【電影構(gòu)圖探析實(shí)例：布達(dá)佩斯大飯店為例7500字（論文）】

電影構(gòu)圖分析實(shí)例—《布達(dá)佩斯大飯店》為例目錄TOC\o"1-2"\h\u24328電影構(gòu)圖分析案例—《布達(dá)佩斯大飯店》為例 121117一、《布達(dá)佩斯大飯店》影片及作者概述 17027（一）《布達(dá)佩斯大飯店》創(chuàng)作歷程簡述 113891（二）影片內(nèi)容概述 29641二、《布達(dá)佩斯大飯店》的構(gòu)圖分析 229991（一）溫暖、明艷的高飽和色彩 222029（二）《布達(dá)佩斯大飯店》的構(gòu)圖 33046（三）俯視視角與主客觀鏡頭 519629三、構(gòu)圖對敘事內(nèi)涵的折射 724469（一）人性的沖突 729335（二）生命的沉思 813326（三）自我的認(rèn)可 810019（四）《布達(dá)佩斯大飯店》中的空間隱喻與構(gòu)圖的關(guān)系 929352四、總結(jié) 959參考文獻(xiàn)： 11[摘要]在電影《布達(dá)佩斯大飯店》的畫面創(chuàng)作中，韋斯·安德森遵循通常的顏色鮮艷，廣角鏡頭，在構(gòu)圖中心等特點(diǎn)，但在敘事風(fēng)格上的處理，不僅“時間+章”的敘述方式，并充滿畫面元素，設(shè)計(jì)個性化的顏色、成分、格式，實(shí)現(xiàn)色彩規(guī)劃段落組成的回聲內(nèi)涵、敘事效果的時間框架的決定。本文試圖從電影構(gòu)圖的色彩、構(gòu)圖、鏡頭等三方面該影片進(jìn)行分析，由此把握安德森電影的風(fēng)格特征。[關(guān)鍵詞]布達(dá)佩斯大飯店；構(gòu)圖特點(diǎn)；主體；陪體；環(huán)境一、《布達(dá)佩斯大飯店》影片及作者概述（一）《布達(dá)佩斯大飯店》創(chuàng)作歷程簡述韋斯·安德森，1969年5月1日出生于美國德克薩斯州的休斯頓市，20世紀(jì)90年代，他開始了他的電影生涯，對哲學(xué)、歷史、文學(xué)、音樂、韋斯·安德森等方面的研究，充分涉及到他電影的各個方面，包括作家、攝影、平面設(shè)計(jì)、音樂選擇等，不愧為“導(dǎo)演”。他的作品通常具有高度的個體發(fā)展的身份識別，如在一個簡單的，平靜的，主要的情節(jié)簡單的方式；這部電影涉及的主題始終專注于個人、家庭和三個相互依存的擴(kuò)張和對抗關(guān)系社會；經(jīng)常描述漫畫的畫外音一樣的圖像風(fēng)格。韋斯·安德森在影片中表現(xiàn)出的怪冷幽默和個人視覺特征，使他在許多當(dāng)代美國獨(dú)立電影導(dǎo)演中顯得格外搶眼，易于辨認(rèn)。（二）影片內(nèi)容概述影片《布達(dá)佩斯大飯店》講述的是一個四層結(jié)構(gòu)的套層故事，但背景并不復(fù)雜，主要的故事發(fā)生在第四層，偶爾會回到第三層，其他故事的故事不會前進(jìn)，也不會發(fā)展，就像敘事視角切入人物一樣。這部電影圍繞著一位傳奇的酒店門房和他的年輕學(xué)生展開。故事發(fā)生在上世紀(jì)30年代到60年代在歐洲，傳說中的酒店大堂經(jīng)理和他的年輕門生參與家庭意外遺產(chǎn)糾紛，經(jīng)歷了愛情，謀殺，和逃避戰(zhàn)爭的考驗(yàn)，這些最終將經(jīng)驗(yàn)和財(cái)富留給作家。