《視聽(tīng)語(yǔ)言》教案

視聽(tīng)語(yǔ)言主講：陳吉德手機(jī)箱：參考書目［法］馬賽爾?馬爾丹：《電影語(yǔ)言》［荷］揚(yáng)?M?彼得斯：《圖象符號(hào)和電影語(yǔ)言》［德］齊格弗里德?克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》［法］安德烈?巴贊：《電影是什么？》賈磊磊：《電影語(yǔ)言學(xué)導(dǎo)論》［匈］貝拉?巴拉茲：《電影美學(xué)》、《可見(jiàn)的人電影精神》［美］尼克?布朗：《電影理論史評(píng)》李幼蒸：《當(dāng)代西方電影美學(xué)思潮》李恒基、楊遠(yuǎn)嬰：《外國(guó)電影理論文選》導(dǎo)論視聽(tīng)語(yǔ)言是指影像在傳達(dá)和交流信息過(guò)程中所使用的各種媒介、方式和手段。這是一種依托視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩種感官、用圖像和聲音兩種手段進(jìn)行交流與傳播的語(yǔ)言。視聽(tīng)語(yǔ)言是由活動(dòng)畫面組成的影像系統(tǒng)，它與日常文字語(yǔ)言有著本質(zhì)的不同：1，視聽(tīng)語(yǔ)言是由“直接意指符號(hào)”組成，視覺(jué)形象本身具有直接的表現(xiàn)性，也就是說(shuō)，其能指與所指之間以“肖似性原則”為基礎(chǔ)的；日常文字語(yǔ)言是由“間接意指符號(hào)”組成，語(yǔ)言符號(hào)本身沒(méi)有直接的表現(xiàn)性，也就是說(shuō)，其能指與所指之間的聯(lián)系具有任意性和約定性。2，視聽(tīng)語(yǔ)言中的事物永遠(yuǎn)是單義性的事物，它具有個(gè)別性、具體性，不可能有一般性、抽象性；而日常文字語(yǔ)言中的事物則可以二者兼?zhèn)洹?，視聽(tīng)語(yǔ)言是一種接近世界性的通用語(yǔ)言；而日常文字語(yǔ)言則是一種典型的民族語(yǔ)言，不具備普遍接受的可能性。4，視聽(tīng)語(yǔ)言的單個(gè)影像的意義是不確定的，而日常文字語(yǔ)言的單個(gè)文字的意義則是比較確定的。5,日?？陬^語(yǔ)言和文字語(yǔ)言是線性思維，而視聽(tīng)語(yǔ)言則是線性思維和非線性思維的結(jié)合。第一章影像第三節(jié)景別與機(jī)位一、機(jī)位1，頂角機(jī)位，即1號(hào)機(jī)位，又稱主機(jī)位。它處于頂角位置，與被攝物構(gòu)成等腰三角形的關(guān)系。這一機(jī)位通常呈現(xiàn)出的全景鏡頭，用于交待環(huán)境和被攝物之間的關(guān)系，常用于一場(chǎng)戲的開(kāi)始和結(jié)束。928763415軸線10月211211110112，平行機(jī)位，即2、3號(hào)機(jī)位。它們分別與軸線垂直，因此相互平行。在鏡頭形式上，大多呈現(xiàn)為中景、近景或特寫鏡頭。平行機(jī)位的語(yǔ)義比較單一，3，外反拍機(jī)位，即4、5號(hào)機(jī)位，又稱過(guò)肩鏡頭。它們以中近景系列鏡頭為主。在鏡頭的外在形式上，它們呈斜后側(cè)構(gòu)圖形態(tài)，畫面比較靈動(dòng)、活潑。因?yàn)闄C(jī)位與軸線存在小于90°角的活動(dòng)幅度，所以鏡頭中的影像具有層次感，或者一前一后，或者一左一右，或者一虛一實(shí)，或者一封閉一開(kāi)放，彼此對(duì)應(yīng)。4，內(nèi)反拍機(jī)位，即6、7號(hào)機(jī)位。它們與4、5號(hào)鏡頭性質(zhì)相似，同樣以中景、近景、特寫鏡頭為主體，只不過(guò)它們的機(jī)位角度發(fā)生了變化，由外反拍變成了內(nèi)反拍，而且呈現(xiàn)為單人鏡頭，人物視線一概向外。5，正反打機(jī)位，即8、9號(hào)機(jī)位，屬于騎軸機(jī)位。這種機(jī)位比較特殊，它們位于軸線上，模擬的是另一個(gè)人的主觀視點(diǎn)，讓人物居中，且視線直接與觀眾接觸交流。這種機(jī)位在影視作品中并不多見(jiàn)，原因主要在于它的“直視”會(huì)讓觀眾感覺(jué)不舒服。6，外側(cè)正反打機(jī)位，即10、11號(hào)機(jī)位，屬于騎軸機(jī)位。這種機(jī)位也位于軸線上，但分別向內(nèi)，畫面上只出現(xiàn)離攝影機(jī)近端的人物，另一個(gè)人物則被完全遮擋，所以在實(shí)際拍攝中價(jià)值不大。二、景別1，遠(yuǎn)景（LongShot，簡(jiǎn)寫為L(zhǎng).S.）遠(yuǎn)景鏡頭包含大遠(yuǎn)景和遠(yuǎn)景兩種鏡頭形式。其中大遠(yuǎn)景特指那些被攝主體與畫面高度之比約為1：4的構(gòu)圖形式，也就是說(shuō)，被攝主體處于畫面空間的遠(yuǎn)處，與鏡頭中包含的其他環(huán)境因素相比極其渺小。甚至主體會(huì)被前景對(duì)象所遮擋，或短暫淹沒(méi)。但這并不意味著主體喪失表現(xiàn)力。通過(guò)調(diào)度主體與環(huán)境的色階、明暗關(guān)系或動(dòng)靜態(tài)勢(shì)，通過(guò)畫面構(gòu)圖形式中點(diǎn)、線、面的關(guān)系安排、虛實(shí)對(duì)照或透視變化等方法，主體依然會(huì)成為鮮明的視覺(jué)焦點(diǎn)。大遠(yuǎn)景主要承擔(dān)提供空間背景、暗示空間環(huán)境與主體間的關(guān)系以及寫景抒情、營(yíng)造特定氣氛或氣勢(shì)等作用。遠(yuǎn)景與大遠(yuǎn)景并無(wú)本質(zhì)差別。主體與環(huán)境關(guān)系的處理方法也大致類似，主要的不同在于主體在畫面中所占比例有了一定提高，大致呈現(xiàn)為1：2的高度關(guān)系，主體與畫面環(huán)境之間的平衡關(guān)系也因比例的變化而發(fā)生了相應(yīng)的改變，即主體的視覺(jué)形象得到了形式上的強(qiáng)化。如果說(shuō)，大遠(yuǎn)景的環(huán)境具有獨(dú)立性，那么，遠(yuǎn)景強(qiáng)調(diào)的是環(huán)境與人物主體的相關(guān)性、依存性；如果說(shuō)，大遠(yuǎn)景中人物主體只是畫面的構(gòu)成元素之一，那么遠(yuǎn)景中的人物則是畫面構(gòu)成的主導(dǎo)因素，所以遠(yuǎn)景通常要求展示人物動(dòng)作方向、行為和位移活動(dòng)等等，它相對(duì)突出的是具體性、敘事性等實(shí)在功能。與遠(yuǎn)景相關(guān)的概念是空鏡頭。一般地說(shuō)，關(guān)于空鏡頭的解釋都只強(qiáng)調(diào)是“畫面中沒(méi)有人物”，王光祖、黃會(huì)林、李亦中：《影視藝術(shù)教程》，高等教育出版社1992年版，第29頁(yè)。其實(shí)還應(yīng)該強(qiáng)調(diào)它的抒情表意功能，因?yàn)榭甄R頭通常具有很強(qiáng)的抒情意味，即所謂的“人空而情不空”王光祖、黃會(huì)林、李亦中：《影視藝術(shù)教程》，高等教育出版社1992年版，第29頁(yè)。2，全景（FullScene，簡(jiǎn)寫為F.S.）指能夠攝入人物全身的鏡頭。全景鏡頭同樣分為大全景和全景兩種。從主體與畫面的大小比例來(lái)看，大全景中人物主體大約占畫面的四分之三的高度，全景鏡頭中人物與畫面的高度比例幾乎相等。從畫面的整體視覺(jué)效果看，大全景鏡頭里人物與景物平分秋色。景物主要是為人物動(dòng)作提供具體可及的活動(dòng)空間，而人物的舉動(dòng)占鏡頭的中心地位，而且表現(xiàn)更為具體、清晰。