【當(dāng)代節(jié)奏布魯斯的本土化過程探析7600字（論文）】

當(dāng)代節(jié)奏布魯斯的本土化過程分析摘要隨著近幾年國內(nèi)音樂流行趨勢(shì)的變化，國人對(duì)以歐美風(fēng)格為代表的節(jié)奏布魯斯音樂接受程度相較從前有了巨大的加深，節(jié)奏布魯斯音樂在國內(nèi)受到越來越多的年輕聽眾的追捧。本文的研究對(duì)象為節(jié)奏布魯斯和本土化節(jié)奏布魯斯,以本土化的視角出發(fā)將節(jié)奏布魯斯和本土化節(jié)奏布魯斯進(jìn)行對(duì)比，從文化背景、語種、配器的角度研究兩者的差異，通過對(duì)比發(fā)現(xiàn)文化背景、語種等等本土元素對(duì)歌手在演唱時(shí)的演唱狀態(tài)與演唱發(fā)生位置都有著不同程度的影響。關(guān)鍵詞：本土化節(jié)奏布魯斯，歐美節(jié)奏布魯斯，文化差異目錄TOC\o"1-2"\h\u21379引言 49649一、當(dāng)代節(jié)奏布魯斯音樂特征 4（22258一）節(jié)奏特征 420290（二）調(diào)式與配器特征 530669（三）演唱特征 626793二、當(dāng)代節(jié)奏布魯斯的本土化過程 714792（一）當(dāng)代節(jié)奏布魯斯在國內(nèi)本土化的萌芽初期 7（29124二）當(dāng)代節(jié)奏布魯斯在國內(nèi)本土化的發(fā)展過程 817528三、當(dāng)代節(jié)奏布魯斯與本土化節(jié)奏布魯斯的比較 9（9808一）從文化背景的角度分析兩者的差異 9（21790二）不同語言對(duì)相同風(fēng)格的影響 10（25886三）力度賦予節(jié)奏布魯斯的不同色彩 1121395結(jié)語 124550參考文獻(xiàn) 12引言在閱讀了一些與本土化節(jié)奏布魯斯相關(guān)的文獻(xiàn)后，從中了解到節(jié)奏布魯斯在國內(nèi)本土化的過程、本土化節(jié)奏布魯斯音樂作品中的元素融合以及國人對(duì)本土化節(jié)奏布魯斯音樂的接受程度，比如金姬發(fā)表的《華語節(jié)奏布魯斯研究》中就對(duì)布魯斯在中國大陸本土化的過程以及發(fā)展程度進(jìn)行了研究，高藝璇在她發(fā)表的《流行音樂R&B風(fēng)格之聲音表述的研究》中也提到了本土化節(jié)奏布魯斯音樂作品中的元素融合，在此基礎(chǔ)上我準(zhǔn)備再從文化差異的角度進(jìn)行分析，闡述節(jié)奏布魯斯音樂在不同文化背景下的存在形式，以本土化的視角淺談當(dāng)代華語節(jié)奏布魯斯歌曲。所謂本土化,又稱為本地化,是指將某一事物轉(zhuǎn)換成符合本地特定要求的過程.本土化是顯示各種異質(zhì)多樣性和特定情境要素的過程.本土化因子既能適應(yīng)本土要求,又能保持事物原有特定涵義的因素，本文中出現(xiàn)的所有“本土化節(jié)奏布魯斯”均代指“華語節(jié)奏布魯斯”。一、當(dāng)代節(jié)奏布魯斯音樂特征（一）節(jié)奏特征 當(dāng)代節(jié)奏布魯斯絲滑靈動(dòng)的旋律和鮮明的節(jié)拍是它一直擁有廣大的受眾的根本因素，這也是當(dāng)代流行音樂中的主流。不管是爵士樂還是搖滾樂,要形成其音樂風(fēng)格的最重要因素就是具有個(gè)性化鮮明的節(jié)奏,節(jié)奏布魯斯也同樣如此,而這在它的稱詞中就顯而易見：Rhythm&Blues,Rhythm直譯過來本身的意思就為節(jié)奏；韻律；律動(dòng)，這也奠定了其在節(jié)奏布魯斯各種元素中的核心位置。