動(dòng)畫(huà)電影的音樂(lè)與意象之融合表達(dá)

2021年，原定5月21日上映的《少女歌劇RevueStarLight劇場(chǎng)版》終于在6月4日與心急如焚的觀眾見(jiàn)面。作為tv原作劇情的后續(xù)，其新劇場(chǎng)版不管是在作畫(huà)上、劇情補(bǔ)完上還是在重頭戲的“RevueStarLight”上都可謂下足了功夫，收獲到了觀眾的一致好評(píng)?！渡倥鑴evueStarLight》講述了圣翔音樂(lè)學(xué)院9名舞臺(tái)少女，追求光芒的心意、執(zhí)著、命運(yùn)——在舞臺(tái)上交錯(cuò)的故事?；蛘哂猛ㄋ椎脑拋?lái)說(shuō)：一只會(huì)說(shuō)話的長(zhǎng)頸鹿——至于為什么是長(zhǎng)頸鹿，是因?yàn)槟骼锬峤柚L(zhǎng)頸鹿的進(jìn)化特性表達(dá)的強(qiáng)者對(duì)實(shí)力的追求，故言“長(zhǎng)頸鹿是最無(wú)情的生物”——安排的一場(chǎng)世界舞臺(tái)選拔賽中，9名音樂(lè)系的少女變身后一邊唱歌一邊打架一邊爭(zhēng)奪舞臺(tái)c位。若是只看原作tv的內(nèi)容，這顯然只是一部各方面制作較為優(yōu)良但是劇本仍欠打磨的作品——沒(méi)有完全交代清楚的伏筆、滿屏幕不說(shuō)人話的謎語(yǔ)人、淺嘗輒止的設(shè)定與沖突以及最后略有匆忙的機(jī)械降神式的結(jié)尾，雖說(shuō)都是些瑕不掩瑜的缺點(diǎn)，卻也讓人惋惜“這明明可以是一部更優(yōu)秀的作品”。兩年后，少女歌劇的續(xù)作劇場(chǎng)版上映，不知導(dǎo)演古川知宏與編劇樋口達(dá)人是否早已將tv工期不足的情況計(jì)算了進(jìn)去，將計(jì)就計(jì)，將tv中留下的遺憾在新劇場(chǎng)版中補(bǔ)了回來(lái)——邏輯更明確也更激烈的沖突、恰到好處的反復(fù)插敘來(lái)補(bǔ)足劇情、夾在插敘中的更令人血脈噴張的“Revue”，甚至借助角色之口說(shuō)出了“再多展現(xiàn)一點(diǎn)，觀眾想看的就是這個(gè)”以表達(dá)自己的亡羊補(bǔ)牢為時(shí)不晚的心意，顯然，不論是從口碑還是票房抑或是藍(lán)光的售賣，少女歌劇的續(xù)作劇場(chǎng)版都是獲得了成功的，加之作品中有大量關(guān)于戲劇、音樂(lè)、哲學(xué)的伏筆彩蛋以及討論，從而進(jìn)一步引起了一波“過(guò)度解讀”的風(fēng)潮，而這些進(jìn)行解讀的觀眾也自稱為“長(zhǎng)頸鹿”，而在這一方面，也契合了古川導(dǎo)演一開(kāi)始對(duì)長(zhǎng)頸鹿的定義，打破第四面墻形成了閉環(huán)，成為所謂的“meta”作品。接下來(lái)，本文將以劇場(chǎng)版中三段代表性的唱段為例，分析其中音樂(lè)與文化的內(nèi)容。一作為tv劇中絕望的無(wú)限輪回的始作俑者，劇場(chǎng)版的第一場(chǎng)Revue便是大場(chǎng)奈奈頗具有“最終boss”氣質(zhì)的獨(dú)唱：W（i）ld-screenBaroque。其曲名本身是個(gè)非常有意思的雙關(guān)，前者的WildScreen指的是名為野生動(dòng)物之窗的野生動(dòng)物保護(hù)攝影展，而“巴洛克”一詞由其在藝術(shù)上的本意以及時(shí)代背景帶來(lái)的“基督教化的文藝復(fù)興”，可以在其中引申出宗教狂熱的附意。