迫害，使抗戰(zhàn)影片的攝制幾乎完全陷入了停滯狀態(tài)。 “孤島”電影工作者在艱難的條件下，經(jīng)過(guò)艱苦的努力，創(chuàng)作出了少數(shù)在思想和藝術(shù)上都取得了一定成績(jī)的影片，如歐陽(yáng)予倩編劇的《木蘭從軍》、于伶編劇的《花濺淚》、費(fèi)穆編導(dǎo)的《孔夫子》等，都以不同的方式表達(dá)了藝術(shù)家們的戰(zhàn)斗精神、民族氣節(jié)和思想藝術(shù)追求。1941年底太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，日軍進(jìn)占了租界，上海的電影創(chuàng)作也成了淪陷區(qū)電影的一部分。 日本侵略者在淪陷區(qū)控制的電影事業(yè)完全是服務(wù)于帝國(guó)主義欺騙和奴役中國(guó)人民侵略目的的。淪陷區(qū)電影主要分為以長(zhǎng)春和上海為中心的兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的部分，它們的運(yùn)行機(jī)制和創(chuàng)作面貌都有相當(dāng)大的不同?？偟膩?lái)說(shuō)，抗戰(zhàn)時(shí)期的中國(guó)電影，無(wú)論在哪個(gè)地區(qū)，無(wú)論是戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳片還是商業(yè)電影，與30年代電影相比，在藝術(shù)上都顯得粗糙得多。3.參考答案: “軟性電影”論者鉆研電影特性，尊重藝術(shù)規(guī)律，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用電影特有的形式和手段，表現(xiàn)和傳達(dá)感情與情緒，使觀眾產(chǎn)生共鳴而得到精神上的愉悅和慰籍。他們抵制“意識(shí)一元論”，反對(duì)空洞的宣傳，認(rèn)為這樣會(huì)把電影變成枯燥無(wú)味的思想教材。應(yīng)該說(shuō)，他們的這些主張?jiān)诶碚撋鲜怯锌扇≈幍?，在?shí)踐上也是有助于國(guó)產(chǎn)影片藝術(shù)水平的提高的。另一方面，“軟性電影”論者在強(qiáng)調(diào)電影的藝術(shù)特性的同時(shí)，不分青紅皂白地一概反對(duì)宣傳和教育。特別是在論戰(zhàn)中，把當(dāng)時(shí)的新興電影創(chuàng)作及其理論當(dāng)作抨擊的目標(biāo)，實(shí)際上使自己置于進(jìn)步的對(duì)立面。4.參考答案: 麥克·賽納特是美國(guó)喜劇片的創(chuàng)始人，為美國(guó)電影喜劇的第一個(gè)時(shí)期“棍棒喜劇”的形式開(kāi)辟了道路。賽納特的喜劇精神整整影響了一代人，其中包括默片時(shí)期的四大喜劇明星：查爾斯·卓別林、巴斯特·基頓、哈羅德·勞埃德、哈萊·朗東。巴斯特·基頓被稱作“大石臉”的假面具的背后，蘊(yùn)藏著機(jī)智、勇敢和復(fù)雜的喜劇沖突，他最優(yōu)秀的影片是自導(dǎo)自演的《大將軍》。 哈羅德·勞埃德，1925年的《大學(xué)新生》是他杰出的代表作品。 舉世聞名的查爾斯·卓別林是為默片喜劇作出最大貢獻(xiàn)的喜劇大師。1917年《安樂(lè)街》的問(wèn)世，是卓別林創(chuàng)作上的突破和轉(zhuǎn)折。以后的代表作品有：《移民》、《狗的生涯》、《田園詩(shī)》、《尋子遇仙記》以及后來(lái)的《淘金記》、《城市之光》、《摩登時(shí)代》、《大獨(dú)裁者》等大批優(yōu)秀影片。5.參考答案: 1、二元對(duì)立為基本線索的敘事結(jié)構(gòu)。二元對(duì)立在影片中是多方位的，它包括在情節(jié)上，如白人與白人的沖突以及白人與黑人的沖突；在情節(jié)板塊上，如內(nèi)戰(zhàn)前與內(nèi)戰(zhàn)后；在主題內(nèi)涵上，涵蓋了歷史全景與個(gè)人命運(yùn)；在場(chǎng)面關(guān)系上，遠(yuǎn)與近、動(dòng)與靜、多與少的對(duì)比關(guān)系的組接。 2、“平行敘事”——平行蒙太奇直至構(gòu)成高潮：“最后一分鐘的營(yíng)救”。在情節(jié)的發(fā)展過(guò)程中，它利用幾條情節(jié)線的同時(shí)展開(kāi)、不同場(chǎng)景來(lái)回往復(fù)，逐漸縮短畫面長(zhǎng)度，加快速度，利用懸念，加強(qiáng)緊張感。 3、現(xiàn)實(shí)主義的感染力。他從歷史事件中吸取素材和場(chǎng)景，不僅沿用歷史人物乃至實(shí)名，而且復(fù)制歷史場(chǎng)景。6.參考答案: 1930—1945年的15年間，好萊塢電影領(lǐng)導(dǎo)著世界電影的潮流，開(kāi)創(chuàng)了電影的一個(gè)“黃金時(shí)代”。舊好萊塢電影的特點(diǎn)是大規(guī)模的壟斷性企業(yè)；制片廠內(nèi)部分工精細(xì)，工業(yè)生產(chǎn)流水線式的制作模式；制片人中心制和明星制。舊好萊塢電影主要是類型片，如西部片、強(qiáng)盜片、音樂(lè)片、喜劇片、科幻片、家庭情節(jié)片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、警匪片、災(zāi)難片、懸念片等等。對(duì)于制片廠而言，電影首先是商品，其次是大眾娛樂(lè)，第三才是藝術(shù)。而且類型電影大都遵循戲劇化美學(xué)原則，嚴(yán)守“三一律”和戲劇沖突律，線索簡(jiǎn)單，銀幕形象類型化和人物性格臉譜化，追求唯美主義的審美情趣。代表影片有《亂世佳人》、《音樂(lè)之聲》、《關(guān)山飛渡》等。