在最早期的黑人Blues音樂中,節(jié)奏特征就已經(jīng)非常的明顯，4/4拍的舒緩旋律和大量的三連音、以及切分音相結(jié)合,在增強(qiáng)了音樂律動(dòng)性的同時(shí)又基本保留了其節(jié)拍韻律。當(dāng)代節(jié)奏布魯斯保留延續(xù)了黑人布魯斯音樂的節(jié)拍和切分的節(jié)奏特征,并更多地使用了具有節(jié)奏特征的切分音,切分音在節(jié)奏布魯斯的旋律中，起到了錦上添花的作用。在節(jié)奏布魯斯作品中，最常用的就是切分節(jié)奏，在小切分的基礎(chǔ)上，甚至更復(fù)雜一些。變強(qiáng)弱的體現(xiàn)可能不僅體現(xiàn)在一拍中，也有可能超出一拍之外。在節(jié)奏布魯斯作品中，到處可見這種大小切分的頻繁使用。節(jié)奏布魯斯歌曲也因?yàn)檫@些切分變得強(qiáng)弱顯然，音樂性強(qiáng)烈，有些作品中切分節(jié)奏甚至貫穿了整首歌曲,但對(duì)于三連音的使用卻逐漸減少。除了切分音之外,弱起節(jié)奏也是當(dāng)代節(jié)奏布魯斯中最具特征的節(jié)奏形態(tài)之一。大部分的當(dāng)代節(jié)奏布魯斯作品的開頭都是弱起進(jìn)入,特別是演唱的部分,這樣可以使人產(chǎn)生與正常聽感相反的強(qiáng)弱節(jié)奏效果。這種弱起節(jié)奏的運(yùn)用,加上音樂伴奏中的鼓在力度上的強(qiáng)弱配合,更加加強(qiáng)了歌曲的律動(dòng)性,歌手在演唱的時(shí)候總會(huì)情不自禁地伴隨著音樂的韻律節(jié)奏舞動(dòng)搖擺起來。此時(shí),肢體語言也成為了節(jié)奏韻律的一種表達(dá)方式和載體。在實(shí)際應(yīng)用當(dāng)中,弱起最主要的兩種表現(xiàn)形式分別為:1.從弱拍起,在4/4拍中,弱起是從小節(jié)中第二或第四拍起,其中一第四拍起最為常見。2.從弱拍弱位起，是指從弱拍的后半拍起,這種節(jié)奏在打破歌曲強(qiáng)弱規(guī)律的同時(shí),又使音樂具有了更大的流動(dòng)性。不管是切分還是弱起,他們共同意義都是為了打破節(jié)拍所賦予歌曲的自然強(qiáng)弱規(guī)律,讓強(qiáng)拍不強(qiáng)或強(qiáng)拍輪空。再與遵循節(jié)拍重音規(guī)律的伴奏結(jié)合,就形成了錯(cuò)落有致的節(jié)奏進(jìn)行,不僅賦予了音樂更強(qiáng)的律動(dòng)性,也給歌手的即興發(fā)揮提供了更大的空間。（二）調(diào)式與配器特征節(jié)奏布魯斯音樂是把西洋調(diào)式作為基礎(chǔ),然后以布魯斯音樂風(fēng)格為主的音樂,這和中國傳統(tǒng)流行音樂有著很大的差異。節(jié)奏布魯斯音樂的特點(diǎn)主要體現(xiàn)在大調(diào)音階上的降第三級(jí)音和降第七級(jí)音,有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)降第五級(jí)音。這幾個(gè)降半音的音符具有小調(diào)性的特征,并且在演唱到這些音的時(shí)候常常會(huì)伴有滑音的出現(xiàn)。比如通常會(huì)出現(xiàn)音程Ⅰ?ⅢⅣ?Ⅶ,然后回到音程ⅠⅢⅣⅦ上。節(jié)奏布魯斯音樂的變化音非常之多,常常出現(xiàn)從不和諧、不穩(wěn)定的音程,七和弦和九和弦出現(xiàn)的頻率也比較高。西洋音樂的和聲體系是節(jié)奏布魯斯音樂的和聲的基礎(chǔ),經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)反復(fù)循環(huán)的類似于Ⅰ一Ⅳ一Ⅴ一Ⅰ的和聲進(jìn)行。如歌曲《SevenDay》,這首歌是小調(diào)屬性,它的和聲進(jìn)行從頭到尾都是Ⅰ一Ⅳ一Ⅴ級(jí)在循環(huán)反復(fù)。