2023屆高三語(yǔ)文一模試卷匯編（上海）現(xiàn)代文閱讀一（原卷版）

上海市各區(qū)2023屆高三語(yǔ)文一模試卷分類匯編

現(xiàn)代文閱讀一

2023屆上海市寶山區(qū)高三一模語(yǔ)文試題

（一）

閱讀下文，完成下列小題。

材料一：

①最近就有人把“藝術(shù)”預(yù)先定義為“與文學(xué)音樂(lè)繪畫之類一樣”，再將建筑套進(jìn)去，發(fā)現(xiàn)原來(lái)建筑

“其實(shí)就是‘非藝術(shù)'”這樣的討論，就正如把黑馬、黃馬預(yù)先定義為馬，再將白馬套進(jìn)去，發(fā)現(xiàn)白馬“其

實(shí)并不是馬”一樣的不足為訓(xùn)。要判斷建筑的藝術(shù)屬性，并不能簡(jiǎn)單地就此得出結(jié)論，它其實(shí)是一個(gè)十分

復(fù)雜的問(wèn)題。

②首先，要給“建筑”作一個(gè)概括的說(shuō)明，就不是那么容易的事。我想，“建筑藝術(shù)”一詞所指的“建

筑”，一個(gè)最基本的判斷應(yīng)該是對(duì)象除了具有物質(zhì)性以外，還具有一定分量的精神性。這就是建筑復(fù)雜性

的第一個(gè)表現(xiàn)，即所謂“建筑”的雙重性。

③問(wèn)題的復(fù)雜性還體現(xiàn)在這種雙重性之不能一概而論上，例如低標(biāo)準(zhǔn)公寓樓、倉(cāng)庫(kù)、車庫(kù)和水塔，物

質(zhì)性特強(qiáng)，精神性趨近于無(wú)；一般的學(xué)校、醫(yī)院、商店和辦公樓，精神性就有所升高；博物館、美術(shù)館等

則處于高段；至于宮殿、寺廟、園林和紀(jì)念堂更高；而凱旋門、塔和紀(jì)念塔等，就已經(jīng)沒(méi)有什么物質(zhì)性功

能要求，精神性則特別高揚(yáng)，可以認(rèn)為和純藝術(shù)已沒(méi)有太大的質(zhì)的區(qū)別了。當(dāng)然，這整個(gè)分解也只是一個(gè)

模糊的、相對(duì)的概,念。

④建鴕復(fù)雜性的第三個(gè)表現(xiàn)是建筑精神屬性的層級(jí)性。大致有三個(gè)層級(jí)：最低的與物質(zhì)功能緊密相關(guān)，

體現(xiàn)為充分的安全感與舒適感，并上升為美感。建筑精神屬性的中間層級(jí)與物質(zhì)性因素相距稍遠(yuǎn)，體現(xiàn)為

進(jìn)一步運(yùn)用所謂“形式美規(guī)律”如比例、對(duì)稱、對(duì)比、對(duì)位、尺度、虛實(shí)、明暗、色彩、質(zhì)感等一系列手

法，對(duì)建筑的一種純形式美處理。建筑精神屬性的最高層級(jí)離物質(zhì)性因素更遠(yuǎn)，要求創(chuàng)造出某種富于深層

文化意味的情緒氛圍，進(jìn)而表現(xiàn)出一種情趣，一種思想性，富有表情和感染力，以陶冶和震撼人的心靈，

如親切或雄偉、幽雅或壯麗、精致或粗獷，在有必要的時(shí)候，甚至表現(xiàn)神秘、不安或恐怖，達(dá)到渲染某種

強(qiáng)烈情感的效果。

⑤前兩個(gè)層級(jí)的要求較低，所得出的結(jié)果就是“美觀”，重在“悅目”。最后一個(gè)層級(jí)的要求較高，

除了一般悅目之美的意義外，更重在“賞心”。就其精神性價(jià)值而言，其中很大一部分并不在最杰出的純

藝術(shù)作品之下，而且不能為后者所替代。

材料二：

①建筑設(shè)計(jì)本身創(chuàng)造的是什么樣的東西，我認(rèn)為，從低到高有三種境界。第一是創(chuàng)造使用價(jià)值，追求

的是結(jié)實(shí)，以碉堡為代表。第二是創(chuàng)造價(jià)值，比如說(shuō)你的設(shè)計(jì)賣出錢了。這兩個(gè)價(jià)值，對(duì)應(yīng)的是生存和發(fā)

展的價(jià)值。在這之上，人類到了第三個(gè)境界，創(chuàng)造自我實(shí)現(xiàn)價(jià)值，稱為意義價(jià)值。

②我們?cè)缙谵r(nóng)業(yè)社會(huì)的建筑標(biāo)準(zhǔn)是建立在結(jié)實(shí)基礎(chǔ)上的。那個(gè)時(shí)候只要有條件，用的材料是非常耗能

的。工業(yè)社會(huì)把重點(diǎn)放在價(jià)值和形式上，也是耗能的。但是只有到了符號(hào)世界，才開(kāi)始意識(shí)到，有更重要

的東西，就是作為人的本性的目的，以及情感和體臉都可以歸為意義。當(dāng)意義重要的時(shí)候，質(zhì)料變得不重

要了。也就是說(shuō)，我可能穿一個(gè)材料很結(jié)實(shí)的衣服，穿一百年也不壞，但是如果我的重心放在符號(hào)意義上，

我用報(bào)紙作為時(shí)裝材料也一樣可以，為什么非得把幾百年不腐朽的金縷玉衣穿在身上？只要我高興，什么

質(zhì)料都可以。所以我認(rèn)為低碳的意義，在于質(zhì)料背后，有沒(méi)有設(shè)計(jì)，是否追求美好生活本身；而不是為低

碳而低碳。

③在低碳理念背后是這樣的價(jià)值觀：質(zhì)料不重要了，比它更重要的是生活的意義和快樂(lè)。只要我能夠

更加快樂(lè)，我用什么質(zhì)料都可以，就好比點(diǎn)石成金，隨便拿什么東西一比畫都是藝術(shù)品。我認(rèn)為在有德行、

有磁力的藝術(shù)家手里，什么東畫都可以當(dāng)質(zhì)料。低碳設(shè)計(jì)只不過(guò)在使用材料的觀念上，正好結(jié)合了這個(gè)社

會(huì)現(xiàn)在發(fā)展的建材潮流。它使低碳設(shè)計(jì)既創(chuàng)造了意義，也創(chuàng)造了價(jià)值，這是我的核心觀點(diǎn)。

3.材料一第①段有人得出建筑是“非藝術(shù)”錯(cuò)誤結(jié)論，下列歸因正確的一項(xiàng)是（）。

A.滑坡論證B.前提假C.因果倒置D.自相矛盾

4.根據(jù)材料一第③段，建筑的精神性由低到高排列順序正確的一項(xiàng)是（）。

A.悉尼歌劇院一一紫禁城一一人民英雄紀(jì)念碑

B.人民英雄紀(jì)念碑一一悉尼歌劇院一一紫禁城

C.人民英雄紀(jì)念碑一一紫禁城一一悉尼歌劇院

D.紫禁城一一人民英雄紀(jì)念碑一一悉尼歌劇院

5.下列推斷不正確的一項(xiàng)是（）。

A.依據(jù)材料一，因?yàn)榻ㄖ哂芯裥?，所以它是藝術(shù)的。

B.依據(jù)材料一，普通建筑重在物質(zhì)性，幾乎沒(méi)有藝術(shù)性。

C.依據(jù)材料二，建筑的三種境界是不同歷史階段的產(chǎn)物。

D.依據(jù)材料二，低碳設(shè)計(jì)應(yīng)該體現(xiàn)人們的綠色環(huán)保意識(shí)。

6.兩則材料立論角度與結(jié)論都不同，你認(rèn)為評(píng)判建筑設(shè)計(jì)價(jià)值應(yīng)該是“精神性價(jià)值”，還是“意義價(jià)值

請(qǐng)簡(jiǎn)述理由。

7.列舉你所熟悉的一棟建筑，寫出其中蘊(yùn)含的“精神性價(jià)值”或者“意義價(jià)值”。

2023屆上海市崇明區(qū)高三一模語(yǔ)文試題

(―)

閱讀下文，完成下面小題。

材料一：

①文藝對(duì)現(xiàn)實(shí)負(fù)責(zé)，并非其本身定義下必然使命，如果它必須負(fù)責(zé)，其責(zé)任也純?nèi)灰粋€(gè)自然、自由的

抉擇，而非裝屬于任何與它無(wú)關(guān)的理念。文藝創(chuàng)造僅僅是內(nèi)心心靈世界真實(shí)再現(xiàn)，它可以擁有現(xiàn)實(shí)的影子，