二、《布達(dá)佩斯大飯店》的構(gòu)圖分析（一）溫暖、明艷的高飽和色彩在電影誕生的最初階段，它的表現(xiàn)形式僅限于黑白默片。隨著科技的進(jìn)步和物質(zhì)媒介視聽記錄功能的日趨完備，電影藝術(shù)有幸得到了重大發(fā)展。1935年第一部彩色影片《浮華世界》的出現(xiàn)，將顏色標(biāo)記為元素，并表示進(jìn)入屏幕的世界。這不僅豐富了電影藝術(shù)的語言和風(fēng)格，也增強(qiáng)了電影對現(xiàn)實(shí)世界的藝術(shù)表現(xiàn)力。因?yàn)橐坏┥蔬M(jìn)入電影，它不再僅僅是人類存在的視覺生理現(xiàn)象，而是人類精神世界的象征，不同的電影色彩可以給觀眾帶來不同的審美心理體驗(yàn)。紅色熱情，奔放，憂郁憂郁，平靜，黑暗神秘，端莊，白色純潔，神圣，將與觀眾的情緒和認(rèn)知有不同的反應(yīng)。在認(rèn)識到電影藝術(shù)中色彩的重要性時，許多導(dǎo)演開始加強(qiáng)或夸大某些獨(dú)特的色彩，創(chuàng)造特殊效果或強(qiáng)化主題。1構(gòu)建屬于成人的童話世界在最新的《布達(dá)佩斯大飯店》里，經(jīng)過前面7部作品歷練的韋斯·安德森對色彩的掌控和調(diào)配愈加得心應(yīng)手。他像一個熟練的藝術(shù)家，很容易與粉紅色，藍(lán)色，橙色，紫色和洋紅色導(dǎo)航。對比和碰撞各種顏色，描繪出一個奇怪的王國，像真正的魔法。值得一提的是，片中的重頭道具——“花魁巧克力點(diǎn)心”是專門為這部電影打造的。這道由三層迷你蛋糕組成，頂部配以薄荷綠和亮粉色糖霜的甜品，被裝在系著粉藍(lán)色緞帶的粉紅色包裝盒里，從社會上層到監(jiān)獄囚徒再到“ZZ黨徒”的各個階層都被它的美味所俘獲。特別是當(dāng)古斯塔夫打算逃出監(jiān)獄，僅僅因?yàn)楠z卒不忍用刀破壞美麗的“視覺藝術(shù)”，他們能夠把越獄工具并將他們投入監(jiān)獄。這個有意義的細(xì)節(jié)足以反映這種甜點(diǎn)的魅力。它似乎也提醒我們，你所看到的是一個高度裝飾的童話世界，所以請不要尋找故事的可能性和真實(shí)性。2渲染氣氛，強(qiáng)化影片主題2014年的影片《布達(dá)佩斯大飯店》繼續(xù)沿用了“色彩和諧論”。故事發(fā)生在上個世紀(jì)30年代的歐洲，酒店大堂經(jīng)理古斯塔夫和年幼的孩子卷入了“零事故門夫人”的家庭遺產(chǎn)糾紛，伴隨著一幅油畫的藏匿和追逐，他們經(jīng)歷了愛情、盜竊、謀殺，逃避了戰(zhàn)爭的考驗(yàn)。為了展示這種冒險的冒險，韋斯·安德森在服裝和場景中使用了大面積明亮的色塊和色彩差異，形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊。布達(dá)佩斯大酒店的內(nèi)外墻主要是粉紅色的，甚至后面的連綿起伏的小山也是粉紅色的。這夢幻般的色彩給了它一個浪漫的童話故事，同時也暗示了這個宏偉的酒店和與之相關(guān)的故事并不是真實(shí)的。