江蘇省部分地區(qū) 高二下學期3月語文試卷匯編：非文學類文本閱讀

非文學類文本閱讀江蘇省揚州中學2023-2024學年高二下學期3月月考語文試題（一）現(xiàn)代文閱讀=1\*ROMANI（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成1～5題。①在新舊交替之際，“舊”文字與“新”文字往往出現(xiàn)混用的情況，還未習慣“新”文學的文人寫出的作品往往是文白交雜的。徐志摩的詩歌雖有時也文白交雜，但其文字賦予詩歌的“音樂性”卻是獨一無二的。“詩的靈魂是音樂的，所以詩最重音節(jié)?！标P于分析新月派或者徐志摩詩作音樂性的作品已經(jīng)數(shù)不勝數(shù)，單看聲音這一點，徐志摩的詩歌的確還殘留著古典詩歌中平仄的痕跡。徐志摩是從“舊”文學過渡來的文人，他非常清楚古文的創(chuàng)作規(guī)范，以至于后來在短短數(shù)年的留學期間，能有如此巨大的詩歌創(chuàng)作成就。或許是康橋的柔波給予了他創(chuàng)作的性靈，但自幼培養(yǎng)出來的扎實功底以及其自身的言語天賦才是幫助徐志摩登頂詩壇的主要推動力。②詩歌與音律自是一家，節(jié)奏與音樂性促成了詩歌的歌詠特質。在胡適提出“我手寫我口”的時期，詩歌散文化已經(jīng)發(fā)展成全民性質的文化運動，對新文學的憧憬與嘗試的興奮之情并未沖昏新月派的頭腦，他們?nèi)詧允卦姼璧牟糠謧鹘y(tǒng)，那便是格律。格律即詩歌的音樂性問題，對此，李丹認為“詩歌語言的音樂性是使其區(qū)別于日常語言的一個關鍵問題”。聞一多將詩歌的節(jié)奏命名為格律：“詩之所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律?！彪m然這個主張是聞一多提出的，但是“三美”①主張詮釋得最好的卻是徐志摩。③不知從何時起，徐志摩的詩歌被貼上“音樂美”的標簽。卞之琳對其有此評價“最大的藝術特色，是富于音樂性（節(jié)奏感以至旋律感）”。商務印書館刊出的《徐志摩全集·詩歌卷》收錄了徐志摩不同時期的詩歌192首。其中，就詩行形式來說，“參差建行”的詩歌一共有87首。黑格爾曾說，“音樂和建筑最相近，因為像建筑一樣，音樂把它的創(chuàng)造放在比例和結構上”。這種像構建建筑物一樣的作詩方式，雖然只有簡單的文字長短，但是它構建出來的結構美感往往存在情感張力，止于平仄以及音韻，那便要看這“文學大廈”的建設章法。徐志摩詩歌的形式多樣，其中不頂格的寫作方式便是產(chǎn)生視覺沖擊和音樂美感的秘訣之一，同時，它也影響著音樂的強弱程度。另外，中國古典繪畫藝術中的留白傳統(tǒng)在非頂格詩歌中也有全新形式的體現(xiàn)。相對于工整的古典格律詩，空格的出現(xiàn)使現(xiàn)代詩歌產(chǎn)生了頓挫感，也賦予了現(xiàn)代詩更靈活的形式，增添了靈動飄逸之美。庭院是一片靜，聽市謠圍抱；織成一地松影——看當頭月好!不知今夜山中是何等光景；想也有月，有松，有更深的靜。——《山中》④在漢語的文白轉化過程中，很明顯的一個改變就是語言的長度，用幾個字便能代替冗長的文言文。現(xiàn)代詩歌適應了這種改變，產(chǎn)生了行與標點符號之間的不同形式。偶數(shù)行前空一格的寫法使這首詩參差錯落，如同明潔曉暢的口語一般。奇數(shù)行均為6個字，偶數(shù)行均為5個字，從字數(shù)上體現(xiàn)出節(jié)奏的“慢—快—慢”的律動，打破了固有的節(jié)奏范式。⑤在音樂中，交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強弱、長短的現(xiàn)象即為節(jié)奏，節(jié)奏是有變化的。在這首詩中，長串的字符傳達綿綿細雨般的慢板節(jié)奏，夾雜著深沉又漫長的情緒，如萊茵河畔的漣漪般輕柔。精簡的字符傳達歡快活潑的快板節(jié)奏，夾雜著緊湊又明朗的情緒，如剛斷奶的小馬駒般活潑。此外，徐志摩善于在順暢的旋律中添加不和諧的停頓，以至于給聽者在心理上造成情緒的積塞，如此詩奇偶數(shù)行之間的字數(shù)錯落以及行前空格?！渡街小肥且皇浊榫w悠揚、沉著緩慢的抒情詩。空格的存在不僅代表詩人情緒的轉折，還無限擴大了詩歌的審美想象空間?？崭袢缤槐欢x的文字，傳達著不被定義的情感，這情感源于作品的意境以及意蘊烘托，也源于讀者內(nèi)心深處偶然產(chǎn)生的共鳴、想象或是回憶，“一方空格、萬丈情愫”，也正是這錯落的排布方式，使這一段本來平庸的陳述文本變得詩意縱橫。⑥從宏觀上看，徐志摩還是一個善于把握情緒節(jié)奏的詩人?！渡街小分械乃膫€詩節(jié)，第一節(jié)，鬧市中凸顯寧靜的庭院給人帶來的片刻寧靜，此刻這份寧靜帶給徐志摩的感受是愉悅歡快的。第二節(jié)則進入詩人的聯(lián)想世界：明月松間照的山林是否存在“更深的靜”。詩人的思緒總是紛飛繚亂的。此刻徐志摩的思緒早已帶有思索時特有的惆悵與沉默。第三節(jié)，詩人似乎從片刻的思索中找到了結果，思緒開始紛飛，筆下展現(xiàn)出動態(tài)的描寫，似清風攀附月光在山間流蕩。這一節(jié)較之上一節(jié)，在情緒上又多了些許積極活潑的成分。然而情緒剛有起色，到了第四節(jié)又急速回落，最后一節(jié)，詩人想到自己愛人窗前的落葉，流露出對心上人的愛戀心緒，此刻全詩的情緒回歸平緩。詩中情感的跌宕起伏與節(jié)奏的高低轉換呈“起—落—起—落”之勢，時而昂揚歡快，時而低沉凄婉，扣人心弦，起承轉結間給予讀者深刻的審美體驗。⑦徐志摩用自己的文字詮釋著詩行形式結構以及情緒節(jié)奏對詩歌音樂化的重要性?！霸姼柚械倪@種音樂化訴求，一部分的確來源于中國古典詩歌特別是《詩經(jīng)》這種樂經(jīng)中……另一部分則要在其所閱讀、模仿或翻譯的英語詩歌中尋找。”古代的詩人或多或少都知曉音律，在作詩之余也偶爾譜寫樂譜，或是為他人而作，或是為自己而作。在今天看來，古典詩歌流傳下來的音樂性則應該是至臻的創(chuàng)作資源。徐志摩扎根中國傳統(tǒng)詩歌藝術的土壤，奮力吸取西方現(xiàn)代詩歌的養(yǎng)分，創(chuàng)造那個時代“具有中國古典主義特色的現(xiàn)代新詩范式”。