也可以沒(méi)有，或者僅僅是現(xiàn)實(shí)極模糊或遠(yuǎn)距離把握。文藝并不承擔(dān)批判、責(zé)備或贅美的使命，一句話：文

藝無(wú)立場(chǎng)。比如荷馬史詩(shī)，你能理出它的是非善惡么？還有莎士比亞劇作、泰戈?duì)栐?shī)以及許多流傳千古的

作品都是如此，歷史文學(xué)作品更如此，比如《圣經(jīng)》舊約、新約，中國(guó)的《史記》、《漢書》等。

②有人會(huì)立即反駁：《圣經(jīng)》不正是傳道的嗎？不錯(cuò),可同一部經(jīng)書，歷史上卻扮過(guò)完全不同的角色，

同一種信仰卻生出完全不同的世界觀。無(wú)怪費(fèi)爾巴哈會(huì)說(shuō)：《圣經(jīng)》只有一部，只是人們給予了不同的解

釋。

③一件文學(xué)藝術(shù)作品對(duì)讀者的作用和產(chǎn)生該作品的動(dòng)機(jī)全然不是一回事，同一作品對(duì)不同的人產(chǎn)生不

同作用，這是人理解力差異造成的。正因如此，偉大的作品往往也是最富爭(zhēng)議的。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)作品產(chǎn)生

迥然相異的社會(huì)效果，這不是作者能決定，也不是他可以負(fù)責(zé)的。作者關(guān)心的就是創(chuàng)造一種形式，把自己

內(nèi)心世界表現(xiàn)出來(lái)。與現(xiàn)實(shí)接近的作品似乎更易被人接受，作者有意或下意識(shí)取悅讀者，這并非文學(xué)藝術(shù)

創(chuàng)作原則，也非作品優(yōu)劣判斷的標(biāo)準(zhǔn)。作品符合現(xiàn)實(shí)的邏輯，它是被創(chuàng)造的新現(xiàn)實(shí)，人們可以通過(guò)這一新

現(xiàn)實(shí)更深刻地把握自己面對(duì)的世界，產(chǎn)生深刻思想，這些都與文學(xué)藝術(shù)職能無(wú)關(guān)。文學(xué)藝術(shù)可以充當(dāng)布道

工具，那僅僅是工具而已，作為工具和它本身不是一回事。

④槍可以射殺人和動(dòng)物，也可以被展示和觀賞，它本身產(chǎn)生的目的是前者而非后者。文藝作品剛好相

反，目的是被展示和觀賞，它產(chǎn)生射殺人和動(dòng)物效果，那不是作品創(chuàng)造的初衷。然而被觀念燃燒的激情也

可以為后一目的，促使作者創(chuàng)造偉大的作品，許多文藝巨匠都是由此被社會(huì)接受的。偉大作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的作

用促使更多人把結(jié)果視為目的，于是文藝評(píng)價(jià)中出華蔓延在文化活動(dòng)的諸多方面。

(節(jié)選自葉劍波《文學(xué)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)責(zé)任》)

材料二：

①當(dāng)代藝術(shù)家的“自我實(shí)現(xiàn)”，大多伴隨著對(duì)“功成名就”的渴望與“藝術(shù)創(chuàng)新”的創(chuàng)作過(guò)程。好多

人說(shuō)“我們殺出來(lái)了”，“我要?jiǎng)?chuàng)造與眾不同的作品符號(hào)”，“我的作品價(jià)位在拍賣會(huì)上又上漲了多少”，

以此來(lái)界定藝術(shù)家與藝術(shù)作品的成功，這些價(jià)值觀念的背后實(shí)際是商業(yè)利益與廣告效應(yīng)的驅(qū)動(dòng)。中國(guó)的傳

統(tǒng)文化觀念從來(lái)不以創(chuàng)新作為界定優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，“茍日新，日日新，又日新”說(shuō)的不是變換花樣的翻新，

而是指道德的修持與學(xué)問(wèn)的精進(jìn)。中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)品評(píng)也不以新舊、怪異作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)作品的成功

在于能否充分地表達(dá)作者的理想與感情，能否使觀者的心靈得到愉悅與凈化。

②孔子說(shuō)：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”。在古代，藝術(shù)是志道、據(jù)德，依仁之后的余事，

是文人“窮則獨(dú)善其身”時(shí)個(gè)人精神的陶養(yǎng)，具有“成教化，助人倫”的社會(huì)倫理功能和陶冶性情、移風(fēng)

易俗的力量。藝術(shù)創(chuàng)作的目的也不僅僅是完成一件作品，而是通過(guò)這個(gè)創(chuàng)作過(guò)程達(dá)到自身的完善、并且期

望對(duì)當(dāng)時(shí)與后世都能產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。在這種思想影響下的古代藝術(shù)家具有強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和人文精神,

他們與生俱來(lái)的稟賦加之苦心孤詣的修持精進(jìn)，使他們的思想與行為能夠?qū)ι鐣?huì)產(chǎn)生積極的影響。對(duì)國(guó)家

與命運(yùn)的憂患意識(shí)，對(duì)社會(huì)發(fā)展的積極參與使他們的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)具有明顯的倫理價(jià)值指向和文化承載意

義。

③藝術(shù)具有情神導(dǎo)向的作用，尤其是那些在社會(huì)上具有一定的地位與知名度的藝術(shù)家，他們的繪畫思

想、繪畫風(fēng)格以及行為言論都會(huì)成為關(guān)注與模仿的對(duì)象，因此，他們的價(jià)值判斷與藝術(shù)觀念不僅僅是個(gè)人

行為，還具有廣泛的社會(huì)效應(yīng)，藝術(shù)家的自我實(shí)現(xiàn)與社會(huì)責(zé)任的擔(dān)當(dāng)是并行不悖的。當(dāng)代的藝術(shù)家，在工

業(yè)文明與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的沖擊下，有的失去了定力，出現(xiàn)了價(jià)值判斷的混亂與模糊，從而導(dǎo)致藝術(shù)價(jià)值觀念的

扭曲，或重器輕道，尚智巧謀急用，以技術(shù)為創(chuàng)作的目的，忽略了作品的精神內(nèi)涵；或積畫以求售，塵交

物蔽，缺失了藝術(shù)創(chuàng)作需要的虛靜的精神狀態(tài)與心理空間、導(dǎo)致了藝術(shù)品質(zhì)的下降；或以丑為美，追求狂

怪、邪僻與色情，創(chuàng)造吸引眼球的噱頭，這些與中國(guó)傳統(tǒng)文化追求的清明雅正越來(lái)越遠(yuǎn)，對(duì)藝術(shù)觀念與藝

術(shù)風(fēng)格的誤導(dǎo)卻愈演愈烈。

（節(jié)選自徐桂香《藝術(shù)家的自我實(shí)現(xiàn)與責(zé)任擔(dān)當(dāng)》）

3.材料一第④段加點(diǎn)詞“功利化”是指o

4.下列針對(duì)相關(guān)作品的表述最符合材料二中對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作目的要求的一項(xiàng)是（）

A.狄更斯的《大衛(wèi)?科波菲爾》引發(fā)了英國(guó)社會(huì)對(duì)童工問(wèn)題的關(guān)注。

B.魯迅的《祝福》揭露封建禮教吃人本質(zhì)闡明徹底反封建的必要性。

C.徐志摩的《再別康橋》有機(jī)融合中西方詩(shī)歌技巧探索新詩(shī)格律化。

D.李密的《陳情表》以情理打動(dòng)皇帝實(shí)現(xiàn)辭不就職奉養(yǎng)祖母的目的。

5.材料一第②段畫線句在論證上有何作用，請(qǐng)結(jié)合材料內(nèi)容進(jìn)行分析。

6.能夠依據(jù)文意做出的一項(xiàng)推斷是（）

A.兩則材料均認(rèn)為藝術(shù)作品自身具有價(jià)值。

B.依據(jù)材料一，文藝作品沒(méi)有絕對(duì)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，故價(jià)值無(wú)高下之分。

C.依據(jù)材料二，文藝作品評(píng)價(jià)應(yīng)以社會(huì)效應(yīng)為重點(diǎn)，突出責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

D.兩則材料均否定藝術(shù)作品的功利化追求。

7.假如你是材料一（或材料二）的作者，請(qǐng)站在自己的立場(chǎng)與另一材料作者對(duì)話，針對(duì)對(duì)方有關(guān)藝術(shù)家責(zé)

任擔(dān)當(dāng)?shù)恼撌鲞M(jìn)行評(píng)析。

2023屆上海市奉賢區(qū)高三一模語(yǔ)文試題

閱讀下文，完成小題。

為什么弗洛伊德在現(xiàn)代社會(huì)受歡迎？

苗煒

①多年之后，我才認(rèn)識(shí)到，應(yīng)該把弗洛伊德當(dāng)成個(gè)小說(shuō)家。拉美的一些小說(shuō)家，會(huì)給一本不存在的書

寫書評(píng)，會(huì)寫一本完全虛構(gòu)的納粹文學(xué)史，會(huì)把文藝?yán)碚搶懙叫≌f(shuō)里，那我也可以把弗洛伊德的作品當(dāng)成

文學(xué)作品來(lái)看。文學(xué)評(píng)論家哈羅德?布魯姆正是從文學(xué)的角度來(lái)理解弗洛伊德的，說(shuō)弗洛伊德是“他那個(gè)