此外，餐廳布置成品紅、橙色和棕色，蒸汽浴是藍(lán)白相間的。強(qiáng)烈的對比形成了亮紅色和紫色的墻升降式酒店制服，特別令人印象深刻。隨著情節(jié)的深化和懸念的疊加，電影的基調(diào)也開始發(fā)生變化。深棕色，深綠色，灰色和藍(lán)色的許多冷靜，強(qiáng)大的渲染氣氛充滿神秘和冒險的曲折，也將惡棍箔的更殘酷和可怕的。不同的現(xiàn)場色調(diào)構(gòu)成了特定的、令人信服的特定環(huán)境的真實(shí)氣氛，成為表達(dá)英雄內(nèi)心世界、推動事態(tài)發(fā)展的有力手段，從而收到意想不到的戲劇效果。（二）《布達(dá)佩斯大飯店》的構(gòu)圖1規(guī)整、協(xié)調(diào)的對稱構(gòu)圖如果說《月升王國》是韋斯·安德森對稱構(gòu)圖風(fēng)格的成熟，那么《布達(dá)佩斯大飯店》已然是達(dá)到了巔峰——幾乎每個鏡頭的開場都是嚴(yán)格對稱，或者至少是黃金分割。人物在畫面中的位置極為方便，形成了一種整齊和諧的美學(xué)與空間的關(guān)系，人與人之間的空間和疏離感和親密接觸。在展示《布達(dá)佩斯大飯店》的建筑風(fēng)格時，照相機(jī)向我們展示了前臺、餐廳、浴室等的場景。對稱的構(gòu)圖創(chuàng)造了莊嚴(yán)而莊嚴(yán)的視覺效果，給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺沖擊（圖1和圖2）。與簡單的中心構(gòu)圖不同，韋斯·安德森通常使用小光圈來清晰地顯示背景以外的背景，而這些背景基本上是對稱的。例如古斯塔夫在監(jiān)獄里朗誦詩歌，身后的獄警和囚犯整齊的坐成兩排（圖3），圖為在同一時間的幽默感和嚴(yán)肅的幽默的；門衛(wèi)和女友阿加莎在一片粉紅色的零經(jīng)驗(yàn)的蛋糕盒（圖4），對危險到處出現(xiàn)，拍攝的影片增添了一絲甜蜜和浪漫的跡象在追捕。你很難忽略《布達(dá)佩斯大飯店》中那些精心布置的場景和道具，正是它們豐富和完善了影片的構(gòu)圖風(fēng)格。圖1圖2圖3圖4由于頻繁使用對稱構(gòu)圖，韋斯·安德森被稱為“強(qiáng)迫癥”。對他的影迷來說，對稱的構(gòu)圖就像他的簽名一樣，只要你看到干凈、準(zhǔn)確的55幕畫面，你就可以首先聯(lián)想到韋斯·安德森的作品。雖然他的“旁若無人”的創(chuàng)作方式是相當(dāng)關(guān)鍵的批評，但不可否認(rèn)的是，這部電影很整齊、對稱的構(gòu)圖協(xié)調(diào)帶來的視覺沖擊是不可忽略的，已經(jīng)成為一個的影像風(fēng)格最鮮明的特點(diǎn)。2封閉式構(gòu)圖“所謂封閉式構(gòu)圖，是指創(chuàng)作者遵循傳統(tǒng)的構(gòu)圖規(guī)則，注重畫框內(nèi)各種被攝體布局上的完整和安排的均衡。封閉式構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)畫內(nèi)空間是一個自足、獨(dú)立、完整的世界，有意打破畫內(nèi)空間與畫外空間的聯(lián)系?！狈忾]構(gòu)圖最明顯的特點(diǎn)是畫面的完整性。