（摘編自周天逸《“舊”與“新”的完美融合——論徐志摩新詩文本結構》）【注】①“三美”：即“音樂美、繪畫美、建筑美”。1．下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）A．新舊交替間，“舊”“新”文字往往混用，徐志摩的詩歌也會文白交雜，但其文字為詩歌賦予獨一無二的音樂性。B．在胡適提出“我手寫我口”時期，新月派憧憬、嘗試新文學的同時仍堅守詩歌的部分傳統(tǒng)——格律。C．“參差建行”的詩歌占據(jù)了徐志摩詩歌的大部分，體現(xiàn)了其詩歌形式多樣的特點，具有美感。D．詩歌中的音樂化訴求部分來源于中國古典詩歌，中國古代的詩人或多或少都知曉音律，有的也會譜寫樂譜。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（3分）A．徐志摩能夠在留學期間獲得詩歌創(chuàng)作成就，離不開他的言語天賦，也離不開他對古文創(chuàng)作規(guī)范的了解。B．聞一多認為詩的格律可以激發(fā)情感，格律即詩歌的音樂性問題，詩歌語言的音樂性能夠使詩歌區(qū)別于日常語言。C．詩歌中的空格具有一定的好處，能讓現(xiàn)代詩歌產(chǎn)生頓挫感，可以賦予現(xiàn)代詩更靈活的形式，增添靈動飄逸之美。D．徐志摩用自己的文字詮釋詩行形式結構和情緒節(jié)奏對詩歌音樂化的重要性，創(chuàng)造了現(xiàn)代新詩范式。3．下列選項中，對詩歌《山中》的理解和分析不正確的一項是（3分）A．《山中》中奇數(shù)行均為6個字，偶數(shù)行均為5個字，使這首詩參差錯落，體現(xiàn)出古典詩歌的節(jié)奏范式。B．《山中》是一首情緒悠揚、沉著緩慢的抒情詩，詩中長串的字符傳達慢板節(jié)奏，夾雜著深沉又漫長的情緒。C．《山中》的行前空格，是徐志摩別具匠心地在順暢的旋律中添加的停頓，給聽者在心理上造成情緒的積塞。D．《山中》蘊含著跌宕起伏的情感并呈現(xiàn)出“起—落—起—落”之勢的節(jié)奏，時而昂揚歡快，時而低沉凄婉。4．段落③運用了哪些論證方法？請結合材料分析。（4分）5．請根據(jù)段落④⑤中對詩歌“音樂美”的闡述，試分析徐志摩詩歌《沙揚娜拉——贈日本女郎》的“音樂美”體現(xiàn)在哪些方面。（6分）沙揚娜拉——贈日本女郎最是那一低頭的溫柔，像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞，道一聲珍重，道一聲珍重，那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——沙揚娜拉！1．C（C．“‘參差建行’的詩歌占據(jù)了徐志摩詩歌的大部分”錯，根據(jù)原文“商務印書館刊出的《徐志摩全集·詩歌卷》收錄了徐志摩不同時期的詩歌192首。其中，就詩行形式來說，‘參差建行’的詩歌一共有87首”，可見就詩行形式來說，“參差建行”的詩歌并未占據(jù)大部分。）2．B（B．“聞一多認為……格律即詩歌的音樂性問題……”錯，張冠李戴，由原文“格律即詩歌的音樂性問題，對此，李丹認為，‘詩歌語言的音樂性是使其區(qū)別于日常語言的一個關鍵問題’”可知，“詩歌語言的音樂性是使其區(qū)別于日常語言的一個關鍵問題”是李丹的觀點。）3．A（A．“體現(xiàn)出古典詩歌的節(jié)奏范式”錯誤，原文表述是“打破了固有的節(jié)奏范式”，而選項表述為“體現(xiàn)出古典詩歌的節(jié)奏范式”。）4．①引證法，引用名家學者觀點，如引用卞之琳、黑格爾的名言論證；②運用例證法（舉例論證），如以《山中》為例闡述徐志摩詩歌給人的感受。5．①以長短相間的詩句（第1、3、5行短句，2、4行長句），節(jié)奏平仄搭配，富有規(guī)律性，把一種普通的離別之情，表現(xiàn)得細致入微。②是一首柔和多情的抒情曲，1、2、4句押“ou”韻，韻腳為“柔”“羞”“愁”，讀起來音韻和諧，溫柔清麗，道一聲珍重的重復與換韻蘊含柔美多情，夾雜著朦朧的情思，又有一種說不出的感傷。③參差建行，空格的出現(xiàn)（不頂格的寫作方式）使詩歌產(chǎn)生頓挫感，增添了女主人公清麗柔美、輕靈飄逸之美。江蘇省泰興市三校2023-2024學年高二下學期3月聯(lián)考語文試題(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一：中國古典戲曲隨著從元代雜劇到明代傳奇的發(fā)展，以大團圓結尾的固定構成逐漸增多，尤其是進入明萬歷年間以后，以才子佳人戀愛為題材的作品大量出現(xiàn)，并且形成了必定是才子科舉合格得以與佳人團圓的固定模式。據(jù)伊維德考證，明代刊印的元代戲曲，大部分都對原戲進行了改編，其中最重要的改編之一，就是把結尾都改成了大團圓。這種“俗套”的結尾模式在當時就曾受到許多精英文人的批判，戲曲家卓人月說：“今演劇者，必始于窮愁泣別，而終于團圓宴笑。似乎悲極得歡，而歡后更無悲也；死中得生，而生后更無死也，豈不大謬也！”最早將戲曲藝術的團圓結局與中國人的精神氣質掛鉤的，大概是王國維，他說：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心，難矣?！毙挛幕\動之后的精英知識分子，也普遍認為“團圓的迷信”充分暴露出中國人不敢正視現(xiàn)實、直面矛盾，缺少悲劇意識的國民性弱點，是一種自欺欺人的“瞞和騙的文藝”。不過，精英知識分子對大團圓的批判，與其說是出于審美的目的，不如說是出于啟蒙的目的。無論是啟蒙文學還是革命文學，最重要的是必須確立對社會現(xiàn)狀的“不滿”主題，唯其不滿，才有必要且有可能借助通俗文學的形式喚醒民眾，以激發(fā)其奮起改變其現(xiàn)狀。而大團圓故事卻被認為是粉飾現(xiàn)實、麻痹斗志的文學，這是有悖于啟蒙目的和革命目的的，因此遭到精英知識分子的嘲諷和批判，這一點也不奇怪。還有一個吊詭的現(xiàn)象，往往越是生活富足的精英階層，越是嫌膩大團圓故事；越是貧苦的下層百姓，越是熱衷大團圓故事。從文學鑒賞的角度看，越是理性的知識群體，越傾向于現(xiàn)實主義的文學作品；越是感性的口頭文學愛好者，越傾向于非現(xiàn)實的幻想故事。