淺議網(wǎng)絡(luò)視聽作品著作權(quán)的歸屬

淺議網(wǎng)絡(luò)視聽作品著作權(quán)的歸屬引言隨著各式各樣的視頻音頻網(wǎng)站平臺的普及，我們似乎進(jìn)入了一個(gè)“全民皆是創(chuàng)作者”的時(shí)代，這些為作者們創(chuàng)造了能夠分享視聽作品的平臺，讓我們在接收他人作品的同時(shí)也可以分享自己的作品，這為文化多元化創(chuàng)造了一個(gè)很好的環(huán)境。我們可以通過網(wǎng)絡(luò)上傳自己的小說、歌曲、自己拍的小視頻，也可以網(wǎng)絡(luò)上看劇、看新聞、聽音樂?？赡闶欠袼伎歼^，你每日通過手機(jī)電腦在網(wǎng)上看到的、用于接收信息或者為了放松而看的視頻、音頻，在它們的背后又涉及到什么法律關(guān)系呢？比如，當(dāng)一個(gè)作品被創(chuàng)作出來的時(shí)候，誰在法律上是它的法定作者，而誰又是它著作權(quán)的擁有者呢？本文將通過對我國現(xiàn)有的《中華人民共和國著作權(quán)法》，以及對國際和國外的著作權(quán)立法對比研究，來分析我國如今的網(wǎng)絡(luò)視聽作品著作權(quán)歸屬模式存在哪些問題，以及對于未來我國在著作權(quán)的歸屬的方面的發(fā)展還存在著哪些可能性。關(guān)于中國網(wǎng)絡(luò)視聽作品著作權(quán)歸屬模式對網(wǎng)絡(luò)視聽作品概念界定的探討1、視聽作品的概念我們想要討論網(wǎng)絡(luò)視聽作品著作權(quán)歸屬模式，第一步是準(zhǔn)確、清晰地定義主題的每個(gè)關(guān)鍵字。首先需要明確的就是何為視聽作品？《伯爾尼文學(xué)藝術(shù)作品保護(hù)公約》長期以來一直是保護(hù)文學(xué)藝術(shù)作品的國際公約，其中的第2（1）條中早就規(guī)定著作權(quán)法保護(hù)“電影作品和用類似攝制電影的方式傳達(dá)的作品”（下文簡稱為“電影作品和類電作品”），包括了中國在內(nèi)的每個(gè)成員國在其國家關(guān)于著作權(quán)方面的正式立法中，也有把“電影作品和用類似攝制電影的方式傳達(dá)的作品”放入著作權(quán)法作為保護(hù)對象。隨著科技的迅猛發(fā)展，現(xiàn)代化網(wǎng)絡(luò)為藝術(shù)和文學(xué)的百花齊放提供了平臺，所以電影作品和類電作品這個(gè)定義已經(jīng)沒法包含各種各樣的創(chuàng)作形式了，像小成本制作的微電影、不上星的網(wǎng)劇、只要有手機(jī)就能夠拍的短視頻、人人都能做的網(wǎng)絡(luò)直播和可以自助上傳的網(wǎng)絡(luò)音樂等諸如此類的形式都無法包括在這個(gè)概念當(dāng)中。此時(shí)，“視聽作品”這一概念便應(yīng)運(yùn)而生了。其實(shí)早在《視聽作品國際注冊條約》當(dāng)中就已經(jīng)有出現(xiàn)過“視聽作品”這一較為新的概念了，而且在美國、日本、英國等國的立法當(dāng)中也早對“視聽作品”作出了保護(hù)。在我國的《著作權(quán)法》中，即使草案中幾次想要引進(jìn)視聽作品的概念，但遺憾的是現(xiàn)行的《著作權(quán)法》中還并未正式運(yùn)用這個(gè)概念。但不論是在國際公約還是各個(gè)國家的立法中對“視聽作品”的定義——是指由以一系列有伴隨聲音或者無聲的連續(xù)播放的畫面組成的作品，需要通過機(jī)械設(shè)備等能夠直接被人看到或者聽到的作品，各國對于這個(gè)定義的解釋都差別不大。在這個(gè)定義中包括了有聲電影、電視這些錄制作品和別種錄制在磁帶、唱片或類似這一方面的音像作品等，所以視聽作品其實(shí)也是被著作權(quán)保護(hù)的一種作品形式。網(wǎng)絡(luò)視聽作品的概念知悉“視聽作品”這一概念界定的基礎(chǔ)上，便可更好的界定“網(wǎng)絡(luò)視聽作品”的概念，即以網(wǎng)絡(luò)作為平臺，需要借助網(wǎng)絡(luò)表現(xiàn)出的文學(xué)藝術(shù)、科技等多個(gè)領(lǐng)域的，能夠?yàn)槿藗兲峁┮曈X、聽覺服務(wù)的作品。