視聽語言（影視相關專業(yè)）全套教學課件

全套可編輯PPT課件緒論影視畫面上影視畫面下鏡頭及運動拍攝場面調度聲音與聲畫關系剪輯與蒙太奇影視語言的敘事表達章前導讀21世紀實際上是一個“影像世紀”，我們比人類的任何時期都依賴畫面和影像。商場里、廣場上，甚至地鐵、公交車、飛機、輪船、私家車等交通工具上，播放器和電視屏幕隨處可見。通過播放器和電視屏幕呈現(xiàn)出來的作品，都是基于視聽語言的相關知識制作的。視聽語言是一種由畫面、聲音及其有機組織構成的表意系統(tǒng)，是對影視作品的藝術表達方式及規(guī)律的總結與歸納。與文字符號按照一定的語法規(guī)則組成的表意系統(tǒng)不同，視聽語言具有更加直觀、感性、與真實世界相通的特點。只有具備視聽語言的基礎知識，才能提高自己對影視作品的分析和解讀能力。語言是以語音為物質外殼，以詞匯為建筑材料，以語法為結構規(guī)律的一種符號系統(tǒng)，它是人類傳遞信息、交流思想、表達情感的工具和媒介。語言有狹義和廣義之分。其中:是指人類的自然語言，它以口頭傳輸（語音）和書面記錄（文字）的形式表情達意；狹義語言泛指所有可以表達意思、傳遞信息，又有自身規(guī)律、法則和系統(tǒng)的媒介，如數(shù)學中有數(shù)學語言、計算機中有計算機語言、藝術中有藝術語言等。廣義語言根據(jù)表現(xiàn)形式不同，可將語言分為:視覺語言。指按一定規(guī)律組合起來，代表一定意義和思想的視覺影像，如眼睛看到的國畫、建筑、標志、包裝，以及人的面部表情、手勢等。聽覺語言。指按一定程序和規(guī)律連接起來，代表一定意義和思想的聽覺信號，如人物間的對白、音樂、音響等。視聽語言。視覺語言和聽覺語言的綜合體。人類早期交流時使用的簡單表意聲音并輔以簡單的手勢和動作，就是一種原始的低級視聽語言，而藝術作品中的戲劇語言和影視語言則是一種高級形態(tài)的視聽語言。第一部分“畫面語言”第二部分“聲音語言”第三部分“剪輯語言”視聽語言主要由三部分組成：1．畫面語言畫面語言是構成影視畫面的一種綜合創(chuàng)作技法，可以通過視覺形象傳達影視創(chuàng)作者的思想和情感，由構圖、光效、影調、色彩等元素構成。主要強調被攝對象在畫面中的位置及營造的畫面空間感。構圖指根據(jù)光的不同表現(xiàn)層次所體現(xiàn)的畫面情感的變化。光效指畫面中不同事物所呈現(xiàn)的明暗對比，是處理構圖、烘托氛圍的重要手段。影調畫面中的色彩離不開光效和色調，它們是影視畫面中的重要組成部分，也是畫面情感構成的主要元素之一。色彩2．聲音語言聲音語言主要是指畫面中一切能用聲音表達的語言形態(tài)，包括人聲、音樂和音響。利用人聲元素（音調、音色、力度、節(jié)奏）的不同，可塑造影視人物的性格和情緒。人聲深化視覺效果、烘托心理感受的語言手段。只有在與畫面相互作用的過程中，音樂的作用才能得以充分體現(xiàn)。音樂指現(xiàn)實中除了人聲和音樂之外的一切音響，包括自然環(huán)境的聲響、動物的聲響、機器的聲響、人的動作發(fā)出的聲響等，它賦予了畫面真實感和生活感。音響3．剪輯語言剪輯是影視制作中不可或缺的一種創(chuàng)作手段，剪切與編輯相輔相成、不可分割。剪輯語言包括畫面剪輯和聲音剪輯。畫面剪輯用于處理畫面與畫面之間的組織關系，聲音剪輯用于處理聲音與聲音、畫面與聲音之間的組織關系。優(yōu)秀的影視作品中的任何一個視覺和聽覺元素，都是影視創(chuàng)作者用來表意的工具，可稱為抽象表達。例如，電影《寂靜之地》中有這樣一個情節(jié)：怪物來襲，小姑娘Regan（聽力障礙者）的助聽器突然被關閉了。此時，攝像機對準她的臉部進行特寫，如圖所示。