民間故事和鄉(xiāng)村演劇都是幻想色彩濃郁的通俗文化形式，甚至有學者認為，民間故事是刻意與社會現(xiàn)實保持著陌生化的距離。弗洛伊德也說：“許多事情就是這樣，如果它們是真實的，就不能給人帶來娛樂，在虛構的劇作中卻能夠帶來娛樂?！庇纱丝梢?，精英知識分子的現(xiàn)實主義標準與民間文學非現(xiàn)實的幻想性之間，本身就是相互垂直的兩套體系，當你用這一套體系的標準去衡量另一套體系的時候，就只能得出“無價值”的結論。越是太平時期，市民社會越發(fā)達，文化市場的力量越大，市場需求就越傾向于大團圓故事。對于普通民眾來說，他們需要在平淡的生活中注入一些幻想的亮色，不僅需要故事，而且需要能滿足他們美好愿景的好結局的故事。所以說，“對于戲曲中的‘大團圓’，盡管魯迅等新文藝人士深惡痛絕、屢加痛斥，卻始終無法動搖其民間根基”。問題是，我們在多年的文化學習中，逐漸習得了這些文化精英的啟蒙判斷，認定了大團圓結局與所謂“民族心理”之間的表里關系，普遍將大團圓故事模式誤作中國特產(chǎn)，以為對大團圓的追求“反映了整個民族和社會群體的文化心態(tài)和民族心理”。(摘編自施愛東《故事法則》)材料二：易卜生是近代現(xiàn)實主義戲劇的奠基人。在易卜生之前，歐洲各國劇壇上流行的是浪漫主義佳構劇。佳構劇是為職業(yè)劇團在大劇場進行商業(yè)演出而編寫的作品，具有很強的娛樂性，多為輕喜劇或鬧劇。佳構劇最大的特點是善于編織情節(jié)，因而發(fā)展了戲劇的結構藝術，不足之處是對社會人生的認識膚淺。佳構劇的人物是類型化的，為情節(jié)服務。而“有生命力的劇本和沒有生命力的劇本的差別，就在于前者是人物支配著情節(jié)，而后者是情節(jié)支配著人物”。佳構劇反映了19世紀中后期中產(chǎn)階級的價值觀念和審美情趣，掩蓋了資本主義所帶來的社會矛盾和道德危機。用戲劇揭露這些矛盾和危機，最成功的就是易卜生。在《玩偶之家》里，他寫了娜拉個性意識的覺醒，撕破了蒙在家庭關系上的那層溫情脈脈的面紗，展示了中產(chǎn)階級的冷酷和自私。也許易卜生筆下的人物還不如契訶夫、奧尼爾寫得厚實豐滿，但他們都是一些有個性的人，或為伸張個性而斗爭的人。有個性才有價值。易卜生重新確立了個性在戲劇創(chuàng)作中的核心地位，為現(xiàn)實主義戲劇奠定了堅實的價值基礎。在審美上，易卜生一反佳構劇向壁虛構的創(chuàng)作方法，確立了從經(jīng)驗出發(fā)、從生活出發(fā)、從人物出發(fā)的審美方式。他認為，創(chuàng)作必須從觀察和體驗出發(fā)，寫親眼所見的、精神上經(jīng)歷過的東西?！艾F(xiàn)代文學的秘密正在于這種經(jīng)歷過的經(jīng)驗?！睆慕?jīng)驗出發(fā)，使易卜生發(fā)現(xiàn)了佳構劇作家看不到或不愿正視的各種家庭和社會問題。他的作品大大激怒了歐美各國的中產(chǎn)階級觀眾，各種誹謗、謾罵、攻擊、威脅接踵而至，有的說作家不道德，有的說作品不真實，藝術上一無是處，以至于英國、美國、法國的商業(yè)劇院長期不敢上演其中的某些作品。即使上演，也被篡改得一塌糊涂?！锻媾贾摇吩诘聡莩鰰r，易卜生被迫寫了一個所謂“大團圓的結尾”，以免別人不經(jīng)他同意就加以隨意改寫。這一結局便是“娜拉既想離開丈夫又舍不得孩子，結果弄得心力交瘁，最后猛然倒在了地上”，這種情形讓人不由得想起1830年雨果《歐那尼》上演時，發(fā)生在法蘭西大劇院的那場沖突。不過那次斗爭的雙方是浪漫主義和古典主義，這次卻變成了現(xiàn)實主義和浪漫主義。(摘編自董健等《戲劇藝術十五講》)下列對材料一相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是()A.啟蒙和革命文學要想借助通俗文學的形式喚醒民眾，必須確立對社會現(xiàn)狀的“不滿”主題。B.處于貧富不同階層的人們，往往對戲曲大團圓故事的態(tài)度不同，前者嫌膩，后者熱衷。C.精英知識分子對大團圓的批判和否定，主要不是出于審美的目的，而是出于啟蒙的目的。D.能夠滿足普通民眾的文化市場需求和美好愿景，是大團圓故事的民間根基難撼的原因。2. 下列文學主張，不屬于批判“大團圓結局”的一項是()A.惟我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。舉世盡成彌勒佛，度人禿筆始堪投。(李漁《風箏誤》卷末收場詩)B.凡是歷史上不團圓的，在小說里統(tǒng)統(tǒng)給他團圓；沒有報應的，給他報應?；ハ嗥垓_——這實在是關于國民性底問題。(魯迅《中國小說史略》)C.大團圓結局、悲劇之喜劇結局使本已走向寂滅之境的個體又重新回到生活之欲，這意味著重陷于“?；蟆钡哪嗫?。(黃霖《20世紀中國古代文學研究史》)D.他閉著眼睛不肯看天下的悲劇慘劇，不肯老老實實寫天工的顛倒殘酷，他只圖說一個紙上的大快人心。這便是說謊的文學。(胡適《文學進化觀念與戲劇的改良》)3. 下列對材料的綜合分析，不正確的一項是()A.材料一側重分析中國古典戲曲“大團圓結局”的成因，材料二側重介紹以易卜生為代表的西方近代現(xiàn)實主義戲劇的演進。B.材料一連續(xù)引用卓人月、王國維、新文化運動后精英知識分子的相關論述，都印證了大團圓結局與民族精神氣質具有表里關系的觀點。C.無論是中國的民間故事、鄉(xiāng)村演劇還是歐洲的佳構劇，都突出故事或者戲劇的娛樂性，故而容易虛構情節(jié)，帶有幻想成分。D.兩篇材料都運用對比分析的方法，將“精英階層與下層百姓”“現(xiàn)實主義與浪漫主義”對照展開，有利于深入分析。4. 請依據(jù)材料二，簡要概括易卜生的戲劇創(chuàng)作主張。______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________5. _________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________1.【答案】B?！窘馕觥俊扒罢呦幽?，后者熱衷”錯。根據(jù)材料一第三段“往往越是生活富足的精英階層，越是嫌膩大團圓故事；越是貧苦的下層百姓，越是熱衷大團圓故事”可知，前者熱衷，后者嫌膩。2.【答案】A。