論王安憶《長(zhǎng)恨歌》的敘事特色

摘要王安憶受西方敘事學(xué)的影響，在小說《長(zhǎng)恨歌》中選用了獨(dú)特的敘事方法。本文從敘事學(xué)角度分析《長(zhǎng)恨歌》敘事結(jié)構(gòu)、敘事角度和敘事語言三方面，以此探討《長(zhǎng)恨歌》的敘事特色。關(guān)鍵詞：王安憶《長(zhǎng)恨歌》敘事方法敘事結(jié)構(gòu)敘事語言AbstractUndertheinfluenceofWesternNarratology,WangAnyiadoptedauniquenarrativemethodinthenovel“TheSongofEverlastingSorrow”.Thispaperanalyzesthenarrativestructure,narrativeangleandnarrativelanguagestyleof“TheSongofEverlastingSorrow”fromtheperspectiveofnarratology,soastoexplorethenarrativecharacteristicsof“TheSongofEverlastingSorrow”.Keywords:WangAnyi；《TheSongofEverlastingSorrow》；Narrativemethod；Narrativestructure；Narrativelanguage目錄TOC\o"1-3"\h\u引言 頁(yè)論王安憶《長(zhǎng)恨歌》的敘事特色小說是一門敘事藝術(shù)，分析小說敘事特色是剖析小說藝術(shù)魅力的重要方法。敘事學(xué)作為一種文學(xué)手段，中國(guó)傳統(tǒng)敘事學(xué)在我國(guó)文學(xué)發(fā)展上不可或缺，功不可沒。但不可否認(rèn)的是，西方敘事學(xué)原理對(duì)我國(guó)小說敘事模式的發(fā)展有重要的意義。在我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)家中，包括創(chuàng)作風(fēng)格不斷改變的王安憶，一定程度上也受西方敘事學(xué)的影響。因此本文對(duì)王安憶小說《長(zhǎng)恨歌》敘事特色，包括敘事結(jié)構(gòu)中的時(shí)間和空間結(jié)構(gòu)、全知全能和女性化的敘事視角及陌生化和詩(shī)化敘事語言進(jìn)行分析，來探討這本備受關(guān)注的小說的敘事特色及意義。敘事結(jié)構(gòu)直線式的時(shí)間敘事在《長(zhǎng)恨歌》里，王安憶的時(shí)間規(guī)劃是有刻度的。這些刻度有些是“顯性”的，有些是“隱性”特意的設(shè)置和添加進(jìn)去的。多重性的設(shè)置和添加是為了突出時(shí)間的存在，在無形的時(shí)間進(jìn)程里，使時(shí)間變的異常的突出。“顯性”的時(shí)間刻度，是一種明確的時(shí)間線索。作者在敘述故事時(shí)，直白的告訴讀者故事發(fā)生的時(shí)間。如：小說從開頭就告訴我們故事是從四十年前去片場(chǎng)開始的，為小說的時(shí)間范圍制定了一個(gè)四十年的歷程?！?954年底的上海，是花團(tuán)擁簇的……”（40年代）；“1957年的冬天，將要……”（50年代）；“1965年是這城市的好日子……”（60年代）；“1976年，王琦瑤是四十七歲……”（70年代）;“這是1986年的春節(jié)，是一個(gè)祥和的春節(jié)……”（80年代）。幾個(gè)顯著的年份，構(gòu)成了小說的時(shí)間架構(gòu)，使小說的時(shí)間敘事化成一條直線。