全景因?yàn)槭侨宋锿暾娜礴R頭，所以，毫無(wú)疑問(wèn)，人物是畫面的絕對(duì)中心，而有限的環(huán)境空間則完全是一種造型的必要背景和補(bǔ)充。而且，全景鏡頭著意展示人物完整的形象、人物形體動(dòng)作及動(dòng)作范圍，另外，很重要的一點(diǎn)是展示人物和空間環(huán)境的具體關(guān)系。3，中景（MediumShot，簡(jiǎn)寫為M.S.）指人物超過(guò)新半身（膝蓋以上）的鏡頭。在日本又稱為“七分身”。從畫面表現(xiàn)內(nèi)容看，中景鏡頭著力展示人物上肢的動(dòng)作情形、人物的一般性情緒交流、人物與人物的關(guān)系等；環(huán)境是局部性的，而且居于次要地位，大多處于畫面的后景部分。當(dāng)人物與環(huán)境區(qū)分度不夠明了時(shí)，環(huán)境時(shí)常置于焦點(diǎn)以外，做虛化處理。所以，在中景鏡頭中，空間和整體被淡化，動(dòng)作和情節(jié)被加強(qiáng)，體現(xiàn)出中景鏡頭敘事性的本質(zhì)特征。如果我們把中景鏡頭與全景鏡頭做比較，可以看出中景傾向于“描寫”，而全景突出的是“敘述”。4，近景（CloseShot，簡(jiǎn)寫為C.S.）指人物的半身（胸部以上）的鏡頭。由于人像占據(jù)了大部分畫面，環(huán)境變得零碎、模糊，觀眾可以看清人物的面部表現(xiàn)，更容易介入人物的感情世界。5，特寫（CloseUp，簡(jiǎn)寫為C.U.）指人物的臉部，或人物、物體某個(gè)局部的鏡頭。特寫基本排除了環(huán)境因素，迫使觀眾去注意人物或物體的細(xì)節(jié)問(wèn)題。巴拉茲說(shuō)：“特寫鏡頭是電影最獨(dú)具特色的表現(xiàn)手段。它展示了這門新興藝術(shù)的一個(gè)特點(diǎn)。特寫鏡頭是‘小生活’。細(xì)枝末節(jié)和某些瞬間的‘小生活’構(gòu)成了大生活?！保坌伲葚惱坌伲葚惱?巴拉茲：《可見(jiàn)的人電影精神》，中國(guó)電影出版社2000年版，第51頁(yè)。［匈］貝拉?巴拉茲：《可見(jiàn)的人電影精神》，中國(guó)電影出版社2000年版，第52頁(yè)。從畫面結(jié)構(gòu)形態(tài)看，特寫是人物頭肩部的鏡頭，大特寫則完全是人物或景物的某一局部或細(xì)部的畫面。兩者都徹底虛化環(huán)境空間，具有抒情性或情緒性效果。比較而言，大特寫在視覺(jué)上更具強(qiáng)制性、造型性，產(chǎn)生的表現(xiàn)力和沖擊力也更強(qiáng)。特寫鏡頭由于注重細(xì)節(jié)而忽視了總體特征，因此不可多用。對(duì)于上述五種鏡頭類型，有人將它們歸納為全景系列和近景系列兩大鏡頭體系，并對(duì)它們的特征、作用等作了概括：景別分析全景系列鏡頭（大遠(yuǎn)景、遠(yuǎn)景、大全景、全景）近景系列鏡頭（中景、近景、特寫、大特寫）1抒情的、寫意的敘事的、紀(jì)實(shí)的2畫面強(qiáng)調(diào)“勢(shì)”畫面強(qiáng)調(diào)“質(zhì)”3表現(xiàn)人物“形體”關(guān)系表現(xiàn)人物“神態(tài)”關(guān)系4空間“實(shí)”寫空間“虛”寫5大景深、背景實(shí)像小景深、背景虛像6地平線與人物關(guān)系很重要地平線與人物關(guān)系并不重要7畫面氣氛十分重要畫面構(gòu)圖十分重要8環(huán)境為主人物為輔人物為主環(huán)境為輔9構(gòu)圖更注重繪畫性構(gòu)圖更注重隨意性10畫面角度不太重要畫面角度十分重要張會(huì)軍：《電影攝影畫面創(chuàng)作》，中國(guó)電影出版社張會(huì)軍：《電影攝影畫面創(chuàng)作》，中國(guó)電影出版社1998年，第23頁(yè)。三、角度1，正面的拍攝角度這是平視鏡頭中最最具有生活真實(shí)感的，再現(xiàn)色彩很強(qiáng)烈。同時(shí)，正面平視帶來(lái)了構(gòu)圖上鮮明的對(duì)稱性，由此造就出平和、中正、莊重的形式美。2，側(cè)面的拍攝角度在一定程度上避免了四平八穩(wěn)的呆板和中規(guī)中矩的對(duì)稱，顯示出相當(dāng)?shù)撵`活性；而與背面鏡頭相比，側(cè)面鏡頭又?jǐn)[脫了背面鏡頭刻意的造型性及由此帶來(lái)的強(qiáng)烈表現(xiàn)色彩，它顯得自然、隨意，富有日常生活化的氣息。3，背面的拍攝角度在形式上與之相反。如果說(shuō)，正面鏡頭具有直白再現(xiàn)的特點(diǎn)，背面鏡頭多少帶有神秘、含蓄和表現(xiàn)性色彩。這一方面是由于主體與觀眾交流的間接性，人物的背影本身具有不可知的神秘感；另一方面是由于背面鏡頭中常見(jiàn)的縱深構(gòu)圖形式造成的。背面角度里人物視線或運(yùn)動(dòng)方向大致都朝向縱深處，這就在客觀上誘使觀眾將視覺(jué)注意的焦點(diǎn)落在景深上，使鏡頭滲透出含蓄悠遠(yuǎn)的韻味。4，平視的拍攝角度也叫平角鏡頭，指以人的正常視線（人眼等高的位置）為基準(zhǔn)而拍攝的鏡頭。它模擬人的常規(guī)視野，透視正常，構(gòu)圖平穩(wěn)、呈現(xiàn)出鮮明的客觀性特征。平視鏡頭中，地平線基本居于畫面中央，起分割畫面的構(gòu)圖作用；水平狀的物體、線條被淡化，而垂直狀的形體、線條則得到加強(qiáng)。另外，由于是平視角度，鏡頭整體的空間透視效果較暗淡，無(wú)法充分表現(xiàn)豐富的層次感；而對(duì)于敘事而言，平視鏡頭也許是最中性、最冷靜、最常見(jiàn)、同時(shí)也最呆板的鏡頭。對(duì)于寫意而言，平視鏡頭則因?yàn)樘^(guò)正常而缺乏戲劇色彩，因此使用不是很普遍。5，仰視的拍攝角度也叫仰角鏡頭，指高于水平角度，向上拍攝的鏡頭。屬于非常規(guī)鏡頭。人們運(yùn)用仰視鏡頭通常基于兩種考慮。一是務(wù)實(shí)的，仰角代表了人物的實(shí)際空間位置或視點(diǎn)。第二種情況是務(wù)虛的，主要暗示或表達(dá)出拍攝對(duì)象的高大、英武、強(qiáng)悍、神圣等象征性含義。6，俯視的拍攝角度也叫俯角鏡頭，指低于水平角度，向下拍攝的鏡頭。屬于非常規(guī)鏡頭。人們運(yùn)用仰視鏡頭也通?；趦煞N考慮。一是務(wù)實(shí)的，仰角代表了人物的實(shí)際空間位置或視點(diǎn)。第二種情況是務(wù)虛的，主要暗示或表達(dá)出拍攝對(duì)象的渺小、卑微、脆弱、俗氣等象征性含義。也有反其道而用之的，如《紅高粱》中的“野合”一場(chǎng)。7，傾斜的拍攝角度也叫斜角鏡頭，它打破了橫向和縱向的水平線，以不完整的、歪斜的結(jié)構(gòu)形式完成畫面構(gòu)圖。同前面幾種鏡頭形態(tài)比較，傾斜鏡頭的主要功能在于表意，而且這種表意呈現(xiàn)出的是風(fēng)格化的特征。屬于非常規(guī)鏡頭，傾斜鏡頭主要作用是表現(xiàn)人物特殊的心態(tài)：迷亂、破滅、失衡、畸變等等?！队性捄煤谜f(shuō)》從頭到尾穿插了不少具有鮮明主觀傾向性的傾斜鏡頭。在“李寶田”發(fā)瘋的段落，屢屢借助傾斜鏡頭刻畫人物浮躁、絕望、無(wú)奈、失衡的心理，傳達(dá)出作者對(duì)生活無(wú)可把握的不安感。第四節(jié)焦距一、焦距的基本概念（一）長(zhǎng)焦鏡頭（窄角鏡頭）長(zhǎng)焦距鏡頭是指比標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的焦距長(zhǎng)的攝影鏡頭。長(zhǎng)焦距鏡頭分為普通遠(yuǎn)攝鏡頭和超遠(yuǎn)攝鏡頭兩類。普通遠(yuǎn)攝鏡頭的焦距長(zhǎng)度接近標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，而超遠(yuǎn)攝鏡頭的焦距卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于標(biāo)準(zhǔn)鏡頭。