【解析】批判“大團圓結局”指必須確立對社會現(xiàn)狀的“不滿”主題，正視現(xiàn)實、直面矛盾，具有悲劇意識。A項主張“不賣愁”，鼓勵“笑”與娛樂，讓觀者成為大肚能容的彌勒佛，并非直面現(xiàn)實的態(tài)度，因而不屬于批判“大團圓結局”。3.【答案】B?！窘馕觥俊斑B續(xù)引用卓人月、王國維、新文化運動后精英知識分子的相關論述，都印證了……”錯。根據(jù)材料一第二段“今演劇者，必始于窮愁泣別，而終于團圓宴笑”可知，卓人月的話是對大團圓這種“俗套”的結尾模式的批判，并未印證“大團圓結局與民族精神氣質具有表里關系”這一觀點。4.【答案】①尊重人物個性，將個性作為戲劇創(chuàng)作的核心；②主張從經(jīng)驗出發(fā)、從生活出發(fā)、從人物出發(fā)的審美方式，直面各種社會和家庭問題(揭露資本主義帶來的社會矛盾和道德危機)。5.【答案】①大團圓的故事模式的確并非“中國特產(chǎn)”，把大團圓結局歸因于我們的“民族心理”不夠恰當；②生活富足的精英階層(如歐美中產(chǎn)階級)在不愿直面自身存在的道德危機時，也會接受“大團圓的結局”；③“大團圓的結局”除了滿足普通民眾美好愿景的文化心態(tài)，也可能來自對現(xiàn)實社會矛盾的回避心理。江蘇省鎮(zhèn)江市六校聯(lián)考2023-2024學年高二下學期3月月考語文試題(一)現(xiàn)代文閱讀I(本題共5小題，19分)閱讀下面的文字，完成1～5題。材料一:中國古代文明的最顯著的特征之一，是假設文章與政治或社會秩序之間存在著密切的關系。中古時期有關這一假設命題的闡述，遠遠超出了儒家核心原則“正名”本身，即言辭之得體確保了社會和道德規(guī)范之得體。對這重關系的一種天真說法便是簡單的反映論--文章“反映”了政治和社會秩序。這樣一個理論命題容許在具體的反映對象以及反映模式上面存在種種巨大的理論差異，它遠非中國所獨有，且至今仍然活躍在我們中間。還有一種說法，雖然也并非為中國所獨有，不過它在中國傳統(tǒng)中卻有特殊的分量:這樣的命題便是好文章能夠或者應當改變政治和社會秩序。著名的現(xiàn)代小說作家魯迅為拯救中國而棄醫(yī)從文,原因就在于此。以韓愈為首的文學集團所倡導的“復古”文學價值所顯示出來的緊迫感，便是基于這一假設。白居易及其盟友所倡導的新樂府，雖然方式不同，也有賴于同一假設。對道德問題及其社會影響的明確表現(xiàn)，會喚起并強化讀者內(nèi)在的道德感，移風易俗,教化人心。在任何文字表現(xiàn)系統(tǒng)的內(nèi)部，一種立場的出現(xiàn)，總是伴隨著其他立場，而作者表現(xiàn)某一立場時的緊迫感，會將這個立場與其特殊的對立面纏結在一起。在韓愈和白居易集團的作品中對文章的道德功用的確認，是和一個更為重要的反例聯(lián)系在一起的。這里，我們發(fā)現(xiàn)了一個命題，即“好”作家(究竟是指德性上的“好”，還是純粹文學意義上的“好”，這里有一點含混)必然會為社會所忽視，甚至主動地拋棄。在比較溫和的說法里，正如在白居易的《讀張籍古樂府》中那樣，好作家只是不為世人賞識而終老于孤芳自賞，而在極端的說法中，如孟郊反復告訴我們的那樣，“好”作品只會招來他人的敵視，最終毀了作家:“本望文字達，今因文字窮?！薄案F”，在窮困之外，還有窮途末路、孤立無援之意。在孟郊一首更偏激的詩《懊惱》中，一個原本用來表示在閱讀時思考回味的常見詞“咀嚼”，與文人間相互傾軋的“吃人”行徑別扭地聯(lián)結在了一起:好詩更相嫉，劍戟生牙關。前賢死已久，猶在咀嚼間。二百年的文壇盟主，在社會和政治上都有地位的作家歐陽修，斷言好的作品是“窮而后工”。這一主張顯然是對孟郊“詩能窮人”的回駁。這與其說是文章與社會間有必然聯(lián)系這一命題的破裂，倒還不如說是這個命題的顛倒或扭曲。好人非但沒有通過他的文章在道德上感化社會，反而遭受社會棄逐，而是非顛倒的社會現(xiàn)實也反映在他個人的困苦上。當“正聲”出現(xiàn)在禮崩樂壞之世時，它非但無法恢復和諧，反而變成了噪音，而被逼噤聲。在一封寫給李益的信中，韓愈在探討古文創(chuàng)作理論時也表述了同樣的精神:倘若他的寫作能取悅他人，那就一定是他的寫作本身有瑕疵。這向我們揭示了中唐時期最重要的文學嬗變軌跡之一:意識到個人身份，特別是“真”的身份，必須具有與眾不同的特性。而且，這樣的特性常常表現(xiàn)為否定性的，也即排拒他人或為他人所排拒。這里也許有一份高傲，乃至于妄自尊大，但我們常能聽到“他人”的聲音在譏笑，嘲諷、懷疑，甚或發(fā)出獸類的咆哮。特性不僅是中唐作品津津樂道的主題，它還以中唐作家刻意求異的風格出現(xiàn)。特異的風格可能會招致他人的驚訝、鄙夷和排拒，但也可能贏得贊賞。特性并非一般意義上的個性化，它預設了平庸的、常規(guī)的以及常常在道德上是可疑的“他者”的存在。道德和文學上的優(yōu)越，現(xiàn)在不是表現(xiàn)為在社會所認可的規(guī)范內(nèi)的完美，而是表現(xiàn)為遠離那些規(guī)范。特性是與對所有權和占有物新發(fā)生的興趣緊密相連的，所有權和占有物就像個體身份一樣，其概念的存在取決于對他人的排拒。雖說特性主要牽涉到一個人，然而這個概念也同樣適用于群體的層面，如當一群卓異之人組成一個摒棄“凡俗”的小集團時，或當一個帶有濃厚意識形態(tài)色彩的社群排拒異端邪說時，甚或當中國作為一個概念的存在取決于對外來因素的排拒時。無論是在個人還是在群體的層面上，具有特性的個體總試圖劃出一個專屬于自己的空間;它占有對象，并從事在它看來是“正當”的活動。然而要達成這一點，這一空間外部必須得有“他人”的存在，他們想要闖入該空間，破壞其活動。(摘編自宇文所安《特性與獨占》)材料二:已有很多文章討論過社甫詩歌的歷史意義，討論他如何在戰(zhàn)爭和災難的背景下寫作，充當王朝命運的見證，從歷史的角度閱讀杜甫，為的是論證一種詩歌觀，即詩歌能夠承載意義，詩歌的意義在中國文學傳統(tǒng)中往往與道德判斷聯(lián)系在一起，然而，杜詩中隨處可見的是一種對詩歌意義的破碎信念，這種信念削弱了簡單的道德說教。一方面，杜甫明確認為詩歌創(chuàng)作具有道德、政治、歷史意義，他在詩歌中提出自身和周圍情勢的論點。但另一方面，他又不斷對自己詩歌行為和姿態(tài)的無效性表示擔憂，痛苦地懷疑自己所做的是否真的有意義，懷疑詩歌能否有所拯救。