隱性的時(shí)間刻度，暗含于故事情節(jié)。一是以不同時(shí)代的特定歷史事件及特征，它們時(shí)時(shí)刻刻的提醒著我們時(shí)間在無形的前進(jìn)著：“內(nèi)戰(zhàn)烽起”（1948年）；公私合營(yíng)，嚴(yán)師母家產(chǎn)業(yè)都?xì)w了國(guó)家（1954年）；程先生于文革時(shí)期自殺（1966年）；新時(shí)代，穿著打扮日新月異（1978年）等等。這里的時(shí)間是以歷史事件作為參照物，因?yàn)槟承v史事件具有時(shí)代的標(biāo)志作用。二是王安憶用大篇幅的日常生活描寫及細(xì)節(jié)，來掩藏時(shí)間在小說中的變化。文本中王琦瑤的光陰變化通過日常生活的描寫是可以看見的，如夜幕的降臨，太陽光的轉(zhuǎn)移等等，并且作者用她的身體向讀者敘述時(shí)間無形卻無時(shí)無刻流動(dòng)著，如漂白頭發(fā)、黑染發(fā)水，鏡子中微墜的眼袋等等，令人感嘆時(shí)間對(duì)她的無情。時(shí)間的存在意示著直線式的情節(jié)發(fā)展。時(shí)間形成一條線，成為促成一切事情的起因，發(fā)展、高潮和結(jié)束。米勒在《解讀敘事》說道：“我們將故事視為在某種意義上可以圖像化的情節(jié)，視為一根線條”[2]?！堕L(zhǎng)恨歌》里時(shí)間和空間雙重?cái)⑹掳压适旅枋龀梢粋€(gè)體系完整的時(shí)間進(jìn)程，將故事連成了一條直線。除此，作者還運(yùn)用了首尾相應(yīng)的方法。小說開頭第一部分第二章，王琦瑤在片廠看到拍一個(gè)女人死在床邊的戲，這個(gè)電影情節(jié)讓她感到難以釋懷，好像曾經(jīng)看見過，再到小說結(jié)束，長(zhǎng)腳因?yàn)殄X的問題把王琦瑤掐死。王琦瑤臨死前看到的事物，讓她突然明白，電影情節(jié)里死的那個(gè)女人就是她自己。這種敘事方式讓直線式的故事發(fā)展形成了一個(gè)封閉的圓形，使小說似乎重新開始，循環(huán)不斷。多重空間敘事在敘事學(xué)中，時(shí)空的不同能區(qū)別人與世界的關(guān)系?！皶r(shí)間的本性是將事物組成一條無限行進(jìn)的線,事與事之間的關(guān)系是前與后的秩序;空間的本性，則讓事物進(jìn)入彼此共存的結(jié)構(gòu)之中，事與事的關(guān)系是相互參照的形狀、方位與廣延”[3]。小說的故事情節(jié)是在一個(gè)一個(gè)的空間里展開的。弄堂、閨閣開始，然后到片廠，接著是愛麗絲公寓，再到鄔橋，最后在平安里高潮并結(jié)束。作者通過不同空間的改變，把王琦瑤一生的故事串聯(lián)起來。每一個(gè)空間都有血有肉，每一個(gè)空間的故事都是王琦瑤重要的人生階段，每一個(gè)空間的變化都示意這王琦瑤命運(yùn)的走向。作者開篇用了一個(gè)章節(jié)描繪上海的弄堂?！芭檬浅鞘械谋尘?，是形形色色的……”在小說世界中，弄堂是上海的基礎(chǔ)，它是莫衷一是的，它是煙火人氣的，它是暗如鬼魅般的。那暗如深淵，悄無聲息，吞噬一切，上海的光都被這它吸了進(jìn)去。小說的主人王琦瑤在這如深淵般的弄堂里成長(zhǎng)，在她眼中弄堂的暗與東方巴黎般的上海是敵對(duì)的，與上層社會(huì)是遙不可及的，這使得王琦瑤一心想擺脫這里。且作者同樣用了一章描寫閨閣。閨閣是處于弄堂里面的，是空間里面的空間，是王琦瑤想擺脫弄堂的進(jìn)一步描寫。閨閣里永無止境的平常日子耗著做人的耐心，攪動(dòng)著少女成長(zhǎng)不安定的心。作者對(duì)弄堂和閨閣的大幅度描寫，一是為了介紹王琦瑤日常生活環(huán)境是平凡的，突出其想擺脫平凡日子的思想。