肖邦音樂的現(xiàn)代色彩-析《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》的旋律特色分析研究 音樂學(xué)專業(yè)

肖邦音樂的現(xiàn)代色彩——析《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》的旋律特色摘要：肖邦，被譽(yù)為是十九世紀(jì)初浪漫主義時(shí)期最為杰出的代表人物之一。他的一生輝煌而短暫，所創(chuàng)作出的無(wú)數(shù)的鋼琴作品如熠熠閃耀的繁星灑在音樂的天幕上。而其中這首《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》，無(wú)疑是當(dāng)中最為璀璨的作品之一?？v觀肖邦《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》，無(wú)論從旋律、和聲、節(jié)奏還是從音樂風(fēng)格與情緒上無(wú)不顯示出民間音樂元素與浪漫主義音樂形式的結(jié)合。本文重點(diǎn)研究了《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》的旋律特色。關(guān)鍵詞：肖邦；《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》；旋律肖邦是浪漫主義時(shí)期的鋼琴家作曲家的代表人物之一，雖然肖邦與許多偉大音樂家們同處在浪漫主義時(shí)期，但肖邦的作品與其他作曲家們卻有著不同的風(fēng)格特征。肖邦的音樂作品都充滿著深情和幻想，從旋律到富于色彩的和聲都徹底地鋼琴化，具有其它樂器無(wú)法表達(dá)的神韻?！秄小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》為他的初期作品，因?yàn)榫邆淞松鲜龅镊攘?，所以被列入浪漫主義時(shí)期的代表作之中。然而，一個(gè)優(yōu)秀的演奏家在演奏一部作品時(shí)，僅僅把握住樂曲風(fēng)格是不夠的，更要掌握作品中獨(dú)特的演奏技巧，從而使樂曲得到更充分的發(fā)揮。本文重點(diǎn)研究了《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》的旋律特色。一、《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》樂章分析第一樂章：莊嚴(yán)地。肖邦嚴(yán)格地襲用了古典協(xié)奏曲式，卻在織體與音樂表達(dá)上運(yùn)用了浪漫手法。并且我們可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》還是《f小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》，肖邦始終讓鋼琴占絕對(duì)主導(dǎo)地位，樂隊(duì)通常只在和聲上作為鋼琴的陪襯。樂章開始，樂隊(duì)呈示部用弦樂引出略顯憂郁的第一主題，仿佛作者對(duì)愛情的冥思。緊接著全樂隊(duì)出場(chǎng)，將這憂郁的思索變?yōu)闊崃业脑V說。訴說過后，進(jìn)入到第二主題，肖邦對(duì)戀人的思念和起伏的心情展露無(wú)遺。隨后，在弦樂的低語(yǔ)聲中，鋼琴華麗地登場(chǎng)。第一主題由鋼琴奏出使音樂表達(dá)更加細(xì)膩，不難發(fā)現(xiàn)，右手吟唱般的旋律下，左手需同時(shí)彈奏兩個(gè)聲部。巴赫的復(fù)調(diào)音樂是肖邦一直推崇的，并且在很多作品中都融入了復(fù)調(diào)的寫作手法。肖邦的復(fù)調(diào)不是巴赫那樣較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪７聦?duì)位，而是將各聲部與主旋律融合在一起，但各聲部又有自己的旋律線條。因此在彈奏時(shí)，應(yīng)仔細(xì)分析各聲部的主次地位與相互間的連接關(guān)系，以將旋律更清楚的闡述出來(lái)。在連接部，肖邦不像李斯特那樣以炫技為主要目的，與之相比，肖邦更像是在歌唱。在連續(xù)的手指跑動(dòng)中，還需注意音色與和聲變化，及右手的復(fù)旋律，即在連續(xù)的十六分音符跑動(dòng)中彈奏出另一聲部歌唱般的旋律。塔代烏什·席琳斯基評(píng)論：“在肖邦之前，鋼琴?gòu)奈聪襁@樣歌唱過?！