詩歌成功的希望及其屢屢失敗的陰影，在激勵杜甫詩歌寫作不斷前行的同時，也困擾著他。所謂“詩歌的成功”，借自詩人、批評家艾倫·格羅斯曼(AllenGrossman)，他說:“詩歌的功能是在意思自治的限度內(nèi)讓每一個人獲得一種成功?！边@里，格羅斯曼想說的是，詩歌為改變不了的現(xiàn)實提供了補救，在他看來，這個現(xiàn)實就是我們的必死境況。這樣一來，詩歌就成了言說欲望、表達意愿的方法，宇文所安在談到杜詩的祈愿性時就指出了他的這個特點，還注意到了杜甫希望事情有別于現(xiàn)狀的那些時刻。確實，早在杜甫以前的詩歌中，從漢末最早的古詩作品開始，我們就已看到過這種祈愿姿態(tài)，但在杜甫身上，渴切希望的聲音在他承認希望之不可能時感受得更為強烈，實際上，他的這種態(tài)度超越了單純的文學慣例，成了他作品中反復出現(xiàn)、不可或缺的主題。(摘編自陳威《重建家園:杜甫和詩歌的成功》)1.下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是(3分)A.文章“反映”了政治和社會秩序，好文章能夠或者應當改變政治和社會秩序，這些說法在中國乃至其他國家都存在。B.特性包含中唐作家刻意求異的風格，這種風格會捐致他人的驚訝、鄙夷和排拒，但也能贏得贊賞。C.杜甫明確認為詩歌創(chuàng)作具有道德、政治、歷史意義，但他又不斷對自己詩歌行為和姿態(tài)的無效性表示擔憂。D.祈愿姿態(tài)存在于漢末最早的古詩作品，但在杜甫詩中更為強烈，并超越了單純的文學慣例，成了他詩中反復出現(xiàn)、不可或缺的主題。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是(3分)A.以韓愈為首的古文運動和白居易及其盟友倡導的新樂府，都基于同一假設，呈現(xiàn)以同一方法，并移風易俗，教化人心。B.孟郊用“咀嚼”一詞描寫了文人間的互相傾軋，這與魯迅《狂人日記》中“吃人”的描寫形成呼應。C.歐陽修對孟郊“詩能窮人”的觀點持批駁態(tài)度，他認為好的作品是“窮而后工”。D.根據(jù)評論家艾倫·格羅斯曼的觀點，杜甫詩歌的成功正因為他的詩歌中隨處可見對詩歌意義的破碎信念。3.結合材料內(nèi)容，下列選項中不能支持歐陽修“窮而后工”觀點的一項是(3分)A.李白:正聲何微茫，哀怨起騷人。B.趙翼:國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工。C.司馬遷:蓋文王拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》:屈原放逐，乃賦《離騷》;左丘失明，厥有《國語》。D.孟子:故天將降大任于是人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能。4.根據(jù)材料一中的相關內(nèi)容，闡述你對“特性”的理解。(4分)5.唐代詩人往往有較強的社會擔當意識，請結合材料，以唐代某一位詩人為例談談他持這種創(chuàng)作理念的原因。(6分)1.B.“這種風格會招致他人的驚訝、鄙夷和排拒，但也能贏得贊賞”表達過于絕對，原文是“特異的風格可能會招致他人的驚訝、鄙夷和排拒，但也可能贏得贊賞”。2.CA.“呈現(xiàn)以同一方法”錯，古文運動和新樂府并非呈現(xiàn)以同一方法。B.這與魯迅《狂人日記》中“吃人”的描寫形成呼應，屬于無中生有，原文是說“一個原本用來表示在閱讀時思考回味的常見詞‘咀嚼’，與文人間相互傾軋的‘吃人’行徑別扭地聯(lián)結在了一起”。D.“杜甫詩歌的成功正因為他的詩歌中隨處可見對詩歌意義的破碎信念”表述不全面，杜甫詩歌的成功有歷史意義，是王朝命運的見證，明確認為詩歌具有道德、政治、歷史意義，又充滿對詩歌意義的破碎信念。3.D歐陽修“窮而后工”的觀點是詩人愈是困窘，作品(文字、詩)愈是高明，孟子指的是人經(jīng)歷困境才能成大事，并非指作品。4.(1)特性是與對所有權和占有物新發(fā)生的興趣緊密相連的，常表現(xiàn)為否定性，其概念的存在取決于對他人的排拒或為他人所排拒。(或表述為:特性預設了平庸的、常規(guī)的以及常常在道德上是可疑的“他者”的存在，并遠離那些被社會認可的“規(guī)范”。)(2)在個人或群體層面上，具有特性的個體試圖劃出一個專屬空間，以占有對象，并從事在它看來是“正當”的活動。5.以杜甫為例，①他在戰(zhàn)爭和災難的背景下寫作，充當王朝命運的見證。②詩人認為詩歌創(chuàng)作能承載意義，有道德、政治、歷史等層面。③詩人常常擔憂創(chuàng)作的無效性，懷疑創(chuàng)作是否有意義、有所拯救，以此激勵他的創(chuàng)作。(或表述為:詩人的創(chuàng)作為改變不了的現(xiàn)實提供補救，成為言說欲望、表達意愿的方法，在祈愿中實現(xiàn)有別于現(xiàn)狀的時刻.)江蘇省無錫江陰市兩校2023-2024學年高二下學期3月階段性檢測聯(lián)考語文試卷(一)現(xiàn)代文閱讀Ⅰ(本題共5小題，19分)閱讀下面的文字，完成1～5小題。材料一在敘事性抒情長詩《離騷》的下半部分，屈原以大段篇幅，寫到了詩篇主人公因在楚國處處碰壁，很不得志，而不得已離開人世遠游天國的情節(jié)。他在向重華陳辭后，踏上了“往觀乎四荒”的征程，幾乎《離騷》詩的后半部分，詩篇的主人公一直在幻想的廣闊天國遨游，上下求索，“覽相觀于四極兮，周流乎天余乃下”，只是由于畢竟心系楚國，不忍心去而不返，才中止了天國之行，最終回到了現(xiàn)實人間。毫無疑問，《離騷》中這一部分遠游天國的情節(jié)，乃是詩人屈原展開想象翅膀，讓詩篇主人公神游天國世界的生動表現(xiàn)，是詩人想象力豐富的充分體現(xiàn)。不過，在屈原那個時代，人的想象力是否已達到了如此驚人的地步，居然可以離開人世，去往宇宙天際？為何之前的《詩經(jīng)》，以及同時期北方地區(qū)的詩歌或歌謠中，卻罕見類似藝術性的夸張描繪或表述？這就使我們想到了楚國的歷史、風俗和文化，想到了楚國的歷史史料,其中尤以楚國本土出土的文物最有說服力，它們是第一手的原始資料，最能說明屈原時代的文化背景和楚人的民風、民俗。