二是為人物命運(yùn)的發(fā)展打下鋪墊。片場(chǎng)是作者安排王琦瑤進(jìn)入的第一個(gè)空間場(chǎng)景，甚至可以說是改變王琦瑤命運(yùn)的起點(diǎn)。王琦瑤原本是上海眾多王琦瑤的一個(gè)，她是尋常的，是無處不在的，她的美是家常的美。但片場(chǎng)的導(dǎo)演發(fā)現(xiàn)了她的美，并讓她認(rèn)識(shí)了自己是美的。王琦瑤這種認(rèn)識(shí)是謹(jǐn)慎的，是帶有試探性和糾結(jié)的。在第一部第二章第二節(jié)中，導(dǎo)演打電話邀她去片廠嘗試拍戲，作者是如此描述她的謹(jǐn)慎以及糾結(jié)的“王琦瑤心怦怦跳著，手心有點(diǎn)發(fā)涼，她想，機(jī)會(huì)難道就是這般容易得的嗎？她不相信，又不敢不信，心里有些掙扎……”[4]從導(dǎo)演的邀請(qǐng)，到照片上了《上海生活》雜志，王琦瑤一步步開始認(rèn)識(shí)了自己的美。這種認(rèn)識(shí)，勾起了她內(nèi)心的悸；這種認(rèn)識(shí)，讓她想擺脫弄堂普通人的生活；這種認(rèn)識(shí)，讓她成為了名震上海的“三小姐”，讓她原本如常人一般的命運(yùn)發(fā)生了徹底的改變。愛麗絲公寓的形象與弄堂形成鮮明的對(duì)比。愛麗絲是世外桃源，是不甘于平凡、命運(yùn)的女人夢(mèng)寐以求的地方。王琦瑤正是這樣的女人，她不屈于平常女孩家的生活，渴望繁花似錦的日子。于是她成為了李主任的情婦，用青春和歲月完成這份夢(mèng)想，在這無邊寂寞的愛麗絲公寓里堅(jiān)守著這繁花似錦的日子。而李主任的死，則改變了這一切。鄔橋可以說王琦瑤是“逃”到這里的，有點(diǎn)“落荒而逃”的意思。王琦瑤帶著粉碎的夢(mèng)，逃離城市的繁華與世俗來到鄔橋。同時(shí)鄔橋也是作者為王琦瑤人生命運(yùn)旅途安排的一個(gè)分叉口。作者筆下的鄔橋與塵世和佛境保持一種隔岸相望的關(guān)系，是塵世與佛境的交匯點(diǎn)，既有人間的味道，又有神圣的感覺。它是一片凈土，沒有上海的喧囂與復(fù)雜，只有平凡安定的生活，是淡化繁榮的催化劑，是減輕世界絕望的地方。王琦瑤可以選擇留在鄔橋，告別前塵，跟普通人一樣生老病死，也可以重回繁華的上海繼續(xù)那悲慘的一生。但上海終歸是王琦瑤魂?duì)繅?mèng)縈，連做夢(mèng)都想回去的地方。一顆心一旦動(dòng)搖了，一枝一葉都會(huì)撩撥，最終她還是回去了那個(gè)讓她思緒萬千的上海。平安里也是上海的弄堂，是小說后半部分故事發(fā)生的集中點(diǎn)，雖然作者對(duì)它描繪的不多，但從文段中可得知它是窮人聚集的地方。從鄔橋返回上海的王琦瑤在平安里生活了一段風(fēng)平浪靜的歲月，但在結(jié)識(shí)康明遜后，王琦瑤如平靜水面的情思又被撩撥起來，愛情的火種悄悄復(fù)燃，可是愛情終究是敵不過現(xiàn)實(shí)，兩個(gè)沒有未來的人注定無法得到幸福，最后康明遜的懦弱和自私終究是拋棄了她。在平安里，王琦瑤度過了人生的大部分時(shí)光——與老朋克的忘年戀，與女兒薇薇的相處，直至碧落黃泉死在長(zhǎng)腳手里。時(shí)間敘事和空間敘事是敘事結(jié)構(gòu)中的兩種敘事功能，空間是故事發(fā)生的場(chǎng)所，時(shí)間是故事發(fā)展的前后秩序。時(shí)間敘事和空間敘事的不同運(yùn)用，揭示了對(duì)文本的不同理解。[5]王琦瑤經(jīng)歷了“弄堂-愛麗絲公寓-鄔橋-平安里”，這些空間共同構(gòu)成了一個(gè)具有封閉性的環(huán)形空間結(jié)構(gòu),構(gòu)成了王琦瑤的一個(gè)人生之圓。