網(wǎng)絡(luò)視聽作品作為新時(shí)代之下而產(chǎn)生的具有時(shí)代意義的產(chǎn)物，它的存在與人們的日常生活和娛樂息息相關(guān)，從而使大眾對著作權(quán)有了更深地了解和重視。網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)的含義及其主要內(nèi)容在開始討論何謂網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)之前，我們應(yīng)該先一步弄清楚什么是著作權(quán)。在我國的《著作權(quán)法》中，傳統(tǒng)的著作權(quán)與網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)的適用標(biāo)準(zhǔn)是否相同？如果有所區(qū)別的話，那么它們的區(qū)別又在哪里呢？網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)與傳統(tǒng)著作權(quán)相比有哪些特點(diǎn)呢？著作權(quán)的基本概念事實(shí)上，著作權(quán)是知識產(chǎn)權(quán)的一個(gè)旁支，其基本概念是指對文學(xué)、藝術(shù)和科學(xué)創(chuàng)作的作品所依法享有的專有權(quán)利。著作權(quán)有個(gè)別名作版權(quán)，在英語中被翻譯成單詞copyright。中國現(xiàn)行的《著作權(quán)法》第五十七條明確指出，本法所稱著作權(quán)是指著作權(quán)。2、網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)的概念和特征相比較著作權(quán)而言，網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)則更為具有針對性，更加具象化，網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)本身就屬于著作權(quán)的一種，是為了專門用于研究識別和準(zhǔn)確論述在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境下的著作權(quán)相關(guān)問題所需產(chǎn)生的產(chǎn)物，此兩者并非是平行的概念，而其存在的目的均是為了能夠有效保護(hù)其在法律范圍內(nèi)獨(dú)立、獨(dú)創(chuàng)的智力成果。目前在我國現(xiàn)行法律當(dāng)中，并無“網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)”這一法律相關(guān)術(shù)語，在學(xué)術(shù)界中也沒有為其下明確的定義。但個(gè)人認(rèn)為，其實(shí)可以將網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)看作是傳統(tǒng)著作權(quán)在網(wǎng)絡(luò)上的延伸，即為著作權(quán)的一種新的表現(xiàn)形式?；谶@一理論基礎(chǔ)，我們完全可以對網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)下一個(gè)定義：在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境下產(chǎn)生的作品，著作權(quán)人對能被依著作權(quán)法保護(hù)的作品享有的他應(yīng)有的權(quán)利，由此我們也可以認(rèn)為著作權(quán)的權(quán)利內(nèi)容與傳統(tǒng)的著作權(quán)的權(quán)利內(nèi)容基本上大致相同。