我們先從楚國出土的工藝品說起。湖北江陵馬山一號墓出土的鳳虎紋禪衣，江陵戰(zhàn)國楚墓出土的楚漆器圓盒等，其中禪衣的圖案與紋飾、漆器圓盒的造型和繪畫圖式，都表現(xiàn)了鳥獸與云霞在天際空間的翱翔飄飛形態(tài)，給人們以強烈的漂浮動感，這些都毫無疑問地讓人們了解到，楚人在當時已具有了朦朧的宇宙空間意識。再看楚墓出土的帛畫，這是能直接體現(xiàn)楚人企求靈魂升騰上天意識的文物。長沙烈士公園發(fā)掘的三號墓的內(nèi)棺外表絲織物上，其圖案為龍鳳；湖北隨縣發(fā)掘的曾侯乙基，內(nèi)棺上畫有鳥身執(zhí)戈奮翅的羽人，羽人上方有風，這些帛畫都表現(xiàn)了一個共同的主題——借龍鳳而登天飛仙，離開人世到宇宙天國去。從帛畫在當時的功能來說，它主要是為死者祭魂、招魂、安魂、護魂，代表生者對死者的祭奠與祝愿，而這種做法的最終理想歸宿，乃是死者靈魂的升入天國，到天國世界去尋找歡樂。由此，我們再來看屈原《離騷》中的神游，也就更可明白問題的實質了。作為生于楚地、長于楚國的屈原，深染楚風，是不容置疑的，加上他博聞強記，熟諳文史，對天文星象之類，一定深懷好奇之心，并有所專研，正因此，當他一旦思想受到強烈沖擊，情緒難以自已時，抒發(fā)升天國神游、尋找理想境界和歸宿之情，便是自然而然的了。鑒此，我們可以斷言，屈原《離騷》中的神游描寫，與楚國的出土文物有著密切的內(nèi)在聯(lián)系，楚國的出土文物，為我們尋求屈原神游思想及其創(chuàng)作表現(xiàn)，提供了最好的來源和富有說服力的實據(jù)。(摘編自徐志嘯《從楚國出土文物看<離騷>的神游》)材料二所謂的神游，就是超越時空，出入古今，在時間隧道中穿行，在虛實相兼的空間中漫游。對于先秦楚辭抒情主人公神游的精神寄托，古今楚辭學者所作的論述可謂多矣，其中不乏真知灼見。但是，先秦楚辭抒情主人公神游敘事的一個重要的指向往往被忽略，那就是在時間隧道中的逆向穿行，追本溯源，最終把楚族祖先圣地作為精神家園。由對時間隧道的逆向穿行而導致精神依托空間挪移，表現(xiàn)出深沉的戀祖情結。《離騷》正文最末一段提到的舊鄉(xiāng)，指的不是楚國疆域，而是指此次神游的目的地——西海。西海是楚族的發(fā)祥地，傳說顓頊就在那里出生。西海是孕育楚族的搖籃，屈原把那里稱為舊鄉(xiāng)，可謂名副其實，恰如其分。抒情主人公神游太空，來到西海的上方，當他俯視到自己祖先出生之地，就悲傷懷戀而不離去。言外之意，抒情主人公要在這里駐留，守護楚族發(fā)祥的圣地。正因為如此，亂辭稱“又何懷乎故都”，他認為自己決定在楚族發(fā)祥地駐守，就沒有必要再懷念當下楚國的首都。由此可以斷言，《離騷》正文結尾及亂辭，所表現(xiàn)的不是屈原的愛國情懷，而是他的戀祖情結，即對楚族發(fā)祥地西海的眷戀，也是對祖先的崇敬和守護。這是他在現(xiàn)實生活中屢受挫折之后所作的選擇，以此作為心靈的安慰和精神的寄托。把屈原定性為忠君愛國詩人，這個歷程從賈誼、司馬遷就已經(jīng)開始。到了王逸為楚辭作注，把這種看法滲透在楚辭注解的各個方面，并且得到古今注家的普遍認可。二十世紀三十年代到六十年代，屈原的愛國情懷又被進一步放大，把他說成是偉大的愛國主義詩人。與此形成鮮明對照的是，詩人的戀祖情結則被淡化，乃至被忽略。對屈原所作的偉大愛國詩人的定性成為主流話語，從而詩人的戀祖情結被遮蔽埋沒，很少作為研究的對象。在現(xiàn)實生活中，屈原的確沒有離開楚國，這是歷史事實?？墒?，先秦楚辭作為浪漫之作，抒情主人公的神游卻是上天入地，遠離楚國，并且把自己的最終歸宿鎖定在祖先圣地，以戀祖情結取代先前的忠君愛國情懷。文如其人是中國自古以來根深蒂固的理念，人們往往根據(jù)作家的立身行事去解讀他的作品，而忽視二者之間的差異。從這種理念出發(fā)，既然屈原是愛國詩人，最終沒有離開祖國，那么，先秦楚辭抒情主人公對自己歸屬的設定，就只能是楚國故都，而不應該是其他的地方。根據(jù)這種邏輯推理，本來是祖先圣地的舊鄉(xiāng)，卻被說成是當時的楚國，把詩人在現(xiàn)實中的立身行事與作品的敘事抒情混為一談。(摘編自李炳?！断惹爻o神游敘事的戀祖情結》）1.下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）(3分)A.材料一和材料二都認為，《離騷》中存在神游情節(jié)，取決于作者及其生活的時代。B.材料一認為貫穿《離騷》首尾的神游情節(jié)，依靠屈原個人的想象力是難以完成的。C.材料一和材料二都指出，神游情節(jié)蘊含著詩人受挫后找尋人生的理想或歸宿的努力。D.材料二認為，很多人正是由于忽略了詩人的戀祖情結，才將屈原定性為愛國忠君詩人。2.下列對材料一和材料二論證的相關分析，不正確的一項是（）(3分)A.材料一用多個論據(jù)，從宇宙空間意識和靈魂升天意識兩方面證明了楚文化具有想象力。B.材料一第四段指出帛畫在屈原時代的功能，強化了當時楚人已具靈魂升天意識的觀點。C.材料二第二段運用引用論證的方法，以此證明了《離騷》并沒有表現(xiàn)屈原的愛國情懷。D.材料二論證思路清晰、層層深入，首先提出問題，接下來從多個角度進行了深入分析。3.下列選項，適合作為論據(jù)來支撐材料二第四段觀點的是（）(3分)A.賈誼因貶離京，內(nèi)心抑郁，途經(jīng)湘江時，寫下《吊屈原賦》憑吊屈原，抒發(fā)心中的怨憤。B.歐陽修憂北宋朝廷命運，借助《伶官傳序》表達了對國家如何才能長治久安的深入思考。C.1879年的挪威，婦女解放運動高漲，這也激發(fā)了易卜生創(chuàng)作《玩偶之家》劇本的熱情。D.《大衛(wèi)·科波菲爾》雖是狄更斯帶自傳色彩的小說，但童年狄更斯并非像大衛(wèi)一樣是孤兒。4.材料一第二段使用了疑問句，請簡析其作用。(4分)5.材料一和材料二對《離騷》中神游情節(jié)的關注和分析，側重點有什么不同？請結合材料簡要分析。(6分)1.（3分）C（A項“取決于”有誤；B項“貫穿《離騷》首尾”有誤；D項因果關系有誤）2.（3分）C（C項“《離騷》并沒有表現(xiàn)屈原的愛國情懷”有誤）3.(3分)D（第四段觀點是不能忽視作家的立身行事與作品的差異，A、B項都是在證明作家與作品的一致性，C項是在證明創(chuàng)作與時代的關系)4.