它將觀看者的視覺注意力集中在繪畫空間中，形成“真空”狀態(tài)，從而只接受畫面中現(xiàn)成的圖像信息。因?yàn)闃?gòu)圖是完整的，表達(dá)是清楚的，所以沒有觀眾的想象和處理，只要依靠畫面的視覺形象，就可以理解意思。封閉構(gòu)圖的另一個特點(diǎn)是畫面的平衡，即主體置于畫面中央或黃金分割部分。如果主體偏離了視覺中心，處于畫面的一邊，那么另一方就會安排一些東西來達(dá)到畫面的平衡?！恫歼_(dá)佩斯大飯店》的封閉構(gòu)圖、人物的布局和環(huán)境更加嚴(yán)謹(jǐn)，畫面的風(fēng)格設(shè)計(jì)更加突出，似乎是一個設(shè)計(jì)合理、平衡、對稱、穩(wěn)定的視覺效果。然而，韋斯·安德森并不滿足于傳統(tǒng)構(gòu)圖的直接運(yùn)用，而是在圖像空間的處理上做了更多的探索和嘗試。在最新作品《布達(dá)佩斯大飯店》中，有一種改變長寬比的反常測量成分。由于電影中的三個故事發(fā)生在1985,1968和1930年代，相應(yīng)的畫幅寬度比例也不同。首先，30年代都使用1.37:1格式拍攝的一部分，很有時代感；在上世紀(jì)80年代背景部分，即老年作家自身的經(jīng)歷口腔鏡的1.85:1比例和上世紀(jì)60年代拍攝；部分由2.35:1的變形鏡頭。這三種比例的轉(zhuǎn)換不僅帶來了分離感和豐富感，而且使三個故事更加細(xì)膩多彩。在20世紀(jì)30年代部分電影的集錦中，喬林刻意強(qiáng)調(diào)了深情的肖像。深度和高度的變化，讓人感到更舒適、自然和開放的空間，也使場景更具延展性，與電影“娃娃”的敘事結(jié)構(gòu)相得益彰。（三）俯視視角與主客觀鏡頭傳統(tǒng)好萊塢電影強(qiáng)調(diào)攝影機(jī)機(jī)位的隱蔽性，讓觀眾盡可能忽略攝影機(jī)的存在，從而保持?jǐn)z影機(jī)的位置更貼近人們在現(xiàn)實(shí)世界的視點(diǎn)位置。與此相反，韋斯·安德森在拍攝視角的選擇上則更傾向于讓觀眾感知到攝影機(jī)的存在。1俯視視角眾所周知，攝影機(jī)如果處于俯視的拍攝角度，被攝物體尤其是人物形象通常會顯得渺小卑微、孤獨(dú)無助。韋斯·安德森非常喜歡使用垂直的俯視視角，但他更傾向于使用這種視角來呈現(xiàn)書本、信件、照片、擺設(shè)等物體。這一特點(diǎn)在《布達(dá)佩斯大飯店》中隨處可見。然而，這一主題的主要目的并不小，而是強(qiáng)調(diào)了電影的幽默感和“莊重”的儀式。一本書、一張地圖、一份報紙、一瓶從未有過的香水，在放大了細(xì)節(jié)之后，顯得像博物館的精美和莊嚴(yán)。這種“居高臨下”的位置，使觀眾似乎從全知的視角觀察一切，從而有效地吸引小物體的觀眾的主觀檢查，更充分體現(xiàn)了創(chuàng)造的個人影像風(fēng)格韋斯·安德森獨(dú)特的特征。圖52主客觀鏡頭相結(jié)合為了清晰地展現(xiàn)戲劇場景并使其保持連續(xù)性，安德森多以自然直接的客觀鏡頭來拍攝。以《布達(dá)佩斯大飯店》為例，電影導(dǎo)演一開始就將酒店的外觀和內(nèi)部環(huán)境以直觀的形式呈現(xiàn)給觀眾，盡可能地將鏡頭記錄下來，只有故事和人物，沒有任何個人感受和主觀判斷。