時(shí)代的蒙田，卓越的道德散文家”。

②英國(guó)的心理學(xué)家亞當(dāng)?菲利普斯給弗洛伊德寫過(guò)一本傳記，他在書中說(shuō)：“我們需要謹(jǐn)記，弗洛伊

德一生中寫就的著作是偉大的現(xiàn)代主義文學(xué)諸多作品的一部分。我們可以將普普斯特、喬伊斯、穆齊爾的

名字視為現(xiàn)代主義文學(xué)的象征——我們需要把精神分析看作是敘事史的一部分，就像把它看作是醫(yī)學(xué)史的

一部分一樣?！?/p>

③我還是來(lái)舉個(gè)例子吧。1493年夏天，達(dá)?芬奇在自己的筆記本上記下了一場(chǎng)葬禮的費(fèi)用，買蠟燭花

了幾塊錢、買棺材花了幾塊錢、給掘墓人幾塊錢等等，至于埋葬的那個(gè)叫卡泰麗娜的女人到底是誰(shuí)，筆記

中卻沒(méi)有透露。有傳記作家推測(cè)，這個(gè)卡泰麗娜可能是達(dá)?芬奇的媽媽。

④如果是一個(gè)傳統(tǒng)的作家處理這段素材，可能會(huì)這樣寫：達(dá)?芬奇的媽媽死了，達(dá)?芬奇很悲傷，他

在筆記本上記錄葬禮的每一筆開(kāi)銷，是為了讓自己暫時(shí)忘卻傷痛。19世紀(jì)的作家很可能這樣寫，但現(xiàn)代主

義文學(xué)不會(huì)這樣寫。弗洛伊德的寫法非常獨(dú)特，他說(shuō)，這是一種叫“留灌”的心理機(jī)制，在這種機(jī)制中，

深層情感被升華或轉(zhuǎn)移到繁瑣的重復(fù)性的動(dòng)作上，達(dá)?芬奇需要“分心”，需要去關(guān)注“無(wú)關(guān)緊要的細(xì)

節(jié)”，他把自己的悲傷隱藏起來(lái)，精神分析要讓原本被隱藏的沖動(dòng)得以顯露出來(lái)。他把小說(shuō)中的一個(gè)敘事

技巧直接變成了一種心理學(xué)的解釋。

⑤我的意思是說(shuō)，弗洛伊德掌握了一種手法叫“精神分析”，他用這個(gè)手法寫了《少女杜拉的故事》，

也用這套手法分析了歌德和莎士比亞。這是一套獨(dú)創(chuàng)的手法，像''獨(dú)孤九劍”一樣，也許弗洛伊德看了很

多文學(xué)作品，發(fā)現(xiàn)里面的文字都四平八穩(wěn)，沒(méi)有筆誤，也沒(méi)有口誤，這跟日常生活太不一樣了，那我干脆

寫一本書專門講口誤和筆誤吧，口誤和筆誤才是真正透露內(nèi)心的，但在文學(xué)作品中得不到一點(diǎn)兒呈現(xiàn)，那

么就由我來(lái)顛覆一下吧。

⑥我們不妨來(lái)看一位心理學(xué)家對(duì)弗洛伊德做出的嚴(yán)肅評(píng)價(jià)：“我們的整個(gè)人生都避免面對(duì)事實(shí)，不面

對(duì)自己繁冗龐雜的真實(shí)過(guò)去，更不去面對(duì)自己真實(shí)的童年。弗洛伊德揭示了我們是怎樣對(duì)自己一無(wú)所知

的，他也許沒(méi)有提供科學(xué)的解答，卻制造了眾多的問(wèn)題。他指出，正是那些我們用來(lái)避免痛苦的事物帶來(lái)

了痛苦。如果你覺(jué)得，這樣的總結(jié)讓弗洛伊德聽(tīng)起來(lái)不像是個(gè)醫(yī)生，倒更像是一個(gè)小說(shuō)家、詩(shī)人和預(yù)言家

的混合體，那可能因?yàn)樗呛笳?。從某種角度看，弗洛伊德的確是一個(gè)講故事的人。弗洛伊德的理論向

來(lái)是關(guān)于語(yǔ)言的，是自述故事的語(yǔ)言，是現(xiàn)代人心靈和意識(shí)的新語(yǔ)言?！?/p>

⑦我們自己無(wú)法理解自己，這是為什么呢？因?yàn)楹诵牡恼嫦?，那些可怖的欲望太過(guò)危險(xiǎn)，讓人無(wú)法承

受。因?yàn)闊o(wú)論自己意識(shí)到與否，我們都在自我保護(hù)，對(duì)自己隱藏真相可以保護(hù)脆弱的個(gè)人意識(shí)。精神分析

首先不是言說(shuō)療法，而是言說(shuō)探索——探索如何更誠(chéng)實(shí)有效地言說(shuō)那些我們覺(jué)得如此難以啟口的惱人事物。

弗洛伊德的學(xué)說(shuō)，解釋了我們對(duì)自己的不接受，也顯示了我們內(nèi)心深處的復(fù)雜多變。

⑧以色列學(xué)者伊娃?易洛斯說(shuō)，心理學(xué)在當(dāng)今社會(huì)獲得了巨大的成功，人們追究人生失敗的源頭時(shí)，

不再審視自己所處的時(shí)代、社會(huì)環(huán)境和制度結(jié)構(gòu)，而是回到自己的內(nèi)心，深刻反思人們?cè)诮⒏鞣N關(guān)系的

同時(shí)是否逐漸喪失自我的主體性。每個(gè)人都有改變自己的動(dòng)機(jī)，我們要有清晰的價(jià)值觀和清晰的目標(biāo)，從

而在復(fù)雜多變內(nèi)心世界以及多變復(fù)雜的外部環(huán)境始終明確“我之為我”的意義。

⑨我還記得《冰血暴》第二季中，美發(fā)師佩吉的同事問(wèn)她：“一起去自我提升班上課的事怎么樣？”

佩吉回答：“我不知道還能不能去，花費(fèi)太大了，我們還要攢錢，我丈夫想買下那個(gè)肉店?！彼耐抡f(shuō)：

“我聽(tīng)到的是你認(rèn)為你丈夫的需求比你的需求更重要?！迸寮卮穑骸拔覀兪怯杏?jì)劃的?！彼耐抡f(shuō)：

“親愛(ài)的，'我們'這個(gè)詞是一座城堡，城堡里關(guān)著的就是像你這樣的公主，你可不要被這座城堡困住，

去參加自我提升研討班吧，你會(huì)找到打開(kāi)城堡的鑰匙?！?/p>

（有刪改）

【注釋】弗洛伊德（1856-1939）,奧地利精神病醫(yī)師、心理學(xué)家、精神分析學(xué)派創(chuàng)始人。

3.第④段加點(diǎn)詞語(yǔ)“留置”在文中的含義是

4.依據(jù)①一⑥段的內(nèi)容，以下各項(xiàng)符合文意的一項(xiàng)是（）

A.文學(xué)評(píng)論家哈羅德?布魯姆認(rèn)為弗洛伊德和同時(shí)代的蒙田都是卓越的道德散文家。

B.心理學(xué)家亞當(dāng)?菲利普斯指出弗洛伊德的著作是偉大現(xiàn)實(shí)主義諸多作品的一部分。

C.弗洛伊德掌握“精神分析”法并以此分析歌德和莎士比亞，體現(xiàn)他創(chuàng)作的獨(dú)特性。

D.弗洛伊德揭示了我們?cè)鯓訉?duì)自己一無(wú)所知的，并通過(guò)精神分析提供了科學(xué)的解答。

5.依據(jù)⑦⑧兩段的內(nèi)容，以下詩(shī)句或俗語(yǔ)與原文內(nèi)容無(wú)關(guān)的一項(xiàng)是（）

A.心病終須心藥治，解鈴還需系鈴人

B.日日欲念心未足，百慮摧殘苦不禁

C.也知造物曾何意，底事人心苦未平

D.人心不古仁義滅，世道澆漓名利行

6.分析文中第③段作者以達(dá)?芬奇為例的作用。

7.在文章結(jié)尾，作者引用《冰雪暴》第二季佩吉和她同事的對(duì)話，針對(duì)佩吉的問(wèn)題，佩吉的同事建議佩吉

去參加自我提升研討班。請(qǐng)結(jié)合文章第⑧段內(nèi)容，分析佩吉同事給出的建議是否合理。

2023屆上海市虹口區(qū)高三一模語(yǔ)文試題

（一）（16分）

閱讀下面幾則材料，完成各題。

【材料一】

①我們知道，小說(shuō)敘事是以語(yǔ)言為載體并在時(shí)間之流中完成的。因此，我們對(duì)小說(shuō)的接受只能是在時(shí)

間之流中的閱讀，而對(duì)小說(shuō)的視覺(jué)觀看或凝視絕無(wú)可能。因?yàn)?，在本質(zhì)上，以語(yǔ)言文字為載體的敘事所呈

現(xiàn)的形象本身并非是一種視覺(jué)形象，并不能直接呈現(xiàn)于人的視覺(jué)，因此不能形成觀看或凝視的行為。

②當(dāng)我們閱讀《紅樓夢(mèng)》這部文學(xué)作品時(shí)，要通過(guò)我們的眼睛，但這種行為并不能稱為“看”或“凝

視”，只是閱讀行為。因?yàn)?，凝視的?duì)象應(yīng)是視覺(jué)呈現(xiàn)物，如圖像、影像等。雖然小說(shuō)也會(huì)塑造形象，