以135照相機(jī)為例，其鏡頭焦距從85毫米—300毫米的攝影鏡頭為普通遠(yuǎn)攝鏡頭，300毫米以上的為超遠(yuǎn)攝鏡頭。使用長(zhǎng)焦距鏡頭拍攝具有以下幾個(gè)方面的特點(diǎn)：一是視角小。所以，拍攝的景物空間范圍也小，在相同的拍攝距離處，所拍攝的影像大于標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，適用于拍攝遠(yuǎn)處景物的細(xì)部和拍攝不易接近的被攝體。二是景深短。所以，能使處于雜亂環(huán)境中的被攝主體得到突出。但給精確調(diào)焦帶來(lái)了一定的困難，如果在拍攝時(shí)調(diào)焦稍微不精確，就會(huì)造成主體虛糊。三是透視效果差。這種鏡頭具有明顯地壓縮空間縱深距離和夸大后景的特點(diǎn)。（二）短焦鏡頭（廣角鏡頭）短焦距鏡頭是指比標(biāo)準(zhǔn)鏡頭的焦距短的攝影鏡頭。短焦距鏡頭分為普通短焦鏡頭和超短焦鏡頭（即魚(yú)眼鏡頭）兩類。1．短焦鏡頭的視角大，適于在狹小的空間里拍攝。它可把一個(gè)狹小的空間拍得寬大2．短焦鏡頭會(huì)使直線條產(chǎn)生畸變而彎曲，因此，在一些對(duì)線條平直要求很高的拍攝題材中，如建筑攝影、翻拍等要慎用。3．除非拍攝距離極近，否則，要想用短焦鏡頭得到小景深畫面效果是不大可能的，短焦鏡頭產(chǎn)生的景深總是較大的。4．使用短焦鏡頭務(wù)必要仔細(xì)聚焦。由于短焦鏡頭產(chǎn)生的景深較大，攝影者往往感到整個(gè)取景屏上的影像都較清晰，但不對(duì)主體進(jìn)行精確聚焦，在膠片高倍放大后，主體仍會(huì)出現(xiàn)虛糊。魚(yú)眼鏡頭：是一種超廣角（超短焦）的特殊鏡頭，它的焦距極短并且視角接近或能達(dá)到180度，超出人眼所能看到的范圍。為了讓鏡頭達(dá)到最大的攝影視角，這種攝影鏡頭的前鏡片直徑很短且呈拋物狀向鏡頭前部凸出，和魚(yú)的眼睛很相似，因此有了魚(yú)眼鏡頭的說(shuō)法。魚(yú)眼鏡頭在接近被攝物拍攝時(shí)能造成強(qiáng)烈的透視效果，強(qiáng)調(diào)被攝物近大遠(yuǎn)小的對(duì)比，使所攝畫面具有一種震撼人心的感染力；魚(yú)眼鏡頭具有相當(dāng)長(zhǎng)的景深，有利于表現(xiàn)照片的長(zhǎng)景深效果。用魚(yú)眼鏡頭所攝的像，變形相當(dāng)厲害，透視匯聚感強(qiáng)烈。直接將魚(yú)眼鏡頭接到相機(jī)上可拍攝出扭曲夸張的效果。魚(yú)眼鏡頭會(huì)帶來(lái)空間透視失真的效果，它會(huì)使離鏡頭近的物體顯得特別大，而離鏡頭遠(yuǎn)的物體顯得特別小。因此，使用魚(yú)眼鏡頭時(shí)，對(duì)近景的處理要特別細(xì)心謹(jǐn)慎，把握不好容易造成主體表現(xiàn)不突出。（三）標(biāo)準(zhǔn)鏡頭以適用于35毫米單鏡頭反光照相機(jī)的交換鏡頭為例，標(biāo)準(zhǔn)鏡頭通常是指焦距在40至55毫米之間的攝影鏡頭，它是所有鏡頭中最基本的一種攝影鏡頭。標(biāo)準(zhǔn)鏡頭所表現(xiàn)的視覺(jué)效果有一種自然的親近感，用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭拍攝時(shí)與被攝物的距離也較適中，所以在諸如普通風(fēng)景、普通人像、抓拍等攝影場(chǎng)合使用較多，最常見(jiàn)的紀(jì)念照，更是多用標(biāo)準(zhǔn)鏡頭來(lái)拍攝。二、變焦（一）正常變焦：《左右》（二）慢速變焦（三）快速變焦三、景深指距離鏡頭最近的清晰影像到最遠(yuǎn)的清晰影像之間的距離。（一）淺景深：焦距較長(zhǎng)（二）深景深：焦距較短第五章運(yùn)動(dòng)攝影一、鏡頭的運(yùn)動(dòng)推鏡頭指沿著攝影機(jī)拍攝方向接近被攝物的鏡頭。有兩種接近方式：一種是變化機(jī)位，另一種是改變鏡頭焦距（由短焦變?yōu)殚L(zhǎng)焦）。推鏡頭中，影像經(jīng)歷了遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫等連續(xù)變化，范圍由大變小，逐漸排除背景和陪體，同時(shí)，主體的體積由小變大，細(xì)部特征逐漸清晰。因此，推鏡頭能夠起到強(qiáng)化注意、構(gòu)成視覺(jué)沖擊的美學(xué)效果。拉鏡頭指沿著攝影機(jī)拍攝方向遠(yuǎn)離被攝物的鏡頭。有兩種遠(yuǎn)離方式：一種是變化機(jī)位，另一種是改變鏡頭焦距（由長(zhǎng)焦變?yōu)槎探梗?。拉鏡頭中，影像經(jīng)歷了特寫、近景、中景、全景、遠(yuǎn)景等連續(xù)變化，范圍由小變大，逐漸出現(xiàn)背景和陪體，同時(shí)，主體的體積由大變小，細(xì)部特征逐漸模糊。因此，拉鏡頭能夠起到提醒觀眾注意環(huán)境、以及環(huán)境與人物關(guān)系的美學(xué)效果。搖鏡頭指攝影機(jī)不發(fā)生位移，而只是借助于三腳架的活動(dòng)底座，使鏡頭上下、左右或旋轉(zhuǎn)式搖動(dòng)的運(yùn)動(dòng)鏡頭。搖鏡頭又分為水平搖和垂直搖（即橫搖和俯仰搖）兩種。它們的共同特點(diǎn)是確保拍攝對(duì)象保持在一個(gè)連貫的鏡頭空間內(nèi)，強(qiáng)化空間的統(tǒng)一性和這一空間內(nèi)人物之間的聯(lián)系以及人物與環(huán)境的聯(lián)系。如果搖動(dòng)的速度比較快，又稱為甩鏡頭，具體操作是在前一個(gè)畫面結(jié)束時(shí)，鏡頭急驟地轉(zhuǎn)向另一個(gè)方向。在甩的過(guò)程中，畫面變得非常模糊，等鏡頭穩(wěn)定時(shí)才出現(xiàn)一個(gè)新的畫面。它的作用是表現(xiàn)事物、時(shí)間、空間的急劇變化，使畫面有一種突然性和爆發(fā)力，造成人們心理的緊迫感。移鏡頭指通過(guò)移動(dòng)攝影機(jī)而拍攝下的鏡頭。通常有三種移動(dòng)方式：一種是橫移，即橫向移動(dòng)。第二種是縱深移，即向前移動(dòng)或者向后移動(dòng)。第三種是曲線移，即按照?qǐng)A形、半圓形、扇形、S形等曲線移動(dòng)。移鏡頭能夠全景式地展開(kāi)描述，強(qiáng)調(diào)時(shí)空的完整性流動(dòng)性。另外，需要說(shuō)明的是航拍也是移動(dòng)攝影的一種。與其他移動(dòng)鏡頭相比，它最為突出的是能夠給人以氣勢(shì)非凡，渾然一體的感覺(jué)。跟鏡頭指當(dāng)攝影機(jī)的拍攝方向與被攝物的運(yùn)動(dòng)方向一致或相反，且與被攝物保持等距離運(yùn)動(dòng)而拍攝的鏡頭。通常有三種跟的方式：第一種是前跟，即攝影機(jī)在被攝物前方，倒退著拍攝被攝物的正面。第二種是后跟，即攝影機(jī)在被攝物的后方，跟拍被攝物的背面。第三種是側(cè)跟，即攝影機(jī)在被攝物的側(cè)面，跟拍被攝物的側(cè)面。跟鏡頭有強(qiáng)烈的穿越時(shí)空的特點(diǎn)。升鏡頭指攝影機(jī)由低到高垂直移動(dòng)而拍攝的鏡頭。升鏡頭除了能展現(xiàn)時(shí)空的統(tǒng)一性外，還能表現(xiàn)被攝物的高大、英武，使畫面具有崇敬的褒義。降鏡頭指攝影機(jī)由高到低垂直移動(dòng)而拍攝的鏡頭。降鏡頭除了能展現(xiàn)時(shí)空的統(tǒng)一性外，還能表現(xiàn)被攝物的渺小、卑微，使畫面具有蔑視的貶義。