逼胶投置骼实那榫w慢慢陰沉下去，然后又漸漸獲得張力，結(jié)束時(shí)卻充滿了深深的無(wú)奈。這一主題的織體其實(shí)是第二樂章的預(yù)示，音樂表情也與第二樂章相呼應(yīng)，這使之與第一主題形成鮮明對(duì)比。彈奏時(shí)，需要手指稍微伸直，使手指與琴鍵的接觸面更多一些，落到琴鍵最底部，使聲音稍稍延長(zhǎng)，這樣就可以發(fā)出弦樂般的聲音。在整個(gè)主題中，必須要照顧到左手的雙聲部織體，特別是強(qiáng)調(diào)低音音符的作用，并將其與主旋律協(xié)調(diào)起來(lái)。這樣可以使音樂的層次更明顯，更富于變化。第二樂章：小廣板。肖邦在給友人提圖斯·沃依捷霍夫斯基的信中寫道：“我已經(jīng)有了自己的意中人。雖然半年來(lái)我沒有和她說過話，卻始終不渝地在為她效力。她已經(jīng)闖入我的夢(mèng)境，對(duì)她的想念使我創(chuàng)作了《協(xié)奏曲》的慢板?！本瓦B李斯特也鐘情于這一樂章的優(yōu)美。與《e小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》相比，這部作品具有突出的詩(shī)歌性，而這種詩(shī)歌性恰恰在第二樂章表現(xiàn)得最為充分。塔代烏什·席琳斯基評(píng)論道：“在迄今為止的音樂文獻(xiàn)中，很難找到包含在聲音中的，如此含蓄，如此充滿激情又動(dòng)人心弦的愛情表白?！睂?duì)于演奏者來(lái)說，這一樂章絕對(duì)是個(gè)極大的挑戰(zhàn)。節(jié)奏的自由伸縮處理和聲音表達(dá)的聲樂性，即裝飾音的處理，是演奏這一樂章的關(guān)鍵。第三樂章：活潑的快板，典型的回旋曲式。這一樂章的主題旋律帶有波蘭民間音樂瑪祖卡的性格。鋼琴的出場(chǎng)，優(yōu)雅地把人們從柔美的愛情帶入到火熱的舞蹈行列中。樂隊(duì)的全奏鞏固了音樂的瑪祖卡性格，而樂隊(duì)與鋼琴的齊奏以激動(dòng)人心的光芒與活力將樂曲引入連接部分。在連接部分，鋼琴輕盈的律動(dòng)與長(zhǎng)笛、單簧管和大管的對(duì)話補(bǔ)充將我們帶到了另一番景色中。在這里，鋼琴與樂隊(duì)始終平等地對(duì)話，在演奏中要注意左手與右手、鋼琴與樂隊(duì)間的協(xié)調(diào)配合，還有鋼琴連線間的音色與歌唱性。二、《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》的旋律特色1、詩(shī)意的旋律肖邦的夜曲以其富于詩(shī)意優(yōu)美如歌的旋律而著稱于世，因此研究肖邦的夜曲，必然首先提及它們的旋律特性。規(guī)整的復(fù)排子四四拍，以行板的速度進(jìn)行。這樣的速度十分有利于表現(xiàn)舒展、悠長(zhǎng)的旋律線條，能夠充分展示音樂語(yǔ)言的回轉(zhuǎn)起伏，使人聽來(lái)不禁產(chǎn)生出流連忘返的藝術(shù)效果。弱起的旋律，聽起來(lái)好像從遙遠(yuǎn)的地方傳來(lái)，不知不覺愈來(lái)愈近，使聲音繞梁三日而不絕。樂曲采用二分音符、附點(diǎn)八分音符和十六分音符，使旋律帶有濃郁的波蘭民間音樂特征，具有高度的伸縮性。旋律開始是一個(gè)四度，緊接其后的是連續(xù)級(jí)進(jìn)下行的四音，形成一個(gè)基本動(dòng)機(jī)，這一基本動(dòng)機(jī)在后面的旋律中繼續(xù)發(fā)展使用，這種回旋式的旋律給人留下深刻的印象。大連線使得旋律氣息寬廣、抒情如歌、柔和典雅。肖邦創(chuàng)作孕育于波蘭民族音樂沃土之中，運(yùn)用了波蘭民歌中聲樂性與器樂性特殊結(jié)合的手法，把鋼琴的特殊性與聲樂性的旋律緊緊相聯(lián)，大大擴(kuò)展了鋼琴的演奏技巧和性能。他突破了直接從聲樂移植過來(lái)的傳統(tǒng)寫法，充分利用鋼琴本身的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，采用大量的半音，從而使旋律線格外柔順平滑、美妙精致，使歌唱性旋律傾注了真切的情感內(nèi)容，富有廣闊發(fā)展的內(nèi)心潛質(zhì)以及詩(shī)的意境和韻味。這一富有創(chuàng)造性的歌唱性旋律達(dá)到空前水平，體現(xiàn)了作為真正的鋼琴詩(shī)人的藝術(shù)魅力。2、歌唱性旋律歌唱性是肖邦旋律最顯著的特征之一，他非常重視將鋼琴音樂中吸收聲樂因素，使器樂作品變得聲樂化。