運動鏡頭的二十條基本規(guī)律場面的轉(zhuǎn)換

運動鏡頭的二十條基本規(guī)律場面的轉(zhuǎn)換轉(zhuǎn)場分為技巧轉(zhuǎn)場和無技巧轉(zhuǎn)場。技巧轉(zhuǎn)場是利用特技來連接兩個場面；無技巧轉(zhuǎn)場則是利用鏡頭的自然過渡來連接兩段落，此時要注意尋找合理的轉(zhuǎn)換因素。第2頁,共44頁，2024年2月25日，星期天場面、段落的轉(zhuǎn)換有其依據(jù)，它們的劃分也有其依據(jù)。第3頁,共44頁，2024年2月25日，星期天場面轉(zhuǎn)換、劃分的依據(jù)一、場面轉(zhuǎn)換的視覺心理依據(jù)場面的轉(zhuǎn)換是內(nèi)容發(fā)展到一定程度的要求。就像寫文章一樣，一句話寫完，自然要有句號，一段內(nèi)容暫告結(jié)束，自然要另起一段。電視片也是同樣，段落的劃分和轉(zhuǎn)換，是為了使內(nèi)容的條理性更強，層次的發(fā)展更清晰。第4頁,共44頁，2024年2月25日，星期天

對觀眾來說，場面的轉(zhuǎn)換的視覺心理要求，是心理的隔斷性和視覺的連續(xù)性。所謂心理的隔斷性，就是要使觀眾有較明確的段落感覺，知道上一段內(nèi)容到這里告一段落了，下面該開始另一段內(nèi)容了，這樣才不至于使觀眾看不出頭緒。特別是紀錄片，它很少有事件、人物的貫穿，很少能給觀眾非常具體的空間概念，也很少能用情節(jié)因素來做段落的劃分，如果不能使觀眾較明確地感到內(nèi)容的割斷，就很容易犯層次不清、邏輯混亂的錯誤。所謂視覺的連續(xù)性，就是利用造型因素和轉(zhuǎn)場手法，使人在視覺上感到場面與場面之間、段落與段落之間的過渡自然、順暢。第5頁,共44頁，2024年2月25日，星期天在場面轉(zhuǎn)換的處理時，這種心理的隔斷性和視覺的連續(xù)性要受到內(nèi)容要求的制約。在組與組的轉(zhuǎn)換時，要強調(diào)視覺的連貫性而縮小心理的隔斷性。因為，上下內(nèi)容之間有較直接的聯(lián)系，這時就像文章中的“句號”，雖然上下兩組鏡頭的內(nèi)容有差別，但沒有明顯的意義上的隔離，這時就應(yīng)利用畫面的相似性，內(nèi)容的邏輯性，動作的連貫性來減弱內(nèi)容的斷裂感。而在敘事段落間的轉(zhuǎn)換或者較明顯的意義的差別的蒙太奇段落的轉(zhuǎn)換時，則應(yīng)在加強心理隔斷性的同時，減弱視覺的連續(xù)性，也就是形成“另起一段”的效果，利用定格、突變、兩極鏡頭等方法，造成明顯的段落感第6頁,共44頁，2024年2月25日，星期天二、場面劃分的依據(jù)一組鏡頭的段落一般是在同一時空中完成的，因此時間和地點就是場面劃分的很好依據(jù)，當然有時候在同一時空中也可能有好幾組鏡頭段落，也就有好幾個場面。而情節(jié)段落則是按情節(jié)發(fā)展的結(jié)構(gòu)的啟承轉(zhuǎn)合等內(nèi)在節(jié)奏來劃分的。第7頁,共44頁，2024年2月25日，星期天幾種劃分的依據(jù)。1．時間的轉(zhuǎn)換電視節(jié)目中的拍攝場面，如果在時間上發(fā)生轉(zhuǎn)移，有明顯的省略或中斷，我們就可依據(jù)時間的中斷來劃分場面。蒙太奇組接中的時間與真實的時間是不同的，它往往是對真實時間的一種壓縮。屏幕上的時間有限，而生活中的時間很冗長，因此必須省略，在鏡頭語言的敘述中，時間的轉(zhuǎn)換一般是很快的，這其間轉(zhuǎn)換的時間中斷處，就可以是場面的轉(zhuǎn)換處。我們經(jīng)常可以看到分鏡頭腳本中每個場景關(guān)于時間的因素，如日景、夜景、幾月幾日、春天、冬天等。第8頁,共44頁，2024年2月25日，星期天2．空間的轉(zhuǎn)換敘事的場景中，經(jīng)常要作空間轉(zhuǎn)換，一般每組鏡頭段落都是在不同的空間里拍攝的，如腳本里內(nèi)景、外景、居室、沙灘等，故事片中的布景也隨場面的不同而隨時更換。因此空間的變更就可以作為場面的劃分處，如果空間變了，還不作場面的劃分，又不用某種方式暗示觀眾，就可能會引起混亂。第9頁,共44頁，2024年2月25日，星期天3．情節(jié)的轉(zhuǎn)換一部電視片的情節(jié)結(jié)構(gòu)由內(nèi)在線索發(fā)展成的，一般來說都有開始、發(fā)展、轉(zhuǎn)折、高潮、結(jié)束的過程。