（4分）①通過設置問題引發(fā)讀者的思考和閱讀興趣；②引出對屈原的想象力與楚國文化之間關系的分析。（每點2分，意思相近即可）5.（6分）①材料一關注的是神游天國；材料二關注的是神游“舊鄉(xiāng)”。②材料一側重于分析神游情節(jié)與楚國文化的關聯(lián)；材料二側重于分析屈原神游詩歌中戀祖情結被遮蔽的原因。（第①點2分，第②點4分）江蘇省揚州市高郵市2023-2024學年高二下學期3月月考語文試題現(xiàn)代文閱讀I(本題共4小題，15分)閱讀下面的文字，完成1～4題。材料一：中國古代文藝作品歷來崇尚“大團圓”結局，即塑造美的物象過程可以是曲折的，但結局往往是美好的。例如才子佳人梁山伯與祝英臺，歷經(jīng)劫難，最后雙雙化蝶飛去；《西廂記》中崔鶯鶯與張生沖破重重阻礙，有情人終成眷屬。創(chuàng)作者將希望寄托于美好，制造虛幻的“大團圓”結局，在自己理想的精神之地構筑起一個遠離塵囂的夢，從而逃避苦難尋求慰藉。而沈從文采用“以美寫悲”的手法創(chuàng)作《邊城》，掙脫了傳統(tǒng)文學“先苦后甜”主流范式的束縛，角色、讀者在作者的引領下直面現(xiàn)實的苦難與缺陷，產(chǎn)生對人生哲學的思考。具備絕倫意境塑造能力的沈從文，在《邊城》中為讀者展現(xiàn)了一幅詩意的湘西風情畫卷。此起彼伏的物象、景象都具有蓬勃的生命力，人性與自然環(huán)境達到了水乳交融的境界。然而在悲劇結局的影響下，蟄伏在這些景與物中的悲劇基調開始恣意生長。小說中出現(xiàn)了不少反映湘西特色風情的物象，白塔便為其中一個不可忽視的物象。在一個雷電交加的夜晚，翠翠的精神支柱老船夫帶著無盡的遺憾離世了，而茶峒人民的精神支柱白塔也在那個夜里坍圮了。白塔作為一個物象，在風雨的摧殘下坍塌，這本是自然規(guī)律的體現(xiàn)。然而它是茶峒人民的精神象征，被人為賦予意義，于是乎成了悲劇的一環(huán)，與老船夫的逝世共同構成碧溪岨乃至邊城茶峒的悲劇。這便是作者對“以美寫悲”形式精彩絕倫的運用，兩個象征“美”的人與物在同一時間被摧毀，完成了悲劇的雙重建構。到了冬天，那個坍圮了的白塔，又重新修好了?？赡莻€在月下唱歌，用歌聲把翠翠靈魂輕輕浮起的年輕人，還不曾回到茶峒來。結尾這段文字優(yōu)美、樸實，卻散發(fā)無限悲涼。在中華數(shù)千年積淀的眾多文學作品中，采用“以美寫悲”形式創(chuàng)作的作品不勝枚舉,其中最為經(jīng)典的莫過于唐代詩人白居易被貶時所創(chuàng)作的《琵琶行》，作者通過“以美寫悲”巧妙構建了美景、美人、美聲和美句等美學元素來反襯琵琶女與詩人的悲。對白居易作品頗有興趣的沈從文繼承了這個表現(xiàn)形式，并通過類似的美學元素塑造《邊城》《三三》里的美與悲劇的沖突。（摘編自何培富《詩意下的悲涼——<邊城>中“以美寫悲”的運用》）材料二：“美”與“悲”是中國文學中重要的情感意識。從曹操高呼“何以解憂，唯有杜康”到李白長嘆“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”，“憂愁”情緒搭載著“美”的外在形式或內(nèi)在意境，成為歷代文人不可拋卻的情感主題。在沈從文先生的文學創(chuàng)作中，也表現(xiàn)出這種“美”與“悲”交織的復雜情感。在《邊城》中，存在著兩條線索：一是自然美與人性美的詩意敘事；一是其背后隱含的自然命運。前者為“美”，后者則體現(xiàn)出“真”。“真”推動了悲劇的走向，但其本身并不能構成悲劇，兩者的矛盾沖突才能形成文本敘事的內(nèi)在張力，也是悲劇的根源所在。根據(jù)黑格爾的悲劇美學理論，“悲慘”和“悲劇”的含義是不同的，前者是存在于表面的、清楚明白的沖突對立，例如正與邪、好與壞；后者則是矛盾的雙方都沒有過錯，都是獨立自洽的，但由于兩者間的道理相互沖突、難以調和，從而造成了無法挽回的后果。在小說中，沈從文將“美”與“真”的協(xié)調和沖突同時表現(xiàn)到了極致:一方面，隔絕俗世的山城、原始淳樸的人性和未被現(xiàn)代文明扭曲的人生形式為命運的天然發(fā)展創(chuàng)設了真實、無礙的環(huán)境，“真”潛藏在“美”的表象之下，和諧共生；另一方面，命運真實而無端的前進破壞了美的外在形式，兩者相互影響、相互支撐、相互沖突，一步步推向必然的“悲劇”。但必須指出的是，悲劇雖然更體現(xiàn)出“真”的傾向，但也并不與“美”決然對立。實際上，“美”與“悲”是相互交織難舍難分的。結合上述黑格爾的美學理論，“美”是悲劇形成所不可或缺的一個方面，在小說中，正是翠翠的善良美麗構成了悲劇結局的深刻性。同樣的，“悲”也推動著“美”的縱深發(fā)展，成為審美中的重要元素。在小說中，邊城的自然風物是美的，人物全部都是良善的，悲哀潛在美的表象下，沒有那么濃重強烈，而是一種由內(nèi)而外散發(fā)的憂郁感，正所謂“哀而不傷”，更具有良好的審美體驗?？梢哉f，“美”是構成悲劇的重要元素，它沖淡了悲劇在形式上的慘烈，但卻使悲劇更具有了直擊人心的力量，而以“悲”為內(nèi)涵的悲劇美也提升了“美”的層次與品格。（摘編自吳涵《沈從文<邊城>中的“美”與“悲”》）1.下列對材料相關內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（3分）()A.《邊城》的結局與中國古代文藝作品崇尚的“大團圓”結局不同，體現(xiàn)了沈從文對于人生獨到的思考。B.《邊城》的結尾，白塔在風雨的摧殘下坍塌，與老船夫的逝世共同構成碧溪岨乃至邊城茶峒的悲劇。C.《邊城》中人性與自然環(huán)境水乳交融，為讀者展現(xiàn)了一幅詩意的湘西風情畫卷，具有優(yōu)美的意境。D.《邊城》中的自然風物是美的，人物全部都是良善的，正是這些美善加深了悲劇在形式上的慘烈。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是（3分）()A.《西廂記》《琵琶行》《邊城》都是采用“以美寫悲”的創(chuàng)作手法，引領讀者直面現(xiàn)實的苦難與缺陷。B.“美”與“悲”是中國文學中最主要的情感意識，《邊城》也表現(xiàn)出這種“美”與“悲”交織的復雜情感。C.根據(jù)黑格爾的悲劇美學理論，《邊城》中的“美”與“真”相互沖突、無法調和，導致了人物的悲劇命運。