20世紀(jì)40年代末，由于受到“麥卡錫主義”和商業(yè)電視網(wǎng)的雙重打擊，舊好萊塢電影逐漸衰敗了。7.參考答案: 理性蒙太奇是吸引力蒙太奇思想的延伸和發(fā)展。1929年愛(ài)森斯坦發(fā)表了關(guān)于理性電影的綱領(lǐng)性文章《展望》。他認(rèn)為“理性電影是能夠克服邏輯語(yǔ)言和形象語(yǔ)言之間的不協(xié)調(diào)的唯一手段?！崩硇噪娪爸塾谟^眾，將吸引力蒙太奇的對(duì)情感的沖擊引導(dǎo)到激發(fā)觀眾對(duì)事物本質(zhì)意義的理性認(rèn)識(shí)上。他的局限性主要表現(xiàn)在否定、忽略個(gè)性形象，要求“類型化”，片面夸大群眾——集體群像的觀點(diǎn)。8.參考答案: 二戰(zhàn)后，法國(guó)電影處于低谷期，制作水平和題材內(nèi)容都很平庸，一些青年電影工作者以批評(píng)者的身份出現(xiàn)，很快闖入編導(dǎo)制片領(lǐng)域，以嶄新的電影觀念和革新的電影語(yǔ)言，給法國(guó)影壇以巨大的震動(dòng)，并且迅速影響和波及到歐洲、亞洲、美洲等地，使得世界電影藝術(shù)在60年代出現(xiàn)了革命性變革。這就是法國(guó)的“新浪潮”電影。它大致可歸為兩個(gè)松散的派別：《電影手冊(cè)》派（青少年題材為主）和“左岸”派（偏重于心理）。鮮明的作者性是這兩派得以聚為一體的共同牲特征。代表人物及作品：弗朗索瓦《四百下》；阿侖《廣島之戀》。9.參考答案: 盧米埃爾兄弟研制出了“活動(dòng)電影機(jī)”，作品的內(nèi)容，努力地去表現(xiàn)和復(fù)制現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際存在的事情和生活，而不是專門去為攝影機(jī)安排和搬演實(shí)際不存在的事情和生活。從盧米埃爾的影片中人們了解到，電影可以是“一種重現(xiàn)生活的機(jī)器”。盧米埃爾的絕大多數(shù)影片都是在紀(jì)錄著周圍世界的運(yùn)動(dòng)，他無(wú)意讓“活動(dòng)電影”成為一種敘事藝術(shù)。然而，盧米埃爾的“電影機(jī)的鏡頭是向世界開(kāi)放的”電影觀念，為我們研究電影美學(xué)奠定了更為廣闊的、更為科學(xué)的基礎(chǔ)。10.參考答案: 新光大戲院11.參考答案: 所謂“優(yōu)質(zhì)電影”是指那些力主從文學(xué)名著改編的、臺(tái)詞華麗的、舞臺(tái)味濃重的、程式化的電影，這類電影在畫面上講究布景漂亮，演員耀眼，但缺乏電影所特有的藝術(shù)內(nèi)涵。12.參考答案: 這是費(fèi)穆導(dǎo)演的以“文華”的名義發(fā)行的一部影片。由于影片在藝術(shù)上取得了高度的藝術(shù)成就，使之成為這一時(shí)期不同于“影戲”風(fēng)格的非主流電影創(chuàng)作的一個(gè)突出代表。《小城之春》描寫的只是一個(gè)小家庭中的一段情感波瀾，通過(guò)一個(gè)平淡且并不曲折的故事，在一定程度上反映了戰(zhàn)后一些知識(shí)分子和市民觀眾的苦悶心情。 這部影片一方面是費(fèi)穆一生藝術(shù)創(chuàng)作探索的高峰，另一方面也代表著近代中國(guó)電影在人物心理刻畫和民族風(fēng)格探索所取得的成就。影片中的情節(jié)結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景、人物設(shè)置等都被最大程度地加以簡(jiǎn)約化的處理了，從而得以騰出更大精力來(lái)細(xì)膩地揭示影片的思想內(nèi)涵?！缎〕侵骸返挠跋箫L(fēng)格在近代中國(guó)電影中也是獨(dú)樹(shù)一幟的。它以其舒緩的節(jié)奏，富于變化的長(zhǎng)鏡頭和空間表現(xiàn)直接傳達(dá)出大量敘事難以表達(dá)的思想信息，因此使這部影片顯得特別耐人尋味。13.參考答案: 張軍釗14.參考答案: 謝晉藝術(shù)生命力旺盛，優(yōu)秀影片一部接一部的涌現(xiàn)而且不斷在國(guó)內(nèi)外獲獎(jiǎng)。他的影片多取材于廣大人民群眾關(guān)注的重大社會(huì)內(nèi)容，開(kāi)掘深入；善于刻畫人物，特別創(chuàng)造了一系列的婦女形象；善于表現(xiàn)人情人性，以情動(dòng)人；熟悉觀眾的欣賞趣味，他拍的影片為國(guó)內(nèi)外廣大觀眾所喜愛(ài)。他繼承了我國(guó)主流電影的傳統(tǒng)并不斷加以豐富和完善。 例如《天云山傳奇》：（1）主題開(kāi)掘深刻?！短煸粕絺髌妗返谝淮嗡囆g(shù)地完整地在電影中反思從反右運(yùn)動(dòng)以來(lái)，我黨工作中左的錯(cuò)誤思想所帶來(lái)的后果，造成一代人的歷史悲劇。（2）塑造了一系列具有典型意義的人物。羅群、馮晴嵐、宋薇、周瑜貞、吳遙，等等。（3）從文學(xué)到電影。結(jié)構(gòu)：以人物的心理線索來(lái)結(jié)構(gòu)影片，尤其以宋薇的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)貫穿。電影表現(xiàn)手段的運(yùn)用：導(dǎo)演在分鏡頭劇本中，加強(qiáng)了人物的心理活動(dòng)，增加了不少表現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的閃回和幻覺(jué)，這大量地表現(xiàn)在宋薇的身上。充分發(fā)揮了電影多種表現(xiàn)手段的作用：燈光參與創(chuàng)作；主觀鏡頭的運(yùn)用；重視畫面后景的作用；注意通過(guò)人物日常生活動(dòng)作，表達(dá)人物特定的思想感情。15.參考答案: 兩種創(chuàng)作傾向：一種是以斯皮爾伯格和盧卡斯為代表的好萊塢的新主流模式。