而利用諧音拼出的Wide-screenBaroque銀屏巴洛克代表的是20世紀(jì)誕生的一種太空歌劇式的科幻作品，其內(nèi)容也多有宗教狂熱和理性哲學(xué)的討論，其代表作便是《銀翼殺手》。也是這樣一部賽博朋克里程碑式的作品切斷了人類對(duì)浩瀚星海的向往，讓浪漫重新回歸到人本身上。正如耶穌通過(guò)受難殺死了體內(nèi)的神性僅留下人性（或應(yīng)該說(shuō)獸性）一般，W（i）ld-screenBaroque的目的也是在此——舍棄神性，回歸到人類最為原初的欲望——“愛(ài)”，并如宗教一般對(duì)其進(jìn)行狂熱的崇拜、歌頌以及演繹。去賦予圣靈以人性，賦予超人以欲望。成為人的信仰，成為人的偶像。畫(huà)面、歌詞、音樂(lè)三者也無(wú)不在補(bǔ)充描述著這一目的。第一場(chǎng)的場(chǎng)景是在列車上，狂野粗糙的電吉他音色奏響了c小調(diào)的主和弦，高速掠過(guò)的背景配合著向上小二度演奏波音穿插著刀鋒般快速琶音的弦樂(lè)在樂(lè)曲最開(kāi)始就沒(méi)有給觀眾準(zhǔn)備的時(shí)間，排山倒海般壓倒性的氣場(chǎng)與音墻撲面而來(lái)，小二度帶來(lái)的降二級(jí)也將A段帶入c弗里幾亞，充滿了侵略性和壓迫感，伴隨著鼓點(diǎn)的推動(dòng)，進(jìn)入唱段。與此同時(shí)，畫(huà)面中出現(xiàn)的音箱與舞臺(tái)燈等裝置使得音樂(lè)在主客觀之間游離，讓觀眾產(chǎn)生間離效果的同時(shí)也符合了大場(chǎng)奈奈在劇中負(fù)責(zé)舞臺(tái)布置的設(shè)定。A段歌詞中“W（i）ld-screenBaroque，這便是自然的哲理”也直接點(diǎn)名了“抹殺神性，回歸人性/獸性”的主題。一段安靜的鋼琴主題變奏，A段結(jié)束進(jìn)入B段，隨即畫(huà)面中的列車從隧道中開(kāi)出?；砣婚_(kāi)朗的同時(shí)，林立的城市高樓與熱帶民族風(fēng)格的打擊樂(lè)融合成了一幅鋼筋水泥的熱帶叢林的音畫(huà)——這一處理與大友克洋在《阿基拉》中對(duì)賽博朋克的定義與帶來(lái)的效果有異曲同工之妙：即便是在科技如此發(fā)達(dá)的現(xiàn)代或是未來(lái)，人類的獸性依舊主導(dǎo)著人類自身的行為，科技與文明改變的只有。也是在這一樂(lè)段，切換成八十二拍的弦樂(lè)飛揚(yáng)推向高潮，大場(chǎng)奈奈在這里提出了全劇最重要的一個(gè)問(wèn)題：“列車必定向下一站駛?cè)?，那么舞臺(tái)呢？我們又將何去何從呢？”對(duì)自己作為一名畢業(yè)在即的音樂(lè)劇學(xué)生的未來(lái)表達(dá)了迷茫和疑問(wèn)，同時(shí)也是在對(duì)舞臺(tái)上的自己和舞臺(tái)下的自己兩者身份統(tǒng)一性的思考，其歌詞的最后一句“想要活下去”也是在表達(dá)想要繼續(xù)在舞臺(tái)上生存的意志。綜合實(shí)力最強(qiáng)的天堂真矢回答“若是舞臺(tái)和觀眾們?cè)谄诖脑?，那么我便已身處于舞臺(tái)之上了”，以表示自己的覺(jué)悟和態(tài)度，也為了最后一場(chǎng)Revue的沖突埋下了伏筆。