而在中國流行音樂中,這種和聲走向出現(xiàn)的很少。當(dāng)然除了區(qū)別,兩者也是具有相似之處的,而兩者相似之處的存在也必然會(huì)對(duì)兩種音樂風(fēng)格的融合產(chǎn)生積極的影響。再說到節(jié)奏布魯斯音樂的配器中,經(jīng)常較多地運(yùn)用到電子音色和效果,雖然近幾年中國流行音樂中也開始頻繁的使用著電子合成音效,但早些年的中國傳統(tǒng)民族音樂里則不太能見到例如鍵盤、吉他、貝斯、弦樂、爵士鼓之類伴奏樂器的影子,運(yùn)用到的電子音色也相對(duì)偏少,更的是根據(jù)歌曲所要表達(dá)的內(nèi)容而加入中國民族樂器的演奏。（三）演唱特征節(jié)奏布魯斯歌手在進(jìn)行歌曲演唱的時(shí)候，一般都會(huì)保持輕松自在的心理狀態(tài)。心理狀態(tài)會(huì)直接影響到演唱狀態(tài),演唱狀態(tài)又決定了肢體語言以及聲音的質(zhì)感和特性，這三者之間有著不可分割的聯(lián)系，而這三者都是實(shí)現(xiàn)音樂風(fēng)格的重要手段。因?yàn)槠渥钤缡潜憩F(xiàn)黑人奴隸被壓迫而發(fā)出的那種既想釋放,又不敢釋放的聲音,所以在演唱時(shí)通常不需要很強(qiáng)的演唱力度,只要達(dá)到平時(shí)自然說話的聲音即可,在看似自由、墉懶的自言自語中找到節(jié)奏布魯斯的節(jié)奏韻味,美國節(jié)奏布魯斯歌手Babyface在他《Madsexycool》單曲中的音色演繹就是很好的例子，所以我們?cè)诼牭揭恍┕?jié)奏布魯斯歌曲的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)，歌手們的聲樂音色并沒有經(jīng)過過分的修飾，而是運(yùn)用了自己接近本身自然說話時(shí)的聲音音色進(jìn)行演唱，所發(fā)出的聲音既不會(huì)過于明亮,也不會(huì)過于渾厚,因此在歌曲中也不會(huì)聽到任何粗重的胸聲,節(jié)奏布魯斯歌手也不會(huì)過分追求喉嚨的打開和聲音的共鳴,而是從咽腔里面發(fā)出聲音,即咽管聲音。用這樣的方法所發(fā)出的聲音普遍音色偏薄,與爵士樂的渾厚截然相反。因由節(jié)奏布魯斯音樂創(chuàng)作中即興性手法的存在,我們也可以在具體的歌曲的演唱過程中找到它的影子。在歌曲的旋律節(jié)奏的進(jìn)行當(dāng)中,經(jīng)常會(huì)有占有對(duì)拍時(shí)值的長音和休止的存在,演唱者通常會(huì)對(duì)這些長音進(jìn)行細(xì)化的旋律處理,使旋律在局部變得更加豐富多彩,，使得整條旋律更富有韻律和美感，而這些局部對(duì)于歌曲的整體也起到了錦上添花的作用。黑人天生極具顆粒性的嗓音和控制力極強(qiáng)的聲樂能力也給這樣的即興發(fā)揮創(chuàng)造了先天條件,形成了所謂的“節(jié)奏布斯唱腔”，也就是我們俗稱的“轉(zhuǎn)音”。圖中截取的是歌曲《Hero》中的片斷,在第三小節(jié)我們可以清晰的看見,這個(gè)長音是由很多時(shí)值不等且音高不同的音符組合而成的,這也成為歌曲中具有代表性的一種歌唱方式,也就是所謂的“節(jié)奏布魯斯唱腔”。有節(jié)奏就有強(qiáng)弱，這本來是節(jié)奏節(jié)拍的基礎(chǔ)強(qiáng)調(diào)。但在節(jié)奏布魯斯風(fēng)格的歌曲當(dāng)中，節(jié)奏的把握程度是關(guān)乎至能否唱好歌曲的關(guān)鍵之點(diǎn)。節(jié)奏布魯斯音樂中有大量的切分音與附點(diǎn)音符，不能只是做到將他們的時(shí)值唱對(duì)就行。