他們充分利用新科技成果，特別是數(shù)字化技術(shù)的新成果，改造電影的制作方法，突出強(qiáng)調(diào)電影的奇觀化、高新技術(shù)化效果，并預(yù)示了后電影時(shí)代的前景。另一類是以科波拉和斯科賽斯等人為代表的，則繼續(xù)在好萊塢強(qiáng)調(diào)故事的傳統(tǒng)敘事方式的同時(shí)，超越并改造了傳統(tǒng)電影的文化理念，突出了導(dǎo)演在影片中的文化意識(shí)，而不僅僅是一個(gè)技術(shù)工作者，在他們身上體現(xiàn)了完整的主體文化結(jié)構(gòu)，從而構(gòu)成了“新好萊塢”的新形象。16.參考答案: 20世紀(jì)90年代以后是電影新時(shí)期的發(fā)展，這一時(shí)期的影片呈現(xiàn)異彩紛呈的景象： 首先：商業(yè)片的生產(chǎn)、放映格局江山依舊。例如：好萊塢這個(gè)銀色夢(mèng)幻帝國(guó)依舊把包裝絢麗的神話盡可能推銷到每一個(gè)可能的電影市場(chǎng)上。（“大片”、“嚴(yán)肅商業(yè)片”）。 其次：藝術(shù)片發(fā)展呈現(xiàn)出兩大特點(diǎn)： 第一、新人的出現(xiàn)，預(yù)示了必然發(fā)生的換代現(xiàn)象已悄悄發(fā)生 第二、在各大電影節(jié)上，電影大國(guó)的電影與非電影大國(guó)的電影平分秋色。 最后：世界電影總體的發(fā)展呈現(xiàn)出社會(huì)化、生活化、哲理化、內(nèi)心化、數(shù)字化的發(fā)展趨勢(shì)。17.參考答案: 史詩(shī)般的《黨同伐異》既成為格里菲斯藝術(shù)創(chuàng)作的高峰，同時(shí)也成為他的藝術(shù)創(chuàng)作的終結(jié)。耗資數(shù)百萬(wàn)美元的巨片，經(jīng)濟(jì)遭到慘敗以至使他負(fù)債累累，他在影片敘事形式上的探索與實(shí)驗(yàn)，沒(méi)有被當(dāng)時(shí)的美國(guó)電影業(yè)和美國(guó)電影觀眾所接受。這并不奇怪，這部影片就是在今天也不能算作是通俗的作品。格里菲斯在《黨同伐異》之后幾乎是在以畢生的精力償還著這筆債務(wù)。然而，他為電影藝術(shù)的這種獻(xiàn)身精神卻激勵(lì)了20年代歐洲先鋒主義的電影藝術(shù)家們?！饵h同伐異》雖然在商業(yè)上遭到了失敗，但卻被后來(lái)的人們稱之為是一部“先鋒派的電影”，成為世界電影史上有口皆碑的“輝煌的失敗”。18.參考答案: 1959年被公認(rèn)為是新中國(guó)電影的第一個(gè)高峰。這個(gè)創(chuàng)作高峰的出現(xiàn)，首先是經(jīng)過(guò)十年的發(fā)展，電影工作者在思想、業(yè)務(wù)、創(chuàng)作各方面都趨于成熟，而且同時(shí)又與特殊的歷史機(jī)遇有關(guān)。1959年是建國(guó)十周年，盡管此前經(jīng)歷了反右斗爭(zhēng)和“拔白旗”的挫折，但在政府的號(hào)召下，電影工作者又一次將電影創(chuàng)作推向高潮，推出了一大批好的電影作品，作為國(guó)慶十周年的獻(xiàn)禮。這些影片無(wú)論從政治上、藝術(shù)上、技術(shù)上，都達(dá)到了50年代的最高水平。它們的出現(xiàn)，使得一時(shí)間銀幕上佳作紛呈，好評(píng)如潮。1959年也被稱作是新中國(guó)電影史上“難忘的1959年”。19.參考答案: 1932年到1933年，在“一·二八”事變后人民抗日熱情不斷高漲的形勢(shì)下，左翼電影迅速興起，出現(xiàn)了一批思想觀點(diǎn)鮮明，藝術(shù)上也有一定成就的影片。如《姊妹花》、《漁光曲》轟動(dòng)一時(shí)。這是左翼電影的第一個(gè)高潮。但是由于革命斗爭(zhēng)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的不足，左翼電影工作者也在一定程度上對(duì)政治斗爭(zhēng)形勢(shì)的嚴(yán)酷性估計(jì)不足，有的影片確實(shí)存在著藝術(shù)表現(xiàn)相對(duì)粗糙稚拙和革命內(nèi)容表達(dá)得過(guò)于直露等問(wèn)題，國(guó)民黨反動(dòng)當(dāng)局采取了嚴(yán)厲的鎮(zhèn)壓措施。左翼電影出現(xiàn)了低潮。 但另一方面，嚴(yán)峻形勢(shì)的壓力也促進(jìn)了左翼電影工作者的成長(zhǎng)和成熟。他們開(kāi)始嘗試以更巧妙隱晦的題材選擇、敘事方式和視聽(tīng)語(yǔ)言，曲折地宣傳反帝抗日思想和隱約地揭示社會(huì)的黑暗。通過(guò)以同情的筆調(diào)深入描寫勞動(dòng)人民的苦難生活和熱情歌頌積極正直的人生態(tài)度的影片來(lái)堅(jiān)持左翼電影陣地?！渡衽?、《桃李劫》等就是在這種形式下拍攝的。在進(jìn)步電影工作者的努力下，這段白色恐怖最嚴(yán)峻的時(shí)期卻成了30年代電影藝術(shù)探索最活躍、成果最輝煌的一個(gè)階段。 1935年“華北事變”和“一二·九”運(yùn)動(dòng)以后，民族危機(jī)的進(jìn)一步加深和人民抗日要求的重新高漲，推動(dòng)著左翼電影運(yùn)動(dòng)也重新轉(zhuǎn)向高漲，出現(xiàn)了“國(guó)防電影”的新高潮。這一時(shí)期的電影創(chuàng)作更加成熟、風(fēng)格樣式也更加豐富多彩了。如《壓歲錢》、《十字街頭》、《馬路天使》等影片達(dá)到了較高的成就。20.