二、基本機(jī)械裝置三腳架穩(wěn)定器第六節(jié)光和色彩一、光(一)，光的分類1、按光的性質(zhì)可分為：直射光：直射光具有發(fā)光強(qiáng)度高，有明顯的方向性，照射物體時(shí)，明暗面對(duì)比強(qiáng)烈，界限分明過(guò)渡層次少，有清晰的明暗交界線，投影實(shí)而鮮明，而且光質(zhì)較為強(qiáng)硬，所以，在影視中，直射光又叫硬光。硬光適于用來(lái)表現(xiàn)景物的輪廓形態(tài)、立體形態(tài)、粗糙物體的表面質(zhì)感以及某種特定的大反差戲劇效果和人物的心理描寫。散射光：散射光的光質(zhì)柔和，沒(méi)有明顯的方向性，照射物體時(shí)，受光面與背光面之間過(guò)渡層次較多，沒(méi)有鮮明的明暗交界線，光照平柔，也沒(méi)有鮮明清晰的投影。因此，散射光在影視中被稱為軟光。由于軟光具有柔和的特性，它適于用來(lái)表現(xiàn)影物所固有的色調(diào)反差，以及表現(xiàn)人和物的柔和平滑的表面質(zhì)感。2、按光的地位和作用可分為：主光：在拍攝一場(chǎng)戲或一個(gè)鏡頭時(shí)，表現(xiàn)主要光效的光為主光，即在確定被攝對(duì)象的造型形象中起主要作用的光線。主光是塑造環(huán)境和刻畫人物的主要光線，它決定環(huán)境光效的特征、光影結(jié)構(gòu)和人物形體的塑造，主光又叫造型光。前面提到的各種光位、各種性質(zhì)的光都可以做主光使用，只是完成的造型效果不同。一般常用的主光以直射光從順側(cè)位照射居多，因?yàn)檫@樣的光生活中常見(jiàn)，如太陽(yáng)、燈光多在人的上方。它又能表現(xiàn)被攝體的立體感和質(zhì)感。主光必須有光源依據(jù)，是直接來(lái)自環(huán)境中的主要光源。主光產(chǎn)生的影子，是畫面中唯一允許存在的影子。主光是攝影師和照明處理光線時(shí)首先考慮的光線。當(dāng)主光確定之后，也就決定了畫面光效和氣氛。主光的光位、強(qiáng)度確定后，與不同亮度的副光配合使用可創(chuàng)造畫面不同的軟、硬調(diào)子，不同的反差，不同的光線氣氛和效果。副光：也叫輔助光，是照亮未被主光照到的背光面的光線，對(duì)主光起輔助作用，它決定景物陰影部分的質(zhì)感和層次表現(xiàn)，幫助主光塑造形體。副光一般用散射光照明，不能在物體上形成影子；副光可提高被攝體陰影部分的亮度，沖淡多余的投影，但它必須保持主光形成的明暗關(guān)系。若超過(guò)了主光的亮度就破壞了主光在畫面中的光效；副光要保持陰影的光效。傳統(tǒng)的副光一般都是來(lái)自攝影機(jī)方向。自然光效法的副光是以環(huán)境反射光作為布光依據(jù)的。在自然環(huán)境中，如果陽(yáng)光做主光，則天空光和地面環(huán)境反射光是副光的依據(jù)，在室內(nèi)，墻壁、家具等環(huán)境反射光是副光的依據(jù)。副光可以有色度，它由環(huán)境色彩所決定。主光亮度確定以后，副光亮度的強(qiáng)弱、與主光形成的明暗對(duì)比的變化可以改變景物的反差、確定畫面影調(diào)的軟硬，造成不同的光線氣氛。主光與副光形成的亮度比值叫光比，光比是確定畫面影調(diào)性質(zhì)和光效氣氛的重要因素。在傳統(tǒng)照明方法中，光比是刻畫人物性格和情感的重要手段，在一部影片（電視劇）或一場(chǎng)戲中，光比確定后一般不要輕易改變。它是隨著人物性格的發(fā)展或情緒的變化而變化。在現(xiàn)代的照明方法中，光比的處理不再那樣嚴(yán)格，它是由光線狀態(tài)所決定的。輪廓光：使拍攝對(duì)象的邊緣輪廓明亮的光線。輪廓光屬于逆光，能勾畫出被攝體的輪廓，增強(qiáng)立體感，空間感。背景光：是專門用于照亮背景的光線，主要作用是使被攝體在背景中得到明顯的表現(xiàn)。背景光可以有效地烘托主要對(duì)象，還可以表現(xiàn)特寫的環(huán)境、時(shí)間。3、按光的方向可分為：水平方向：順光：燈光高度與攝影機(jī)高度相接近、相處在同一個(gè)水平面上，光線的投射方向和攝影機(jī)的拍攝方向相一致，為順光，也叫正面光。順光照明的特點(diǎn)：物體被均勻照明，只能看到受光面（亮面），看不到暗面（背光面），投影被自身遮擋，有利于消除不必要的投影；層次平淡，對(duì)象具有暗輪廓形式；畫面色調(diào)、影調(diào)主要由物體自身的色彩和明暗層次所決定，能很好地表達(dá)物體的固有色，但這時(shí)景物本身色彩的選擇、明暗的配置十分重要；能沖淡被攝體的皺折，不能表現(xiàn)出物體表面凹凸不平的結(jié)構(gòu)，不利于表現(xiàn)被攝體的立體感、質(zhì)感，也不利于拍攝多層景物和大氣透視效果，景物空間感不強(qiáng)，畫面顯得平淡，沒(méi)有起伏，所以有時(shí)又叫做平光。一般多用散射光做正面輔助光照明，或用小聚光燈做修飾光使用。有時(shí)也做主光用，獲得影調(diào)柔和的造型效果。正面光常常用在高調(diào)畫面的光線處理中。前側(cè)光：光源的投射方向和攝影機(jī)的拍攝方向成45度左右角稱為前側(cè)光或側(cè)順光、斜側(cè)光。前側(cè)光照明的特點(diǎn)：被攝體具有較大的受光面和較小的背光面，能產(chǎn)生明暗過(guò)度的影調(diào)層次，既能看到物體的全貌又具有一定的立體感，有利于表現(xiàn)物體的立體感、質(zhì)感和形態(tài)感；前側(cè)光照明下景物會(huì)產(chǎn)生投影，處理得好可豐富畫面構(gòu)圖。一般多用直射光從側(cè)順光光位作為處理人物的主光，或修飾景物、人物的局部。前側(cè)光是攝影藝術(shù)中運(yùn)用最多的光線。側(cè)光：光源投射方向與攝影機(jī)的拍攝方向成90度左右角的光線為側(cè)光。側(cè)光的特點(diǎn)：在側(cè)光照明下，被攝體受光面和背光面各占一半，投影在一側(cè)。雖然物體看不清全貌，但亮面、次亮面、暗面、次暗面和明暗交界線等五種影調(diào)成分顯著，畫面的立體感較強(qiáng)。如果被攝體是粗糙的表面，在側(cè)光下可獲得鮮明的質(zhì)感。有時(shí)它能夸大表面粗糙不平的結(jié)構(gòu)，造成強(qiáng)烈的造型效果。側(cè)光做修飾光使用時(shí)，能突出對(duì)象局部細(xì)節(jié)和形態(tài)，如修飾服裝的光線就是如此。利用側(cè)光照射景物明暗反差大，缺乏明暗過(guò)渡的、細(xì)膩的影調(diào)層次，一般不用它表現(xiàn)正常的人物肖像，但必要時(shí)可以用來(lái)拍攝某些特殊光效、創(chuàng)造特定的光線氣氛。側(cè)光的運(yùn)用要注意受光面和背光面的亮度比值，即處理好光比。側(cè)逆光：又稱后側(cè)光、反側(cè)光，光源的投射方向和攝影機(jī)的拍攝方向成135度角左右的光線為側(cè)逆光或者后側(cè)光。側(cè)逆光照明的特點(diǎn)：被攝體大部分背向光源，受光面呈現(xiàn)為一個(gè)較小的亮斑，或勾畫出對(duì)象的輪廓形態(tài)，使之與背景分離，有利于表現(xiàn)多層景物和大氣透視，使畫面具有一定的空間感和立體感；在造型上能使畫面增加一塊亮斑，加大景物亮度范圍，使畫面生動(dòng)活潑；表現(xiàn)人物時(shí)，一般需要加正面輔助光。若用側(cè)逆光做主光，輔助光不可超過(guò)它的亮度，否則會(huì)造成虛假的人工痕跡。逆光：光源的投射方向和攝影機(jī)的拍攝方向成180度角左右為逆光，又稱背面光、輪廓光。逆光照明的特點(diǎn)：物體在逆光條件下只能看到背光面而看不到受光面，缺乏立體感和質(zhì)感表現(xiàn)，但物體有明亮的輪廓光照明，可勾勒景物的輪廓，使景物的輪廓形態(tài)鮮明；在造型中，逆光能使主體從背景中分離出來(lái)，從而使主體突出，適合表現(xiàn)多層景物和大氣透視效果，使畫面空間感加強(qiáng)；拍攝人物肖像時(shí)，可用逆光修飾人物；拍攝特定藝術(shù)效果的環(huán)境或肖像時(shí)，正面補(bǔ)助不同亮度的散射光照明可使畫面產(chǎn)生不同的明暗對(duì)比關(guān)系，造成景物的剪影、半剪影等不同效果。