在一定的范圍之中，盡管網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)似乎要比著作權(quán)的適用范圍要更加具體和有針對性，但是我認(rèn)為，在實(shí)際操作中網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)要比著作權(quán)更具有模糊性，畢竟在當(dāng)今的立法活動中并未對網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)進(jìn)行十分明確的界定。而在網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)的一些原則性的使用方面也不可盡然照搬傳統(tǒng)著作權(quán)，比如在行使普通著作權(quán)中，一直是采用權(quán)利的用盡原則，這樣可以保護(hù)著作權(quán)人的利益，使著作權(quán)人在法內(nèi)空間對其智力成果進(jìn)行充分地利用。但若是在網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)的運(yùn)用之中也采取了該原則，那么就會產(chǎn)生許多問題，比如各種網(wǎng)絡(luò)作品會傳播到互聯(lián)網(wǎng)的各個(gè)角落，最終還是會對網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)人的法益造成損害。所以二者并非完全的包含關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)在傳統(tǒng)著作權(quán)的基礎(chǔ)之上，又有一些特別之處，接下來將會從其保護(hù)的主體和客體分別討論與傳統(tǒng)著作權(quán)的一些異同之處，方便于后文的討論。3、網(wǎng)絡(luò)視聽作品著作權(quán)的主體傳統(tǒng)的著作權(quán)人是指作者、法人或者非法人單位等。網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)人在包含這幾樣類型的同時(shí)又添了幾種新的概念，諸如網(wǎng)絡(luò)信息的提供者和網(wǎng)絡(luò)信息的管理者。網(wǎng)絡(luò)信息的管理者是指存在于自己活動領(lǐng)域內(nèi)，允許在自己的網(wǎng)頁里進(jìn)行設(shè)計(jì)和編輯，在此過程中加入獨(dú)立創(chuàng)造出新想法的，也應(yīng)當(dāng)將其視為網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)的范疇。在我國《著作權(quán)法實(shí)施條例》當(dāng)中也有明確提出對此種行為的保護(hù)制度?？梢哉J(rèn)為網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)的主體已經(jīng)不再是人們對于傳統(tǒng)著作權(quán)理解了，它變得更加虛擬化，它的不確定性也隨之增大。但依舊是能夠享受法律范圍內(nèi)多大的權(quán)利，也要為之承擔(dān)相應(yīng)的責(zé)任。隨著技術(shù)的發(fā)展，視聽作品的多元化創(chuàng)作形式也使得網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)的發(fā)展緊隨其后，網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)主體對于自我權(quán)益的維護(hù)意識也愈發(fā)強(qiáng)大。我國《著作權(quán)法》中明確規(guī)定了有關(guān)于侵犯網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)合法利益的責(zé)任承擔(dān)形式、限度等，但是對網(wǎng)絡(luò)視聽作品的侵權(quán)形式仍是不明確的，譬如要如何確定著作權(quán)人的身份，著作權(quán)人有哪些救濟(jì)手段等，各種方面的立法以及應(yīng)對手段都存在著不足之處，所以網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)人一旦被侵犯了權(quán)利，維權(quán)的路是比較艱難的。