但這“形象”并不是直接訴諸于視覺(jué)，而是訴諸心靈或意識(shí)。而當(dāng)小說(shuō)以圖像的形式亦即插畫的面目出

現(xiàn)時(shí)，讀者對(duì)小說(shuō)的接受也就發(fā)生了根本的變化，小說(shuō)的接受出現(xiàn)了新方式，即對(duì)小說(shuō)的“觀看”成為

可能。而這一切，要?dú)w功于《紅樓夢(mèng)》插圖的出現(xiàn)。

③明清兩朝，出版商為了吸引讀者，在小說(shuō)中插入了精美插圖，特別是《紅樓夢(mèng)》的插圖，版本更是

繁多。顯然，出版商的本意就是從售書這一商業(yè)化的目的出發(fā)的，但這些精美的插圖卻能對(duì)文字起到補(bǔ)充

作用，如解釋、說(shuō)明文中的情節(jié)。魯迅先生亦認(rèn)為：“書籍的插圖原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣,

但那力量，能補(bǔ)文字所不及，所以，也是一種宣傳畫?！痹隰斞赶壬磥?lái)，插圖相比文字，更具形象性，

易于被人們所接受。

④從《紅樓夢(mèng)》的刊本可知，在程偉元首次將《紅樓夢(mèng)》付梓刊印時(shí)，其中就是附有插圖的。這是因

為，圖像給閱讀增添了新的意趣和快感，抽象文字與直觀形象的圖片互為闡發(fā)，無(wú)疑使閱讀帶有游戲性，

從文字到圖像，再?gòu)膱D像到文字，來(lái)回的轉(zhuǎn)換把閱讀變成一種關(guān)照性的體驗(yàn)。

（選自陸濤《關(guān)于＜紅樓夢(mèng)＞插圖的圖像學(xué)考察》）

【材料二】

①小說(shuō)作為一種獨(dú)立的敘事文體，應(yīng)有自己的整一性、純粹性。就此而言，將圖像插入小說(shuō)敘事中

是對(duì)文體純粹性的挑戰(zhàn)。眼見(jiàn)的插圖通常與閱讀想象并不一致，有的還差距甚遠(yuǎn)以至于相反，或使讀者陷

入“想得對(duì)”還是“看得對(duì)”的焦慮中。

②誠(chéng)然，插圖可以使小說(shuō)在文人化之后繼續(xù)親近民間大眾。問(wèn)題在于這種“親民”并非是通過(guò)小說(shuō)本

身，而是轉(zhuǎn)移給了不同于語(yǔ)言敘事的圖像敘事。語(yǔ)言和圖像則屬于兩種完全不同的表意符號(hào)，在閱讀過(guò)程

中觀看圖像需要翻越符號(hào)的柵欄，即從沉浸其中的語(yǔ)言世界抽身而出，去觀看一幅自己不一定認(rèn)同的“圖

說(shuō)”。就此而言，圖像對(duì)于小說(shuō)的“插入”實(shí)則是符號(hào)異類的入侵。圖像作為“視覺(jué)誘惑”是難以回避

的，如前所述，任何小說(shuō)閱讀都不可能跳越其中的插圖。于是，插圖有著危險(xiǎn)的負(fù)面效應(yīng)——誘惑它的讀

者“東張西望”，心神不專，即干擾沉浸式的全身心閱讀，使讀者頻繁出入于語(yǔ)言編織的想象世界，何況

這“想象世界”并不像圖像世界那樣已被凝定，而是稍縱即逝、隨時(shí)可能缺損、變形或破滅的幻影。

③就此而言，插圖不能為閱讀理解提供什么，盡管插圖也能暗示畫家對(duì)小說(shuō)的理解，但卻被隱匿在了

圖像的背后而未能“明說(shuō)”，而其“圖說(shuō)”出來(lái)的意義也十分有限且模糊不清。原因當(dāng)然還在于小說(shuō)文體

本身的虛構(gòu)性，閱讀它的根本意義在于激活想象力，引發(fā)多元、多層面的閱讀恰恰是其文體價(jià)值所在。就

這一層面來(lái)看，插圖以其視覺(jué)優(yōu)先性施加話語(yǔ)霸權(quán)，限制受眾長(zhǎng)期不能無(wú)視已經(jīng)眼見(jiàn)過(guò)的“模樣”?？磥?lái)，

插圖有對(duì)小說(shuō)敘事施加影響的圖謀。這種“圖謀”當(dāng)然是指負(fù)面影響，與敘事藝術(shù)的自由旨?xì)w背道而馳。

④既然如此，插圖對(duì)于小說(shuō)的意義究竟是什么呢？葉逢春說(shuō)：“慮閱者之厭怠，鮮于首末之盡詳，而

加以圖像?！币谎砸员沃?，插圖的目的在于刺激閱讀興趣。至少就文士書商們的初哀而言，小說(shuō)插圖就是

如此，不過(guò)如此，就像魯迅說(shuō)的”增加讀者的興趣”而已。

⑤概言之，插圖作為靜觀圖像對(duì)于敘事流的瞬間凝定，決定了“暫?！迸c“川流”的不可調(diào)和性。就

小說(shuō)文體的純粹性而言，這是一種危險(xiǎn)的“插入”。

（選自趙憲章《小說(shuō)插圖與圖像敘事》）

【材料三】

程甲本《元春》改琦本《元春》

3.綜合材料一、二，下列不.屬.于.插圖優(yōu)勢(shì)的一項(xiàng)是（）

A.虛構(gòu)性B.親民性C.形象性D.優(yōu)先性

4.對(duì)材料二理解恰當(dāng)?shù)囊豁?xiàng)的是（）

A.插圖最危險(xiǎn)之處是使讀者陷入“想得對(duì)”與“看得對(duì)”的焦慮。

B.小說(shuō)是一種獨(dú)立的敘事文體；圖像則屬于視覺(jué)符號(hào)，不能敘事。

C.利用視覺(jué)優(yōu)先性原理，插圖有預(yù)謀地對(duì)小說(shuō)敘事施加話語(yǔ)霸權(quán)。

D.插圖對(duì)小說(shuō)有重重負(fù)面影響，而其意義卻僅限于刺激閱讀趣味。

5.材料一、二中畫線處都引用了魯迅《“連環(huán)圖畫”辯護(hù)》中的觀點(diǎn)，請(qǐng)分析哪一處引用得更合理。

6.材料一、二在某些論述環(huán)節(jié)中，前提相似卻得出截然相反的結(jié)論，請(qǐng)對(duì)此加以分析。

材料一材料二

小說(shuō)是以語(yǔ)言為載體的敘事流而圖像是凝視和瞬間暫

相似的前提

停。

相反的結(jié)論(1)____(2)____

強(qiáng)調(diào)差異造成矛盾與不兼容，主張

推論過(guò)程的差異(3)____

小說(shuō)應(yīng)保持文體的整一純粹。

7.小虹認(rèn)為“以文為據(jù)”的優(yōu)質(zhì)插圖，可以成為小說(shuō)閱讀的延伸。假如要為“讀書報(bào)告會(huì)一一元春”配畫,

你會(huì)選擇材料三中的哪一幅？說(shuō)說(shuō)你的理由。

2023屆上海市黃浦區(qū)高三一模語(yǔ)文試題

（一）（14分）

閱讀下文，完成下面小題。

材料一

①1990年12月，費(fèi)孝通在日本東京的東亞社會(huì)研究國(guó)際討論會(huì)上發(fā)表了題為“人的研究在中國(guó)——

個(gè)人的經(jīng)歷”的演講。他提出在各種文化中塑造出來(lái)的具有不同人生態(tài)度和價(jià)值觀念的人們，帶著從思想

上到行為上各種不同的方式進(jìn)入了共同生活，怎么樣才能和平共處，成為必須重視的大問(wèn)題。1992年，費(fèi)

孝通在香港中文大學(xué)首屆“潘光旦紀(jì)念講座”上發(fā)表了題為“中國(guó)城鄉(xiāng)發(fā)展的道路——我一生的研究課

題”的演講，再次指出當(dāng)今世界亟待解決的重大問(wèn)題就是建立新的秩序。這個(gè)秩序不僅僅需要一個(gè)能夠保

障人類繼續(xù)生存下去的公正的生態(tài)格局（即生態(tài)秩序），而且需要一個(gè)所有人都能夠“遂生樂(lè)業(yè)、發(fā)揚(yáng)人

生價(jià)值的心態(tài)秩序”。一年后，費(fèi)孝通在香港中文大學(xué)新亞書院座談會(huì)的演講中又重申：“如果人們能有

一個(gè)共同的心態(tài)，這種心態(tài)能夠容納各種不同的看法，就會(huì)形成我所說(shuō)的多元一體，一個(gè)認(rèn)同的秩序。”

他反復(fù)強(qiáng)調(diào)心態(tài)秩序背后隱含的是，如何能夠在保持價(jià)值多元的情況下，建構(gòu)一個(gè)秩序井然、運(yùn)作順暢的