敘事角度全知全能的敘事視角小說第一句：“站一個(gè)制高點(diǎn)看上?！本妥屪x者處身于上海宏大版圖之上。開門見山，王安憶向我們表達(dá)了小說是以第三人稱全知全能視角敘述。那么作者又是以何種身份將這個(gè)“上帝的眼睛”安排在小說中呢？通過閱讀完全文，顯然易見的是鴿子。鴿子在小說的重要部分中都以旁觀者的角色出現(xiàn)其中，見證了王琦瑤風(fēng)雨變幻的四十年。鴿子在小說第一部分第一章第四節(jié)正式出場(chǎng)。在王安憶眼中，鴿子是自由的，它們是靈的動(dòng)物，是見證這城市變化的紀(jì)錄者，是神明的眼睛。文中寫到“這城市里最深藏不露的罪與罰，禍與福，都瞞不過它們的眼睛”[6]。在王琦瑤的一生中，鴿子出現(xiàn)的次數(shù)不多，卻讓我們印象深刻，好像它們無時(shí)無刻都存在于故事中。作者用鴿子的視覺冷漠的俯視著發(fā)生在王琦瑤身邊的一切事情。當(dāng)重大的事情來臨，它們撲通一下出現(xiàn)在人們的視野里，帶有一種預(yù)示，讓人格外的注目。在程先生自殺前，鴿子曾出現(xiàn)過兩次。第一次是在程先生對(duì)生活的無望，看見晨曦的黃浦江，感覺黃浦江在駐守他時(shí)，鴿子從樓的縫隙中涌出，它見證了程先生在徹底與王琦瑤斷了聯(lián)系的那段行尸走肉般的日子。第二次出現(xiàn)是1965年末，程先生開始躲避著朋友的聯(lián)系，在樓閣過著與世隔絕的日子，只有屋頂上的鴿群它們知道，文革的星火在上海的土地上悄悄蔓延。最后程先生跳樓自殺，也只有鴿子知道。鴿子在小說中最讓人印象深刻的是它見證了王琦瑤的死亡，鴿子是長(zhǎng)腳殺死王琦瑤唯一的見證者。鴿子作為鴿子作為全知全能的角色出現(xiàn)在小說里，它看著王琦瑤從弄堂長(zhǎng)大，走入片場(chǎng)，競(jìng)選“上海名媛”，成為李主任的情婦，逃離上海，回到上海，見證了王琦瑤波折的愛情故事，最后慘死在長(zhǎng)腳之手。鴿子翱翔于整部小說的天空中，所有的故事都落在它的眼里，弄堂瑣碎的日常，閨閣少女的悸動(dòng)，愛麗絲里的悲歡離合，平安里的愛恨情仇等。王安憶通過鴿子的眼睛，讓鴿子目睹著一切，講述了發(fā)生在這些空間里形形色色的故事。這種上帝之眼的設(shè)置并帶著冷漠的邊緣敘事，讓小說時(shí)空?qǐng)鼍稗D(zhuǎn)換變的順暢自然，讓原本復(fù)雜的故事線索變的清晰。視角焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移可以使同一個(gè)故事有不同的敘事效果。在小說第二部分，鴿子作為俯視全圖的上帝之眼轉(zhuǎn)化到了王琦瑤和康明遜身上。這是閱讀小說時(shí)，我們第一次感受到小說人物的心理變化，不同于前面作者淡漠化的敘述。我們可以確切的感受到他們從剛開始曖昧不清、相互挑逗，到最后愛得無可奈何的心理變化。作者把視角焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向王琦瑤，讓我們對(duì)王琦瑤內(nèi)心的變化感同身受。當(dāng)焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向康明遜時(shí)，我們亦看到康明遜的懦弱和無奈。作者使敘述者“鴿子”的視角轉(zhuǎn)移到了主人公身上，不僅未改變其作為小說全知全能的敘事者的地位，還將人物意識(shí)的流動(dòng)展現(xiàn)了出來。獨(dú)特的女性敘事上海這個(gè)城市是極大多數(shù)作家熱衷書寫的地方，它見證過太多的歷史和故事，有血有淚，數(shù)也數(shù)不完。