參考答案: ①在主題內(nèi)容上，主要表現(xiàn)在現(xiàn)代社會(huì)中人對(duì)自身的存在、與他人關(guān)系中所產(chǎn)生的困惑、無(wú)助、迷失等的探索 ②人物缺乏鮮明的個(gè)性特征和明確的行為目的 ③事件的發(fā)展沒(méi)有確定的因果關(guān)系，偶然性成為決定的因素 ④敘事過(guò)程中常常將敘事元素省略，造成敘事省略，并形成事件或人物的歧義或多義；這就是通常所說(shuō)的含混性特征。21.參考答案: 大致由三個(gè)部分組成的：一是準(zhǔn)備部分：蘇聯(lián)的吉加—維爾托夫是紀(jì)實(shí)電影的開(kāi)創(chuàng)者之一，他創(chuàng)立了“電影眼睛派”但在強(qiáng)調(diào)“客觀”表現(xiàn)事物的同時(shí)，又強(qiáng)調(diào)“分析”，提出“真實(shí)的詩(shī)意”觀念。維爾托夫表現(xiàn)出蘇聯(lián)電影特有的政治傾向性。庫(kù)里肖夫是世界電影史上第一位實(shí)踐并得出完整的理論的電影家，他的認(rèn)識(shí)指出了蒙太奇的技術(shù)特性，但只是一種分段原則，是關(guān)于電影美學(xué)基礎(chǔ)的蒙太奇，還沒(méi)有成為電影思維的蒙太奇。 二是完成部分。將蒙太奇上升為一種電影哲學(xué)，由愛(ài)森斯坦和普多夫金共同完成的。從三個(gè)功能來(lái)理解，一個(gè)功能是敘事蒙太奇，第二個(gè)功能是藝術(shù)蒙太奇，第三個(gè)功能是思維蒙太奇或蒙太奇思維。愛(ài)森斯坦將蒙太奇思想提高到認(rèn)識(shí)論的高度，確立了以沖突、斗爭(zhēng)為核心的蒙太奇思想。三是充實(shí)部分。普多夫金的理論更傾向于現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，更賦予修辭色彩。人們通常將他的理論特性說(shuō)成是“演繹的”。22.參考答案: 紀(jì)實(shí)是電影的本性，將外部世界正在發(fā)生的事件運(yùn)用攝影機(jī)拍攝下來(lái)，以達(dá)到紀(jì)實(shí)的目的。電影誕生早期出現(xiàn)的三種創(chuàng)作趨向中，盧米埃爾兄弟所拍攝的影片其內(nèi)容就是將實(shí)際發(fā)生的事如實(shí)地記錄下來(lái)，并沒(méi)有另外做過(guò)掩飾、安排。這種影片可以說(shuō)是早期的紀(jì)錄片，他們的紀(jì)實(shí)影片代表了一種現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神，成為電影現(xiàn)實(shí)主義思潮的源頭。23.參考答案: 指日本軍國(guó)主義時(shí)期，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的一種用隱諱曲折的手法對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判的影片。大數(shù)創(chuàng)作都以暴露現(xiàn)實(shí)社會(huì)中問(wèn)題為主題，而一般都表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作傾向和人道主義的精神。24.參考答案: 《火車進(jìn)站》中攝影機(jī)被固定在站臺(tái)的某處進(jìn)行拍攝，隨著時(shí)間的推移，在火車不斷駛進(jìn)站臺(tái)的過(guò)程中，觀眾看到的火車形象經(jīng)歷了從遠(yuǎn)景、中景、近景到特寫等的景別變化，而且軌道從畫面近處延伸至遠(yuǎn)處的消失點(diǎn)也構(gòu)成了一個(gè)精深鏡頭。這個(gè)鏡頭為研究景別和精深提供了先例，對(duì)后來(lái)的攝影理論發(fā)展有著積極的作用，25.參考答案: （1）中國(guó)電影從無(wú)到有，奠定了事業(yè)發(fā)展的經(jīng)濟(jì)和技術(shù)基礎(chǔ)。 （2）初期的創(chuàng)作實(shí)踐是中國(guó)電影藝術(shù)的開(kāi)端。主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是開(kāi)拓了向姊妹藝術(shù)（特別是戲劇）學(xué)習(xí)的道路，初步形成了中國(guó)電影藝術(shù)的主流風(fēng)格傳統(tǒng)。二是初步探索和掌握了電影藝術(shù)的一些基本規(guī)律和表現(xiàn)技巧，為以后的發(fā)展積累了經(jīng)驗(yàn)。 （3）作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的初期中國(guó)電影是當(dāng)時(shí)中國(guó)半殖民地半封建文化的組成部分。 （4）初期電影的強(qiáng)烈的商業(yè)投機(jī)性窒息和束縛著電影生產(chǎn)力的發(fā)展。 （5）初期中國(guó)電影在技術(shù)和藝術(shù)技巧方面都落后于同期世界電影的發(fā)展水平。26.參考答案: 后現(xiàn)代精神是指后現(xiàn)代思想在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)，既是一種當(dāng)代的精神，也是一種古老的精神。無(wú)中心、無(wú)深度、無(wú)原則、消解電影是它的基本精神。27.參考答案: 《小城之春》公映后，一度被認(rèn)為是小資產(chǎn)階級(jí)的無(wú)病呻吟，在相當(dāng)一個(gè)時(shí)期沒(méi)有得到公正的評(píng)價(jià)。直到上世紀(jì)80年代，影片才被重新發(fā)現(xiàn)，受到理論界高度重視。本片還被海外影評(píng)家譽(yù)為中國(guó)電影史上最偉大的影片。《小城之春》就像一塊“蒙塵的鉆石”，隨著人們對(duì)它的重新認(rèn)識(shí)，定會(huì)放射出越來(lái)越奪目的光彩。