近年來(lái)由于膠片的寬容度和攝像機(jī)的動(dòng)態(tài)范圍的提高，人的面部處在暗部也能表現(xiàn)出皮膚的質(zhì)感和影調(diào)層次，因此人們結(jié)合內(nèi)容使用逆光做主光，拍攝人物肖像可獲得更為生動(dòng)、自然的銀幕形象。在現(xiàn)實(shí)生活中，逆光條件下的景物背光面主要受藍(lán)色的天空散射光和彩色的環(huán)境反射光照明。在現(xiàn)代的影視技術(shù)條件下，可以充分再現(xiàn)出背光面的色彩，所以逆光條件下拍攝能使畫面色彩豐富，這也是近年來(lái)一些影視作品愿意在逆光條件下拍攝的原因。如果逆光沒(méi)有顯出被攝體的細(xì)節(jié)，形成黑影，就稱為剪影。剪影能充分展被攝體的形體特征，將形體與背景生動(dòng)的結(jié)合在一起，可以說(shuō)，形體是語(yǔ)言，背景是語(yǔ)調(diào)，而這種語(yǔ)言有時(shí)無(wú)聲勝有聲，任憑創(chuàng)作者去揣摩和體會(huì)，這也就是剪影的妙處所在。垂直方向：頂光：從被攝體上方投來(lái)的光線為頂光，當(dāng)光源的高度超過(guò)60度以上時(shí)就成了頂光光效，又稱蝴蝶光。頂光照明的特點(diǎn)：頂光下的環(huán)境，水平面照度較大，垂直面照度較小，形成較大明暗反差，畫面缺少明暗過(guò)渡的中間層次，造成硬調(diào)效果；拍攝肖像時(shí)，頭頂、眉弓骨、鼻梁、顎骨、上顴骨等部分明亮，而眼窩、鼻下、兩頰處等較暗，眼窩下陷，顴骨突出，形成骷髏形象，丑化人物，造成異常感覺(jué)。非有特定的造型要求，一般要避免使用頂光拍攝人物肖像。用頂光拍攝人物肖象時(shí)，多半都是為表現(xiàn)特定的光效，或烘托某種特定氣氛。如影片《一個(gè)和八個(gè)》中，多用頂光照明。頂光是反常的光線，但是在自然光效法中，只要把光比處理的合適，不一定形成反常效果，有時(shí)能表現(xiàn)出自然光的真實(shí)效果。腳光：從被攝體下方投來(lái)的光線為腳光，又稱骷髏光、魔鬼光。腳光能使被攝體形成非正常效果，造成異常效果，同樣屬于反常光線，丑化人物形象；在自然光效法中，多用于表現(xiàn)特定的光效，如油燈、爐火、燭光等；或用于渲染特殊氣氛，如恐怖、驚險(xiǎn)，或丑化某一人物造型。腳光也可用于作修飾光使用，修飾眼神、衣服或頭發(fā)等。在拍攝玻璃柜、水池等對(duì)象時(shí)，腳光可增強(qiáng)被攝體的立體感和空間感。4、按光的來(lái)源可分為：自然光：天然發(fā)出的光均稱為自然光。從影視攝影的角度講，可利用的自然光主要是太陽(yáng)和天光。太陽(yáng)是主要發(fā)光光源。太陽(yáng)光除直接照射到地球上外，一部分光被大氣層吸收，透過(guò)大氣層再照射于地面，此光我們稱為天光。近年來(lái)由于膠片的感光度的提高以及增感鏡頭的出現(xiàn)，攝像機(jī)的靈敏度不斷提高，有時(shí)可直接拍攝月亮和月光下的景物，那么月亮也可以算為自然光了。此外，在陽(yáng)光照射下，建筑物、墻壁等的反射光也屬于自然光。自然光的特點(diǎn)是亮度強(qiáng)，照明范圍廣而均勻。但它的亮度、照射角度、距離遠(yuǎn)近、色溫等往往不以創(chuàng)作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移。自然光的強(qiáng)弱隨季節(jié)、時(shí)間、氣候、地理?xiàng)l件的變化而變化。一年中，夏天光照最強(qiáng)，可利用拍攝的時(shí)間最長(zhǎng)；冬季最弱，可利用拍攝的時(shí)間最短。日照強(qiáng)弱又受天氣變化的影響，分為睛、陰、晦、霧、霾、雨、雪，其光照度也各不同。地理?xiàng)l件變化對(duì)日照強(qiáng)弱的影響也很大，如所處的經(jīng)緯度不同，海拔高低的不同，其照度、色溫也不同。海拔較高的地區(qū)，直射陽(yáng)光較強(qiáng)，散射的天空光較弱，景物反差較大，天空暗藍(lán)色。相反，海拔較低的地區(qū)，天空散射光較強(qiáng)，景物反差較柔和?？砍嗟涝浇?，日照度越強(qiáng)。在高山、平地、高空、海底所受光強(qiáng)弱也各不相同。一天之內(nèi)由于地球的自轉(zhuǎn)形成黎明、日出、上午、中午、下午、日落、黃昏、夜晚等各種不同的光線照射情況，不同時(shí)期太陽(yáng)光的特征各不相同。日出和日落當(dāng)太陽(yáng)從東方地平線上升起，到離開(kāi)地面15度角之間的時(shí)間屬于日出時(shí)刻；而當(dāng)太陽(yáng)西落，從地面15度角降到地平線以下的時(shí)刻稱為日落時(shí)刻。日出和日落時(shí)刻光線特征基本相似，因此拍攝技術(shù)手段也相似。此時(shí)的光線特征是：太陽(yáng)透過(guò)厚厚的大氣層到達(dá)地面，絕大部分的短波光（藍(lán)紫光）被大氣層吸收并擴(kuò)散，形成藍(lán)色的天空，所以天空光色溫較高，亮度較強(qiáng)，只有波長(zhǎng)較長(zhǎng)的光線（紅橙光）到達(dá)地面，所以此時(shí)的太陽(yáng)呈現(xiàn)紅橙色，色溫較低，直射陽(yáng)光減弱，溫暖而柔和，被攝體的水平面（或者叫背光面）被高色溫的天空光照明，垂直面（或者叫受光面）被低色溫的太陽(yáng)光照明，形成冷暖對(duì)比，畫面色彩多變化；這時(shí)刻陽(yáng)光較低，景物面向陽(yáng)光的垂直面光線較強(qiáng)，照度較高。而水平面光線較弱，因此景物照度分配不均勻，形成明暗對(duì)比，物體在地面上有一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的影子。這一時(shí)刻由于具有以上一些特點(diǎn)，是拍攝彩色片的黃金時(shí)間，而且時(shí)間比較短，光線變化較快（亮度和色溫）不易掌握。一般只能拍攝一、二個(gè)氣氛鏡頭。所以這一時(shí)刻被稱作效果光時(shí)刻，也被國(guó)外一些大師稱為“黃金小時(shí)”。上午和下午當(dāng)太陽(yáng)繼續(xù)升起或下降，它對(duì)地面的照射角度為15度到60度之間，分別為上午和下午時(shí)刻。此時(shí)光線的主要特征是：光線穿透大氣層的行程較短，變化不大，被光線擴(kuò)散的光線遠(yuǎn)小于日出日落時(shí)刻，因此直射陽(yáng)光色溫較高。這段時(shí)間較長(zhǎng)，光線變化緩慢，照度和色溫幾乎不變，色溫大約在5600K左右。景物中垂直面和水平面都受到均勻的照明，對(duì)人物面孔有良好的表現(xiàn)力，不會(huì)歪曲人物形象，因此在外景拍攝中把這一時(shí)期作為主要拍攝期或叫做正常照明時(shí)刻。中午時(shí)間繼續(xù)前移，太陽(yáng)上升，由上午60度角延續(xù)到下午60度角之間的時(shí)間為中午時(shí)間，這一時(shí)間近似垂直地照射地面景物，水平面較亮。垂直面較暗，使被攝體垂直面與天空形成強(qiáng)烈的反差。傳統(tǒng)的照明方法認(rèn)為，中午的光線不利于拍攝。此時(shí)人物處于頂光照明，容易歪曲形象。一般情況下，這時(shí)不宜拍攝人物近景鏡頭。全景鏡頭只要景物合適，畫面有良的層次，選擇逆光拍攝還是可以的。比如，拍攝大面積的麥田，用頂光照明，可以得到良好的層次，只要注意處理好和天空的反差就可以了。黎明與黃昏由東方發(fā)白到日出之前這段時(shí)間稱為黎明；太陽(yáng)落山，地面景物依然可見(jiàn)，稱為黃昏。