在男性作家眼中，上海是冒險(xiǎn)的天堂，是梟雄的聚集地。那里有金錢、幫派、碼頭、租界以及政治問題，那里有夜夜笙歌、紙醉金迷，那里發(fā)生的都是驚心動(dòng)魄、雄觀偉壯的故事。作家茅盾的《子夜》講述的是上海金融界的風(fēng)云變化，醉生夢(mèng)死的資本階級(jí)生活，工人內(nèi)斗，舊中國(guó)的社會(huì)矛盾等。周而復(fù)的長(zhǎng)篇小說《上海的早晨》以上海為背景，講述了上海經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的歷史故事，從“資產(chǎn)階級(jí)革命”，到“五反運(yùn)動(dòng)”，再到民主改革，最后公私合營(yíng)，革命運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈。在這些作品中，我們感受到的是上海是一個(gè)男性的世界，都是聲勢(shì)浩大、大張旗鼓的，而王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中將上海從男性眼中的世界中解放了出來，用一個(gè)平凡的弄堂女孩作為上海的中心點(diǎn)，對(duì)上海這座城市進(jìn)行邊緣式書寫，她的上海是小家碧玉的，是日常的，是大眾的，是普通百姓的上海。如她所說：“《長(zhǎng)恨歌》是一部非常寫實(shí)的東西，在那里面，我寫了一個(gè)女人的命運(yùn)，但事實(shí)上這個(gè)女人不過是城市的代言人，我要寫的其實(shí)是一個(gè)城市的故事”[7]。王安憶對(duì)歷史政治的規(guī)避也與男性作家有著巨大的差別。她在采訪中曾說過，歷史是生活點(diǎn)點(diǎn)滴滴的演變，也強(qiáng)調(diào)過日?；臄⑹履Ｊ降闹匾裕栽谛≌f中，我們根本看不到她對(duì)重大歷史事件的宏觀描述，她把這些歷史風(fēng)云驟變都刻畫在了非常瑣細(xì)的日常生活中。小說中很多表現(xiàn)時(shí)代變化的歷史政治事件，如內(nèi)戰(zhàn)、建國(guó)、公私合營(yíng)、文革、改革開放等。但在王琦瑤的人生中，這些歷史對(duì)她毫無影響?！耙痪潘陌四?，內(nèi)戰(zhàn)烽起”，作者將視角從內(nèi)戰(zhàn)中拉回了王琦瑤的日常生活中，將緊張的局勢(shì)化作了王琦瑤對(duì)李主任無盡等待的寂寞中，歷史變遷在女性作家筆下化作了女性特有的感性描寫。建國(guó)初期，公私合營(yíng)，社會(huì)生產(chǎn)熱火朝天，王琦瑤與嚴(yán)師母他們?cè)谄桨怖锎蚺凭蹠?huì)。十年文革，對(duì)于宏大的男性敘事來說，本可大寫特寫，但王安憶卻沒有著力描寫文革的轟轟烈烈，沒有刻意刻畫人們的狂熱，沒有痛心疾首述說無盡夜里的哀聲遍野，她只是寫到：“這個(gè)夏天是樂極生悲的前兆”、“到處寫著‘打倒王小狗’的孩子手筆”。作者運(yùn)用女性特有的細(xì)膩，僅用了城市的隱私被揭露，一個(gè)少女被囚禁的故事，謠言來刻畫文革對(duì)社會(huì)的損害和人性的泯滅。王安憶的女性化敘事還表現(xiàn)在對(duì)日常生活的細(xì)致描寫。日常生活無法脫離衣食住行，在《長(zhǎng)恨歌》中食品、時(shí)尚、家具等日常事物眾多且細(xì)致。如俱樂部的咖啡、平安里的桂花赤豆粥、烤魚、年糕、松子糖、烤山芋等，再如時(shí)尚雜志上衣服的新款式、發(fā)型屋的新式燙頭，這些日常生活之物都是作者對(duì)生活的細(xì)心留意和發(fā)掘，這種細(xì)心是男性作家無法比擬的。