這是對(duì)一種風(fēng)格的把握，延長、停頓、強(qiáng)弱重音每一項(xiàng)都可謂是一種演唱技能。在節(jié)奏布魯斯歌曲節(jié)奏強(qiáng)弱把握中，絕不僅是做好對(duì)節(jié)奏的把握，唱好它該有的時(shí)值就行了。其實(shí)不然，千萬不能忽略的則是節(jié)奏布魯斯歌曲中的“即興”二字。“即興”作為節(jié)奏布魯斯歌曲中的靈魂部分，很大程度上決定了一首節(jié)奏布魯斯歌曲是否“對(duì)味”，也是用來鑒定一個(gè)節(jié)奏布魯斯歌手是否合格的量尺。二、當(dāng)代節(jié)奏布魯斯的本土化過程（一）當(dāng)代節(jié)奏布魯斯在國內(nèi)本土化的萌芽初期隨著國人思想的解放,節(jié)奏布魯斯這種西方文化背景下特有的音樂種類逐漸滲透進(jìn)了中國這個(gè)有著悠久文化歷史的東方大地。節(jié)奏布魯斯風(fēng)格的流行歌曲在中國大陸地區(qū)一直到2000年之后才如火如荼地流行開來,其實(shí)早在上世紀(jì)八十年代末、九十年代初,在中國港臺(tái)地區(qū)就已有一批革新意識(shí)較強(qiáng)的音樂人在做這種使當(dāng)代節(jié)奏布魯斯本土化的嘗試了,杜德偉、林憶蓮、小蟲、庾澄慶、紀(jì)宏仁、黃韻玲等歌手以及梁翹柏、周國儀、杜自持、李政權(quán)等編曲制作人就是其中的先鋒者。說到華語節(jié)奏布魯斯歌曲的起源，很多人會(huì)聯(lián)想到杜德偉，但其實(shí)早在20世紀(jì)30年代的大上海時(shí)代曲中就有不少rnb的元素。20世紀(jì)50年代大上海時(shí)期的大批音樂人遷到香港，這種跳躍活潑的曲風(fēng)越來越受到港人的喜愛，也出現(xiàn)越來越多當(dāng)代節(jié)奏布魯斯歌曲的翻唱作品，但當(dāng)時(shí)還只是在原曲的基礎(chǔ)上進(jìn)行了簡單填詞改變，歌后張露就唱過不少這樣的歌曲，也就是杜德偉的母親。1990年，杜德偉簽約了臺(tái)灣滾石，他因?yàn)橄矏酃?jié)奏布魯斯音樂而和制作人小蟲一拍即合。隨后二人就合作制作出了多張以當(dāng)代rnb曲風(fēng)為主的暢銷專輯。主要歌曲有《鐘愛一生》，《天真》，《真的想你》等等。1996年的《發(fā)現(xiàn)愛》專輯，其中的主打歌曲《無心傷害》被不少臺(tái)灣音樂人評(píng)為杜德偉最成熟純正的當(dāng)代rnb作品，而這張專輯的其中一位制作人就是后來被人們稱為中國節(jié)奏布魯斯教父的音樂人陶喆，杜德偉一直說華語節(jié)奏布魯斯的鼻祖應(yīng)該是那些時(shí)代曲的老前輩，但其實(shí)嚴(yán)格意義上來講并算不上鼻祖，而應(yīng)該稱其為先鋒者，他們?yōu)楫?dāng)代節(jié)奏布魯斯在國內(nèi)本土化的過程起到了很大的推動(dòng)作用，他們讓這種音樂風(fēng)格出現(xiàn)在國人的視角內(nèi)，通過自己的影響力讓國人慢慢地了解并喜歡上這種風(fēng)格的音樂。而真正意義上的鼻祖?zhèn)?，是將這種音樂風(fēng)格與國人自己的文化進(jìn)行融合，讓其真正意義上的做到本土化。（二）當(dāng)代節(jié)奏布魯斯在國內(nèi)本土化的發(fā)展過程1987年，被稱為“華語節(jié)奏布魯斯鼻祖”的杜德偉發(fā)行了自己的第一張專輯《只想留下》，成為當(dāng)時(shí)華語樂壇的一股清流，被香港媒體評(píng)價(jià)為“YellowSoul”，也就是黃種人的靈魂樂。1995年，陶喆以制作人身份為陳淑樺創(chuàng)作的《淑樺盛開》中的《說你愛我吧》，已經(jīng)是明確的節(jié)奏布魯斯曲風(fēng)。