社會(huì)結(jié)構(gòu)。

②把上述三段論述放在一起做一個(gè)比較完整的理解，可以清楚地看到，他所說(shuō)的“心態(tài)秩序”絕不是

說(shuō)我們要有共同的心理構(gòu)成，我們對(duì)所有事情的看法都要一樣。相反，費(fèi)孝通強(qiáng)調(diào)的是我們必須學(xué)會(huì)容納

各種不同的看法和觀念，在此基礎(chǔ)上形成共識(shí)才是心態(tài)秩序建立的關(guān)鍵。而如果我們有了對(duì)這點(diǎn)的認(rèn)同，

能夠容納不同的價(jià)值觀，就有了新的秩序。相反，如果沒(méi)有觀念上的多元，人與人之間關(guān)系的秩序盡管很

容易建立，這在社會(huì)學(xué)上也被稱為“機(jī)械團(tuán)結(jié)”。但是，機(jī)械團(tuán)結(jié)在現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)不復(fù)存在，真實(shí)存在的

是不同的問(wèn)題和觀念之間的張力，所以才有費(fèi)孝通提出來(lái)的新的挑戰(zhàn)，也就是建立心態(tài)秩序新的挑戰(zhàn)。其

中，對(duì)于多樣化的承認(rèn)和多元化的尊重，在費(fèi)孝通當(dāng)年的三段論述中，正是建立心態(tài)秩序的基礎(chǔ)。

③如果上述理解有道理的話，新的問(wèn)題就來(lái)了。多元的價(jià)值觀和多元的行為方式，必然會(huì)產(chǎn)生張力。

不同的人奉行的理念不一樣，而人們?cè)谏鐣?huì)生活中廣泛存在互動(dòng)的情景和需要。費(fèi)孝通的三個(gè)演講其實(shí)都

在探討全球化背景下全人類如何能夠和平共處、各美其美，進(jìn)而探討在這個(gè)背景下，怎樣才能使大家認(rèn)識(shí)

到這種多元本身就是我們最有價(jià)值的部分？進(jìn)一步，在此基礎(chǔ)上又怎樣發(fā)展出更多的具有操作性的、更細(xì)

微層面的概念工具和研究方法，以及在具體社會(huì)實(shí)踐和政策制定中怎樣取得更具操作性的進(jìn)展？

（節(jié)選自閻云翔《多元化：心態(tài)秩序與中國(guó)式現(xiàn)代化》）

材料二

①今天無(wú)論我們哪一種“秩序”，“秩序”本身作為一種規(guī)范化的社會(huì)追求正在受到越來(lái)越多的挑戰(zhàn)。

其中，最大挑戰(zhàn)之一就是各種不確定性因素的存在給“心態(tài)秩序”的維系造成了很大的困難。所謂“不確

定性”，是指事物的特定屬性和存在狀態(tài)，既包括事物發(fā)展本身的不穩(wěn)定性、變動(dòng)性，也包括認(rèn)知主體囿

于自身認(rèn)識(shí)能力和認(rèn)識(shí)水平，對(duì)事物發(fā)展?fàn)顟B(tài)的不確定認(rèn)知。

②隨著網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)的興起，“不確定性”作為一種結(jié)構(gòu)性力量已登上舞臺(tái)，成為現(xiàn)代社會(huì)的本質(zhì)性

特征。西方風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)學(xué)領(lǐng)域已普遍認(rèn)為傳統(tǒng)的“風(fēng)險(xiǎn)”概念似乎不足以反映和應(yīng)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的變動(dòng)性

和復(fù)雜性?！安淮_定性”是風(fēng)險(xiǎn)的本質(zhì)和首要特征，而“風(fēng)險(xiǎn)”則是不確定性的一種具體表征?！帮L(fēng)險(xiǎn)”

也可看作不確定性所暗含的負(fù)向發(fā)展可能性的具象化，體現(xiàn)著對(duì)不確定性指向化、客觀化的概率判斷和

“確定性”表達(dá)，是一種可量度的“不確定性”。就此而言，“不確定性”比“風(fēng)險(xiǎn)”更能準(zhǔn)確描述和概

括現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展特征，并逐步推動(dòng)風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)學(xué)研究向不確定性社會(huì)學(xué)研究轉(zhuǎn)變。

③國(guó)際貨幣基金組織對(duì)143個(gè)主要國(guó)家數(shù)據(jù)的檢測(cè)情況發(fā)布的2020年“世界不確定性指數(shù)”的研究

報(bào)告，有三個(gè)結(jié)論性的認(rèn)識(shí)：（1）不確定性指數(shù)不僅與政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等領(lǐng)域中的風(fēng)險(xiǎn)呈顯著的正相關(guān)

關(guān)系，而且最近十年所觀察到的不確定性水平超過(guò)了過(guò)去60年的總和。（2）自2012年以來(lái)，全球發(fā)展的

不確定性水平開(kāi)始快速攀升。（3）未來(lái)十年內(nèi)，全球的不確定性水平將繼續(xù)以更加強(qiáng)勁的勢(shì)頭攀升。

④我們生活在這個(gè)不確定性的社會(huì)中，或許唯一可以確定的就是它的“不確定性”。由此可見(jiàn)，在不

確定性中，“發(fā)展”實(shí)際上并不是沿著某個(gè)確定的軌道在生長(zhǎng)，也不是與某個(gè)預(yù)設(shè)的目標(biāo)有意勾連，而是

蘊(yùn)含著無(wú)窮力量、活力和潛能的行動(dòng)。因此，我們必須學(xué)會(huì)“動(dòng)中取動(dòng)”，在不確定性中認(rèn)識(shí)和把握不確

定性，學(xué)會(huì)用不確定性的發(fā)展思維去理解和適應(yīng)復(fù)雜多變的世界，進(jìn)而學(xué)會(huì)在發(fā)展的不確定性中尋找甚至

創(chuàng)造“心態(tài)秩序”的確定性。如果我們的思維還停留在“確定性”發(fā)展的刻板模式中，那么發(fā)展也就停滯

了，由此形成的“心態(tài)秩序”最后也會(huì)因?yàn)楦簧闲碌男蝿?shì)而陷入一種更大的失衡甚至崩潰之中。

（節(jié)選自文軍《發(fā)展的不確定性與心態(tài)秩序的維系》）

3.根據(jù)材料一，以下概念工具不適合用來(lái)分析“社會(huì)結(jié)構(gòu)”的一項(xiàng)（）

A.差序格局B.上層建筑C.血緣地緣D.圈層文化

4.能依據(jù)文意作出推斷的一項(xiàng)（）

A.依據(jù)材料一，對(duì)各種價(jià)值觀念的容納，是心態(tài)秩序建立的關(guān)鍵。

B.依據(jù)材料一，“心態(tài)秩序”的著眼點(diǎn)是社會(huì)心態(tài)，與個(gè)體關(guān)聯(lián)不大。

C.依據(jù)材料二，我們可以通過(guò)建立新的理論體系去預(yù)測(cè)把握“不確定性”。

D.依據(jù)材料二，“心態(tài)秩序”終會(huì)因?yàn)楝F(xiàn)代社會(huì)的“不確定性”而陷入失衡。

5.依據(jù)材料一，作者想引用名言解釋費(fèi)孝通提出的“各美其美”，以下最適合的一項(xiàng)（）

A.存在的就是合理的

B.寬容是文明的唯一考核

C.寬容意味著尊重別人的無(wú)論哪種可能的信念

D.每個(gè)人的基本道德觀念生而不同，不可等量齊觀

6.材料一與材料二第②段都借助概念的辨析推出觀點(diǎn)，而寫法有所不同，請(qǐng)對(duì)此加以分析。

7.“躺平”“內(nèi)卷”是目前頗能反映社會(huì)心態(tài)的高頻詞，結(jié)合兩則材料的相關(guān)內(nèi)容，請(qǐng)就此現(xiàn)象闡述建立

“心態(tài)秩序”的必要性。

2023屆上海市嘉定區(qū)高三一模語(yǔ)文試題

（一）（16分）

閱讀下文，完成下面小題。

材料一：

①布洛是現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)美學(xué)的代表，他繼承了“自下而上”的實(shí)證研究方法，把對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)中審美客體的

研究轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w的心理功能和美感體驗(yàn)的研究，建立了以觀賞的效應(yīng)為研究對(duì)象的美學(xué)理論。他提出，

在審美觀照中，主體在心理上必須和審美對(duì)象保持一定的距離，也就是說(shuō)，把眼前的對(duì)象同實(shí)踐的、現(xiàn)實(shí)

的自我聯(lián)系割裂開(kāi)來(lái)，切斷同事物的實(shí)用、功利方面的聯(lián)系，以一種漠不關(guān)心的旁觀者的態(tài)度來(lái)看待它。