28.參考答案: 所謂的“類型電影”，是由不同的題材或技巧所形成的不同的影片范式。在20年代末，美國(guó)類型電影：西部片、喜劇片、強(qiáng)盜片、恐怖片、歌舞片和戰(zhàn)爭(zhēng)片等，已經(jīng)初具規(guī)模。類型規(guī)范了影片的敘事時(shí)空和形式技巧，凡是不適應(yīng)類型要求的題材和處理手法，均被視為有可能導(dǎo)致失敗的風(fēng)險(xiǎn)。類型和票房也變?yōu)楹饬縿?chuàng)作者能力的尺度，創(chuàng)作者必須抑制個(gè)性的發(fā)揮，就范于一定的類型模式。在好萊塢三、四十年代，最突出的類型電影：喜劇片、西部片、強(qiáng)盜片和音樂(lè)歌舞片。 好萊塢類型電影的制作和類型電影觀念的發(fā)展，盡管在某種程度上豐富了電影的敘事形式和敘事語(yǔ)言，但從整體上看，好萊塢類型電影的敘事模式，仍舊隸屬于戲劇性的敘事模式。類型片強(qiáng)調(diào)影片故事情節(jié)取勝，人物關(guān)系也從屬于情節(jié)關(guān)系。好萊塢強(qiáng)調(diào)連貫性的剪輯和流暢性的時(shí)空組合，以利于一環(huán)扣一環(huán)的封閉的因果關(guān)系的線性發(fā)展。影片的情節(jié)和鏡頭也遵循著邏輯的發(fā)展，竭力造成時(shí)空的連貫性，便于得到觀眾的認(rèn)同。封閉的結(jié)構(gòu)模式造成了影片大團(tuán)圓的結(jié)局，也決定了影片人物和環(huán)境的假定性和不真實(shí)性。這一敘事模式還帶來(lái)了一系列技巧和手段的封閉性。29.參考答案: 第一，暴力與死亡； 第二，性與色情； 第三，迷亂的心緒； 第四，對(duì)局部細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)分析。30.參考答案: 蔡楚生走的是一條現(xiàn)實(shí)主義、電影民族化的藝術(shù)創(chuàng)造道路。他導(dǎo)演的影片大都深刻地揭示了近代中國(guó)的社會(huì)矛盾，控訴舊中國(guó)的社會(huì)、統(tǒng)治階級(jí)的腐敗，傾吐人民大眾的心聲，呼喚黎明解放的到來(lái)。他導(dǎo)演的影片藝術(shù)特色鮮明，故事曲折動(dòng)人，有頭有尾，人物性格刻劃細(xì)膩入微，內(nèi)涵豐富，從多側(cè)面表現(xiàn)了中華民族傳統(tǒng)的倫理道德。 蔡楚生的代表作是《漁光曲》和《一江春水向東流》（與鄭君里合導(dǎo)）。這兩部影片都分別創(chuàng)造了三、四十年代國(guó)產(chǎn)影片最高上座紀(jì)錄。特別是《一江春水向東流》非常典型的體現(xiàn)了他善于動(dòng)用電影藝術(shù)的綜合手段，從觀眾的審美要求和欣賞心理出發(fā)，采取對(duì)比手法，謳歌真、善、美，鞭韃假、惡、丑的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。這部史詩(shī)式的影片有著遼闊的社會(huì)背景，事件紛繁，人物眾多，關(guān)系復(fù)雜，時(shí)間跨度大。但影片脈絡(luò)清楚，層次分明，首尾呼應(yīng)默契，時(shí)空轉(zhuǎn)換不露痕跡。 這是蔡楚生嫻熟地運(yùn)用我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)技巧所獲得的良好藝術(shù)效果。特別是他吸收章回小說(shuō)及戲曲展開(kāi)情節(jié)的手法，并運(yùn)用電影蒙太奇手段用交叉和對(duì)比相結(jié)合的形式，在同一時(shí)間下轉(zhuǎn)換空間，使之情節(jié)步步展開(kāi)，直至高潮結(jié)局。蔡楚生編導(dǎo)的影片深為中國(guó)廣大觀眾所喜愛(ài)，在中國(guó)電影史上占有重要的地位。卷II一.參考題庫(kù)(共30題)1.伯格曼的影片在國(guó)外尤其是美國(guó)獲得了令人矚目的市場(chǎng)效益，其社會(huì)原因是什么？2.麥克盧漢主義3.為什么說(shuō)法國(guó)先鋒派電影的消退是30年代的必然結(jié)果？為詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影提供了哪些寶貴成果？4.經(jīng)典好萊塢敘事理論5.什么是“斯大林神話”？它對(duì)蘇聯(lián)電影業(yè)造成了怎樣的惡果？6.蘇聯(lián)攝影技巧學(xué)派7.巴贊對(duì)電影理論研究的主要貢獻(xiàn)是什么？8.《老井》9.主旋律電影10.《月球旅行記》11.簡(jiǎn)答“新好萊塢”在敘事觀念上發(fā)生了哪些深刻的變化？12.雷諾阿發(fā)現(xiàn)的兩個(gè)在表演上的重要原則是什么？舉例說(shuō)明。13.從《林家鋪?zhàn)印氛勊A的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格。14.介紹新現(xiàn)實(shí)主義的產(chǎn)生和發(fā)展。15.80年代中期開(kāi)始直至蘇聯(lián)解體，蘇聯(lián)政府對(duì)電影事業(yè)的政策有了何種改變？16.“木乃伊”情結(jié)17.由格里菲斯開(kāi)創(chuàng)并由好萊塢在以后的幾十年逐步豐富完善的經(jīng)典好萊塢創(chuàng)作理論具有哪幾個(gè)基本特征？18.試分析奧迅威爾斯的《公民凱恩》，解析其的反好萊塢主流的表現(xiàn)？19.雷諾阿在視聽(tīng)語(yǔ)言上的創(chuàng)新使電影畫面與觀眾的關(guān)系發(fā)生了哪些改變？20.第二符號(hào)學(xué)與第一符號(hào)學(xué)的關(guān)系是什么？