這些情節(jié)的每一個階段，就形成一個個情節(jié)的段落，無論是倒敘、順敘、插敘、閃回、聯(lián)想，都跑不了有一個情節(jié)發(fā)展中的階段性的轉(zhuǎn)折，我們可以依據(jù)這點來做情節(jié)段落的劃分。第10頁,共44頁，2024年2月25日，星期天果說上面一點講的情節(jié)發(fā)展是一種敘事的內(nèi)在節(jié)奏的，那么電視片里還有一種剪輯上的外在節(jié)奏，為了敘事上內(nèi)在節(jié)奏的要求，也為了觀眾欣賞時的生理和心理需要，在電視片的剪接上要安排外在節(jié)奏的變換。它可以用剪接率，主體的運動速度，鏡頭的運動速度等因素來表現(xiàn)，它是與內(nèi)在的敘事節(jié)奏統(tǒng)一或呼應(yīng)的，它往往可以用作段落的劃分。第11頁,共44頁，2024年2月25日，星期天轉(zhuǎn)場的方法利用特技的技巧使兩個場面連在一起，它的特點是，既容易造成視覺的連貫，又容易造成段落的分割。電視有電子特技的優(yōu)勢，大大增加了特技的形式，先進的電子特技機利用計算機數(shù)碼，可編出幾百種特拉式樣。現(xiàn)在特技不只用來做段落間的轉(zhuǎn)換，在鏡頭的組接和畫面表現(xiàn)方面也越來越多的被使用。第12頁,共44頁，2024年2月25日，星期天1．“談出”、“淡入”或稱“漸隱”、“漸顯”淡出、淡入畫面長度的值，一般各為2秒（共5秒）。但它們在實際運用時的長度是由影片的情節(jié)、情緒和節(jié)奏的要求來決定的。舞臺劇有的場合需要“幕徐徐下”，有時則需要“幕急落”?！暗觥?、“淡入”也有快慢、長短之分，這都要看劇情的需要如何。有些場合不僅可以慢慢地“淡出”、“淡入”，甚至還可能在中間加上一段黑畫面，我們可以把這稱之為“緩淡”。過多使用會使影片結(jié)構(gòu)松散、拖沓，不夠凝練，使觀眾產(chǎn)生厭倦，因此要慎用。一般用于大段落間的劃分，給人間歇感，宜于自然段落的劃分。第13頁,共44頁，2024年2月25日，星期天2．“化”又稱“疊化”、“溶”第二個鏡頭出現(xiàn)于銀幕，仿佛是從前一鏡頭之后逐漸顯露出來的；即在前一鏡頭逐漸模糊、淡去的消失的過程中，后一鏡頭同時逐漸清晰。依照這種過程所占的時間長短，“化”有快化、慢化之分?！盎钡挠猛荆旱谝唬糜跁r間的轉(zhuǎn)換，表示時間的消逝；第二，用于表現(xiàn)夢幻、想象、回憶等插敘、回敘場合，俗稱“化出”、“化入”；第三，表現(xiàn)景物變幻莫測、琳瑯滿目、目不暇接；第四，在兩個畫面用切換連接不順暢的情況下，“化”可以保證鏡頭轉(zhuǎn)換的順暢，但這是消極的用法?！盎北憩F(xiàn)時間過程的轉(zhuǎn)場只表示時間的省略，因此化的次數(shù)則代表時間過程，一個過程一次化，表現(xiàn)回憶夢境等倒敘時，每個過程得用兩次，即化出化入，以求得兩個畫面在形狀上的相似，不至于生硬。第14頁,共44頁，2024年2月25日，星期天3．劃像前一畫面從一個方向退出畫面，第二個畫面隨之出現(xiàn)，開始另一段落。劃出，根據(jù)退出畫面的方向不同，又可分為橫劃、豎劃、對角線劃等等。劃像，一般用在兩個內(nèi)容意義差別較大的段落轉(zhuǎn)換時。第15頁,共44頁，2024年2月25日，星期天4．圈出圈人前一段落結(jié)束時用圈、框等圖把前一個段落圈出來并用圈入開始第二個段落。第16頁,共44頁，2024年2月25日，星期天5．定格第一段的結(jié)尾畫面作靜態(tài)處理，使人產(chǎn)生瞬間的視覺停頓，接著出現(xiàn)下一個畫面，這比較適合于不同主題段落間的轉(zhuǎn)換。第17頁,共44頁，2024年2月25日，星期天6．空畫面轉(zhuǎn)場當情緒發(fā)展到高潮的頂點以后，需要一個更長的間歇，使觀眾能夠回味作品的情節(jié)和意境，或者得以喘息，能稍微緩和一下情緒。在這種情況下，單純用“談出”、“淡入＂或者用。緩淡”等處理手法是不能奏效的，需要安插一段具有一定長度的“空畫面”來結(jié)束這一段落。第18頁,共44頁，2024年2月25日，星期天7．翻頁第一個畫面像翻書一樣翻過去，第二個畫面隨之顯露出來第19頁,共44頁，2024年2月25日，星期天8．