4、網(wǎng)絡(luò)視聽作品著作權(quán)的客體網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)的客體也就是網(wǎng)絡(luò)作品。網(wǎng)絡(luò)作品是一種在發(fā)達(dá)科技發(fā)展下產(chǎn)生的新型產(chǎn)物，它的主要表達(dá)形式有文字、視頻、音頻等所有可以通過數(shù)字形式在互聯(lián)網(wǎng)中得以表現(xiàn)的高科技產(chǎn)品都可以歸類為作品，以上范圍內(nèi)創(chuàng)造的作品或設(shè)計(jì)都應(yīng)受到法律的保護(hù)。我認(rèn)為，界定網(wǎng)絡(luò)著作權(quán)客體可以更加細(xì)致、深入，隨著時(shí)代和科技的發(fā)展，會有更多新形態(tài)的客體會成為法律保護(hù)的對象，只有這樣才能使得更多創(chuàng)新的思想和新穎的作品能夠在更為健全的法律環(huán)境里繁榮昌盛、經(jīng)久不衰。簡述現(xiàn)行網(wǎng)絡(luò)視聽作品著作權(quán)歸屬的大環(huán)境討論我國現(xiàn)行的歸屬模式的大環(huán)境必須要對一些較為基本的情況進(jìn)行了解：1990年，我國迫于以美方的壓力發(fā)布了《著作權(quán)法》；1992年又迫于當(dāng)時(shí)的國際形勢，被迫加入了《伯爾尼公約》；2001年和2010年迫于當(dāng)時(shí)的情形，也分別對《著作權(quán)法》進(jìn)行了一次大修和一次小修。直至2012年第三次修訂時(shí)，我們才是從內(nèi)部的迫切需求而意識到應(yīng)當(dāng)主動修訂《中華人民共和國著作權(quán)法》。經(jīng)過這次修訂，我國對著作權(quán)的重視才日漸提上日程。此前，《著作權(quán)法》因受到以美國為首的國際勢力的要求而被迫發(fā)行和修訂，所以我國在著作權(quán)立法這一塊受到了一些國外的著作權(quán)立法的影響。因此，有一些法條規(guī)定無法在我國的國情和環(huán)境下成立，或者法條中自相矛盾的漏洞在著作權(quán)逐漸受重視的當(dāng)下就暴露出來了。我國的《著作權(quán)法》第十五條規(guī)定了電影作品著作權(quán)的歸屬：著作權(quán)是歸制片者，但是像作詞作曲、編劇導(dǎo)演等這些在創(chuàng)作中加入了自己原創(chuàng)內(nèi)容的，可以視為作者并且都有署名權(quán)，他們還有和制片者訂立合同而獲取到報(bào)酬的權(quán)利。從這條規(guī)定中可知電影作品的歸屬問題：第一，制片者有著作權(quán)，但署名權(quán)卻歸編劇、作詞等創(chuàng)作者，這就是矛盾之處。我們知道著作權(quán)中也是包括了人身權(quán)和財(cái)產(chǎn)權(quán)，而在我國民法中規(guī)定了人身權(quán)利是無法轉(zhuǎn)讓的。但在這一規(guī)定中，將其中的一項(xiàng)不可分割的人身權(quán)利之一的署名權(quán)分割給了編劇攝影、作詞作曲等創(chuàng)作者，那么其他的人身權(quán)利應(yīng)該歸誰，這一點(diǎn)也沒有交代。根據(jù)文義解釋，我們既然規(guī)定著作權(quán)除署名權(quán)以外的都?xì)w制片者，那么要如何才能讓這個(gè)“殘缺”的著作權(quán)得以完整？第二，如今已經(jīng)出臺的立法和修改草案當(dāng)中都沒有明確解釋為什么制片者是著作權(quán)所有人，按照傳統(tǒng)的著作權(quán)理論，作品的著作權(quán)應(yīng)該是作者的，理論上制片者并非創(chuàng)作者，不應(yīng)當(dāng)享有著作權(quán)的。