該鏡頭采用的具象表達主要包括：無聲；①聲音周圍黑暗，只有一束光照在人物身上，光的亮度不強，但畫面的明暗對比較強。②畫面采用的抽象表達主要包括：模擬丟掉助聽器后的聽覺環(huán)境，通過“無聲勝有聲”的聽覺設計來營造恐怖氣氛，從而將觀眾帶入Regan的視角；①音效觀眾根據(jù)Regan充滿恐懼的臉部特寫，來猜測正在發(fā)生的事情——怪獸來臨。②畫面綜上所述，影視作品中的視聽語言是由場面調度（演員及鏡頭）、光線、色彩色調、聲音、剪輯等元素構成的一套表意系統(tǒng)，主要從視覺和聽覺兩方面向觀眾傳遞信息。（一）非線性語言一般情況下，文字語言的時間呈現(xiàn)方式是線性的。視聽語言在表意方式上打破了文字語言的線性表意，具有多元的時間順序和空間順序。在客觀世界的呈現(xiàn)方面，這種非線性表達方式不僅可以形象、直觀地表達具象層面，還能夠通過鏡頭運用、音樂、燈光、色彩等，給觀眾以抽象的心理暗示，或增強觀眾的心理感受。（二）直覺性和非邏輯性影視作品中的視聽語言表達的往往是一個獨特的空間連貫體，既能反映現(xiàn)實世界，又能超越空間局限，還能超越時間限制。視聽語言的建立依靠感官直覺和欣賞經(jīng)驗，沒有文字語言那樣較為嚴格的語法。這種表達會在觸動觀眾的直觀感受的基礎上，激發(fā)觀眾的想象力和邏輯思維能力。是否能夠產(chǎn)生效果，很大程度上取決于每個鏡頭內(nèi)部的構成及其相互碰撞是否能夠激發(fā)觀眾的直覺反應。拓展閱讀視聽語言的魅力《紅樓夢》第七十六回中，賈母中秋賞月，卻人員不齊：寶釵一家圓月去了，王熙鳳病了，賈赦的腳被石頭絆了，熱鬧不比往常。眾人賞月期間，有這么一段描寫音樂的情節(jié)。原文：只聽桂花陰里，嗚嗚咽咽，裊裊悠悠，又發(fā)出一縷笛音來，果然比先越發(fā)凄涼，大家都寂然而坐。夜靜月明，且笛聲悲怨，賈母年老帶酒之人，聽此聲音，不免有觸于心，禁不住墮下淚來。眾人彼此都不禁凄涼寂寞之意，半日，方知賈母傷感，才忙轉身陪笑，發(fā)語解釋。又命暖酒，且住了笛。視聽語言表達：聲音：幽怨婉轉的笛聲。畫面：①賈母將端起酒杯的手停在了半空中，表情凝重（鏡頭拉近，特寫）；②冒煙的翡翠香爐（鏡頭拉近，特寫）；③晶瑩剔透的紅石榴（鏡頭拉遠，特寫）；④略有所思的王夫人（鏡頭拉近，特寫）；⑤黛玉和探春從席間站了起來，黛玉走出了門廊（鏡頭拉遠，中景）；⑥賈母眼中閃著淡淡的淚光（鏡頭拉近，特寫）；⑦探春緩緩地坐下（固定鏡頭，全景）；⑧賈母抹淚（固定鏡頭，特寫）。點評：通過對聲音、畫面、色彩等視聽元素的合理運用和整合，不僅可以使文字中被壓抑、簡化的內(nèi)容在有聲畫面中得到更具體、更細致、更直觀的呈現(xiàn)，還能夠賦予音樂極強的立體感和畫面感，使音樂、畫面和人物的情緒融為一體，在增強觀眾心理感受的同時，暗示情節(jié)。這就是視聽語言的魅力。電影的發(fā)展史也是視聽語言規(guī)律的探索與發(fā)展史。電影的發(fā)展主要分為萌芽時期、默片時期、彩色電影時期和數(shù)字媒體時期。1．萌芽時期（攝影術）1824年，皮特·馬克·羅葛特（英）發(fā)現(xiàn)了“視覺暫留”原理，這一原理為電影的發(fā)明提供了科學根據(jù)，標志著人類對電影的探索進入了萌芽時期。時間1834年1877年1894年發(fā)明霍爾納的“活動視盤”雷諾的“活動視鏡”愛迪生的“電影視鏡”圖片使用原理將兩片圓盤置于旋轉軸上，前面圓盤的邊緣被切開，后面的圓盤上繪有一連串圖案，圖案對準切口。觀看者將視線對準某個切口，然后旋轉后面的圓盤，可以看到動態(tài)的“馬奔跑”幻象該裝置使用了12面鏡子，并將鏡子拼成圓鼓形，然后將彩色的圖片條裝入其中。