當(dāng)你需要在影片中強(qiáng)調(diào)一些細(xì)節(jié)或突出人物在特定情境下的動作和身體狀態(tài)時，拍攝角度就轉(zhuǎn)換成主觀鏡頭。在酒店六層的一間戲里，首先作為一個外部的視覺鏡頭（目標(biāo)）顯示，D的兒子迪米特里在鏡頭外面的東西，引導(dǎo)我們猜測他看到什么；然后一個鏡頭（主觀），從顯示角度迪米特里，他看到了古斯塔夫的照片出現(xiàn)在電梯門和門兒童零。此時，主觀鏡頭默默地讓觀眾直接參與到電影的敘事中，體驗(yàn)到人物之間的矛盾與沖突。然后鏡頭回到客觀的角度，穿插在迪米特里和警察之間槍戰(zhàn)激烈的槍戰(zhàn)中，整個段落一片，連貫。在影片中，鏡頭的主客觀是流暢自然的，畫面與聲音的緊密結(jié)合，總能激發(fā)觀眾的視覺神經(jīng)，令人難忘。3廣角鏡頭《布達(dá)佩斯大飯店》里，年輕時的作家緩步走上酒店內(nèi)的樓梯，先看到經(jīng)理工作臺后墻面上掛著的名畫《蘋果少年》，接著鏡頭移到坐在畫下面無精打采的經(jīng)理尚先生，這一連串畫面都是用魚眼鏡頭拍攝的（圖6-9）。觀眾很難不注意到變形彎曲的樓梯、天花板和墻面，以及掛在墻面正中、推動故事發(fā)展的關(guān)鍵道具——《蘋果少年》。它也向我們暗示，電影即將講述的驚險刺激并不是真實(shí)生活中可能發(fā)生的真實(shí)事件。廣角鏡頭彎曲了水平面和垂直面，扭曲了畫面的深刻印象。同時，景深的增加也使得前后景形成對比，整個畫面顯得光怪陸離，充滿了歡樂。這種弧形鏡頭提醒我們，我們在看一部電影，一個與它的顏色和光線相呼應(yīng)的童話。圖6圖7圖8圖9三、構(gòu)圖對敘事內(nèi)涵的折射電影的構(gòu)成實(shí)質(zhì)上是畫面中元素的排列，演員和道具被放置在畫面的不同位置，可以產(chǎn)生不同的效果、不同的意義，以及隱喻或象征的效果。同時，這些增強(qiáng)的畫面構(gòu)圖，往往通過獨(dú)特的表現(xiàn)手法，產(chǎn)生聯(lián)想的敘事內(nèi)涵。韋斯·安德森有著“成人童話”的理想，他的作品可以盡量避免現(xiàn)實(shí)社會的影響，雖然《布達(dá)佩斯大飯店》提到了“影片靈感來源于斯蒂芬·茨威格”，但只是間接地描繪了茨威格的生活經(jīng)歷和一些作品的縮影，他始終保持自己的認(rèn)知風(fēng)格，并通過電影的象征意義的成分，顯示出他的“人性”、“生命”、“自我”的思考。（一）人性的沖突影片里，古斯塔夫說過，“微弱的文明之光，仍停留在這屠場里，這就是人性，這確實(shí)就是我們這些謙遜、卑微、渺小的人可以提供的”。這意味著人性受到社會與現(xiàn)實(shí)的影響，打破了人性里“羊性”與“狼性”的平衡。那么，導(dǎo)演在片中對于這種影響的表現(xiàn)，筆者認(rèn)為，可歸納為以下兩點(diǎn)：1社會地位對人性的束縛針對這一點(diǎn)，導(dǎo)演采用人物處于中心的對稱式構(gòu)圖，有意地設(shè)計(jì)了殘疾小電影《布達(dá)佩斯大飯店》劇照男孩賣力擦鞋，老紳士卻悠閑地看著報紙的場景，并由小男孩的“動態(tài)”、老紳士的“靜態(tài)”形成了動靜結(jié)合的畫面，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺沖擊，直觀地刻畫出社會身份的差異導(dǎo)致人們的不平等以及人性思想的被凝固。