我國的規(guī)定太簡單了，也體現(xiàn)了我國在著作權(quán)歸屬方面存在邏輯過渡缺乏的問題。第三，立法上對于電影作品的定位應(yīng)該是合拍片還是雇傭作品，仍然含糊其辭?！吨鳈?quán)法》第十五條的規(guī)定制片者擁有的著作權(quán)，似乎是立法者想要通過立法來激勵(lì)電影作品的投資和統(tǒng)籌等工作，將電影作品定位成雇傭作品可能更為合理一些，那么應(yīng)該這個(gè)作品的著作權(quán)由雇主來享有；但有爭議的地方在于，署名權(quán)也是由創(chuàng)作者享有。從這一規(guī)定可以看出電影應(yīng)該是多人制作的作品，所以將其描述為合作作品似乎更合理。這便是當(dāng)下定位不明確而體現(xiàn)的立法缺失問題。前面我們分析過，當(dāng)前我國在網(wǎng)絡(luò)視聽作品的著作權(quán)歸屬的問題上尚無明確的立法規(guī)定，只能暫時(shí)依附現(xiàn)有的電影作品的著作權(quán)歸屬模式。而鑒于電影作品的著作權(quán)歸屬都擁有諸多問題，那么作為需要在電影作品這個(gè)基礎(chǔ)上再去討論的視聽作品、網(wǎng)絡(luò)視聽作品的著作權(quán)歸屬，在我國現(xiàn)在的大環(huán)境下，也是存在諸多問題有待討論和解決的。那么，還存在哪些問題、要怎么樣解決這些問題，就是本文接下來需要著重討論的地方了。網(wǎng)絡(luò)視聽作品著作權(quán)歸屬模式的比較研究著作權(quán)的歸屬模式，就是著作權(quán)是歸誰所有的標(biāo)準(zhǔn)樣式。當(dāng)今國際社會中有兩種著作權(quán)法律體系，分別是英美法系的國家版權(quán)體系，以及大陸法系國家的作者權(quán)體系。版權(quán)體系的思想基礎(chǔ)是作品的本質(zhì)是純粹的財(cái)產(chǎn)，這是源自于英國的法律哲學(xué)的概念，主要是以洛克的“勞動財(cái)產(chǎn)學(xué)說”為哲學(xué)基礎(chǔ)，洛克認(rèn)為作品和其他的勞動成果一樣，都是財(cái)產(chǎn)權(quán)的主體，著作權(quán)法的目的在于如何合理分配作品中的利益。版權(quán)體系版權(quán)并不認(rèn)為作者的人格利益在版權(quán)范圍內(nèi)，版權(quán)是純粹的財(cái)產(chǎn)權(quán)。而作者權(quán)體系則是認(rèn)為控制作品是作者的一種自然權(quán)利，其源流是德國的先驗(yàn)唯心主義哲學(xué)和浪漫主義美學(xué)，以康德、黑格爾等哲學(xué)家的思想為基礎(chǔ)，認(rèn)為作品應(yīng)該是把內(nèi)在的人格向外傳達(dá)的一種形式，與作者的內(nèi)在思想是不可區(qū)分的。比如，德國將版權(quán)稱為“作者權(quán)”，而法國稱之為“文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)權(quán)”，均體現(xiàn)了濃厚的人文色彩。在該體系的觀念當(dāng)中，作者的權(quán)利不僅包括財(cái)產(chǎn)權(quán)，還包含了與作品相關(guān)的人格權(quán)，因此作者權(quán)體系的著作權(quán)通常為二元結(jié)構(gòu)，即著作財(cái)產(chǎn)權(quán)與著作人格權(quán)。鑒于當(dāng)下我國在著作權(quán)歸屬模式上尚且還在摸索階段，我們需要通過分析比較別國的著作權(quán)法方面的已有成就，以此借鑒相對來說比較成熟的經(jīng)驗(yàn)，并且這些經(jīng)驗(yàn)可以和我國現(xiàn)有國情相結(jié)合，從而變成我們自己的著作權(quán)法體系中一部分，這就是我們討論的目的。英美法系國家對網(wǎng)絡(luò)視聽作品著作權(quán)歸屬模式的規(guī)定美國美國是版權(quán)法體系中最具代表性的，在他們的體系中電影作品和視聽作品的法規(guī)是比較成熟了。