人們旋轉視鏡時，內(nèi)部的鏡子可以反射每幅圖片，這些反射出的圖像形成了一個清晰的動畫效果“電影視鏡”的外觀像一個柜子，柜子上方裝有放大鏡窺視窗口，內(nèi)部裝有15.24米（50英尺）的鑿孔膠片，膠片首尾分別繞在一組小滑輪上。馬達啟動后，膠片就漸漸移動，畫面循環(huán)出現(xiàn)。“電影視鏡”一次只能供一個人觀看啟發(fā)來源“視覺暫留”原理意義為電影的產(chǎn)生提供了最初的實踐基礎預示了未來電影的發(fā)展方向電影的雛形在總結前人的理論知識和個人體會的基礎上，盧米埃爾兄弟（法）于1894年8月拍攝了電影《工廠的大門》。該影片是用紀實手法拍攝的第一部廣告宣傳片，主要記錄了下班工人走出工廠大門的自然景象——有騎自行車的、有坐馬車的、有步行的，如圖所示。2．默片時期（放映術）由于技術方面的困難，20世紀20年代中期以前的大部分電影都是默片，即只有畫面，有時也有背景音樂，但音樂與畫面是脫節(jié)的。默片非常依賴劇中人物的動作和神情，觀眾也是以此來理解影片的內(nèi)容和思想的。因此，這一時期的電影為純粹的視覺藝術默片時期的電影藝術大師及其作品默片時期誕生了一大批電影藝術大師，如盧米埃爾兄弟（現(xiàn)實主義的先驅）、梅里愛（第一位喜劇電影大師）、格里菲斯（美國電影之父）、卓別林（默片喜劇表演大師）、愛森斯坦（蒙太奇原理奠基人）等，他們在創(chuàng)作實踐中慢慢積累并完善了一套成熟的影像蒙太奇藝術。《城市之光》（1931年）是喜劇大師卓別林導演并主演的一部無聲影片，它講述的是一個流浪漢與賣花女的愛情故事，片長87分鐘。1936年，卓別林出品了他的最后一部無聲電影《摩登時代》，標志著無聲影片時代的結束。拓展閱讀有聲電影指既能在銀幕上看到畫面，又能聽到影片中人物的對白、旁白及音樂的一種影片。這一放映模式的出現(xiàn)，極大地促進了電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。3．有聲電影時期（錄音還音技術）有聲電影產(chǎn)生于20世紀20年代中期，最初是以音樂演奏者現(xiàn)場即興演奏來配音，后逐步演變成利用機械錄音法制作的唱片為電影錄音和還原聲音。初期經(jīng)常會出現(xiàn)聲畫不同步的現(xiàn)象。之后，人們利用光學錄音法（利用膠片錄音和還原聲音）徹底解決了聲畫不同步這一難題。1927年10月，世界電影史上第一部有聲故事片《爵士歌王》發(fā)行（見下圖），片長88分鐘，講述的是主人公一心想成為百老匯明星，卻遭到了家庭的強烈反對。多年后，他歷經(jīng)波折終于登上了舞臺，實現(xiàn)了自己的理想，成了一名爵士歌手的故事。該影片是第一部歌舞片，同時也是電影走向成熟的標志。1935年，美國拍攝出彩色電影《浮華世界》（見下圖），標志著世界上第一部彩色電影的出現(xiàn)，從而使色彩真正作為一種元素和手段被應用于影視制作中。4．彩色電影時期（彩色技術）色彩既是再現(xiàn)現(xiàn)實世界的一種技術手段，又是表現(xiàn)人物和抒發(fā)情感的一種藝術手法。色彩的應用不僅豐富了電影的表現(xiàn)形式和視覺效果，也豐富了電影的藝術風格。20世紀70年代，數(shù)字化技術出現(xiàn)并形成了一系列技術手法，被使用在影視畫面和聲音上。如圖所示。5．數(shù)字媒體時期（數(shù)字化技術）第一步掌握畫面、聲音和剪輯的規(guī)則及規(guī)律。第二步多看影視作品，將理論與實踐相結合。第三步學會想象，培養(yǎng)創(chuàng)作意識。章前導讀影視畫面是視聽語言的基礎。影視畫面的視覺元素主要包括畫框、構圖、景別、角度、光線、色彩色調等。