顯然大場(chǎng)奈奈對(duì)這樣缺乏強(qiáng)烈主體意識(shí)表達(dá)而只是被動(dòng)服從滿足他人的答案并不滿意，列車也隨即重新駛?cè)胨淼?。短暫交手略占上風(fēng)后，將刀插在了PositionZero的“T”字標(biāo)上，伴隨著快刀斬亂麻的弦樂(lè)下行，全曲結(jié)束。二全劇的第四場(chǎng)Revue，大場(chǎng)奈奈與星見(jiàn)純那的對(duì)唱。畫(huà)面開(kāi)始是以放映機(jī)的形式回憶了星見(jiàn)純那在此之前對(duì)于上文中大場(chǎng)奈奈提出的問(wèn)題進(jìn)行的回答：“以現(xiàn)在的我，練習(xí)的經(jīng)驗(yàn)和時(shí)間都不夠，甚至站上舞臺(tái)的覺(jué)悟都不夠，但是，只是現(xiàn)在?！憋@然，大場(chǎng)奈奈認(rèn)為這樣為自己的逃避尋找借口的言語(yǔ)只會(huì)麻痹自己，并慢慢放棄對(duì)理想的追求。畫(huà)面一轉(zhuǎn)屏風(fēng)內(nèi)，變成了明治時(shí)期軍隊(duì)中犯人切腹自裁的場(chǎng)景，兩人分別穿著海軍與陸軍的軍裝，大場(chǎng)奈奈持長(zhǎng)刀站在跪坐的星見(jiàn)純那身后為其介錯(cuò)。介錯(cuò)是日本切腹儀式中為切腹自殺者斬首，以讓切腹者更快死亡，從而免除痛苦折磨以及不體面的情況發(fā)生。而介錯(cuò)人通常也都是由切腹者的親密關(guān)系者或是劍術(shù)高超的武士擔(dān)任，也是以這一行為點(diǎn)出兩人深厚的友誼和大場(chǎng)奈奈實(shí)力之強(qiáng)勁。但是從后續(xù)的對(duì)話中能夠看出，大場(chǎng)奈奈并沒(méi)有只滿足于介錯(cuò)人的身份，在言語(yǔ)上她對(duì)星見(jiàn)純那的辯解進(jìn)行了全面的否定，要成為后者的審判者。人類沒(méi)有資格審判人類，法律才有，而除法律外，能夠被人類借用以審判同類的便只有宗教——?jiǎng)?chuàng)造神，以神的代理人的身份拔高自己，區(qū)分與他人的本質(zhì)，再以神的名義對(duì)人進(jìn)行審判。而在這里為自己封神的大場(chǎng)奈奈在“摒棄神性”的狂野熒幕巴洛克的背景下，這種自我毀滅式的失敗似乎已經(jīng)被提前定下了。整首樂(lè)曲的intro由不斷重音轉(zhuǎn)移的f小調(diào)弗里幾亞風(fēng)笛演奏的旋律開(kāi)始，由西塔爾琴演奏和弦鋪底，并不對(duì)稱的旋律結(jié)構(gòu)與漸快的速度帶來(lái)非常強(qiáng)烈的異域色彩與壓迫感，對(duì)應(yīng)之前的W（i）ld-screenBaroque的調(diào)式，也由這串弗里幾亞音階代表大場(chǎng)奈奈。樂(lè)隊(duì)進(jìn)入后，鼓組持續(xù)演奏四分音符的底鼓和踩镲，風(fēng)笛轉(zhuǎn)而開(kāi)始演奏更具有跳躍性的舞曲旋律，配合上類似演歌唱法的女聲和聲，更加加強(qiáng)了異域部落舞蹈的氛圍，隨后進(jìn)入過(guò)渡段，鋼琴演奏上行演奏稀疏的音程，調(diào)性由c小調(diào)轉(zhuǎn)g小調(diào)，同時(shí)弦樂(lè)團(tuán)顫音演奏c小調(diào)離調(diào)性主持續(xù)音，調(diào)性的改變預(yù)示著兩位角色攻守位置的交換，弦樂(lè)持續(xù)的顫音也在不斷提升整體的緊張感。