早在1909年美國的《版權(quán)法》中就提出了“視為作者原則”（又名雇傭作品原則）即電影作品的制作者被視為電影作品的作者且享有版權(quán)。美國1976年的《著作權(quán)法》對這一原則進(jìn)行了細(xì)化:為了使制片者享有著作權(quán)，創(chuàng)造了一個(gè)擬制的身份，將其認(rèn)定為視聽作品的“合法作者”，從而確定了著作權(quán)“事實(shí)上的作者”，即編劇、導(dǎo)演等，有索取酬金的權(quán)利。本規(guī)定是通過“擬制作者”的方式實(shí)施“雇傭作品原則”。美國這一舉措在歷史上第一次出現(xiàn)，使世界版權(quán)法史向前邁進(jìn)了一大步?，F(xiàn)行《美國版權(quán)法》第201條明確了美國電影作品和視聽作品的所有權(quán)。作者可以得到視聽作品的原始著作權(quán)，制片者則因“視為作品的作者”來獲取視聽作品的版權(quán)。因此，美國對于視聽作品的歸屬問題上就有了非常明確的規(guī)定：作品的版權(quán)屬于作者，而制片者通過“擬制的作者”身份來獲得版權(quán)。英國英國也是用“雇傭作品原則”，將版權(quán)授予了擁有“擬制作者”身份的制片者。英國《著作權(quán)法》第9條規(guī)定，制片者或?qū)а莺椭破邞?yīng)被視為作者，享有著作權(quán)。第九十三條A（1）規(guī)定，導(dǎo)演與制片者簽訂了制作作品合同，除非合同另有約定，所有包括在電影作品的租賃權(quán)都已經(jīng)由作者轉(zhuǎn)移到生產(chǎn)者。在英國司法實(shí)踐中，為了方便起見，導(dǎo)演通常會和制片者簽訂合同來確保其享有版權(quán)。由此可見，英國版權(quán)法也采用“視為作者”原則解決視聽作品的歸屬。大陸法系國家對網(wǎng)絡(luò)視聽作品著作權(quán)歸屬模式的規(guī)定區(qū)別于英美法系國家的版權(quán)體系，大陸法系國家的作者權(quán)體系通常更注重作者的身份，在視聽作品的所有權(quán)模式中更強(qiáng)調(diào)作者的人身權(quán)利。特別是德國和法國。德國德國在著作權(quán)立法中是最為典型的“一元論”原則的國家，認(rèn)為作者的權(quán)利（即著作權(quán)）應(yīng)該是作品的著作財(cái)產(chǎn)權(quán)和著作人格權(quán)的有機(jī)統(tǒng)一，兩者是不可分割、不可轉(zhuǎn)讓的。德國的版權(quán)立法特別強(qiáng)調(diào)作者的身份，嚴(yán)格遵循“創(chuàng)作人即作者”的原則。因此，即使在雇傭作品中，德國也堅(jiān)信雇員是作品的作者，享有著作權(quán)。德國是著作權(quán)體系的代表，認(rèn)為作品和作者是存在必然聯(lián)系的，該體系與“視為作者”原則是互不相容的，不承認(rèn)創(chuàng)作人以外的主體可以成為法律意義上的“擬制作者”，所以，在該體系中不是原創(chuàng)者不能享受作品的原始版權(quán)。在德國《著作權(quán)法》中，即使存在雇傭關(guān)系或者委托關(guān)系，作品的著作權(quán)也屬于原作品的雇員或原作者。德國的《著作權(quán)法》中，雖然對視聽作品的作者沒有明確的界定，但其主要特征之一就是會將原作品與視聽作品區(qū)分開來，并明確指出原作者并非該視聽作品的作者。在視聽作品制作之前，已經(jīng)獨(dú)立存在的作品不是視聽作品，這是兩個(gè)不一樣的概念，比如金庸先生創(chuàng)作的長篇小說《神雕俠侶》的作品與張紀(jì)中制片、于敏導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的2006年版本《神雕俠侶》影視作品便是兩個(gè)不同的作品，版權(quán)自然也是歸屬于不同的作者。因此有必要將其與視聽作品區(qū)分開來。由于體系和觀念的原因，德國的《著作權(quán)法》明確規(guī)定了著作權(quán)不得轉(zhuǎn)讓，并且為了促進(jìn)視聽作品的發(fā)展，德國《著作權(quán)法》規(guī)定了作品的利用權(quán)和使用權(quán)。