它與第一符號(hào)學(xué)相比在研究對(duì)象上有哪些拓展？21.好萊塢的類型片分為哪些？都有哪些各自的特點(diǎn)？22.好萊塢喜劇片23.“領(lǐng)袖片”24.請(qǐng)簡(jiǎn)述格里菲斯的電影敘事觀念。25.奧伯豪森宣言26.簡(jiǎn)述“電影手冊(cè)派”與“左岸派”的異同。27.第四代導(dǎo)演電影的現(xiàn)實(shí)主義精神體現(xiàn)在哪些方面？28.市民電影29.簡(jiǎn)要論述一下法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)。30.“戰(zhàn)時(shí)派”卷II參考答案一.參考題庫(kù)1.參考答案: 原因在于他的影片中有許多大膽的關(guān)于性的畫面和鏡頭。對(duì)于還在審查制度嚴(yán)格把關(guān)的情況下的美國(guó)市場(chǎng)，伯格曼的電影對(duì)美國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)倒成了一個(gè)稀有的現(xiàn)象。1960年代后他的影片就開(kāi)始在美國(guó)等地滯銷，它們的觀眾群逐步局限于知識(shí)分子群中，其原因是因?yàn)槊绹?guó)的審查制度松弛，以致取消了。2.參考答案: 傳播學(xué)認(rèn)為人類文明史，就是訊息傳播史，因?yàn)楹w了文化的基本內(nèi)涵，而訊息傳播的方式則決定了歷史的方向。3.參考答案: 原因是30年代遍布全世界的政治運(yùn)動(dòng)的高漲，工人階級(jí)的利益開(kāi)始受到普遍關(guān)注，反映現(xiàn)實(shí)生活題材受到了更多觀眾的歡迎，于是現(xiàn)實(shí)主義就自然成了最佳選擇。深層次原因?yàn)椋合蠕h派在電影語(yǔ)言上碰到了不可逾越的難題，電影無(wú)法擺脫“現(xiàn)實(shí)”這一電影的中介物而直接表現(xiàn)心靈。先鋒派在消退中留下了它對(duì)人的心靈開(kāi)發(fā)的成果，那就是著意于對(duì)人與自然的詩(shī)性的發(fā)現(xiàn)，維果、伊文思等人已將詩(shī)意引到了現(xiàn)實(shí)主義大門口。4.參考答案: 在20世紀(jì)30年代的好萊塢逐漸形成，其支配性的力量至今在好萊塢乃至國(guó)際商業(yè)電影領(lǐng)域中仍然發(fā)揮極其重要的作用，基本上有攝影、場(chǎng)面調(diào)度和剪輯方面的常規(guī)慣例組成，其目的在于把虛構(gòu)的事件、人物和時(shí)空自然粘合在一起加以流暢地展現(xiàn)，并最終給與觀眾貌似真實(shí)之感。它的基本特征是戲劇化的敘事結(jié)構(gòu)、類型化的人物形象和自然流暢的連續(xù)剪輯。5.參考答案: 1945年至1953年被稱為蘇聯(lián)電影荒年期，斯大林將蘇聯(lián)人民二戰(zhàn)與衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)勝利成果占為己有，變本加厲地推行“個(gè)人迷信”“個(gè)人崇拜”。蘇聯(lián)生產(chǎn)了一大批后來(lái)被稱為“斯大林神話”的影片，影片中斯大林被塑造成神，歪曲了現(xiàn)實(shí)偽造了人物形象。與此同時(shí)，蘇共中央對(duì)電影工作者發(fā)動(dòng)斗爭(zhēng)，斯大林甚至親自過(guò)問(wèn)影片創(chuàng)作，壓制了電影工作者與蘇聯(lián)人民的創(chuàng)造力和積極性，電影創(chuàng)作遭到嚴(yán)重破壞。1952年蘇聯(lián)電影產(chǎn)量?jī)H5部。6.參考答案: 1920年，普多夫金與阿納托里?格洛夫尼亞一起創(chuàng)立了“蘇聯(lián)攝影技巧學(xué)派”，強(qiáng)調(diào)了被愛(ài)森斯坦忽略的一面，即“人的形象”的探索。7.參考答案: 巴贊完整的總結(jié)了新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作成果，為新浪潮奠定了基礎(chǔ)；他創(chuàng)辦的《電影手冊(cè)》影響了一代人的電影研究，他奠定了戰(zhàn)后電影理論的基礎(chǔ)，指出了戰(zhàn)后電影發(fā)展的方向。他認(rèn)為電影應(yīng)該是一種真正的通俗藝術(shù)，應(yīng)該用優(yōu)秀的影片創(chuàng)造觀眾。他的美學(xué)思想和基礎(chǔ)有兩個(gè)方面自稱：一是電影本體論體系；核心是真實(shí)論，即再現(xiàn)事物的原貌，包括“木乃伊情結(jié)”、再現(xiàn)世界的完整性、在電影中擯棄人的介入。二是電影語(yǔ)言史的進(jìn)化。8.參考答案: 是中年導(dǎo)演吳天明1987年完成的故事片，在東京國(guó)際電影節(jié)榮獲：故事片大獎(jiǎng)、最佳男演員獎(jiǎng)、國(guó)際電影批評(píng)家聯(lián)盟特別獎(jiǎng)、東京都知事獎(jiǎng)，《老井》將中國(guó)優(yōu)秀影片推進(jìn)到世界電影的先進(jìn)行列。影片在總體上體現(xiàn)了一種精神，象征著中華民族的形象，既原始、愚昧、落后，又頑強(qiáng)、堅(jiān)韌、耐勞，具有強(qiáng)大的生命力，充分體現(xiàn)出中華民族內(nèi)在的力量。影片的人物性格具有復(fù)雜性，主題具有多義性，編導(dǎo)以近乎嚴(yán)峻的態(tài)度面對(duì)生活，反映生活，絲毫不回避現(xiàn)實(shí)生活中的問(wèn)題，也體現(xiàn)出藝術(shù)家面對(duì)生活、改變現(xiàn)狀的勇氣和力量。