這段時(shí)刻光線的特征是：太陽(yáng)在地平線以下，陽(yáng)光把高空的大氣層照亮，地面景物被來(lái)自天空的散射光照明，景物處于深暗之中，失去了細(xì)部層次，只能看到概貌；光線分布不均勻，水平面較亮，垂直面較暗，一切處于朦朧之中；天空是最亮的部分，既是光源又是拍攝對(duì)象，這時(shí)天空和地面景物形成具大的反差，其亮度范圍大大超出了膠片和攝像機(jī)的寬容度。拍攝時(shí)如果按天空曝光，地面景物將呈現(xiàn)剪影狀態(tài)。此時(shí)刻是拍攝夜景畫面的理想時(shí)刻，攝影師常常用來(lái)拍攝夜景和選定氣氛鏡頭。拍攝外景主要靠自然光，人工光多作為輔助光運(yùn)用。由于自然光受諸多條件的限制，往往不能以創(chuàng)作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移，因此，攝影師需要注意觀察、掌握自然光的變化規(guī)律，以便結(jié)合自己要?jiǎng)?chuàng)作的藝術(shù)形象選擇運(yùn)用。人工光：一切由人加工制造而發(fā)出的光均為人工光。如燈光、反光器（反光板、反光鏡）。影視攝影中常用的燈光有白熾燈、碳弧燈、碘鎢燈等。反光器又有全反射和漫反射等多種。人工光的特點(diǎn)是發(fā)光強(qiáng)度低、照度范圍小，因而燈光與被攝物體的距離遠(yuǎn)近對(duì)照射范圍與強(qiáng)度大小影響極大，但它的亮度、照射角度、距離與色溫完全可以人工控制和調(diào)節(jié)。運(yùn)用人工光創(chuàng)造豐富的畫面影調(diào)、塑造人物形象和不同的光線效果，可不受季節(jié)、時(shí)間、氣候、地理?xiàng)l件的限制，可按創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)想從容進(jìn)行創(chuàng)作。但運(yùn)用不當(dāng)會(huì)使影像失真。（二）光的作用……二、色彩（一）屬性1，色相即色的屬相，指色與色之間的主要區(qū)別，這是色彩的首要特征，是區(qū)別各種不同色彩的最準(zhǔn)確的標(biāo)準(zhǔn)，又稱色別。從光學(xué)意義上講，色相的特征決定于的組成以及有色物體表面反射的各輻射的比值對(duì)人眼所產(chǎn)生的感覺(jué)。人的眼睛可以分辨出約180種不同色相的顏色。大致可以分為：原色：也叫“三原色”、“基色”。即紅、黃、藍(lán)三種基本顏色。這是最基本的原色，是其他顏色調(diào)配不出來(lái)的。間色：又叫“二次色”。它是由三原色以不同比例混合調(diào)配產(chǎn)生的顏色。如紅+黃=橙，黃+藍(lán)=綠，紅+藍(lán)=紫。復(fù)色：也叫“三次色”。復(fù)色是用原色與間色相調(diào)或用間色與間色相調(diào)而成的“復(fù)合色”。復(fù)色是最豐富的色彩家族，于變?nèi)f化，豐富異常，復(fù)色包括了除原色和間色以外的所有顏色。2，純度指色彩的鮮艷程度，又稱艷度、鮮度或飽和度。顏色中以三原色的純度為最高，而接近黑白灰的色為低純度色。剛從錫管里擠出來(lái)的、未經(jīng)調(diào)和的任何顏色其純度是較高的，一經(jīng)與別的顏色混合，就會(huì)降低純度。比如綠色，當(dāng)它混入了白色時(shí)，雖然仍舊具有綠色相的特征，但它的鮮艷度降低了，明度提高了，成為淡綠色；當(dāng)它混入黑色時(shí)，鮮艷度了降低了，明度變暗了，成為暗綠色；當(dāng)混入與綠色明度相似的中性灰時(shí)，它的明度沒(méi)有改變，純度降低了，成為灰綠色。下面是各色的純度圖：3，明度明度是指色彩的明暗程度。也稱鮮明度、亮度。七色中，黃色的明度最高，紫色最低。一般色彩越深的，明度就越暗，黑色的明度最低，任何色彩加黑色都會(huì)明度降低；色彩越淺的，明度就越亮，白色的明度最高,任何色加白色都會(huì)增加明度。4，色調(diào)指色彩外觀的基本傾向。在明度、純度、色相這三個(gè)要素中，某種因素起主導(dǎo)作有用，可以稱之為某種色調(diào)。根據(jù)明度，可以分為：明調(diào)：又稱亮調(diào)、高調(diào)、淡調(diào)，明暗對(duì)比以明為主，色調(diào)較淡，大量運(yùn)用中性灰到白的顏色，給人以明朗、純潔的感覺(jué)。拍攝明調(diào)畫面時(shí)，宜采用背景前的亮景物，景物的投影較少。暗調(diào)：又稱低調(diào)、深調(diào)、重調(diào)，明暗對(duì)比以暗為主，色調(diào)較深，大量運(yùn)用灰、深灰和黑色的顏色，給人以嚴(yán)肅、凝重的感覺(jué)。拍攝暗調(diào)畫面時(shí)，宜采用暗背景，被攝體的照明不宜過(guò)于明亮。根據(jù)軟硬度，可以分為：軟調(diào)：色彩差別較小，對(duì)比不強(qiáng)烈。硬調(diào)：色彩差別較大，對(duì)比強(qiáng)烈。根據(jù)生理和心理反應(yīng)，可以分為：暖色：赤、橙、黃等顏色構(gòu)成的色調(diào)常與火光、陽(yáng)光等聯(lián)系在一起，屬于暖色調(diào)。暖色調(diào)又稱輕色，因?yàn)槿藗兛吹脚菀茁?lián)想到花朵、嫩芽、彩云等使人感到興奮快樂(lè)的事物。冷色：綠、青、藍(lán)、紫等顏色構(gòu)成的色調(diào)常與水、冰、陰影、夜空等聯(lián)系在一起，屬于冷色調(diào)。冷色調(diào)又稱重色，因?yàn)槿藗兛吹嚼渖{(diào)容易聯(lián)想到鋼鐵、黑夜等使人感到沉重、憂郁的事物。關(guān)于人們對(duì)色彩的冷暖（溫度）感覺(jué)，科學(xué)家曾做過(guò)這樣的實(shí)驗(yàn)：在粉刷成藍(lán)綠色的工作室里和粉刷成紅橙色的工作室里，人們對(duì)冷熱的主觀感覺(jué)相差5－7度。也就是說(shuō)，在藍(lán)綠色房間城工作的人們，華氏59度就感覺(jué)到寒冷，而在紅橙色里工作的人們起到溫度計(jì)下降到52－54度時(shí)，才感到寒冷?？陀^地說(shuō)，這意味著藍(lán)綠色使人體循環(huán)減慢，而紅橙色卻使其加速。（二）功能1，敘事時(shí)代性（一網(wǎng)打盡：電影：《論色彩的表現(xiàn)功能》）作為人類社會(huì)文明的一個(gè)方面，中國(guó)服飾色彩運(yùn)用淵源已久，有著悠久而燦爛的歷史。每一時(shí)代都會(huì)有過(guò)去的遺跡，也會(huì)有未來(lái)風(fēng)格的萌芽，但總會(huì)有一種風(fēng)格成為該時(shí)代的主流。因此服裝上所能看到的色彩可以說(shuō)是歷史發(fā)展的見(jiàn)證。殷代崇尚白色、夏代崇尚黑色、周朝崇尚赤色、楚國(guó)流行褐色、魏晉時(shí)期則崇尚清淡、漢代流行紅褐、還出現(xiàn)了“五時(shí)服色”，是用于迎氣候時(shí)穿用的：立春日，百官到東郊去迎春，旗幟，冠服皆用青色；立夏日，百官則到南郊區(qū)迎夏，穿用紅色；立秋前十八日，是祭皇帝后土，服制用黃色；立秋日，百官則是到南郊迎秋，穿用白色服裝；立冬日，百官則到北郊迎冬，穿用黑色服裝……階級(jí)性色彩進(jìn)入政治領(lǐng)域具有了更加豐寓的文化內(nèi)涵和鮮明的階級(jí)性。政治因素對(duì)色彩文化產(chǎn)生了巨大的干擾和強(qiáng)制力。在五行相生相克原理和天人感應(yīng)思想的“帝德學(xué)說(shuō)”影響下，黃色成為中華民族倍受推崇之色，黃色代表士，是中央之色，象征中央政權(quán)以及國(guó)土之義，成為歷代封建帝王所專有，普通人不能隨便使用。民族性漢族喜紅色。蒙古族喜桔黃、藍(lán)、綠、紫紅。維吾爾喜紅、綠、粉紅、玫瑰紅。黎喜紅、褐。地域性日本：黑色被用于喪事，紅色被用于舉行成人節(jié)和慶祝６０大壽的儀式。泰國(guó)：泰國(guó)人喜愛(ài)紅、黃色，禁忌褐色。