這一做法主要?dú)w結(jié)于肖邦對(duì)意大利歌劇的崇尚和喜愛，在當(dāng)時(shí)，肖邦是非常喜歡意大利美聲演唱的，通過長(zhǎng)期聆聽美聲演唱，從中他學(xué)到了歌唱家是如何從容地運(yùn)用聲音，并將這種獲得優(yōu)美聲音的能力運(yùn)用到鋼琴創(chuàng)作中，從而創(chuàng)造出一種純粹的歌唱聲音。這首協(xié)奏曲的部分旋律同樣具有這種特征：優(yōu)美的線條化的歌唱性旋律。這些旋律的音域非常符合人歌唱所能達(dá)到的音域，因此，這些旋律是非常容易被接受和記憶的。另外，肖邦在創(chuàng)作這些歌唱性旋律的同時(shí)，還將意大利歌劇中常用的宣敘調(diào)和花腔式旋律運(yùn)用到自己的作品創(chuàng)作中，使鋼琴作品更加利于情感的表達(dá)。此外，意大利歌劇宣敘調(diào)式的旋律舒展的節(jié)奏音型、級(jí)進(jìn)式的上下行，正如作曲家在向心中的愛人朗誦詩(shī)歌，表達(dá)愛意。3、絢麗多彩的裝飾性旋律華麗的旋律裝飾是肖邦旋律的又一突出特征，作曲家主要是通過裝飾音和華彩經(jīng)過句的運(yùn)用來(lái)對(duì)旋律進(jìn)行裝飾，實(shí)現(xiàn)旋律的華麗多彩。在這首作品中，肖邦同樣運(yùn)用了這些方式將自己的旋律進(jìn)行不斷的變化和加花，使這些旋律披上了精致華麗的外衣。（1）裝飾音在整個(gè)作品中，肖邦運(yùn)用了大量的倚音、顫音、波音等裝飾音，在這些裝飾音的運(yùn)用上，作曲家沒有受古典裝飾音用法的束縛，而是非常自由地運(yùn)用這些裝飾音，通過對(duì)這些裝飾音的變化處理，將這些裝飾音變成豐富和發(fā)展樂思的手段，使其成為旋律發(fā)展的有機(jī)組成部分。肖邦對(duì)裝飾音別具一格的運(yùn)用，一方面實(shí)現(xiàn)了對(duì)古典主義單純的裝飾性旋律的發(fā)展，另一方面使整個(gè)作品的旋律顯得更具色彩化和浪漫性。雙音式倚音，在倚音的運(yùn)用上，除了古典裝飾音中前倚音的用法外，作曲家還將雙音作為倚音的素材，來(lái)對(duì)雙音進(jìn)行裝飾，此類倚音的用法在整個(gè)作品中非常普遍。顫音與多聲部，在這首作品中，顫音顯示了其獨(dú)特性，作曲家除了單層次的將顫音和前倚音進(jìn)行結(jié)合外，還將顫音運(yùn)用的到多聲部創(chuàng)作中，將顫音和振音以及旋律進(jìn)行結(jié)合演奏。除了倚音和顫音的運(yùn)用之外，肖邦還運(yùn)用一些小的波音和回旋音將旋律進(jìn)行點(diǎn)綴，使樂句變得更加詼諧。（2）華彩經(jīng)過句在這首協(xié)奏曲中，華彩經(jīng)過句的大量運(yùn)用可以說是創(chuàng)作特色之一，這些華彩經(jīng)過句少則三五個(gè)音，多則幾十個(gè)音，最多的達(dá)到40連音。主旋律在華彩經(jīng)過句的襯托下，更顯浪漫主義旋律的色彩性和華麗特點(diǎn)。不同的是，在這首協(xié)奏曲第二樂章的中部，包含了大量的由雙手同步快速完成的華彩句，這些華彩句的出現(xiàn)一方面改變了音樂的情緒，另一方面起到引出樂隊(duì)演奏的作用，這種形式的華彩句在肖邦的作品中是不多見的。4、旋律變奏的手法在旋律的變奏手法上，肖邦主要運(yùn)用了兩種方式：一種是裝飾性的變體改變旋律，即通過增加旋律裝飾的形式變化旋律主體，實(shí)現(xiàn)旋律主體的變奏；另一種是復(fù)調(diào)式的變體改變旋律，即將主調(diào)旋律進(jìn)行復(fù)調(diào)形式的變化，將其聲部增加，音層加厚，實(shí)現(xiàn)主體旋律的變奏。主題旋律開始采用分解和弦伴奏的形式，而在變奏旋律部分，主旋律沒有變化，只是織體出現(xiàn)了多個(gè)層次，呈現(xiàn)出復(fù)調(diào)形式。作曲家將首先呈示的旋律進(jìn)行了華彩經(jīng)過句的潤(rùn)色和變化，實(shí)現(xiàn)了旋律主體的變奏。通過對(duì)主題旋律的變奏，主題在整個(gè)作品中不僅得到了突出和強(qiáng)調(diào)，而且還豐富了作品的織體和旋律陳述方式，使得作品如一棵枝葉繁茂的大樹一般呈現(xiàn)在聽眾的眼前。結(jié)論：肖邦《f小調(diào)第二鋼琴協(xié)奏曲》至今被音樂界認(rèn)為是他一生中最重要的作品之一。作品完全脫離了他學(xué)生時(shí)代的影子，與肖邦先前作品中的簡(jiǎn)潔單純截然不同，詩(shī)人般的心懷