隨后進(jìn)入人聲進(jìn)入星見(jiàn)純那的獨(dú)唱部分，畫(huà)面上是處于高地的星見(jiàn)純那單方面狩獵籠中困獸一般的大場(chǎng)奈奈，但是調(diào)式卻進(jìn)入降E大調(diào)與c小調(diào)的游離狀態(tài)，雖然是兩個(gè)近關(guān)系的大小調(diào)，但是這種調(diào)性的游離和徘徊也可以被看成獨(dú)唱者內(nèi)心不夠堅(jiān)定的表現(xiàn)。獨(dú)唱的人聲結(jié)束后，弦樂(lè)兩次向上模進(jìn)攀爬，短暫地將情緒推向高峰，最后轉(zhuǎn)回并穩(wěn)定保持結(jié)束在g小調(diào)。情緒到達(dá)最頂點(diǎn)的同時(shí)，樂(lè)隊(duì)戛然而止，只留下些許泛音的延音，畫(huà)面上也是星見(jiàn)純那的落敗——在實(shí)力、意志、氣勢(shì)上都被大場(chǎng)奈奈徹底壓制。然而在大場(chǎng)奈奈勝利宣言之后，小提琴無(wú)征兆地開(kāi)始獨(dú)奏，鋼琴也配合著小提琴的旋律演奏類似復(fù)調(diào)效果的伴奏。最后，以小提琴四下反拍的強(qiáng)音和倉(cāng)促的下行音階為結(jié)束，小提琴最后結(jié)束的旋律音引出了西塔爾琴做裝飾，其間還在由其他弦樂(lè)組持續(xù)的顫音也似乎在表示這里還沒(méi)有結(jié)束。在一段過(guò)渡的鋼琴演奏之后，樂(lè)隊(duì)整體進(jìn)入c小調(diào)，兩名角色開(kāi)始對(duì)唱，星見(jiàn)純那在正拍宣示地位，而大場(chǎng)奈奈在反拍的和聲便與之形成對(duì)抗，兩個(gè)八拍后，和聲進(jìn)入主拍形成統(tǒng)治，進(jìn)一步對(duì)星見(jiàn)純那進(jìn)行壓制。即便看起來(lái)仍是大場(chǎng)奈奈處在上風(fēng)，但是此時(shí)的她已經(jīng)開(kāi)始自我懷疑——“你不是我所認(rèn)識(shí)的星見(jiàn)純那，你到底是誰(shuí)？”——已經(jīng)開(kāi)始了對(duì)自認(rèn)的神性的懷疑，且沒(méi)有料想到復(fù)雜的人性所帶來(lái)的劇烈的變化，一直到此時(shí)雙方才完成了真正意義上的攻守交換——大場(chǎng)奈奈的偽神性開(kāi)始動(dòng)搖，而星見(jiàn)純那的人性則變得愈加堅(jiān)韌——這點(diǎn)在調(diào)性上也能看得出來(lái)，整個(gè)樂(lè)隊(duì)穩(wěn)定在c小調(diào)上，其間偶爾游離到g小調(diào)以表示大場(chǎng)奈奈微弱的抵抗，最后結(jié)束在同名的C大調(diào)上，全曲結(jié)束。三作為整部劇場(chǎng)版動(dòng)畫(huà)最重頭（甚至高過(guò)主角）的一段Revue，動(dòng)畫(huà)中的兩位高人氣角色的矛盾與沖突也是最為激烈與刺激的。在劇中，天堂真矢作為官方欽定綜合實(shí)力最強(qiáng)的最有機(jī)會(huì)成為T(mén)opStar的表演者，必然會(huì)長(zhǎng)期處在一個(gè)被人覬覦、被人挑戰(zhàn)的高位，而為了進(jìn)一步增強(qiáng)這種天花板實(shí)力人物的立體性，便需要一個(gè)實(shí)力相當(dāng)又略遜一籌的挑戰(zhàn)者與之對(duì)應(yīng)，而西條克洛迪娜與天堂真矢正是這種長(zhǎng)期的挑戰(zhàn)者與被挑戰(zhàn)者的關(guān)系——雙方都需要實(shí)力相當(dāng)?shù)膶?duì)手來(lái)證明自己，整個(gè)唱段也由“對(duì)手”這一主題進(jìn)行展開(kāi)。