1997年，陶喆轉(zhuǎn)型為歌手，出道專輯《DavidTao》，將節(jié)奏布魯斯引入了臺(tái)灣樂壇，并且為優(yōu)質(zhì)的華語節(jié)奏布魯斯下了定義。從小在美國長大的陶喆，“骨子里有節(jié)奏布魯斯”這句話真的毫不夸張。陶喆個(gè)人的創(chuàng)作能力極強(qiáng)，因?yàn)樽髌范鄶?shù)是自己寫的，創(chuàng)作過程中也自然而然在作品里加入了個(gè)人特色，所以陶喆的作品一直都個(gè)性鮮明，再加上多年的演唱技巧，隨便一段普通的旋律，陶喆也能唱成華麗的節(jié)奏布魯斯。1996年，李玟推出的《李玟同名專輯》這張專輯里，用美式節(jié)奏布魯斯給自己創(chuàng)造了全新的音樂道路。直到今天唱了這么多年，COCO從沒放下節(jié)奏布魯斯。1998年，王力宏加入了索尼唱片，獲得了自己想要的創(chuàng)作自由。同年發(fā)行了《公轉(zhuǎn)自轉(zhuǎn)》，在這張專輯里，王力宏首次嘗試了節(jié)奏布魯斯曲風(fēng)，也因其華麗的轉(zhuǎn)音和極富磁性的嗓音，從這張專輯起，王力宏引起了華語樂壇的關(guān)注。2000年，周杰倫發(fā)行了個(gè)人專輯《Jay》，融合了節(jié)奏布魯斯、Hip-Hop多種曲風(fēng)。周董的節(jié)奏布魯斯創(chuàng)作總是帶著一種英式復(fù)古的味道，在自由的節(jié)奏布魯斯里加入古典巴洛克的弦樂，看似矛盾卻完美融合。2002年，胡彥斌憑借首張個(gè)人專輯《文武雙全》成為首位在內(nèi)地、香港、臺(tái)灣推出個(gè)人專輯的內(nèi)地歌手，從抒情POP、BLUES、輕搖滾到時(shí)下最流行的節(jié)奏布魯斯，胡彥斌都能淋漓盡致地發(fā)揮到揮灑自如的地步。在《蒙面唱將猜猜猜》節(jié)目里一首《小半》也是完全唱出了自己的風(fēng)格。聲線和使用的技巧都無可挑剔。2005年，方大同發(fā)行了首張專輯《SoulBoy》，從名字就確定了靈魂樂和節(jié)奏布魯斯的定位。當(dāng)今樂壇，方大同應(yīng)該是對(duì)節(jié)奏布魯斯最專注的，沒有之一。當(dāng)然這導(dǎo)致了他的作品不如很多流行歌手那么大眾化，但是小眾不會(huì)影響他的作品質(zhì)量，清新、浪漫、紳士、自由，什么主題，方大同都能用節(jié)奏布魯斯表現(xiàn)出來。當(dāng)代節(jié)奏布魯斯在中國樂壇中的地位從小眾發(fā)展到如今的流行，離不開這一代代的節(jié)奏布魯斯偶像，他們共同推進(jìn)著這種對(duì)于國內(nèi)完全陌生的音樂風(fēng)格的融合與前進(jìn)。三、當(dāng)代節(jié)奏布魯斯與本土化節(jié)奏布魯斯的比較（一）從文化背景的角度分析兩者的差異從文化背景的角度來看待當(dāng)代節(jié)奏布魯斯與本土化節(jié)奏布魯斯，最直觀的差異就是兩者所運(yùn)用的調(diào)式。節(jié)奏布魯斯音樂是布魯斯音樂這種美國本土音樂風(fēng)格所衍生的音樂流派，固然節(jié)奏布魯斯音樂的旋律特點(diǎn)也繼承了布魯斯音樂的旋律的大部分。而布魯斯音樂的大風(fēng)格特征就是布魯斯音階，即在大調(diào)的基礎(chǔ)上，增加了降III級(jí)和降VII級(jí)的音。當(dāng)然節(jié)奏布魯斯的音樂十分的自由，并不是所有的歌曲恪守成規(guī)的按照布魯斯音階來編寫。我們現(xiàn)在所聽到的大部分當(dāng)代節(jié)奏布魯斯，所運(yùn)用的調(diào)式都為西洋調(diào)式。而本土化節(jié)奏布魯斯則運(yùn)用了我們中國音樂語言的五聲調(diào)式，例如王力宏的《花田錯(cuò)》。《花田錯(cuò)》本是京劇唱詞，又名《花田八錯(cuò)》，這是屬于我們自己本土的文化特色與元素，王力宏將其與當(dāng)代節(jié)奏布魯斯進(jìn)行了完美的融合。