總之，《老井》的出現(xiàn)，將當(dāng)代中國(guó)電影推向一個(gè)新的高度。9.參考答案: 一種有著類型電影傾向的主要表達(dá)國(guó)家主流意識(shí)、體現(xiàn)民族精神、弘揚(yáng)民族文化和主流文化秩序的電影類型，在90年代主要是主流電影，體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期國(guó)家對(duì)于電影工業(yè)的扶植和對(duì)于體現(xiàn)意識(shí)形態(tài)國(guó)家意志的軟性要求，是一種功能性較強(qiáng)而娛樂(lè)性稍弱的電影類型。目前有中心轉(zhuǎn)化的趨勢(shì)，教化興趨向緩和，開(kāi)始走向注重故事情節(jié)包裝和商業(yè)化的敘事策略。主要類型有：重大革命歷史題材影片（《大決戰(zhàn)》、《周恩來(lái)》、《重慶談判》）、倫理道德片（《離開(kāi)雷鋒的日子》、《被告山杠爺》）、獻(xiàn)禮片（《國(guó)歌》、《共和國(guó)之旗》）、商業(yè)化主旋律電影（《黃河絕戀》、《紅河谷》）。10.參考答案: 法國(guó)電影導(dǎo)演梅里埃于1902年攝制完成的作品，全長(zhǎng)14分鐘，分30個(gè)場(chǎng)景，接近現(xiàn)代電影的單本長(zhǎng)度，影片講述了一群天文學(xué)家到月球上旅行探險(xiǎn)的經(jīng)歷。影片將科學(xué)與魔術(shù)、夢(mèng)幻與聯(lián)想相結(jié)合，重建了一個(gè)想象的世界。該片的最大價(jià)值在于梅里埃驗(yàn)證了電影的敘事力和表現(xiàn)力，但導(dǎo)演的敘事觀念還是停留在戲劇舞臺(tái)模式上，而且在空間關(guān)系的處理上出現(xiàn)了非常生硬的連接。11.參考答案: 它在敘事觀念上帶來(lái)了許多深刻的變化： 1、美國(guó)式的“作者論”思想，強(qiáng)調(diào)突出個(gè)人風(fēng)格； 2、對(duì)傳統(tǒng)不再采取經(jīng)典的態(tài)度，即在敘事上突破了以線性的因果關(guān)系為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)方式，在人物處理上的非英雄化； 3、出現(xiàn)多種類型片相融合的傾向。更注重對(duì)人物心理反映的刻畫，以更開(kāi)放的態(tài)度來(lái)對(duì)待對(duì)影片的多義性的讀解。12.參考答案: 雷諾阿發(fā)現(xiàn)的兩個(gè)表演上的原則： ①演員在畫面呆的時(shí)間越長(zhǎng)，越具有真實(shí)性 ②人物的出入場(chǎng)不必通過(guò)“切”來(lái)表現(xiàn)，而是在鏡頭移動(dòng)中自由地出入，也就是打掉了第四堵墻。13.參考答案: 影片《林家鋪?zhàn)印肥窍难芨鶕?jù)茅盾的同名小說(shuō)改編，是“十七年電影”中諸多以名著改編的方式成為銀幕經(jīng)典的創(chuàng)作范例之一。導(dǎo)演水華以極其凝煉雋永的筆觸，描繪了一幅30年代遭受戰(zhàn)亂沖擊的我國(guó)江南某鎮(zhèn)的生活圖景，簡(jiǎn)潔地勾勒出了飽經(jīng)帝國(guó)主義、封建主義、官僚資本主義壓榨的中國(guó)社會(huì)的縮影--林家鋪?zhàn)拥拿\(yùn)變化圖。 從該片中我們能夠看出水華導(dǎo)演的水華的影片具有深刻的思想內(nèi)容和鮮明的民族風(fēng)格，場(chǎng)景樸實(shí)而又具有濃郁的生活氣息，色調(diào)變化豐富，導(dǎo)演處理上既注意了藝術(shù)上的整體性，細(xì)節(jié)處理又很講究。具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩、深沉、含蓄，洋溢著強(qiáng)烈的革命激情和濃郁的民族特色。14.參考答案: 意大利新現(xiàn)實(shí)主義是在戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟上產(chǎn)生的，貧困和苦難構(gòu)成了新現(xiàn)實(shí)主義的前提條件。 1、它破除了在意大利電影是中產(chǎn)階級(jí)的愛(ài)好的現(xiàn)象。 2、意大利面臨的社會(huì)困境始終沒(méi)有得到改變。 3、戰(zhàn)后意大利相對(duì)完好保存了電影設(shè)備，電影人具有了必備的物質(zhì)條件。 發(fā)展歷程： 1、奠基之作。1942年，維斯康蒂拍攝了《沉淪》，影片中出現(xiàn)了普通人的生活，但新現(xiàn)實(shí)主義在這時(shí)還只是一個(gè)在理論界討論的問(wèn)題。許多人都賦予了新現(xiàn)實(shí)主義不同的內(nèi)涵，但在一點(diǎn)上取得了共識(shí)，即反對(duì)或不滿當(dāng)時(shí)充斥意大利影壇的浮夸、膚淺； 2、全盛期。1945-1947年羅西里尼拍攝了《羅馬，不設(shè)防的城市》、《游擊隊(duì)》、《德意志，零年》三部影片，標(biāo)志著“新現(xiàn)實(shí)主義”進(jìn)入全盛期。還有桑蒂斯主要關(guān)注解放后意大利農(nóng)村的艱苦生活和不平等現(xiàn)象，代表作《羅馬11時(shí)》；德西卡的《偷自行車的人》是新現(xiàn)實(shí)主義最經(jīng)典的影片。15.參考答案: 蘇聯(lián)新領(lǐng)導(dǎo)層提出“公開(kāi)化”政策并宣布進(jìn)入“重建”時(shí)期。反映在電影界，首先是對(duì)制片廠的管理制度進(jìn)行全面改革，包括：解禁原先被禁止放映的一部分影片；為一些受批判的電影工作者平反，提供工作條件；提倡同外國(guó)包括西方國(guó)家合作拍片，引進(jìn)國(guó)外影片，公開(kāi)放映等等。