變焦點利用變焦點來使形象模糊，從而使觀眾的注意力集中到焦點突出形象上。達到不變換鏡頭就可改變構(gòu)圖和景物的目的。在這種技巧中，往往是兩個主體在一前一后，在景深中互為陪襯，達到前虛后實或前實后虛的效果。它也可以使整個畫面由實而虛或由虛而實，從而達到轉(zhuǎn)場的目的。第20頁,共44頁，2024年2月25日，星期天無技巧轉(zhuǎn)場的方法技巧轉(zhuǎn)場，它不用技巧手段來“承上啟下”，而是用鏡頭的自然過渡來連接兩段內(nèi)容，這在一定程度上加快了影片的節(jié)奏進程。近年來，故事片基本擯棄了技巧的轉(zhuǎn)場手法，時空的轉(zhuǎn)換、段落的過渡都用直接切換來實現(xiàn)。這是因為，故事片有明顯的情節(jié)線索，有由情節(jié)限定的相對空間穩(wěn)定性。但在電視節(jié)目中，情況卻不盡然。由于節(jié)目形式的發(fā)展，演播室和外景越來越多地結(jié)合在一起，在片子中主持人和記者也越來越多地和報道內(nèi)容分開，兩種屏幕形象同時出現(xiàn)。所以人們也越來越多地使用技巧手法把兩種形象自然地區(qū)分開。雖然，技巧轉(zhuǎn)場在電視節(jié)目中很重要，但無技巧的轉(zhuǎn)場仍然是一種簡便經(jīng)濟、經(jīng)常使用的轉(zhuǎn)換手法。第21頁,共44頁，2024年2月25日，星期天無技巧的轉(zhuǎn)場方法要注意尋找合理的轉(zhuǎn)換因素和適當?shù)脑煨鸵蛩?，使之具有視覺的連貫性。但在大段落的轉(zhuǎn)換時，又要顧及到心理的隔斷性，表達出間歇、停頓和轉(zhuǎn)折的意思。切不可段落不明、層次不清。這種用切換直接轉(zhuǎn)場所以能成立，首先因為影視藝術(shù)在時空上有充分自由，屏幕畫面可以由這一段跳到另一段，中間可以留一段空白，像刪節(jié)號，而這空白無需說明觀眾自己能得出他的理解。因此無技巧轉(zhuǎn)場的功能很大，這些功能使它省略了許多過場戲，縮短了段落間的間隔，加緊了作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，擴充了作品容量。無技巧轉(zhuǎn)場的段落轉(zhuǎn)換處畫面必須有可的過渡因素，可起承上啟下的作用，只有這樣才可直接切換。第22頁,共44頁，2024年2月25日，星期天1．畫面的合理過渡因素（1）相似性。兩個相連鏡頭在主體上或者畫面結(jié)構(gòu)上有形式上的相似，如數(shù)量相等或上下兩個鏡頭包含同樣或相似的主體。（2）邏輯性。上下兩段兩個連接鏡頭在發(fā)展的情節(jié)上有邏輯關(guān)系，如因果對應(yīng)，承上啟下等等。（3）比喻性。上下兩段相連兩鏡頭變化的畫面內(nèi)容有強烈對比作用，后一鏡頭對前一鏡頭有比擬、隱喻、象征等作用。（4）過渡性。運用畫面主體的運動，或攝影機的運動來使攝影場地、拍攝空間作轉(zhuǎn)移，也可借助臺詞或音樂、音響來處理段落轉(zhuǎn)移。以上四個因素，使得無技巧畫面轉(zhuǎn)場呈現(xiàn)出流暢性。第23頁,共44頁，2024年2月25日，星期天2．畫面內(nèi)容的特征（1）主體相同或相似的情況下，前景、后景變化造成環(huán)境地點氣氛之改變。（2）同一主體在前后兩個鏡頭當中，位置發(fā)生變化。（3）前后兩鏡頭在內(nèi)容上有因果、對應(yīng)、并列關(guān)系，但主體可根本不同，可顯示是兩段落。（4）同一主體在前后兩鏡頭中運動狀態(tài)不一，如靜止變成運動或相反；由遠到近，或由近到遠。掌握以上合理過渡因素，又了解了連貫轉(zhuǎn)場，無技巧轉(zhuǎn)場還要注意場和場之間有些區(qū)分，我們就可以來了解掌握一些無技巧畫面轉(zhuǎn)場的具體技巧了。第24頁,共44頁，2024年2月25日，星期天1）相同主體轉(zhuǎn)場上下兩鏡頭是通過同一主體來轉(zhuǎn)場，還有一些電視節(jié)目常用相同主體來穿針引線，鏡頭跟隨主體由一場景到另一場景，第25頁,共44頁，2024年2月25日，星期天2）主觀鏡頭轉(zhuǎn)場所謂“主觀鏡頭”是指借片中人物的視覺方向所拍的鏡頭。用主觀鏡頭轉(zhuǎn)場，是按照前、后兩個鏡頭之間的邏輯關(guān)系來處理轉(zhuǎn)場的手法之一。