德國著作權(quán)法第89條規(guī)定：第一，制作者只可以通過和作者訂立合同等方式來獲得電影作品的利用權(quán)，但沒有電影作品的著作權(quán)；第二，利用權(quán)只要是想限制作品的權(quán)利人、領(lǐng)接權(quán)人，這個(gè)權(quán)利只解決電影作品利用和使用問題，通常是與作品的著作權(quán)人簽合同來獲??；第三，如果有爭議，制片者可以根據(jù)法律獲得電影的使用權(quán)。日本作為大陸法系的代表，德國在法律和人文情懷上有著獨(dú)特的嚴(yán)謹(jǐn)和謹(jǐn)慎的風(fēng)格，而同樣是大陸法系的日本在視聽作品歸屬模式上與德國存在一定的差異。日本的電影作品著作權(quán)的歸屬模式是學(xué)習(xí)美國的“視為作者原則”，但又并非完全相同。根據(jù)日本《著作權(quán)法》的規(guī)定，一是將電影作品歸為法人作品，遵循“雇傭作品原則”，把雇主視為作者，使其享有著作權(quán)；另一方面，如果電影作品不是按照法人作品處理，電影作品的所有權(quán)也可以根據(jù)合作作品處理，使導(dǎo)演、攝影師、編輯等做出原始貢獻(xiàn)電影制作的人可以成為電影作品的作者?？偨Y(jié)其他國家的歸屬模式的規(guī)定對我國的啟示根據(jù)上述討論和比較國外視聽作品著作權(quán)歸屬模式可知，無論采取哪種歸屬模式，它們都是有自己的理論基礎(chǔ)和縝密的邏輯鏈的支持，這樣就不會出現(xiàn)法律漏洞和矛盾影響權(quán)利地行使。例如，美國同意版權(quán)應(yīng)授予作者，但具體而言，為什么享有版權(quán)的是視聽作品的制片者？那是因?yàn)榉梢?guī)定，制片人被賦予了“擬制作者”的身份使得他們在法律上被視為“作者”。美國的版權(quán)法一方面遵循作者應(yīng)該享有版權(quán)的邏輯起點(diǎn)，另一方面是根據(jù)“雇傭作品原則”把制片者在法律上“視為作者”來享有版權(quán)作為理論過渡。然而，德國的版權(quán)嚴(yán)格遵循“創(chuàng)作者就是作者”的原則。在任何情況下，只要是作品的創(chuàng)作者就直接被認(rèn)為是作品的版權(quán)的所有者。如果制片人想獲得電影的使用權(quán)則必須得到作者或法律的授權(quán)。德國的著作權(quán)法也同樣有它自己的一套邏輯出發(fā)點(diǎn)，即根據(jù)創(chuàng)作者是作者這個(gè)原則，通過合理的理論過渡授予了制片人使用電影作品的權(quán)利。中國網(wǎng)絡(luò)視聽作品著作權(quán)歸屬模式的反思分析當(dāng)下我國網(wǎng)絡(luò)視聽作品著作權(quán)歸屬模式遇到的問題根據(jù)各國版權(quán)邏輯鏈的合理性的經(jīng)驗(yàn)中分析和總結(jié)我國著作權(quán)法是否具有合理的邏輯。在我們的著作權(quán)法中，一邊把版權(quán)直接授予制片者，這和創(chuàng)作者是作者的原則相斥；另一邊卻把署名權(quán)給了導(dǎo)演、編劇、攝影等，這又與人身權(quán)不可轉(zhuǎn)讓的原則互斥。這樣的規(guī)定似乎是想把“擬制作者”的法律原則和“創(chuàng)作者就是作者”的原則進(jìn)行結(jié)合，但它沒有一種合乎邏輯的方法來協(xié)調(diào)這兩項(xiàng)原則，只是簡單把它們拼湊在一起有種不倫不類的感覺，這樣的規(guī)定在司法實(shí)踐中也有諸多漏洞和弊端。中國電影作品著作權(quán)歸屬的矛盾一直是一個(gè)有爭議的問題，而且在《版權(quán)法》的各項(xiàng)修訂草案中都幾次提到了要把電影作品和類電作品的概念更換成“視聽作品”，可后來都沒有實(shí)現(xiàn)。從《著作權(quán)法》的修改草案一稿到送審稿中，可以看到，著作權(quán)的立法活動在目前的中國還沒有找到一個(gè)合理的邏輯和觀念作為支撐。