保持距離會(huì)使司空見(jiàn)慣的東西發(fā)出奇光異彩，使身處焦慮、煩躁、恐慌之境的心靈體會(huì)到一種奇異的鎮(zhèn)定

與寂靜，領(lǐng)略到一種功利的“我”難以企及的審美之境。

②為了形象地說(shuō)明“心理距離”的含義，布洛舉了一個(gè)海上航行遇上大霧的例子。對(duì)于一般人而言，

這不能不是一件十分頭疼的事。因?yàn)楹ｌF不僅會(huì)耽誤行程，還會(huì)令人呼吸不暢，讓人因置身無(wú)邊的、未知

的恐懼之中而感到驚慌無(wú)助?？墒?，那讓人緊張焦慮的海霧也可能會(huì)霎時(shí)成為趣味與歡樂(lè)的源泉。一旦拋

開(kāi)海霧可能帶給我們的危險(xiǎn)及不愉快，聚精會(huì)神、心無(wú)旁鷲地去看周圍的景觀，我們就能夠欣賞海上霧景

奇妙無(wú)比的美。

③布洛所說(shuō)的“心理距離”指的就是客體及其吸引力與人本身的分離，與人的實(shí)際需要、道德、目的、

利害關(guān)系之間的分離。由于這種分離，日常事物的某些平時(shí)為人們所忽視的側(cè)面就可能會(huì)引起我們的注意，

震撼我們的心靈，從而成為一種“藝術(shù)的啟示”。因此布洛認(rèn)為心理距離構(gòu)成了一切藝術(shù)的共同因素。但

同時(shí)布洛又指出，作為一種審美原則，心理距離又有其矛盾的二重性。在欣賞中，我們一方面要從實(shí)際生

活中脫離出來(lái)，拋棄事物的科學(xué)價(jià)值、使用價(jià)值以及倫理價(jià)值；另一方面又不能完全脫離實(shí)際生活，要拿

自身的經(jīng)驗(yàn)來(lái)印證、詮釋作品，從而激起感情的共鳴。只有將“距離的自我矛盾”安排妥當(dāng)，才是藝術(shù)欣

賞與創(chuàng)作的成功。

④“心理距離說(shuō)”矛盾的二重性強(qiáng)調(diào)了“美感的人”“科學(xué)的人”和“實(shí)用的人”的辯證統(tǒng)一，認(rèn)為

處于美感經(jīng)臉中的主體也是“科學(xué)的人”和“實(shí)用的人”，無(wú)法將其從整個(gè)有機(jī)體中分離出來(lái)。作為“美

感的人”，一方面須超脫實(shí)際生活，心中不能存有任何外在目的；另一方面又必須以自己的生活體驗(yàn)來(lái)幫

助自己更深入地理解作品，以獲求更高層次的審美體驗(yàn)。這種理論的一大優(yōu)點(diǎn)是其在像形式主義那樣強(qiáng)調(diào)

審美經(jīng)臉的純粹性的同時(shí)，并沒(méi)有忽視有利于或不利于產(chǎn)生和維持審美經(jīng)驗(yàn)的各種條件。而且“心理距離

說(shuō)”將美感經(jīng)臉之前、美感經(jīng)臉之中、美感經(jīng)臉之后作為一個(gè)不可分割的整體，綜合考察美感經(jīng)臉之前及

之后的現(xiàn)實(shí)生活、倫理道德、實(shí)用功利及各種相關(guān)的社會(huì)因素對(duì)美感經(jīng)驗(yàn)的影響。

（摘編自彭志勇《布洛的“心理距離說(shuō)”與朱光潛早期美學(xué)思想》）

材料二：

①在審美欣賞中，審美主體與審美客體之間的空間距離既不能太大，也不能太小。距離太小，主體離

客體太近，客體的局部相互遮擋會(huì)使主體領(lǐng)略不到審美對(duì)象的整體風(fēng)貌造成主體對(duì)客體感知的困難。距離

太大，離審美對(duì)象太遠(yuǎn)，由于光線漫射、空氣浮塵等因素，審美主體會(huì)感到對(duì)象模糊不清，自然就無(wú)法欣

賞到審美對(duì)象的美了。

②我們都有過(guò)這樣的經(jīng)歷，在聽(tīng)音樂(lè)、看油畫、看電影時(shí)，都會(huì)保持一個(gè)適中的空間距離。聽(tīng)音樂(lè)時(shí)，

太遠(yuǎn)了會(huì)聽(tīng)不清，太近了又會(huì)覺(jué)得震耳欲聾；看電影時(shí)，如果坐得太近，屏幕上的畫面就會(huì)扁平得像一張

紙，立體感的消失會(huì)使欣賞索然無(wú)味。欣賞藝術(shù)，“距離”是非常重要的，只有保持適中的距離才能領(lǐng)略

作品的美的魅力。

③空間距離能夠產(chǎn)生美感，同樣，時(shí)間距離也能夠產(chǎn)生美感。舊物、往事經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀，往往具有

某種美的力量，讓人感到情意依依。如鄉(xiāng)情是一種人情美，時(shí)間隔得愈久，其情愈烈。

④蘇聯(lián)戲劇家康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基曾說(shuō)過(guò)：“時(shí)間是一個(gè)最好的過(guò)濾器，是一個(gè)回想和體驗(yàn)

過(guò)的情感的最好的洗滌器。不僅如此，時(shí)間還是最美妙的藝術(shù)家。他不僅洗干凈，并且還詩(shī)化了回憶?！?/p>

的確，一件曾經(jīng)讓人嫌惡的事情，如果你把它推遠(yuǎn)一點(diǎn)看，也許就會(huì)形成很美的意象。卓文君不守寡卻和

司馬相如私奔，這在西漢時(shí)算是一件穢行丑跡，后世卻把這段情史當(dāng)作佳話。在李賀的詩(shī)句“彈琴看文君，

春風(fēng)吹鬢影”中，我們感受到的只是畫一般的幽美。

⑤并且，時(shí)間距離還能使往日傷痛、悲哀的情感，轉(zhuǎn)變?yōu)楦腥朔胃乃囆g(shù)創(chuàng)作。蘇軾的《江城子?乙

卯正月二十日夜記夢(mèng)》是在其妻王弗離世后的第十年寫下的悼亡之作，時(shí)間的距離，使深切的哀痛變成了

情真意切的藝術(shù)之美，給人以強(qiáng)烈的審美感受?？v觀中國(guó)古代詩(shī)詞史，除了悼亡詩(shī)的審美內(nèi)涵和時(shí)間距離

有關(guān)，詠史懷古同樣如此，我想這也是時(shí)間距離具有美化、詩(shī)化作用的原因吧。

（摘編自曹熠婕《入乎其內(nèi)，出乎其外——淺談審美距離》）

3.材料一第②段中的“心理距離”具體指

4.能依據(jù)文意做出推斷的一項(xiàng)是（）

A.依據(jù)材料一，功利的“我”如果不能與客體及其吸引力相分離，就不能發(fā)現(xiàn)司空見(jiàn)慣的東西發(fā)出的奇

光異彩，也不能領(lǐng)略到難以企及的一些審美之境。

B.依據(jù)材料一，與布洛“心理距離說(shuō)”的美學(xué)理論相比，形式主義審美觀存在明顯不足，它忽視了產(chǎn)生

和維持審美經(jīng)驗(yàn)的各種條件。

C.依據(jù)材料二，欣賞藝術(shù)，只有保持足夠的時(shí)空距離才能夠讓人領(lǐng)略作品的魅力，時(shí)間隔得越久，作品

產(chǎn)生的美感越強(qiáng)烈。

D.依據(jù)材料二，古代悼亡詩(shī)、詠史懷古詩(shī)的審美內(nèi)涵都建立在時(shí)間距離基礎(chǔ)上，時(shí)間距離美化、詩(shī)化了

對(duì)象，增加了詩(shī)作的美感。

5.下列不能用來(lái)支持康斯坦丁?斯坦尼斯拉夫斯基觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）

A.真誠(chéng)的回憶，將是明月的照臨，清風(fēng)的吹拂，常常褪去了迷霧塵沙的干擾。

B.在回憶之路上，走得愈遠(yuǎn)愈是有味，這是苦味蒸散而甜味卻還留著的緣故。

C.一個(gè)人，跋山涉水飽經(jīng)磨礪，走過(guò)漫長(zhǎng)的生活道路，才會(huì)有各種滋味的回憶。

D.人們重溫舊事時(shí)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)生命中最美的往往莫過(guò)于有些段落勾起的回憶。

6.結(jié)合材料“心理距離”二重性的觀點(diǎn)評(píng)析以下魯迅關(guān)于小說(shuō)鑒賞的看法。

魯迅說(shuō)過(guò)：“中國(guó)人看小說(shuō)，不能用賞鑒的態(tài)度去欣賞它，卻自己鉆入書中，硬去充一個(gè)其中的角色。所

以青年看《紅樓夢(mèng)》，便以寶玉、黛玉自居；而老年人看去，又多占據(jù)了賈政管束寶玉的身份，滿心是利

害的打算，別的什么也看不見(jiàn)了。”