2欲望對人性的扭曲在D夫人的告別場面，導(dǎo)演選擇了大面積的電梯墻壁的封閉空間，場景中的四個字符都設(shè)置在45度的傾斜角，一個對角線構(gòu)圖、封閉的空間，通過擠壓感產(chǎn)生了屏幕上的數(shù)字，并盡量保持一種“靜”，有效加強(qiáng)奇異的視覺感，對死亡的恐懼所造成的心理畸形的側(cè)夫人D。同樣，在一個封閉的空間里，律師宣讀了D夫人的意愿，通過使用對稱的構(gòu)圖，突出了野獸的牙齒，畫面兩側(cè)都是密集的人群兩側(cè)，隱約地顯示出這些人將為殘酷的葬禮而傷心，人們在極端的諷刺面前渴望和悲傷的疏離。（二）生命的沉思韋斯·安德森往往會在電影里設(shè)有不可抗拒的命運(yùn)，該片中最為明顯的就是“生命消逝”。對于這種命運(yùn)的安排，電影畫面給出了兩種不同的情感。第一種是敬仰，在影片開場第一個鏡頭的大全景畫面里，利用物體刻意安設(shè)了上下、左右大致各占二分之一的對稱式構(gòu)圖。其中，主體選擇了刻有“路茲老墓”的土墻，虛焦的歐式建筑則作為后景，兩個“一靜一動”的年輕人充當(dāng)主要前景，無意產(chǎn)生出一種神圣感，而在下一個畫面，依舊按照上下比例的對稱構(gòu)圖，通過女讀者視角和作者紀(jì)念碑形成仰視效果的“靜態(tài)畫面”，突顯了場景的莊嚴(yán)，進(jìn)而延伸出生者對逝者的崇敬。第二種是不舍，整部片子的敘事邏輯可謂是“讀者對小說的臆想→小說作者對穆斯塔法的回憶→穆斯塔法對古斯塔夫和阿加莎的懷念”，其中，古斯塔夫和阿加莎的死亡并未通過畫面直接展示，而是借穆斯塔法之口講述出來，這更加能傳達(dá)出人物內(nèi)心對這段記憶的不忍回首，并集中體現(xiàn)在回憶尾聲的場景里，畫面刻意再現(xiàn)了同第一次火車上檢查證件的相似情景和保留了人物的畫面位置，但不同的是，之前在框架式構(gòu)圖里的是火車外士兵，而這次主角三人，從視角上的“看他人”變?yōu)榱恕氨凰丝础?，表現(xiàn)主人公試圖以一個旁觀者的角度去回憶，以此減少直視生離死別時的痛苦。（三）自我的認(rèn)可佛洛伊德認(rèn)為人格由本我、自我和超我。”“自我”是“本我”的分化，它的能量來自于本我，它控制并壓抑著“本我”的非理性沖動。在韋斯·安德森的作品中，至少有一個角色會改變，發(fā)現(xiàn)自己不斷，并期望得到別人的認(rèn)可。在影片中，穆斯塔法正在尋求對自我的肯定，早到門衛(wèi)，他將古斯塔夫作為自己的措施，可以看出，在古斯塔夫和穆斯塔法生活的畫面，雖然由于對稱構(gòu)圖風(fēng)格，中性的焦點(diǎn)，在中心人物，一般側(cè)對稱約兩人兩圖像分配，或兩人被放置在屏幕的中心，但可以在位置排列組成發(fā)現(xiàn)，古斯塔夫已經(jīng)在穆斯塔法面前。對于這樣的設(shè)置，一方面，由于穆斯塔法對古斯塔夫的尊敬，另一方面，它強(qiáng)調(diào)了兩人的動作的一致性，間接地反映了一個事實(shí)，穆斯塔法仍在尋找自己。