無論是一稿中想要通過增添“當(dāng)事人無相反約定”這一個(gè)限定來解決制作者與創(chuàng)作者之間的歸屬模式問題，但是仍然沒有建立在一個(gè)合理的理論過渡；而二稿中直接還原成現(xiàn)行的歸屬模式；但在送審稿中對于視聽作品的著作權(quán)歸屬卻有較大的改動：一則是規(guī)定了視聽原作品與視聽作品之間是演繹與被演繹的關(guān)系；二則是確立了視聽作品的作者（包括攝影、編劇、導(dǎo)演等創(chuàng)作者們），表示將視聽作品視為合作作品；三則是為作品設(shè)立了視聽作品的財(cái)產(chǎn)權(quán)和利益分享權(quán)讓制片者與作者來約定，當(dāng)約定不明確的時(shí)候，制片者享有財(cái)產(chǎn)權(quán)，而署名權(quán)與利益分享權(quán)由作者所享有。送審稿的規(guī)定可以了解到，從視聽作品歸屬模式這一方面的立法思考中的確獲得了一些突破，比如承認(rèn)了創(chuàng)作者即作者；但在約定不明確的情況下，財(cái)產(chǎn)權(quán)轉(zhuǎn)讓給制片者，這是一種合法的轉(zhuǎn)讓，除了財(cái)產(chǎn)權(quán)以外，只規(guī)定了作者的署名權(quán)，并沒有提及其他個(gè)人權(quán)利的歸屬。結(jié)合我國國情和其他國家對歸屬模式的規(guī)定提出可解決的方案上面的分析和討論，可以看出無論是國際上還是國外立法又或是我們的修改草案，對于視聽作品的考慮還是會注重于電影作品這樣制作比較復(fù)雜、比較耗費(fèi)錢財(cái)和人力這些特點(diǎn)，為了使投資者能夠得到投資有保障及其投資的回報(bào)，所以立法中都會主動偏向保護(hù)制片者財(cái)產(chǎn)權(quán)利；然而，在鼓勵(lì)投資行為的同時(shí)，我們不應(yīng)忽視版權(quán)的真正含義，即鼓勵(lì)創(chuàng)作。因此，作者的立場應(yīng)該得到肯定。大方向上可以看出，我國著作權(quán)立法是更趨向于作者權(quán)體系，因此在考慮視聽作品的版權(quán)歸屬同時(shí)也應(yīng)考慮創(chuàng)作者與作品之間的關(guān)系。雖然在我國“視為作者”原則是被認(rèn)可的，但是現(xiàn)有的制度仍然處于發(fā)展?fàn)顟B(tài)，與著作權(quán)的基礎(chǔ)理論相悖、無法使作者的人身權(quán)利中署名權(quán)以外的其他權(quán)利得到肯定，也沒有確定視聽作品是“合作作品”這一理論，法條內(nèi)部存在嚴(yán)重邏輯矛盾，所以對《著作權(quán)法》中視聽作品的著作權(quán)歸屬問題應(yīng)是當(dāng)務(wù)之急。我國沒有直接選擇作者權(quán)體系，而是想要參考并結(jié)合版權(quán)體系和作者權(quán)體系的特點(diǎn)，不僅要建立視聽作品創(chuàng)作者即作者（包括作出獨(dú)創(chuàng)性貢獻(xiàn)的創(chuàng)作者，如剪輯、攝影、編劇、導(dǎo)演等），而且應(yīng)賦予制片者視聽作品的財(cái)產(chǎn)權(quán)來實(shí)現(xiàn)激勵(lì)投資的目的，若無相反書面約定，則由制片者享有視聽作品的財(cái)產(chǎn)權(quán)。如果這樣的規(guī)定可以合法化，那么它不僅可以保護(hù)作者的地位作為一個(gè)作者而且還鼓勵(lì)了投資，讓制片者被賦予財(cái)產(chǎn)權(quán)并明確個(gè)人權(quán)利仍屬于作者，這有利于梳理視聽作品的作者與制片者之間的權(quán)利歸屬問題的邏輯關(guān)系。結(jié)語網(wǎng)絡(luò)視聽作品著作權(quán)這個(gè)概念隨著時(shí)代的發(fā)展也廣為人知了，只有真正知道它的含義及其特征，才能夠在面對著作權(quán)歸屬的侵權(quán)問題上能夠游刃有余，能夠及時(shí)地用法律維護(hù)自身合法利益。通過本文的分析和探討，筆者認(rèn)為我國的著作權(quán)體系仍需要在理論基礎(chǔ)上加強(qiáng)完善，找到適合我國國情的理論體系，才能