食物能讓上海這座城變得跟富有人間的味道，讓故事變的家常，而時(shí)尚的變遷能意味著時(shí)間的更迭，王安憶用這些生活常見的事物市小說變的豐富，是女性作家特有的敘事特色。王安憶在《我眼中的歷史是日常的》提過“小說的藝術(shù)形式是表現(xiàn)日常。”因此我們?cè)凇堕L(zhǎng)恨歌》中，看不到她對(duì)重大歷史的宏大敘事，對(duì)歷史事件發(fā)表個(gè)人看法，她把歷史繪成了王琦瑤不同空間的生命畫卷，歷史在王琦瑤個(gè)人命運(yùn)的洪流中變的可有可無，無論外面世界變化多大，王琦瑤的世界依舊靜如止水。小說的敘事空間消解了重大歷史事件背景，將小說主人公立身于政治邊緣，避開歷史主流，用王琦瑤的日常生活一步一步經(jīng)營(yíng)著屬于她自己的歷史。王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中把日常生活細(xì)節(jié)的描寫和女性敘事完美的結(jié)合在一起，形成了自己獨(dú)特的女性敘事視角，是她眾多創(chuàng)作風(fēng)格的一次嘗試，也是成功的嘗試。敘事語言委婉含蓄的敘事語言小說的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、韻味、情感等等都能從作者的敘事語言中透露出來。王安憶曾說：“《長(zhǎng)恨歌》的敘事方式包括語言都是那種密不透風(fēng)的，而且要在長(zhǎng)篇中把一種韻味自始至終貫徹下來，很難”[8]。她說的韻味，應(yīng)該是那種委婉含蓄的情感。小說語言將這種委婉含蓄發(fā)揮到了極致，含蓄的語言里話里有話，在品讀后往往會(huì)有一種豁然開朗的感覺。王安憶在小說用了大量的筆墨，以獨(dú)特的細(xì)膩含蓄的手法將上海這種城市的點(diǎn)點(diǎn)滴滴和人物心理展現(xiàn)給我們。流言，歷史事件，人物心理變化等，整部小說自始至終都淪陷在作者委婉含蓄的語言世界中。如小說用了一個(gè)章節(jié)寫到的流言?！傲餮詭е幊翚?，這氣息不是強(qiáng)勢(shì)男人的氣息，是女人特有的氣息?！薄傲餮允菬o線電，無形于城市上空；又像天邊的云，籌備著一場(chǎng)流言的雨……”“流言還像無盡的野草，燒不盡，殺不死?！痹谕醢矐浹壑?，流言是小家子氣的，是無處不在的，是無法消除的可怕存在。她用一章來描寫流言，原本是為了述說流言的不是，但她沒有用直白的語言來表達(dá)自己的觀點(diǎn)，批判流言的的壞處，而是采用溫婉的方式來表述，讓讀者在不知不覺的閱讀中理解并認(rèn)同她對(duì)流言的的看法。在對(duì)歷史事件的敘述，前文所說王安憶對(duì)歷史政治規(guī)避的女性敘事，也是其溫婉含蓄的一種表現(xiàn)形式。語言委婉含蓄，在人物心理變化中，描寫的也是細(xì)致入微。在小說第二部分，講述平安里日常的故事中，王琦瑤對(duì)愛渴望又害怕，她渴望與康明遜能永遠(yuǎn)在一起，也害怕和康明遜在一起，因?yàn)樗且粋€(gè)滿懷歷史的人，她是一個(gè)充滿故事的人。而康明遜雖是長(zhǎng)子，卻是小老婆生的兒子，是受封建家族限制的，是沒有前途的一個(gè)人，也是一個(gè)渴望愛也害怕愛的人。兩個(gè)沒有前途的人，他們的愛是小心翼翼的，是見不得光的。小說中他們對(duì)愛的試探，眉目傳情的曖昧，作者這樣寫道：“王琦瑤和康明遜的問與答，就像是捉迷藏。捉的只是一門心思去捉，藏的卻又兩重心，又是怕捉，又是怕不來捉，于是又要逃又要招惹的?！薄八麄儍蓚€(gè)人話里來話里去，說的其實(shí)只是一件事。這件事他們都知道，卻都要假裝不知道；但只能自己裝不知道，不許對(duì)方也裝不知道；他們既要提醒對(duì)方知道，又要對(duì)方承認(rèn)自己的不知道”[9]。