優(yōu)美的中國古典歌詞將從小受到西洋教育的王力宏給深深吸引。浪漫的中國愛情故事、唯美的歌詞寫意、曲折婉轉(zhuǎn)的唱腔舉手投足之間盡是無聲的故事。而《花田錯(cuò)》歌曲中的B段更像是節(jié)奏布魯斯索爾歌曲中的對(duì)答模式，所有的樂句演唱都是由“花田里犯了錯(cuò)”加后綴旋律而構(gòu)成。而前者更是由合聲組合構(gòu)成，每每旋律進(jìn)行至此，都像重錘一樣撞擊著節(jié)奏旋律，更歌曲注入了新穎亮點(diǎn)。在中國音樂語言是以五升調(diào)式為基礎(chǔ)的民族調(diào)式音階，而將此類音階運(yùn)用到節(jié)奏布魯斯音樂中是十分不易的，甚至有許多和弦節(jié)奏都是相悖的。通常中國的詩歌結(jié)構(gòu)是四言或者八句，句里藏頭，句尾押韻。將這些中國的詩歌融入到節(jié)奏布魯斯音樂中并得以成功傳唱背后音樂人的創(chuàng)新與付出是一首作品所道不出的努力。（二）不同語言對(duì)相同風(fēng)格的影響語言對(duì)旋律的影響是很重要的,中國的語言更適合具有中國風(fēng)格的音樂。節(jié)奏布魯斯音樂當(dāng)中滲透的都市文化、酒吧文化更多,而搖滾更多地與社會(huì)文化緊密聯(lián)系,所以搖滾能很快融入中國人氣質(zhì),而節(jié)奏布魯斯尚有距離。從演唱的的角度來講，英文節(jié)奏布魯斯比國語節(jié)奏布魯斯更好唱。因?yàn)橛⑽牡囊ё趾桶l(fā)音比中文更為容易，英文字母的咬字很容易形成一種自然的口腔狀態(tài)。相比中文，英文發(fā)音會(huì)使后口腔更容易打開，而粵語歌曲的發(fā)音也比中文容易。舉個(gè)例子：比如“i”母音，我們中文里有“ni（你）”“l(fā)i（里）”，這兩個(gè)字在中文里演唱的時(shí)候很容易使咬字位置靠前，不利于演唱。而英文里“need”和“see”，這兩個(gè)詞的發(fā)音，我們?cè)谘莩獣r(shí)可以感受到它的發(fā)聲會(huì)使咬字位置往后靠，這也是我們?cè)诰毩?xí)唱歌時(shí)所提倡的發(fā)聲位置。例如有一首英文節(jié)奏布魯斯《Loveontop》，其中一句歌詞是：“You'retheoneIneed，You'retheonlyoneIsee”這句歌詞中的單詞“need”和“see”在唱的時(shí)候發(fā)音位置就比較靠后，口腔很容易就處于一個(gè)打開的狀態(tài)。再說國語節(jié)奏布魯斯，我們以王力宏的《心中的日月》為例，“你是心中的日月，落在這里”，“多么想幻化成為你腳下的泥”這兩句句歌詞中的“里”和“泥”如果我們以中文的發(fā)音方法來唱，口腔就會(huì)處于封閉狀態(tài)，很容易就會(huì)把咬字的位置擠到前面來。那么如果我們用英文的咬字方式來唱這個(gè)詞，口腔就比較容易打開。再比如“u”母音，中文里有“gu”“ku”，這都是“u”母音。那么英文里面比如“Book”“Good”。當(dāng)你說“Good”的時(shí)候，咬字在里面，發(fā)音時(shí)后口腔就會(huì)很松。如果說“gu”“ku”的時(shí)候，我們的咬字就擠到前面來了，這個(gè)時(shí)候就很容易把字?jǐn)D死，導(dǎo)致唱歌時(shí)把字吞了，尤其是在唱高音的時(shí)候。（三）力度賦予節(jié)奏布魯斯的不同色彩節(jié)奏布魯斯音樂的源頭既然是黑人音樂，那么在聲音的表現(xiàn)上是具有一定的力度跟強(qiáng)度的，就算沒有遼闊的音域，但從聲音上講，也是具備黑人的吶喊式的聲音的，這樣才能表現(xiàn)出黑人長期生活在壓迫下的從而尋求解放的心底呼聲。像擅長福音，靈魂，Motown風(fēng)格的靈魂教母艾爾沙·弗蘭克林（Aretha