1987年取消了電影審查制度。1990年取消以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為創(chuàng)作主導(dǎo)思想等。16.參考答案: 巴贊在《攝影攝像的本體論》中提出，一切藝術(shù)背后都是以宗教沖動(dòng)為出發(fā)點(diǎn)的：人類“用逼真的摹擬物替代外部世界的心理愿望“，是“人類保存生命的本能”。他將這種心理愿望歸結(jié)為“木乃伊”情結(jié)。電影的突出特點(diǎn)就是通過(guò)活動(dòng)影像來(lái)捕獲和保存生命運(yùn)動(dòng)。17.參考答案: 1．商業(yè)電影娛樂(lè)觀眾獲取利潤(rùn)的價(jià)值取向； 2．類型化的制作模式（西部片、喜劇片、歌舞片、劇情片、史詩(shī)片等）； 3．明星魅力和制片廠制度； 4．戲劇化的故事情節(jié)和定型化的人物形象； 5．在創(chuàng)作觀念上體現(xiàn)中產(chǎn)階級(jí)的共性、中庸和保守的價(jià)值觀； 6．在影片風(fēng)格上追求脫離現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻效應(yīng)。18.參考答案: 美國(guó)好萊塢的“類型電影”已較為成熟，電影的商品屬性得到極大的提高，時(shí)下的影片較多為類型電影，線性的劇作結(jié)構(gòu)模式，觀眾已經(jīng)習(xí)慣觀看這樣的影片。 奧迅威爾斯的《公民凱恩》有著如下的貢獻(xiàn)： ①在影片敘事上：打破了傳統(tǒng)的線性劇作發(fā)展模式；多時(shí)空多角度的展開(kāi)影片的敘事； ②在人物塑造上：與以往電影不同，展現(xiàn)了人性的多角度、全面化、立體化。 ③在視聽(tīng)語(yǔ)言上：系統(tǒng)的運(yùn)用了景深鏡頭、長(zhǎng)鏡頭、運(yùn)動(dòng)攝影和快速蒙太奇等。 ④在主題表現(xiàn)上：用人物的一生展示了社會(huì)的存在的巨大矛盾，主題尖銳而深刻。奧遜威爾斯在影片結(jié)構(gòu)、主題、鏡頭運(yùn)用、燈光照明、剪輯和聲音等方面，幾乎都與好萊塢的類型電影觀念形成了極為明顯的區(qū)別。也正是由于這些區(qū)別，成就了這部偉大的影片。19.參考答案: ①畫面的真實(shí)性 ②畫面的含混性和多義性 ③改變了觀眾與畫面的關(guān)系，用景深鏡頭為觀眾提供完整的場(chǎng)面。20.參考答案: 第一符號(hào)學(xué)排斥了個(gè)人的作用和意義，所以第二符號(hào)學(xué)重新從拉康的精神分析理論中尋找到理論支持。第二符號(hào)學(xué)以麥茨的《想象的能指》為代表，將符號(hào)學(xué)與拉康的精神呢分析和阿爾杜塞的意識(shí)形態(tài)研究的聯(lián)系渠道打通，從而完成了符號(hào)學(xué)從外到內(nèi)、又從內(nèi)到外的發(fā)展過(guò)程。21.參考答案: 類型片分為音樂(lè)歌舞片、喜劇片、西部片、懸念片、恐怖片、其他類型。22.參考答案: 亦被稱作“瘋顛喜劇”或“愛(ài)情喜劇”?？ㄆ绽臄z的《一夜風(fēng)流》，是這一時(shí)期這類影片的最初范本。這類作品更多關(guān)心的是人物性格的完整性。在《一夜風(fēng)流》之后，出現(xiàn)了大量的這類影片，如：庫(kù)克的《假日》、《費(fèi)城的故事》；霍克斯的《撫養(yǎng)嬰兒》、《他的姑娘星期五》等等。23.參考答案: 蘇聯(lián)電影最重要的影片類型之一。以往拍攝這類影片存在嚴(yán)重的美化當(dāng)政者的傾向，甚至歪曲歷史，以“斯大林題材”影片為例，形成了“偽現(xiàn)實(shí)主義”。蘇聯(lián)電影在20世紀(jì)60年代中期到80年代中期的緊縮與調(diào)整期間，領(lǐng)袖片對(duì)領(lǐng)袖歷史作用的評(píng)價(jià)一改原來(lái)僵硬的、教條式的、機(jī)械論的做法。 例如謝爾蓋?尤特凱維奇1981年的《列寧在巴黎》中，列寧不再是頭頂光環(huán)的圣人形象，而是一個(gè)可敬可親的革命者和思想家。尤氏所采用的創(chuàng)作方法從不同的角度和生活的各個(gè)側(cè)面出發(fā)，探索了列寧思想形成的過(guò)程，用了多種手法表現(xiàn)了一個(gè)偉大而平凡的列寧。24.參考答案: 早期的電影被認(rèn)為是雜耍的工具。無(wú)聲電影時(shí)期集大成者格里菲斯改變并奠定了電影的藝術(shù)地位，使得電影真正進(jìn)入了藝術(shù)的殿堂，他慶祝畢生精力在影片的剪輯上，創(chuàng)造出了著名的“最后一分鐘營(yíng)救”。在經(jīng)過(guò)了早期的蒙太奇發(fā)展基礎(chǔ)上，格里菲斯拍攝了《一個(gè)國(guó)家的誕生》，在技術(shù)上使電影形成了最小的單位——鏡頭，在藝術(shù)上形成了獨(dú)特的電影時(shí)空觀念，使得電影真正進(jìn)入了藝術(shù)的殿堂。 電影被確立為藝術(shù)品。在其敘事觀念上： ①電影敘事形式上：格里菲斯以情節(jié)段落作為敘事的基礎(chǔ)，將不同的沖突元素加以并列和積累，逐漸形成了他的敘事形式。 ②在電影敘事時(shí)間上：格里菲斯在宏大的敘事時(shí)間表現(xiàn)中，以具體視覺(jué)畫面與抽象概念相結(jié)合，使得電影情節(jié)構(gòu)筑進(jìn)入電影寓意的闡釋范疇，這大大超越了影片實(shí)際時(shí)間，擴(kuò)大了影片敘事的心理時(shí)間。 ③在敘事空間上：格里菲斯對(duì)于電影敘事空間的貢獻(xiàn)是他沖破了故事空間的束縛和沖破畫框的束縛的空間觀念。 ④電影的敘事語(yǔ)言上：格里菲斯的電影敘事語(yǔ)言的進(jìn)步性