7.有人認(rèn)為，相比材料一，材料二論證存在一些明顯的邏輯謬誤。請(qǐng)?jiān)诓牧隙冖邰堍荻沃腥芜x一段，從

邏輯合理性角度加以評(píng)析。

2023屆上海市金山區(qū)高三一模語(yǔ)文試題

一、（16分）

閱讀下文，完成下面小題。

①文學(xué)作品的物性存在是詞語(yǔ)。然而，詞語(yǔ)卻是觀念的符號(hào)。我們可不可以說(shuō)詞語(yǔ)也是一種聲音的存

在呢？自然，詞語(yǔ)總可以被朗誦，若朗誦得合拍中節(jié)，抑揚(yáng)頓挫，富于韻律，那會(huì)很好聽(tīng)。若非常好聽(tīng)，

會(huì)差不多成為音樂(lè)，但那是歌唱了，不屬于文學(xué)，文學(xué)作品不是如此接受的。文學(xué)總是一組觀念的符號(hào)，

而不是一組悅耳的聲音。

②絕大多數(shù)人都有過(guò)真實(shí)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，在這種獨(dú)特的語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)中，我們確實(shí)就在一個(gè)感性的世界里。

這一點(diǎn)毋庸置疑。問(wèn)題在于我們當(dāng)如何解釋這種語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)。解釋的困難來(lái)自我們通常具有的對(duì)語(yǔ)言之本性

的誤解。我們會(huì)以為語(yǔ)言的詞和句總是表達(dá)著觀念及其相互之間的邏輯關(guān)系。人類用語(yǔ)言的詞語(yǔ)來(lái)指稱外

部對(duì)象或由外部對(duì)象引起的觀念，這種指稱本身，作為符號(hào)，總是超感性的。這個(gè)想法表明，我們實(shí)際總

是采取了邏輯理性的立場(chǎng)來(lái)思考語(yǔ)言的本質(zhì)。初民形成語(yǔ)言，并非僅僅為了用詞語(yǔ)賦予外部對(duì)象以一個(gè)符

號(hào)。語(yǔ)言在其起源上講，乃是人與人之間的感性交往。交往的內(nèi)容并不是關(guān)于外部事物所形成的共同的?t

念，而是交往者共同進(jìn)入其中的那個(gè)“生存場(chǎng)”。生存就是與外物打交道。外物并非首先作為我們的認(rèn)識(shí)

對(duì)象而進(jìn)入語(yǔ)言，而是作為與我們的存在休戚相關(guān)的東西而進(jìn)入語(yǔ)言。在詞語(yǔ)中凝聚了我們對(duì)存在的領(lǐng)會(huì)。

“樹”“河流”“田野”“羚羊”“風(fēng)”“雷”等詞語(yǔ)，所表示的并不是關(guān)于自然物之概念，而是這些自

然物與我們的生存的一種關(guān)聯(lián)，表示著它們?cè)谖覀兊纳嬷械囊饬x。它們是一種感性的存在與力量，我們

人類對(duì)這些自然物有一種真切的生存感受，在這種感受中凝聚著我們的情感、愿望、體臉。海德格爾從中

指認(rèn)了人類所用詞語(yǔ)之“原始的命名力量”。詞語(yǔ)之意義是在人的“生存場(chǎng)”中形成起來(lái)的，就像今天的

孩童在彼此交往中仍然會(huì)做的那樣，他們總會(huì)創(chuàng)設(shè)一些成年人不明其義的詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)存在于他們共同的生

存場(chǎng)中的那些對(duì)于事物的神秘體臉。然而，成人世界已在相當(dāng)?shù)某潭壬稀靶味蠈W(xué)化”了，語(yǔ)詞在成人的

用法中已與確定的概念體系建立了穩(wěn)固的對(duì)應(yīng)關(guān)系。因此，孩童在長(zhǎng)大之后便順從成人世界的原則而“準(zhǔn)

確地”使用詞語(yǔ)，把他們?cè)诤⑻釙r(shí)代的語(yǔ)言創(chuàng)造遺忘了。

③作為“物性存在”的詞語(yǔ)，即是能顯示其原始的命名力量的詞語(yǔ)，它們?cè)谡Z(yǔ)言日常的和邏輯的用法

當(dāng)中必定被掩蔽，而只在語(yǔ)言的藝術(shù)用法中才得以保存和展示。所謂“文學(xué)”，就是語(yǔ)言的藝術(shù)用法。唯

在文學(xué)中，詞語(yǔ)才真正地作為詞語(yǔ)而得到保存，并顯示其感性的力量。按照海德格爾的說(shuō)法，文學(xué)家的寫

作并未“消耗詞語(yǔ)”，而是“保持詞語(yǔ)”。這是見(jiàn)地深刻的。我們?nèi)粘Ｊ褂迷~語(yǔ)是為了傳達(dá)信息或觀念，

一旦達(dá)成此任務(wù)，詞語(yǔ)就消失了，它們只是充當(dāng)了傳達(dá)載體的角色。意既已達(dá)，言即被棄。然而，文學(xué)閱

讀卻始終讓讀者停留在詞語(yǔ)本身之中。在文學(xué)經(jīng)驗(yàn)中，我們不可能對(duì)詞語(yǔ)采取卓可手建的態(tài)度。我們不能

想象當(dāng)我們讀杜甫的一首詩(shī)時(shí)，會(huì)在得其意之后便把詞語(yǔ)本身遺忘了。事實(shí)上，只要我們確實(shí)在欣賞著這

首詩(shī)，那么我們就始終駐留在它的詞語(yǔ)之中，我們感受著它的每一個(gè)詞語(yǔ)的感性魅力。

④在文學(xué)創(chuàng)作中，我們運(yùn)用語(yǔ)言的目的，原就不是為了傳達(dá)觀點(diǎn)和見(jiàn)解，而是為了讓某種生存場(chǎng)、某

種生存體驗(yàn)成為在讀者的想象世界中能夠被建構(gòu)起來(lái)的意境。這一切是作詩(shī)者所不能不知道的第一原理，

除非一個(gè)作詩(shī)者只是把散文式的句子分行排列，并且合轍押韻，讓它具有“詩(shī)作”的模樣。

⑤在文學(xué)中，詞語(yǔ)作為觀念符號(hào)，是通向感性形象的橋梁，并且在感性形象已被通達(dá)、已經(jīng)形成之時(shí)，

這個(gè)橋梁卻并沒(méi)有被拆除。橋梁還在，亦即詞語(yǔ)的觀念性還在。不過(guò)，這時(shí)候，詞語(yǔ)的觀念性與它們的感

性意趣這兩個(gè)方面已經(jīng)融合在一起，不可分割。這從哲學(xué)上說(shuō)，就是觀念通過(guò)形象而被帶進(jìn)了感性世界。

“文學(xué)形象”之所以是“文學(xué)的”，就在于它們都是已被觀念所滲透了的感性形象，感性要素與觀念交織

在一起，所以，文學(xué)形象是高度“精神化”的形象，這就是文學(xué)的感知特性。

（節(jié)選自王德峰《藝術(shù)哲學(xué)》）

3.第③段中“過(guò)河拆橋”具體是指。

4.將以下這段文字加入文中，正確的位置在（）

然而，我們?nèi)绾文馨延^念的符號(hào)也看作作品的物性存在呢？我們一旦進(jìn)入文學(xué)，不是進(jìn)入了一個(gè)抽象觀念

的世界嗎？在這個(gè)世界里，哪里會(huì)有本質(zhì)上是感性存在的作品呢？

A.①②兩段之間B.②③兩段之間C③④兩段之間D.④⑤兩段之間

5.下列表述與作者觀點(diǎn)不二致的一項(xiàng)是（）

A.語(yǔ)言的詞和句的本性首先不是表達(dá)觀念及其相互之間的邏輯關(guān)系的。

B.在人與人的感性交往中形成的語(yǔ)言，這些語(yǔ)言中的詞語(yǔ)凝聚了我們對(duì)存在的領(lǐng)會(huì)。

C.詞語(yǔ)的意義是在自然物與我們的生存關(guān)聯(lián)中形成起來(lái)的。

D.我們總是將外物作為認(rèn)識(shí)的對(duì)象，所以采取了邏輯理性的立場(chǎng)來(lái)思考語(yǔ)言的本質(zhì)。

6.第②第③段，兩處畫線句都引用了海德格爾的說(shuō)法，簡(jiǎn)析其不同的作用。

7.小明正絞勁腦汁地在完成創(chuàng)作新詩(shī)的作業(yè)，突然看到弟弟輕輕松松寫的下面一行字，驚喜萬(wàn)分，覺(jué)得這

就是打動(dòng)人心的詩(shī)句，但一時(shí)也說(shuō)不出它好在哪里。請(qǐng)你運(yùn)用本文作者的觀點(diǎn)，和小明交流你的感受和理

解。

燈把黑夜，燙了一個(gè)洞

2023屆上海市閔行區(qū)高三一模語(yǔ)文試題

(-)(16分)

閱讀下文，完成下面小題。

被凝視與被忽視的騙手群體

鄭少雄

①自外賣經(jīng)濟(jì)興起以來(lái)，外賣騎手群體就持續(xù)成為公共輿論、學(xué)術(shù)研究和社會(huì)治理領(lǐng)域的重要關(guān)注對(duì)

象。

②社會(huì)對(duì)外賣騎手群體異乎尋常的關(guān)注已經(jīng)形成了一種笠？電用。?？掳选澳暋边@一觀看形式看作

現(xiàn)代社會(huì)一種有形、具體和無(wú)處不在的權(quán)力形式和軟暴力來(lái)討論。厄里指出“凝視指的是社會(huì)建構(gòu)而成的