Franklin)，擁有優(yōu)美歌喉,音樂風(fēng)格介于騷靈和節(jié)奏藍(lán)調(diào)之間的的惠特尼休斯敦（Whitney

Houston）甚至是美國新生代節(jié)奏布魯斯天才少女艾麗西亞凱斯（Alicia

Keys）聲音都非常有力度，其中AF和WH尤屬標(biāo)志，她們的Ah音把握的很到位，既不失聲音高度，又有很強(qiáng)的橫向聲音力度和厚度。Alicia

Keys的聲音也秉承了黑人的特色，在她的歌曲How

come

you

don't

call

me

anymore,

Someday

we'll

all

be

free中，她都展現(xiàn)了張力十足，非常具有黑人特色的吶喊式高音，耐人尋味。力度不是單純的聲音響，聲音高，而是聲音技巧的表現(xiàn)，通過咽音，怒音等技巧可以增強(qiáng)力度的表現(xiàn)。再看我們的本土化節(jié)奏布魯斯，以方大同的《愛愛愛》為例，他在自己這首節(jié)奏布魯斯單曲中的演唱和處理，整體來看力度其實(shí)是偏弱的，這也方大同個(gè)人演唱的特色之一。在演繹一首節(jié)奏布魯斯歌曲時(shí)，沒有強(qiáng)有力的處理力度，是很難呈現(xiàn)出節(jié)奏布魯斯的味道的，但這一點(diǎn)方大同卻能夠做的很好，因?yàn)榉酱笸诟枨奶幚懋?dāng)中，做到了很好的強(qiáng)弱對(duì)比，雖然整體的力度偏弱，但在強(qiáng)拍的地方，方大同會(huì)用自己的處理方式做突出處理，例如有些句子的句頭音，會(huì)出現(xiàn)類似于前置音的音頭，可能是ei、en這種母音可能是氣泡音，這種音的使用會(huì)使句頭音聽起來更有被動(dòng)性和動(dòng)力感，也賦予了整首歌更強(qiáng)的靈活性。還有很多強(qiáng)拍字音的字頭，方大同會(huì)在咬字的力度