但Gustaf穆斯塔法的道歉和表揚(yáng)后，特別是喬普林在兩雪逃離警察的過程中，穆斯塔法第一次在古斯塔夫面前很長一段時間，動作更加活躍，之后回到酒店時，阿加莎，他們倆盡量的保持兩側(cè)，兩人們在明顯的變化組成的屏幕位置，可以看出穆斯塔法的心理變化，即“自我追求、自我定位、自我認(rèn)識”。（四）《布達(dá)佩斯大飯店》中的空間隱喻與構(gòu)圖的關(guān)系影片在構(gòu)圖方面非常講究，《布達(dá)佩斯大飯店》中大量的對稱式的構(gòu)圖，從建筑、對話、火車、監(jiān)獄等方面來看，一方面是導(dǎo)演自身藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)，另一方面是基于童話主題表達(dá)的需要。從酒店的樓梯上可以看到，火車車廂的設(shè)計(jì)，監(jiān)獄的設(shè)計(jì)。窗口風(fēng)格的組合也是電影的亮點(diǎn)之一。墻上的框，旅館的窗戶等等。導(dǎo)演用了很多窗戶來展示空間的意義。空間到空間運(yùn)動，這個空間就像一個未知的世界。逃生區(qū)是電影的一個令人興奮的部分，它與節(jié)奏音樂有點(diǎn)滑稽。在逃亡的劇情中，古斯塔夫和一行人從不同的房間穿梭，一個空間到另一個空間，受限于自由的過程是漫長而曲折的。當(dāng)警察在打麻將的時候，這出戲也很聰明。導(dǎo)演在洗衣房的地板上設(shè)計(jì)了出口，當(dāng)犯人接過地板的蓋子時，他看到警察被一個圓形的圓圈包圍著，這個圓形在封面的底部很好，而且從空間構(gòu)成上看是非常獨(dú)特的。最后，囚犯逃出了一個環(huán)形出口。。四、總結(jié)巧妙運(yùn)用對稱構(gòu)圖的韋斯安德森電影贏得了無數(shù)獎項(xiàng)，其意圖是通過聚焦他的攝影和對稱構(gòu)圖使影片更平坦的空間，演員們往往把畫面放在中心，畫面表現(xiàn)平淡，從而使觀眾遠(yuǎn)離真正的空虛與虛無。在電影《布達(dá)佩斯大飯店》中，導(dǎo)演和幾個組成部門故意打破構(gòu)圖的平衡與對稱。古斯塔夫看著伯爵夫人離開布達(dá)佩斯酒店，照片的邊緣切出知道薄鞋油；作為故事的結(jié)尾，當(dāng)Earl的兒子在布達(dá)佩斯酒店零的女朋友后，愛德華·諾頓扮演的警察突然從屏幕右側(cè)的頭，無辜的看著觀眾。這種刻意打破平衡不是韋斯·安德森對對稱構(gòu)圖的排斥，而是巧妙的升華。視覺效果的對稱構(gòu)圖打破了剛性平屏的空間是真實(shí)的，而在一個小小的加斷環(huán)的基礎(chǔ)上，導(dǎo)演以一種悲劇性的喜劇風(fēng)格融入了一個童話世界，是沖突侵蝕了更加復(fù)雜的安全，在這個虛假的平面二維空間中。當(dāng)今主流電影承載著更多的時代烙印和商業(yè)氛圍，卻失去了電影作為藝術(shù)的原創(chuàng)性。作者的電影被淹沒在崇尚“非傳統(tǒng)”的潮流中，光線暗淡?！恫歼_(dá)佩斯大飯店》如同一針強(qiáng)心劑，以導(dǎo)演一貫的極致的個性化喚醒了睡意朦朧的電影藝術(shù)界。韋斯·安德森并非想在亂世里譜寫個人主義史詩，他只是始終保持著驕傲的姿態(tài)站在電影藝術(shù)的道路上，于每一部作品中進(jìn)步與提升，使得新生代作者導(dǎo)演的頭銜愈加光芒四射。參考文獻(xiàn)：[1]郭萌.淺析《布達(dá)佩斯大飯店》的