這些看似繞口令的句子，實(shí)則是作者的精細(xì)謀劃，這是語言功底豐富和日常生活的細(xì)心積累的表現(xiàn)。王安憶用捉迷藏來描述他們兩人對(duì)愛的糾結(jié)，用“渾水摸魚”來表達(dá)王琦瑤和康明遜的曖昧關(guān)系，用隱喻的句子把糾結(jié)和曖昧表達(dá)的淋漓盡致，把一種害怕他來，又害怕他不來的少女情思表現(xiàn)的入木三分，將抽象的感情化為日?；氖挛?，曲盡其妙，語言含蓄卻突出人物心理。陌生化語言陌生化語言是相對(duì)于習(xí)以為常的語言而產(chǎn)生的。日常的語言由于使用太多，讀者對(duì)其缺乏新鮮感，也無法讓讀者產(chǎn)生深刻的共鳴。在《長(zhǎng)恨歌》中，王安憶另辟蹊徑，采用了讓讀者更具閱讀難度的陌生化語言，讓小說語言變的離奇且深入人心。王安憶在《漂泊的語言》對(duì)語言的“陌生化”有所解釋：“要實(shí)現(xiàn)陌生化，不僅要有感受的‘新’、體驗(yàn)的‘新’，還要有語言的‘新’，陌生化是以感受與體驗(yàn)為基礎(chǔ)，以語言與修辭為手段”[9]。陌生化語言，當(dāng)今學(xué)者認(rèn)為有兩個(gè)方面。第一是詞語的陌生化，即給常用詞語全新解釋和意義，讓其有新的閱讀感受。這類陌生化語言在《長(zhǎng)恨歌》中出現(xiàn)頻繁，幾乎貫穿于全文，比如王安憶是這樣描述人物把握時(shí)間的，“把時(shí)間掰開揉碎了過的”“明天再好，是個(gè)未知數(shù)。今夜就在眼前，抓一把則在手中?！薄瓣_揉碎”原指多角度多方面的解說。“抓一把則在手中”，日常使用通常是指把實(shí)體的東西握在手中。而作者通過以感受基礎(chǔ)為詞語賦予新的含義，把抽象的時(shí)間抓在手中，使抽象虛無的時(shí)間表現(xiàn)出一種具體而實(shí)在的主觀感受。再比如，“說起平安里，眼前就會(huì)出現(xiàn)曲折深長(zhǎng)、藏污納垢的弄堂。”藏污納垢在詞典中原本是指，隱藏接納壞人壞事，這里用藏污納垢來形容平安里，并不是指平安里是包容接納壞人的地方，從小說中的意思中，我們可以知道，王安憶所說的“藏污納垢”是為了形容平安里的神秘，是藏著很多秘密的地方，藏著王琦瑤或者說弄堂里所有人秘密的地方。小說在描寫“流言”時(shí)，同樣也是別具一格，具有陌生化的特色。“流言”是抽象的事物，而王安憶卻讓它變得形象具體并且別具風(fēng)味。她描繪的流言是帶著氣味的，是花的味道，是胭脂的味道，是廚房的味道，是日常生活常見的味道；她的流言還是可以看見的，它是浮云，是野草，是陰溝的水。作者用這些陌生化的語言，將一些抽象的事物，化為日常是常見的具體事物，讓流言有了生命，是有血有肉的存在。這種新的語言，不僅給讀者帶來新奇感的同時(shí)，也淋漓盡致的表達(dá)了自己獨(dú)特的審美感受。第二是語句結(jié)構(gòu)的陌生化，即常用語句結(jié)構(gòu)的減省、不同尋常的表述結(jié)構(gòu)，達(dá)到閱讀奇特的作用?！堕L(zhǎng)恨歌》中這類陌生化語言形式常見的是詞類活用。例如形容詞作名詞使用：“閨閣是上海的天真”這里天真原本是形容人單純的形容詞，這里用作了名詞?！笆Y麗莉是這個(gè)晚上唯一的熟悉”，熟悉也是形容詞活用為名詞。還有動(dòng)詞做名詞的使用：“鄔橋總是個(gè)歇腳和安慰”，歇腳、安慰原本是動(dòng)詞，作者卻將它們做了名詞使用。王安憶將這些詞類活用，讓小說語言不僅具有陌生化的效果，還變得生動(dòng)形象且簡(jiǎn)練。小說中還有許多精妙絕倫的語句值得“掰開揉碎”來體會(huì)。由于篇幅有限，不再一一贅述。