學習影視畫面，就是分析并研究組成影視畫面的這些視覺元素的功能、用意及作用。（一）畫框的概念一、畫框畫框又稱景框，是指由條狀物體或線條包圍的封閉四邊形框。在影視作品中，畫面就呈現(xiàn)在這樣的四邊形框中。畫框類似于鏡頭的取景框，用來分隔畫內(nèi)空間和畫外空間。畫框是影視構圖的基礎和前提，具有約束構圖的特性。影視畫面中，被攝對象離開畫框，被稱為出畫；被攝對象進入畫框，被稱為入畫。畫框如戲劇表演的舞臺，舞臺中各表演元素的安排與演練如畫框中需要強調的人和物。此外，為遵循人眼的視覺習慣，通常將天空設置在畫框的上部，將大地設置在畫框的下部，如此一來，畫框的底部就產(chǎn)生了一種寫實的重力感，如圖所示。畫框將畫面空間分為“畫框內(nèi)”和“畫框外”。畫框內(nèi)是指人們可以直觀看到的平面畫面（有空間深度），畫框外則是留給觀眾去聯(lián)想的。（二）畫外空間的構成方法被攝對象出畫或者入畫，都可以使觀眾產(chǎn)生對畫外空間的想象。如圖所示，人物出畫后，觀眾的注意力也會跟隨他走出畫框，從而產(chǎn)生對畫外空間的想象。1．被攝對象出、入畫框被攝對象沒有出畫，但與畫框外的某個人或物有語言或視線上的交流，這也會使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想。在電影《小孩與鷹》中，小男孩望著天空，雖然翱翔的雄鷹并未入畫，但小男孩的神情卻讓觀眾對雄鷹回歸的英姿產(chǎn)生期待，如圖所示。2．被攝對象的視線或動作指向畫框外人物沒有在畫框內(nèi)出現(xiàn)，畫框內(nèi)卻出現(xiàn)了人物的影子。此時，觀眾所積聚的猜想也是最多的。這種情形多出現(xiàn)在具有恐怖或懸念性質的影視橋段中。此外，利用畫框內(nèi)具有反射功能的物體（如鏡子）對畫框外的人物進行投射，使畫框外的人物間接入畫，也可以豐富影視畫面的空間表現(xiàn)力。3．畫框外人物向畫框內(nèi)投射影子或影像當畫框外的人或物的局部出現(xiàn)在畫框內(nèi)時，畫框內(nèi)與畫框外的聯(lián)系就會呈現(xiàn)出來。出于心理本能，觀眾會產(chǎn)生對畫框外人或物的聯(lián)想，如圖所示。4．畫框外人或物的局部出現(xiàn)在畫框內(nèi)由于有些影視畫面長時間不切換，觀眾對畫框內(nèi)的信息已經(jīng)十分熟悉了，從而逐漸形成對畫框外的期待。5．鏡頭對畫框內(nèi)固定的被攝對象保持長時間的停留畫外音具有提示作用，能在一定程度上打破畫框內(nèi)空間的封閉性。6．畫外音二、影視構圖的概念、元素及特點影視構圖是指影視創(chuàng)作者根據(jù)影視作品的題材和主題思想，把畫框內(nèi)需要表現(xiàn)的元素（人與物）進行合理的安排和布局，從而構成一個協(xié)調、完整的畫面。（一）影視構圖的概念影視構圖是影視創(chuàng)作的重要組成部分，是影視創(chuàng)作者表達藝術情感的重要方式。因為影視畫面是運動的，所以在拍攝前，影視創(chuàng)作者會對畫面的各部分仔細斟酌，將它們有計劃、有目的地按照時間順序和空間位置分配、組合，在達到敘事目的的同時，獲得畫面的視覺美感，如圖所示。（二）影視構圖的元素主體（人或物）是影像進行敘事與藝術表現(xiàn)的重要對象，位于畫面中最能吸引人的位置。根據(jù)畫面要表現(xiàn)的主題思想不同，畫面中主體的安排也會不一樣。只有使主體的表達合理、鮮明出眾，影視作品的主題思想才能更完美地表達。1．主體方法一利用不同類型的鏡頭突出主體。（1）長焦鏡頭。這類鏡頭傾向于虛化背景來突出主體，如圖所示。（2）標準鏡頭。