D.“美”是構成悲劇的重要元素，“悲”也推動著“美”的縱深發(fā)展，兩者相互交織、難舍難分。3．下列作品中，最不符合“以美寫悲”創(chuàng)作手法的一項是（3分）()A.《孔雀東南飛》B.《紅樓夢》C.《包身工》D.《雷雨》4.兩則材料都是圍繞《邊城》中的“美”與“悲”展開分析，但側重點各有不同，請簡要分析。（6分）1.D2.D3.C4.材料一側重于分析“以美寫悲”這一形式在《邊城》中的具體運用，并且指出“美”與“悲”兩個元素的具體內(nèi)涵；材料二側重于結合黑格爾的美學理論，對“美”與“悲”兩者協(xié)調和沖突的辯證關系進行了具體分析。（每點3分，言之成理即可）江蘇省鹽城市射陽中學2023-2024學年高二下學期3月月考語文試卷（一）現(xiàn)代文閱讀Ⅰ（本題共5小題，19分）閱讀下面的文字，完成下列題目。材料一中國文學作品成為世界文學一部分，不僅是中國文學工作者們的夙愿，也是國家的重要決策。從歌德提出世界文學概念，至今已有兩百年歷史。目前中國僅有魯迅、林語堂、茅盾、巴金、沈從文、錢鐘書、張愛玲等十多位小說家的作品，被選入具有權威性的世界文學選本中。當代小說家中只有莫言的《老槍》有幸入選2012年出版的由馬丁·普齊納主編的《諾頓世界文學選》最新一版。但是只要對莫言作品稍加了解，都會發(fā)現(xiàn)《老槍》并不是莫言最優(yōu)秀的作品，也無法完，全代表莫言的文學風格，更無法代表中國許許多多的優(yōu)秀文學作品。由此可見，世界文學界對中，國文學的了解依然處于管中窺豹的狀態(tài)，中國文學的邊緣地位始終沒有改變。造成中國文學邊緣地位的原因是多方面的，其中對文學性的忽視是關鍵原因。陳大亮等在研究西方主流媒體對中國文學的評價時，發(fā)現(xiàn)以下傾向：忽視文學作品的文學意義與審美價值，過于強調文學作品中的政治元素，混淆了文學作品與現(xiàn)實之間的界限，使用“禁書”一類的描述方式吸引讀者獵奇心理，多數(shù)評論并“沒有觸及文學作品的藝術價值與文學性，而只停留在淺顯的故事情節(jié)介紹與簡單的評價層面”，甚至中國學者在分析莫言獲諾貝爾文學獎原因時，也過于強調經(jīng)濟、政治、國際形勢、譯介出版等文學外在因素，忽視莫言作品中文學性的重要內(nèi)在因素。對中國文學作品文學價值的忽視，是文化不自信的表現(xiàn)，會阻礙中國文學走向世界，需要引起學界的重視。歌德提出世界文學概念，其初衷是希望不同國家的文學可以相互交流與借鑒。達姆羅什繼承了歌德的世界文學思想，同時強調世界文學的跨文化溝通與閱讀，關注民族文學間交流溝通和交互影響的動態(tài)關系。達姆羅什認為：“一部作品在國外旅行時呈現(xiàn)出一種新的形式，在新的環(huán)境中呈現(xiàn)出新的面貌和特點?！薄懊總€民族文學如果局限于自身，不通過外國文學的滋養(yǎng)而得以更新，它自身的活力將枯竭。”現(xiàn)代小說的演變過程始終是異國的形式與本國題材的結合。世界文學的發(fā)展促進各國文學之間的交流與共同發(fā)展，借鑒外國文學形式，滋養(yǎng)本國文學作品，是世界文學界的普遍共識。莫言的作品深受世界文學影響，對莫言影響最大的兩位作家是?？思{和馬爾克斯。莫言曾表示，20世紀80年代之后的20年，是中國作家當學徒的階段，因為80年代之前的20年，中國文學中斷了與西方文學的接觸。因此，剛開始的10年，中國作家需要大量閱讀西方文學作品，補上所缺的課程，這個過程中最好的方式是模仿和借鑒，這是中國文學創(chuàng)作者們必須經(jīng)歷的階段。然而，莫言的作品并不是對二位作家的簡單復制。莫言表示自己與?？思{息息相通，但卻坦言他從未把?？思{的任何一部作品從頭到尾地讀完過。莫言在2007年才讀完了《百年孤獨》，而這時莫言的代表作已經(jīng)完成面世。莫言曾說：“我們就應該進入一個自主的、有強烈的自我意識的創(chuàng)新的階段?！保ㄕ幾陨坭础妒澜缥膶W視角下莫言作品文學性的傳遞》）材料二文學是一個國家文化的核心內(nèi)容，它向全世界描述著各自國家的精神文化。我們總是遺憾我國文學還沒有在世界文學中占據(jù)他本該占有的一份位置，更不用說讓全球民族了解我國文化了。但是不得不說，現(xiàn)如今的中國青年，特別是八零九零后，往往更了解的卻是世界文學名著，大大超越了其他民族對我國經(jīng)典文學的了解。通過調查發(fā)現(xiàn)：很少有國外的學生對我國的經(jīng)典文學感興趣。雖然隨著翻譯人員的增加為中國文學融入世界貢獻了不少力量，但是仍需要我們深思，只有中國文學很好地走出國門，世界人民才能了解中國，才能分享我國的文化寶藏。出現(xiàn)這樣的后果，原因在于漢語與其他語言在語言美學生成機制方面存在巨大差異。確切地說漢語表達注重整體感悟，講究意合意會，追求的是一種語言的意境；而不求眉須畢現(xiàn)的分析，不講滴水不漏的邏輯，是意境性語言。其他語言則呈現(xiàn)別樣風景：它講邏輯，重分析，追求條分縷析，漠視所謂的整體感悟。由于英漢語模糊性在審美地位、表現(xiàn)形式和審美價值等方面都存在顯著差異，因而造成漢語因模糊而生成的美感在翻譯過程中多有磨蝕。讓國外讀者沒有辦法體會我國文學的用詞優(yōu)美。漢語翻譯成英語這一過程中，漢語發(fā)生較大的改變，詞語所表達的優(yōu)美氛圍無法在英語文學中得到很好的表現(xiàn)。另外，漢語中常常使用的各種修辭、特別的引用等等都是英語文學無法比擬的。這不僅給翻譯工作者加大了難度，同時也是兩國文化無法跨越的鴻溝。這一過程好比，我們從一個浪漫的詩情畫意的情景中回到一個敘述式的故事中，總是感覺缺少了原本作者要表達的意境和精神情感。這樣即失去了“雅”，但是我們對于文學作品的追求又不僅僅限制在“真”的程度上。因此，只能是文學修養(yǎng)極高的人才可以譯出文學的“真面目”。對于中國文學走出去的問題，我們知道中國文學和中國文化融入世界這個問題的主要原因是翻譯工作者的職責。那么首先我們必須給出翻譯的正確定義，才有可能做好翻譯工作。只有解決了這個問題，其他問題才可順利解決。簡單說就是用其他民族或國家的語言來表述出我國文學所表達出來的信息、內(nèi)容，即首先保證翻譯我國文學的一個要求：保真，準確無誤地表述出作者的語句。因