借鑒了《浮士德》的引子中，由于實(shí)力出眾已高處不勝寒開(kāi)始對(duì)一切感到空虛的浮士德——天堂真矢被覬覦著其靈魂與地位且不擇手段的惡魔梅菲斯特——西條克洛迪娜所挑釁與誘惑，與之簽下了賭上靈魂的契約——以雙方的靈魂為籌碼，向?qū)Ψ奖憩F(xiàn)自己的舞臺(tái)之道。天堂真矢的想法上文已經(jīng)提到——“若是舞臺(tái)和觀眾們?cè)谄诖脑?，那么我便已身處于舞臺(tái)之上了?！薄?tīng)起來(lái)像是極具意志的發(fā)言，但事實(shí)上則是主體意識(shí)的強(qiáng)烈匱乏，宛若一個(gè)空蕩蕩的容器，舞臺(tái)和觀眾想要什么就向其中填入什么即可，一如唱段中天堂真矢的歌詞“于是乎在水面上浮現(xiàn)出的就是無(wú)限個(gè)我自己”，但是也是在歌詞“水面上”就暗示了——這“無(wú)限個(gè)自己”都不過(guò)是水月鏡花，只是被照映出的虛幻之物。既然是在歌詞中被唱出來(lái)，那么便意味著天堂真矢實(shí)際也已經(jīng)意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，但是也由于強(qiáng)橫的實(shí)力與從未被動(dòng)搖的地位使得她認(rèn)為這邊是合理的而選擇性忽視了問(wèn)題之所在。西條克洛迪娜雖然在先前的劇情中是個(gè)具有性格任性且自大之類令人討厭的屬性的角色，但是在強(qiáng)烈的主體意識(shí)的包裹下，這些并不算褒義的特質(zhì)反倒成為這個(gè)角色的魅力所在，這也是兩人最根本的矛盾點(diǎn)——作為表演者，是否還要保留甚至是在舞臺(tái)上展現(xiàn)自己的主體意志。在兩人對(duì)話開(kāi)始時(shí)是典型的瓦格納式的樂(lè)團(tuán)寫(xiě)法——僅留下一個(gè)由大提琴與大管演奏的降a的持續(xù)音作為演唱提示，其他多是具有裝飾性和角色代表性的小樂(lè)句，難以確定調(diào)性。以一段巴松低沉邪惡且短促的上行旋律作為惡魔梅菲斯特的主題，提示角色的登場(chǎng)和屬性。小提琴快速拉出刺耳且不協(xié)的樂(lè)句撕裂開(kāi)平靜，表示沖突的建立，一段定音鼓快速滾奏后弦樂(lè)組拉出又長(zhǎng)又急促的c的顫音，以確定c小調(diào)的調(diào)性進(jìn)入A段。此段看起來(lái)天堂真矢似乎是被西條克洛迪娜完全玩弄于股掌之中，歌詞中“致最高的閃耀與無(wú)休止的空虛，Santé！Santé?。ǚㄕZ(yǔ)：干杯）來(lái)下賭注吧！”也能看出來(lái)浮士德似乎已經(jīng)完全中了梅菲斯特的圈套。同樣是小提琴凄厲的長(zhǎng)音，樂(lè)團(tuán)戛然而止，調(diào)式在鋼琴的半分解上轉(zhuǎn)入a小調(diào)，小提琴組保持主持續(xù)音淡出，這樣調(diào)式和音響上的轉(zhuǎn)變?cè)谇拔牡姆治鲋芯湍芸闯鰜?lái)，是非常典型的表示對(duì)唱雙方攻守交換的預(yù)兆。