并習(xí)慣用顏色表示不同日期：星期日為紅色，星期一為黃色，星期二為粉紅色，星期三為綠色，星期西為橙色，星期五為淡藍(lán)色，星期六為紫紅色。群眾常按不同日期，穿著不同色彩的服裝。過(guò)去白色用于喪事，現(xiàn)在改為黑色。泰國(guó)的國(guó)旗由紅、白、藍(lán)三色構(gòu)成。紅色代表同族和象征各族人民的力量屯獻(xiàn)身精神。白色代表宗教，象征宗教的純潔。泰國(guó)是君主立憲法國(guó)家，國(guó)王是至高無(wú)上的，藍(lán)色代表王室。藍(lán)色居中象征王室在各族人民和純潔的宗教之中。馬來(lái)西亞：當(dāng)?shù)厝苏J(rèn)為綠色具有宗教意味，忌用黃色（死亡），一般馬來(lái)西亞人不穿黃色衣服。新加坡：由于新加坡居民中華僑多，人們對(duì)色彩想象力很強(qiáng)，紅、綠、藍(lán)色很受歡迎，視紫色、黑色為不吉利，黑、白、黃為禁忌色。緬甸：喜愛(ài)鮮明的色彩，如傳教徒所穿的番紅黃色裝束。越南：村寨路懸掛有綠色樹(shù)枝時(shí)，是禁入的標(biāo)志，外人不得進(jìn)入。宗教性由于宗教的神秘性，對(duì)各種神的非理性的崇信，對(duì)教義、教規(guī)、經(jīng)典的無(wú)條件服從，使人們產(chǎn)生了穩(wěn)定的色彩信仰。不同的宗教有不同的色彩崇尚，如佛教崇尚黃和白，道教崇尚黑和黃，儒教崇尚青，伊斯蘭教崇尚白，基督教神職人員多用黑、白色，伊斯蘭教神職人員用白色。即使是同種宗教，不同的派別也會(huì)存在不同的色彩崇拜，如藏傳佛教寧瑪派尚紅、噶舉派尚白、格魯派尚黃等。2，象征現(xiàn)代電影創(chuàng)作者都認(rèn)識(shí)到：“真正懂得運(yùn)用色彩不應(yīng)當(dāng)是（或者不僅僅）是用現(xiàn)實(shí)主義的手法，而應(yīng)當(dāng)運(yùn)用表現(xiàn)主義和象征主義的手法?！保鄯ǎ蓠R賽爾?馬爾丹：《電影語(yǔ)言》，中國(guó)電影出版社1985年版，第50頁(yè)。紅色是一種較為純正的顏色。有紅色的地方，總有一不可抗拒的力量感和興奮感。這可能是同陽(yáng)光、火有聯(lián)系的緣故。如果與血聯(lián)系在一起，則產(chǎn)生恐怖感和危險(xiǎn)意識(shí)。在中國(guó)的傳統(tǒng)習(xí)慣中，紅色是一種喜慶的象征。在某種特定的場(chǎng)合，如“文化大革命”中的“紅海洋”，紅色則是熱情、好斗的表現(xiàn)。西方人對(duì)紅色似有諱忌，在電影藝術(shù)中多用于戰(zhàn)爭(zhēng)等事件中鮮血迸飛的情景，讓人感恐怖、危險(xiǎn)。黃色是色彩中最明亮、最高貴、最能發(fā)光的色彩。在我國(guó)古代，黃色被尊為至高無(wú)上的天子色。黃色缺少透明性，似乎沒(méi)有重量感，因此，古今中外，金黃便成為述說(shuō)光明、神圣、來(lái)世、天國(guó)等內(nèi)容的“色語(yǔ)”。如拜占庭的殿宇、日本的神廟、玉皇大帝的寶殿、如來(lái)佛的尊位、耶穌復(fù)活升騰的炫光、孫悟空識(shí)辨人妖的火眼金睛、埃及艷后豪華的金色風(fēng)衣等等。用于武士，則是勇猛與無(wú)畏的象征。黃色置于暗色調(diào)的背景里，顯得最歡快、最跳躍。藍(lán)色與紅色的凝重?zé)崃蚁啾龋{(lán)色是一種質(zhì)輕冷涼的色彩，容易使人聯(lián)想到晴空、冰川、大海和廣闊的宇宙。藍(lán)色還可以表現(xiàn)神秘的事物，如西方宗教敬仰的“天堂”、東方人的“地府”……藍(lán)色與其它暗色調(diào)相結(jié)合，還可以具有迷信、痛苦和毀滅的意味。綠色是大自然生命的象征，有一種朝氣蓬勃的青春氣息，使人精神振奮，具有希望和歡樂(lè)的意味。綠色給人以沉穩(wěn)、靜逸的感覺(jué)。另外還有一種特殊的含義，即和平。橙色感覺(jué):溫暖、華美、明亮、興奮。象征:快樂(lè)、健康、勇敢。紫色感覺(jué):幽雅。象征:高貴、華麗、莊重。褐色感覺(jué):溫暖、樸實(shí)、沉默。象征:健康、穩(wěn)定、老成。白色感覺(jué):純潔、愉快。象征:純潔、光明、高尚、安靜、高雅。黑色感覺(jué):沉默、安靜。象征:嚴(yán)肅、莊重、堅(jiān)實(shí)、寂靜?；疑杏X(jué):穩(wěn)重、清雅。象征:平靜。金銀色感覺(jué):歡樂(lè)、活潑、華麗。象征：華貴、光榮、輝煌、吉慶。（三）《英雄》的色彩分析無(wú)名對(duì)秦王敘述自己是怎樣殺死趙國(guó)三大刺客時(shí)的過(guò)程，是飛雪與殘劍第一次出場(chǎng)，他們身著雪紅色的服裝，強(qiáng)烈的刺激著我們視覺(jué)感官。在無(wú)名的敘述中，飛雪與殘劍的性格也是極端與暴躁的，配以紅的刺眼的服裝，相輔相成的把無(wú)名是怎樣把飛雪與殘劍各個(gè)擊破的過(guò)程呈現(xiàn)在了我們的眼前，我們理所當(dāng)然的相信了無(wú)名所說(shuō)的一切。讓我們意想不到的是，也正是這一點(diǎn)讓無(wú)名暴露出了破綻。因?yàn)榍赝踉谌昵芭c這對(duì)情侶有過(guò)接觸，那時(shí)是因?yàn)轱w雪與殘劍要刺殺他，而且?guī)缀蹙统晒α?，也就是那一次，秦王?duì)他們有了很深刻的印象，在秦王眼里他們是氣度不凡，修養(yǎng)頗深的，怎么會(huì)變成那種極端與暴躁的人呢？于是秦王就從頭開(kāi)始分析無(wú)名所講的。這是飛雪與殘劍第二次出場(chǎng)，不同的是在秦王的敘述中。他們身著一身藍(lán)色，比第一次出場(chǎng)的色彩柔和了許多。藍(lán)色是高雅的，也許在秦王眼中，這是最適合他們的顏色吧。讓秦王意想不到的是，他的分析錯(cuò)了。無(wú)名告訴了他事實(shí)的真相，因?yàn)闅垊Σ恢鲝垰⑶赝酰€勸告無(wú)名為了天下的統(tǒng)一與和平放棄殺秦王的念頭，無(wú)名很不理解，因?yàn)樵谒闹幸恢币詾闅垊εc他的理想是一致的，可是他卻徹徹底底地錯(cuò)了。第三次出場(chǎng)，他們身著一身素凈的白色，白色是永恒不衰的，是最原始的色彩，是五顏六色沉淀后的回歸。無(wú)名從殘劍的口中知道了他們?nèi)昵皻⑶赝醯脑颍@是他們的第四次出場(chǎng)，年少時(shí)總是生機(jī)怏然、英氣勃發(fā)的，年少時(shí)充滿了理想，并為之去努力奮斗，所以這次在服裝上運(yùn)用了綠色。第七節(jié)場(chǎng)面調(diào)度一、概念“場(chǎng)面調(diào)度”起初叫“舞臺(tái)調(diào)度”，出自法文(Mise—en—scene)，其法文原意是“舞臺(tái)上的布置”，即“擺在適當(dāng)?shù)奈恢谩?。?chǎng)面調(diào)度用于舞臺(tái)劇中，有“人在舞臺(tái)上的位置”之意，指導(dǎo)演依照劇本的情節(jié)和劇中人物的性格、情緒，對(duì)一個(gè)場(chǎng)景內(nèi)演員的行動(dòng)路線、站位、姿態(tài)手勢(shì)、上場(chǎng)下場(chǎng)等表演活動(dòng)所進(jìn)行的藝術(shù)處理。比如，演員是站在舞臺(tái)中央，還是走到前臺(tái)邊緣，是站著表演，還是坐著表演，等等，這些舞臺(tái)表演動(dòng)作的總和即為戲劇藝術(shù)中的場(chǎng)面調(diào)度。由于電影和戲劇在藝術(shù)處理上具有某些共性，場(chǎng)面調(diào)度一詞被借用到電影藝術(shù)中來(lái)，指導(dǎo)演對(duì)畫框內(nèi)一切內(nèi)容的安排。也就是指演員的位置、動(dòng)作、行動(dòng)路線及攝影機(jī)的機(jī)位、拍攝角度、拍攝距離和運(yùn)動(dòng)方式。