王安憶通過一些陌生、不同尋常的語言結(jié)構(gòu)，或是熟詞生用、詞類活用、搭配陌生化等等，形成了整部小說別具風(fēng)味的語言風(fēng)格，把抽像的事物形象化、具體化，把平淡的事物真理解釋化為有趣神奇，把習(xí)以為見的語言變得新奇，從而使小說大放異彩。日常生活詩(shī)化敘事語言語言的詩(shī)化在其本質(zhì)上是審美意識(shí)和審美感受。王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中語言運(yùn)用上還表現(xiàn)為特有的如夢(mèng)似畫般的詩(shī)化語言。從整個(gè)小說語境來分析，王安憶的詩(shī)性精神，讓小說有了詩(shī)意的情境。詩(shī)意的語言都融進(jìn)了感情，意象等審美因素，超越了日常語言的象征性及隱喻性?！罢Z言的魔化藝術(shù)還包括一些增強(qiáng)詩(shī)意的修辭手段，主要最基本的是象征和比喻兩種。”[10]王安憶的比喻、通感甚至擬人都做到了水中著鹽的水平。她的修辭，讓抽象的描述體變得可以看見，有味道，有聲音，是多種修辭手法的混合。如文中寫的弄堂，“上海的弄堂是性感的，它有著觸手的涼和暖，有一些私心的……它那背陰處的綠苔，其實(shí)全是傷口上結(jié)的疤一類的，是靠時(shí)間撫平的……”。弄堂作為故事的背景，是小說常見的日常性事物，但作者運(yùn)用通感、擬人、隱喻的修辭，賦予了弄堂鮮活的生命，仿佛上海的弄堂是個(gè)一個(gè)能感知生活辛酸苦辣，經(jīng)歷過世間冷暖，有酸甜苦辣故事的人，讓弄堂變的活血活肉，不僅生動(dòng)形象，還讓讀者感受到弄堂散發(fā)出的陣陣悲涼。再如“愛麗絲公寓是最靜的，是望夫石的靜?！弊髡甙褠埯惤z的靜喻為望夫石的靜，望夫石原本就有指悲慘的愛情故事的意思，在這里王安憶其實(shí)更多的是表達(dá)愛麗絲里面人的寂寞。看似寫弄堂、公寓等空間，實(shí)際上寫的是空間里的人，或者說是小說主人公。王安憶用詩(shī)化的語言將日常事物富有象征性，言在外意在內(nèi)，也只有這樣的弄堂、愛麗絲公寓，它們充滿故事以及富有神秘感，才能顯示主人公命運(yùn)之輪的走向。詩(shī)化小說語言還可以從語言的音樂性體現(xiàn)出來?！堕L(zhǎng)恨歌》語言的詩(shī)情詩(shī)意除了比喻與象征，還有排比的使用，因?yàn)榕疟瘸烁挥泄?jié)奏感，還能表現(xiàn)小說細(xì)膩深刻的風(fēng)格，引起讀者的閱讀注意和感受。例如，小說對(duì)鄔橋日常的描寫“鄔橋吃的米，是一顆顆碾去殼,篩去糠,淘米籮里淘干凈。鄔橋用的柴，也是一根根斫細(xì)斫碎,曬干曬透，一根根燒凈,燒不凈的留作木炭,冬天燒腳爐和手爐。鄔橋的石板路上…鄔橋的水邊上……鄔橋的歲月……”[11]。從這段描寫中，我們可以感受到鄔橋那歲月靜好的生活氣息，悠閑的，一步一步腳踏實(shí)地的。作者把鄔橋的生活用排比句式的語言如詩(shī)如畫般的描繪于我們眼前，不僅讓語言如詩(shī)如歌的生動(dòng)，還能透出作者精致敘事語言中豐富的審美氣息。意象抒情同樣具詩(shī)化語言的特征?！啊庀笫闱椤侵附柚鷮徝酪庀髠鬟_(dá)出作家的內(nèi)在生命體驗(yàn)和審美情感的抒情方式”[12]。王安憶在《長(zhǎng)恨歌》中創(chuàng)造了眾多的意象事物。第一種是大的空間意象，如弄堂、閨閣、平安里等，它們組成了小說的故事背景，推著王琦瑤命運(yùn)的走向。第二種是具有特定象征意義小的意象。例如公寓的花和鏡子，“燈面上畫花，衣櫥刻著花，墻紙上是花……”花既有愛麗絲公寓風(fēng)情萬千的象征意義，也隱喻著王琦瑤如花般的美麗?！坝T是鏡子，關(guān)上門是鏡子。床前是鏡子，櫥邊也是鏡子…”鏡