比如，前一個鏡頭是片中人物在看，后一個鏡頭介紹他（她）所看的目的物或場景，下一場就由此開始。在故事片中，要求上一個鏡頭同一個主觀鏡頭在內(nèi)容上有因果、呼應(yīng)、平行等必然聯(lián)系。第26頁,共44頁，2024年2月25日，星期天（3）擋黑鏡頭轉(zhuǎn)場這種方法是把“相同體”轉(zhuǎn)場手法和“談出”、“淡入”結(jié)合起來的。在畫面上的感覺是：在前一個場合，主體挪近以至擋黑攝影機鏡頭，在后一個場合，主體又從攝影機鏡頭前走開。在這種方法中，前后兩個鏡頭可以是同一主體，也可是不同的主體。但必須是用來轉(zhuǎn)換時間、地點，而不宜用作一般的鏡頭轉(zhuǎn)換技巧。第27頁,共44頁，2024年2月25日，星期天（4）特寫轉(zhuǎn)場這是運用特寫鏡頭的顯豁作用，來強調(diào)場面突然轉(zhuǎn)換的手法。這種轉(zhuǎn)場就是前面的鏡頭無論是什么，后一鏡頭都從特寫開始。特寫能夠暫時集中人的注意力，使人不至于感到太大的視覺跳動。在紀錄片中，特寫常常作為轉(zhuǎn)場不順的補救方法來使用。紀錄片常常從特寫鏡頭作為一段開始，又以特寫鏡頭結(jié)束并轉(zhuǎn)入下一段。在這種情況下，特寫鏡頭似乎產(chǎn)生了一種“間隔”畫面的作用。第28頁,共44頁，2024年2月25日，星期天（5）動勢轉(zhuǎn)場利用人物、交通工具等的動勢的可銜接性及動作的相似性作為場景時空轉(zhuǎn)換的手段。如某場戲末尾女主人公動手打男主人公一記耳光，下一場戲開頭接男主人公痛苦地撲倒在自己的床上。第29頁,共44頁，2024年2月25日，星期天（6）承接式的轉(zhuǎn)場這是按邏輯性關(guān)系進行的轉(zhuǎn)場，就是利用我們的影視節(jié)目兩段之間在情節(jié)上的承接關(guān)系，甚至利用懸念，利用兩段之間相接兩鏡頭在內(nèi)容上的某些一致性來達到順利轉(zhuǎn)場的目的。比方說有一部紀錄片，前一段介紹某一發(fā)電站勝利建成，輸電線伸向遠方，下一段介紹生活區(qū)時，用了一個生活區(qū)一個大的招貼畫，帶電作業(yè)的女電工在高壓輸電線上翹首遠望，通過這個肖像畫，慢慢鏡頭轉(zhuǎn)下來，轉(zhuǎn)到林蔭道上，人們在休息，散步，完成了轉(zhuǎn)場任務(wù)第30頁,共44頁，2024年2月25日，星期天（7）隱喻式轉(zhuǎn)場這是一種運用對列組接來達到轉(zhuǎn)場目的一種手法，它充分發(fā)揮影視藝術(shù)蒙太奇的對比作用，富有意義。第31頁,共44頁，2024年2月25日，星期天（8）用聲音轉(zhuǎn)場用聲音與畫面結(jié)合達到轉(zhuǎn)場目的，有的是用故事片中對白、臺詞轉(zhuǎn)場，有的用解說詞、歌詞。另外，畫外音、畫內(nèi)音互相交替的銜接把發(fā)生在互相關(guān)聯(lián)的兩個場地緊密交織一起。第32頁,共44頁，2024年2月25日，星期天（9）運動鏡頭轉(zhuǎn)場利用攝影機運動來完成地點轉(zhuǎn)換，攝影機可以作升、作降、作移、作搖、作推拉跟等等運動技巧。這些運動技巧可用來轉(zhuǎn)場，它好像我們的一雙眼睛，隨著我們的步伐從這個地方走到那個地方。比方把攝影機放到升降機上，首先在高處拍晨練的全景，然后隨攝影機下降慢慢移動逐漸縮小，最后落到一處院落，或者通過門窗觀察一家人的生活狀況。當然也可反過來先拍一家生活起居，然后鏡頭開始移動升起，變?yōu)楦╊啊５?3頁,共44頁，2024年2月25日，星期天多畫屏畫面轉(zhuǎn)場這是現(xiàn)代影視藝術(shù)技巧，它把一個銀幕或一個屏幕一分為二，一分為三，一分為四，可以分得更多，叫多畫屏技巧，可實現(xiàn)轉(zhuǎn)場目的。有的寬銀幕電影，銀幕本來是一根情節(jié)線下來的，發(fā)展出三個木同故事并肩前進時，突然之間把原來故事的場景壓縮了，壓縮在寬銀幕中間，兩邊出現(xiàn)另兩個故事，觀眾可看到比方說三個家庭都在活動。演了一家之后，可能另外一個家庭這個戲就帶進了原來的那個情節(jié)線，另外一個家庭畫面就擴充，使另兩個家庭擠出畫面，實現(xiàn)轉(zhuǎn)場任務(wù)。第34頁,共44頁，2024年2月25日，星期天第35頁,共44頁，2024年2月25日，星期天