這類鏡頭的畫面拍攝效果看起來比較真實，可以很好地表現(xiàn)主體的質感，如圖所示。（3）廣角鏡頭。這類鏡頭具有透視變形的視覺效果。在拍攝中，導演有時會根據(jù)主觀需求讓畫面夸張變形，以達到突出主體的目的，如圖所示。方法二利用畫面元素的對比突出主體。（1）形狀對比。通過使主體與其他物體形成強烈的形狀反差，讓主體在畫面中脫穎而出，如圖所示。（2）標準鏡頭。色彩對比。使主體與環(huán)境形成色彩差異，從而突出主體，如圖所示。（3）畫幅對比。主體在畫面中的面積越大，在心理上給人的感覺就越重要。（4）動靜對比。利用靜止的背景襯托動態(tài)的主體，或以動態(tài)的背景襯托靜止的主體，從而使主體獲得關注，如圖所示影視構圖中，陪體（人或物）作為主體的陪襯，主要用來烘托、突出和說明主體，能起到均衡畫面、增強畫面感染力的作用，可幫助觀眾更準確地理解鏡頭內(nèi)容。2．陪體1）直接處理指在畫面中將陪體與主體進行對比，陪體的畫面比重不逾越主體，并且兩者有明顯的主次之分，然后以虛實相交的方式將兩者進行合理的安排。從畫幅、位置、完整性、色彩方面來說，在采用直接處理方式形成的畫面中，陪體具有以下特點：（1）一般情況下，畫面中陪體的面積要比主體的面積小。（2）陪體往往處于畫面中非重點的邊角位置。（3）陪體的畫面形象不一定完整，但只要能說明其性質即可。（4）與主體對比，陪體的色彩和影調往往處于不搶眼的一方。2）間接處理這種處理方式比較含蓄，它是指在畫面之外處理陪體，即通過某種引導促使觀眾進行發(fā)散性思維，從而想象陪體的形象，使畫面余韻悠長，如圖所示。電影《天使愛美麗》中，觀眾能順著艾米莉的視線將想象延伸到畫框外，想象她所看到的畫面畫面中的環(huán)境是圍繞著主體與陪體出現(xiàn)的，它分為前景與后景兩部分。其中，前景是指位于主體前或靠近攝像機的景物或人物，與主體形成空間關系，如圖所示。前景常出現(xiàn)在景物層次較為豐富的畫面中，起到增強畫面縱深感和表現(xiàn)力的作用。需要注意的是，前景在畫面中不能喧賓奪主，破壞畫面的整體結構。3．環(huán)境后景作為置于主體之后的有機組成部分，它能使畫面呈現(xiàn)出多層次的立體空間效果，具有突出主體、交代環(huán)境特征、豐富主題內(nèi)涵的作用，如圖所示。（三）影視構圖的特點影視畫面是一個以一定速度運動的載體，影視創(chuàng)作者需要在每一幀的運動中實現(xiàn)構圖。要求影視創(chuàng)作者對畫面運動性的處理做到以不變應萬變，既要保證每個鏡頭畫面構圖的完整性和美觀性，又要保證多個鏡頭組接在一起時的結構效果和視覺效果，如圖所示。1．運動性繪畫和攝影往往只用一幅畫面就可以表現(xiàn)內(nèi)容與主題，而影視作品則需要用一系列鏡頭來表達。構圖時，不僅要考慮單個鏡頭的構圖安排，還要考慮鏡頭間的語言關系和銜接效果，在保證單個鏡頭合理、美觀的同時，還能使這一系列鏡頭傳達出豐富的視覺感受。2．整體性影視構圖的限定性表現(xiàn)在：3．限定性畫幅比的限定性時間延續(xù)的限定性畫幅比是指銀幕畫面的寬度與高度的比例，以下是常見的幾種畫幅比：（1）標清電視熒幕：1.33∶1（也稱4∶3）（2）高清電視熒幕：1.78∶1（也稱16∶9）（3）學院寬銀幕：1.85∶1（4）變形寬銀幕：2.35∶1影視鏡頭一般都有特定的時長，因此，構圖時需要考慮畫面所承載的信息量和觀眾接受度之間的平衡，構圖應力求主體明確、合理，如圖所示。影視作品中的視點是指用誰的視角來敘事。同一個視點有多個拍攝角度。影視構圖時，需要根據(jù)情節(jié)變化、需要表達的主題、場景氣氛，以及被攝主體的情緒、動作等來確定攝像機的方位。4．多視點與多角度影視創(chuàng)作者在拍攝之前，就應該做好構圖的準備工作。