觀看或?qū)徱暦绞健?。還有研究者提出，凝視導(dǎo)致了凝視對(duì)象的行為和自我認(rèn)知改變，凝視對(duì)象也逐漸開(kāi)始

發(fā)揮其主體能動(dòng)性，與凝視主體共同形成了多重凝視的網(wǎng)絡(luò)空間。

③某學(xué)術(shù)平臺(tái)組織了一場(chǎng)研究者、社工行動(dòng)者和外賣騎手代表之間的公開(kāi)對(duì)話。主持人和提問(wèn)者多次

提及騎手被壓榨、剝削、監(jiān)控以及無(wú)視的現(xiàn)實(shí)，騎手代表卻一再表示，騎手工作很大程度上是一份收入可

觀、給付及時(shí)、自由度高的工作，并且騎手偏好惡劣天氣，主動(dòng)放棄社會(huì)保障來(lái)?yè)Q取更高現(xiàn)金收入。他還

舉了一個(gè)很尷尬的例子：“有一次我去一個(gè)商場(chǎng)取餐，當(dāng)我拿著那份餐走到扶梯口的時(shí)候，扶梯上面有三

個(gè)年輕人。他們本來(lái)站得挺亂的，突然間就站成一排了，然后看了我一下。我真的很尷尬，我不著急，但

他給我的印象就是'兄弟，快，我讓開(kāi)，你快走，你快跑'。我不想跑！我只想慢慢地走，我不著急，我

就拿著一個(gè)訂單。但是我很尷尬，沒(méi)辦法，就提著外賣跑了?！?/p>

④外賣騎手話題的產(chǎn)生與熱議，與民國(guó)早期知識(shí)界對(duì)人力車夫的關(guān)注十分相似。1918年蔡元培提出

''勞工神圣”?t念，他所說(shuō)的“勞工”指的是包括士農(nóng)工商在內(nèi)的廣義勞動(dòng)者。但是到了十九世紀(jì)二十年

代，勞工已經(jīng)逐漸專指工人群體，且由于其現(xiàn)實(shí)生活中的不堪命運(yùn)而逐漸成為需要被認(rèn)識(shí)和研究的“勞工

問(wèn)題”，因此在文學(xué)作品中，人力車夫就被構(gòu)建為“勞工神圣”與“勞工問(wèn)題”的雙重載體。人力車夫與

外賣崎手共同被凝視，不僅是因?yàn)樗麄兩疃染砣肴粘Ｉ?，更源于他們契合了各自時(shí)代的文化景觀和社會(huì)

思潮，充分證明外賣騎手是一個(gè)被選擇、被建構(gòu)的議題。騎手議題是歷史上勞工問(wèn)題的當(dāng)代再現(xiàn)。

⑤與被凝視相伴而來(lái)的是被忽視的主位視角，缺乏從主位視角探究外賣騎手的自我認(rèn)同和人生定位的

研究。實(shí)際上，至少八成以上騎手不認(rèn)為平臺(tái)企業(yè)的輝煌與否和自己相關(guān)，騎手從事該工作在很大程度上

階層上升效應(yīng)相對(duì)偏低，五成騎手認(rèn)為自己在未來(lái)六個(gè)月內(nèi)有可能失業(yè)，覺(jué)得騎手是一份不穩(wěn)定的職業(yè)。

可見(jiàn)，騎手是一個(gè)閾限型的職業(yè)。

⑥但個(gè)人和社會(huì)生命周期中困境的出現(xiàn)是不可預(yù)測(cè)的，恰恰需要閾限型工作來(lái)提供兜底性的實(shí)踐空間.

崎手工作給了普通人等待重啟但不必停下腳步的緩沖空間，在這個(gè)意義上，騎手等零工職業(yè)被稱為“就業(yè)

蓄水池”。2020年外賣騎手正式以“網(wǎng)約配送員”名稱納入職業(yè)分類目錄，也表明國(guó)家將這一闕限型職

業(yè)納入規(guī)范化管理的目標(biāo)。

⑦我們需要重構(gòu)從局限在工人階層身上的“勞工問(wèn)題”回到包括士農(nóng)工商在內(nèi)的“勞工神圣”的整

體性思路，勞工神圣意味著所有廣義勞動(dòng)者都得以自主地實(shí)現(xiàn)蔡元培所說(shuō)的''用自己的勞力作成有益他人

的事業(yè)”，哪怕僅僅是送出一份外賣。

（有刪改）

3.第②段中“凝視氛圍”指的是

4.以下人物不屬于“勞工神圣”與“勞工問(wèn)題”雙重載體的一項(xiàng)是（）

A.包身工蘆柴棒B.推銷員格里高爾

C.售貨員張秉貴D.人力車夫樣子

5.能依據(jù)文意做出推斷的一項(xiàng)是（）

A.外賣騎手成為多個(gè)領(lǐng)域重要關(guān)注對(duì)象才導(dǎo)致外賣經(jīng)濟(jì)的興起。

B.外賣騎手主動(dòng)放棄社會(huì)保障說(shuō)明他們無(wú)視“被壓榨”的現(xiàn)實(shí)。

C.騎手議題的出現(xiàn)可能和知識(shí)界的關(guān)注以及文學(xué)作品構(gòu)建有關(guān)。

D.騎手不認(rèn)為平臺(tái)輝煌與否和自己相關(guān)可見(jiàn)其主位視角被忽視。

6.第⑤段得出“騎手是一個(gè)閾限型的職業(yè)”這一結(jié)論的隱含前提是

7.閱讀下面材料，回答問(wèn)題。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，網(wǎng)約配送員平均年齡31歲，90后占比47%。2020年某外賣平臺(tái)的大學(xué)生網(wǎng)約配送員占比接

近兩成，另一外賣平臺(tái)大專及以上學(xué)歷網(wǎng)約配送員占比達(dá)到24.7%。對(duì)網(wǎng)約配送員這種年輕化、高學(xué)歷化

的現(xiàn)象，有人感到擔(dān)憂。

請(qǐng)根據(jù)文章⑥⑦兩段內(nèi)容分析這種擔(dān)憂是否必要。

2023屆上海市浦東新區(qū)高三一模語(yǔ)文試題

閱讀下文，完成小題。

虛擬型熟人社會(huì)：一個(gè)新鄉(xiāng)村社會(huì)形態(tài)

①在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)高度滲透的背景下，數(shù)字技術(shù)的嵌入給基于血緣和地緣形成的鄉(xiāng)村熟人社會(huì)的運(yùn)行邏輯

帶來(lái)了新變化。有學(xué)者指出，互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)在某種意義上促進(jìn)了城鄉(xiāng)之間的有效拼接。鑒于此，我們把數(shù)字

時(shí)代鄉(xiāng)村社會(huì)的基本形態(tài)界定為虛擬型熟人社會(huì)，即數(shù)字技術(shù)嵌入鄉(xiāng)村社會(huì)，留守村民與打工村民之間基

于互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)實(shí)現(xiàn)數(shù)字關(guān)聯(lián)、數(shù)字約束、數(shù)字互助及數(shù)字共享的社會(huì)形態(tài)，它總體上維持傳統(tǒng)鄉(xiāng)村熟人社

會(huì)的價(jià)值內(nèi)核，最終呈現(xiàn)熟人社會(huì)運(yùn)行邏斡的虛擬化展現(xiàn)形式。

②虛擬型熟人社會(huì)的形成，一方面與村民的生計(jì)變迂與情感需求具有強(qiáng)相關(guān)性，另一方面與數(shù)字技術(shù)

在鄉(xiāng)村社會(huì)的應(yīng)用密切相關(guān)。

③當(dāng)從前人們常掛在口邊的“過(guò)日子”的邏輯遭遇貨幣支付的壓力時(shí)，村民不得不嘗試著走向城市，

這本是無(wú)奈之舉。同時(shí)，現(xiàn)實(shí)的情感需求也為互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)嵌入鄉(xiāng)村社會(huì)奠定了基礎(chǔ)。一方面，留守村民大

都由老人、小孩、婦女等構(gòu)成，屬于熟人社會(huì)中的弱勢(shì)群體：另一方面，打工村民基本屬于漂泊于城市的

邊緣人，與城市社會(huì)保持著融入與隔離并存的尷尬。他們都需要內(nèi)心深處的情感慰藉，這為虛擬型熟人社

會(huì)的形成提供了社會(huì)性條件。此外，數(shù)字時(shí)代拓展了村民交往的時(shí)空。個(gè)體基于血緣、地緣、鄉(xiāng)情而建構(gòu)

起的社會(huì)連接，隨著數(shù)字技術(shù)對(duì)鄉(xiāng)村熟人社會(huì)的進(jìn)一步滲透，村民交往空間從“橫向”向“縱向”發(fā)展，

呈現(xiàn)“終橫與專學(xué)”的景象。村民們從真實(shí)的“線下交流”，逐步轉(zhuǎn)移到“線上交流”，互聯(lián)網(wǎng)成為彌合村

民之間聯(lián)絡(luò)日漸松散，情感日漸缺失的技術(shù)工具，化解了村民謀生的現(xiàn)實(shí)需求與尋求情感慰藉的矛盾。

④在人口不斷流失的背景下