影視廣告和電視片頭的轉(zhuǎn)場！國外影視廣告和片頭最大的特點是在轉(zhuǎn)場和節(jié)奏上的運用。這是國內(nèi)影視制作的一個弱項。因為，我們從事這一行業(yè)的在電影語言上的功底問題。國外影視廣告和片頭的轉(zhuǎn)場有這樣幾個特點：

1、利用光效轉(zhuǎn)場

2、利用LOGO元素轉(zhuǎn)場

3、利用鏡頭運動進行轉(zhuǎn)場

4、閃白

5、畫面元素靜幀特效轉(zhuǎn)場

6、設(shè)計視覺引導元素進行轉(zhuǎn)場第36頁,共44頁，2024年2月25日，星期天運動鏡頭的二十條基本規(guī)律動鏡頭的二十條基本規(guī)律運動鏡頭雖然給影片帶來新的空間和自由，但在運用的過程中它也可能成為一種危險的武器。它會輕易的破壞幻覺。不恰當?shù)厥褂眠\動鏡頭，很快就會造成干擾，他會影響影片的節(jié)奏，甚至和故事的含義發(fā)生矛盾。要獲得成功的畫面調(diào)度，不僅要知道如何去創(chuàng)造它，而且要知道調(diào)度的時機和目的。

基本準則：1：當拍攝一個激烈的動作時，運動鏡頭可以從劇中人的角度表現(xiàn)，從而使觀眾身臨其境的體驗劇中人的強烈感受。

第37頁,共44頁，2024年2月25日，星期天2：把攝影機當成一個演員的眼睛。（主觀手法，不大容易獲得成功的鏡頭）第38頁,共4