到此時(shí)觀眾才知道，即便是對(duì)于西條克洛迪娜這樣的對(duì)手關(guān)系，也是天堂真矢表演的一部分——為了給自己找到一個(gè)實(shí)力相當(dāng)?shù)膶?duì)手而進(jìn)行的表演，對(duì)于西條克洛迪娜的挑戰(zhàn)她也只是拿出對(duì)應(yīng)的實(shí)力去配合罷了，在自己這個(gè)“空蕩蕩的容器”中塞入“對(duì)手”這樣的形狀。音樂(lè)上，此時(shí)天堂真矢出場(chǎng)的音樂(lè)主題與先前梅菲斯特的主題極為相似，都是短促快速且?guī)c(diǎn)詭異的管樂(lè)器樂(lè)句，似乎是在音樂(lè)上暗示舞臺(tái)上的梅菲斯特與浮士德本質(zhì)是一丘之貉。雙簧管繼續(xù)延伸下行旋律，以示出天堂真矢的真身——并非浮士德，而是自詡為神性實(shí)際上空虛的容器，并再一次強(qiáng)調(diào)了自己的舞臺(tái)觀念，此后引入樂(lè)隊(duì)合奏，兩人開(kāi)始正面交鋒。一次主題的完成后，整首樂(lè)曲變成了三拍子的圓舞曲，配合上天堂真矢此時(shí)天鵝一般白色舞裙，能看得出來(lái)此時(shí)的樂(lè)曲已經(jīng)是完全由天堂真矢掌控了。此時(shí)歌詞中所演唱的“予英雄以試煉，予圣者以誘惑，予我以惡魔”，那么與惡魔相對(duì)應(yīng)的自然便是神之類的身份，天堂真矢的自負(fù)也在此時(shí)才完整表現(xiàn)出來(lái)。整個(gè)B段一直到快結(jié)束才短暫轉(zhuǎn)入c小調(diào)，最后仍是結(jié)束在a小調(diào)上，也用調(diào)式的變化體現(xiàn)了兩人的處境位置變化。但是很快，梅菲斯特的主題再次出現(xiàn)，調(diào)性被拉回c小調(diào)，在被戳穿了虛假的容器后，伴隨著惱羞成怒的天堂真矢的再次登場(chǎng)，梅菲斯特的主題這次被大提琴演奏出來(lái)——此時(shí)的浮士德已經(jīng)完全變成了惡魔，又或者說(shuō)是已經(jīng)摒棄了神性，回歸到人性。最后的C段，兩人又回到同一起跑線上，調(diào)式進(jìn)入e小調(diào)——不再是先前代表梅菲斯特的c小調(diào)，也不是代表浮士德的a小調(diào)，這是代表存在于神性與魔性之間的人性的調(diào)式——兩人到最后都表露出了自身的感情和欲望并接受了這“丑陋”的一切，將自己蛻變成人。另一方面在劇外，動(dòng)畫(huà)中的圣翔音樂(lè)學(xué)院本身就是寶冢歌劇團(tuán)的縮影。寶冢的首席演員即被稱作TopStar，寶冢歌劇團(tuán)的英文為T(mén)akarazukaRevueCompany，對(duì)應(yīng)了劇中Revue的主題，并且少女歌劇全部角色名都可以與寶冢的演員名對(duì)應(yīng)。寶冢地位最高的是扮演男性角色的TopStar，扮演女性角色的TopStar地位是次于前者的，在每個(gè)組中男役和娘役TopStar是唯一的，組內(nèi)其他人都是為這兩人服務(wù)的，而娘役TopStar說(shuō)到底也是為男役TopStar服務(wù)的，也是劇中旁白所說(shuō)的“如果不成為T(mén)opStar發(fā)出光芒，就會(huì)變成光芒的燃料”。而想要成為男役TopStar除了后天的練習(xí)外，天賦（身高、體格、嗓音等）也是必需的，從而寶冢形成了一套森嚴(yán)的等級(jí)體系與選拔體系，即少女歌劇中所謂