戲劇與電影的場(chǎng)面調(diào)度的區(qū)別是：戲劇場(chǎng)面調(diào)度是針對(duì)坐在固定位置上的觀眾，它所表現(xiàn)的形象與觀眾的統(tǒng)一視點(diǎn)相適應(yīng)。電影場(chǎng)面調(diào)度則是導(dǎo)演觀眾從不同距離、不同角度去觀察上的生活，它幾乎不給觀眾選擇的余地。構(gòu)思和運(yùn)用電影場(chǎng)面調(diào)度，須以電影劇本，即劇本提供的劇情和人物性格、人物關(guān)系為依據(jù)。導(dǎo)演、演員、攝影師等須在劇本提供的人物動(dòng)作、場(chǎng)景視覺(jué)角度等基礎(chǔ)上，結(jié)合實(shí)際拍攝條件，進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度的設(shè)計(jì)。利用場(chǎng)面調(diào)度，可以在銀幕上刻畫人物性格，體現(xiàn)人物的思想感情，也可以表現(xiàn)人物之間的關(guān)系，渲染場(chǎng)面氣氛，交代時(shí)間間隔和空間距離。場(chǎng)面調(diào)度對(duì)電影形象的造型處理，也起著重要的作用。二、類型電影的場(chǎng)面調(diào)度是演員調(diào)度與攝影機(jī)調(diào)度的有機(jī)結(jié)合，兩種調(diào)度相輔相成，都以劇情發(fā)展和人物性格、人物關(guān)系所決定的人物行為邏輯為依據(jù)。（一）演員調(diào)度1．人物出場(chǎng)的方式。1）直接出場(chǎng)2）間接出場(chǎng)：鏡像、影子……2．人物出場(chǎng)的主次。例如《沙家浜》智斗一場(chǎng)中胡傳魁等人的出場(chǎng)。3．人物出場(chǎng)的行動(dòng)路線：1）橫向調(diào)度，即演員從畫面的左或右方橫向運(yùn)動(dòng)；2）正向或背向調(diào)度，即演員面向或背向鏡頭縱向運(yùn)動(dòng)；3）斜向調(diào)度，即演員沿與鏡頭水平線成夾角的線路作正向或背向運(yùn)動(dòng)；4）上下調(diào)度，即演員從畫面上方或下方垂直向相反方向運(yùn)動(dòng)；5）斜上斜下調(diào)度，即演員在畫面上方或下方沿與鏡頭垂線成夾角的線路向反方向運(yùn)動(dòng)；6）環(huán)形調(diào)度，即演員在畫面中作環(huán)形運(yùn)動(dòng)；7）無(wú)定形調(diào)度，即演員可在畫面上自由運(yùn)動(dòng)。（二）鏡頭（攝影機(jī)）調(diào)度1．固定鏡頭調(diào)度也就是為拍攝主體找到恰當(dāng)?shù)臋C(jī)位、角度、焦距、景別等因素。2．運(yùn)動(dòng)鏡頭調(diào)度也就是鏡頭在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中角度、焦距、景別等因素所發(fā)生的變化。例如《沙家浜》中的智斗一場(chǎng)三、方式1．縱深場(chǎng)面調(diào)度即在多層次的空間中配合演員位置的變化，充分運(yùn)用攝影機(jī)的多種運(yùn)動(dòng)形式，例如跟拍一個(gè)人物從一間房間走到屋子深處的另外幾個(gè)房間。這種調(diào)度利用透視關(guān)系使人和景的形態(tài)獲得較強(qiáng)的造型表現(xiàn)力，加強(qiáng)三度空間感。例如《夜·上海》的開(kāi)頭，《蘋果》的開(kāi)頭。2．重復(fù)性場(chǎng)面調(diào)度在同一部影片中，相同或近似的演員調(diào)度或鏡頭調(diào)度重復(fù)出現(xiàn)，會(huì)引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會(huì)其內(nèi)在的聯(lián)系，增強(qiáng)感染力。包括三種情況：一是演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度都重復(fù)；二是演員調(diào)度重復(fù)，鏡頭調(diào)度不重復(fù)；三是鏡頭調(diào)度重復(fù)，演員調(diào)度不重復(fù)。例如《黃土地》的出嫁場(chǎng)景，《有話好好說(shuō)》中的管教所的場(chǎng)景。3．對(duì)比性場(chǎng)面調(diào)度把相同或相反的事物加以比較或襯托，可以使對(duì)比的雙方相得益彰，從而更生動(dòng)、更鮮明地顯示出各自的性格和特點(diǎn)。如調(diào)度上的動(dòng)與靜、快與慢再配以音響的強(qiáng)弱、光影的明暗則會(huì)使氣氛更為強(qiáng)烈。若再配以音響上強(qiáng)與弱的對(duì)比，或造型處理上明與暗、冷色與暖色、黑與白、前景與后景的對(duì)比，則藝術(shù)效果會(huì)更加豐富多彩。例如《長(zhǎng)江七號(hào)》開(kāi)頭曹主任與周老師的對(duì)比。4．象征性場(chǎng)面調(diào)度即借助場(chǎng)面調(diào)度寄托某種寓意或象征某種事物的內(nèi)在涵義，把深層次的思想隱藏在外在的形象之下，將一些不便直說(shuō)的情理轉(zhuǎn)化為婉轉(zhuǎn)含蓄的形象，讓觀眾去感知、去思索、去意會(huì)，從而產(chǎn)生耐人尋味的藝術(shù)魅力。例如《黃土地》的祈雨四、美學(xué)觀念主要表現(xiàn)為與蒙太奇的關(guān)系。第二章聲音第三節(jié)聲畫關(guān)系1．聲畫合一（聲畫同步）“聲畫合一”是指畫面中的視覺(jué)形象和它所發(fā)出的聲音同步配合，畫面上有什么聲源，就出現(xiàn)什么聲音。畫面上有一只鳥(niǎo)在叫，同時(shí)就出現(xiàn)鳥(niǎo)叫聲；畫面上是汽車在行駛，就出現(xiàn)汽車聲；畫面上是人物對(duì)話，就有對(duì)話的言語(yǔ)聲等等。聲畫合一，聲音和畫面形象同時(shí)作用于觀眾的感官，畫面影像賦予聲音以可見(jiàn)性，聲音使畫面影像更具體更生動(dòng)，視聽(tīng)形象互相滲透，加深了觀眾對(duì)審美對(duì)象的實(shí)際感受，極大地加強(qiáng)了影視藝術(shù)表現(xiàn)生活的真實(shí)感。2．聲畫分立（聲畫分離）指畫面中的聲音與形象不同步。聲音和發(fā)聲體不在同一個(gè)畫面，聲音是以畫外音的形式出現(xiàn)的。聲畫二者各自獨(dú)立，從表面上看，各自表現(xiàn)不同的內(nèi)容，但又通過(guò)二者的對(duì)列，互相補(bǔ)充、彼此策應(yīng)，產(chǎn)生了光是聲音或光是畫面本身所不能有的新的寓意。3．聲畫對(duì)位（聲畫對(duì)立）對(duì)位法原是音樂(lè)的技巧。借用在電影電視上，就是指鏡頭畫面與聲音對(duì)列，它們按照各自的規(guī)律彼此表達(dá)不同的內(nèi)容，又在各自獨(dú)立發(fā)展的基礎(chǔ)上有機(jī)結(jié)合起來(lái)，造成單是畫面或單是聲音所不能完成的整體效果。聲畫對(duì)列的結(jié)構(gòu)形式是聲音和畫面組合關(guān)系的一種升華飛躍。它使聲音和畫面不再互為依附，重復(fù)表現(xiàn)同一事物，而能各自發(fā)揮作用，打破了畫面的時(shí)空局限。聲畫對(duì)位重印互補(bǔ)符合人們的視覺(jué)習(xí)慣。最早在理論上提出這種見(jiàn)解的是愛(ài)森斯坦，普多夫金，亞歷山大洛夫。三人于1928年發(fā)表《關(guān)于有聲電影宣言》，主張“把聲音當(dāng)作脫離了視覺(jué)形象的獨(dú)立因素”使用。利用聲音和畫面形象性質(zhì)的對(duì)立，使其相互對(duì)比，可以更鮮明地揭示事物的本質(zhì)。《天云山傳奇》，宋薇與吳遙的婚禮，沉郁的音樂(lè)奏出了宋薇此時(shí)此刻的心情，同畫面上的笑臉、碰杯、祝福交織在一起，揭示了