影視構圖一旦確定，在后期編輯時就很難再對其進行大幅度修改。5．拍攝現(xiàn)場的一次性三、常見的影視構圖方式影視構圖首先要能夠表現(xiàn)主題，在此基礎上考慮如果把分散的事物組成一個新的體態(tài)，并且使這個體態(tài)能夠傳遞主題思想，最后還要考慮怎樣通過構圖來表現(xiàn)美。一幅構圖好的畫面，不但能準確明快地傳達豐富的主題思想，而且在形式上簡單又不失細節(jié)。（一）水平線構圖水平線構圖的特點在于，將水平線安排在畫面的不同位置，可以營造出不同的視覺感受，給人安靜、自然、舒適、穩(wěn)定之感，常用于大場景的拍攝，如圖（a）和（b）所示。但水平線很少出現(xiàn)在畫面的中間位置。如果水平線的放置恰好將畫面一分為二，會讓人感覺生硬。通常來說，水平線放在畫面上、下三分之一線處為最佳，如圖（c）所示。（a）廣闊的草原（b）一望無際的海平面（c）水平線的最佳放置位置（二）垂直線構圖垂直線構圖，顧名思義，就是以垂直線的方式進行構圖，主要用來表現(xiàn)畫面景物的宏偉與深度，如圖所示。線條的垂直感象征著力量、堅固和支撐力，能給人帶來穩(wěn)定、安靜、永恒的情緒。（a）電影《角斗士》截圖（b）電影《時光之塵》截圖（三）斜線構圖斜線構圖常用來表現(xiàn)活躍、傾斜、動蕩和失衡的場景，如圖（a）和（b）所示。斜線構圖中的斜線具有視覺導向的作用，利用它可以將觀眾的視線引向特定的位置，如圖（c）所示。（a）（b）（c）（四）S線構圖S線構圖也稱“之”字構圖，它采用從前景向后景延伸的S形構圖樣式，來表現(xiàn)含有曲面結構的被攝對象，從而營造出畫面的景深感和空間感的構圖方式。S形構圖具有增強畫面耐看性的特點，，如圖（a）和（b）所示。也用于表現(xiàn)人體的動態(tài)感，豐富人物的造型，避免畫面平淡、乏味，如圖（c）所示。（a）（b）（c）（五）井字構圖用兩條垂直線和兩條水平線將畫面分別沿橫向與縱向進行分割，形成大小相等的九宮格，交錯的分割線形成了四個交點，這種構圖方式就是井字構圖，如圖所示。井字構圖是一種較為簡單、安全、方便的構圖方法，因此被廣泛應用。（六）圓形構圖圓形構圖利用了圓形富有張力的視覺特征，可以產(chǎn)生旋轉、運動、飽和的視覺效果。這種構圖易形成嚴密的整體感，常用于畫面中場景或氛圍的渲染，也可用來突出主體，如圖所示。（七）對角線構圖對角線構圖按照“×”形狀安排畫面的線條與影調，如圖所示。對角線構圖既塑造了形式感，又能突出主體，且富于立體感、動感及活潑感。（八）三角形構圖三角形構圖就是在畫面中找出一個三角形參考線，并強調這個三角形的構圖方式。正三角形構圖給人帶來穩(wěn)定、均衡之感，倒三角形構圖與之相反［如圖（a）］，斜三角形構圖帶給人的感覺處于二者之間，使用較為靈活，因而應用較為廣泛，如圖（b）所示。（a）（b）（九）放射式構圖放射式構圖是一種由某個中心點向四周畫面進行內(nèi)容延伸的構圖方式。所形成的畫面有一定的張力和沖擊力，多用于表現(xiàn)云、光、霧等具有放射性效果的自然景物［如圖（a）］，也常用于表現(xiàn)在復雜景象中需要突出主體的畫面，如圖（b）所示。（a）（b）（十）中央構圖中央構圖是指將主體置于畫面中央，讓背景與主體迅速分離，使觀眾的目光快速集中到主體上的構圖方式（如圖所示），應用較為廣泛。中央構圖不管是用于描寫遠景人像還是特寫人像，都具有強烈的視覺沖擊感。（十一）對稱構圖對稱構圖多用于表現(xiàn)宏觀場景中對稱的建筑、風景及特殊風格的物體。這種構圖設計完整而又巧妙，具有平衡、穩(wěn)定的特性，能給人帶來一種祥和而又完美無缺的感覺，比其他具有視覺沖突感的不規(guī)則構圖更耐看，如圖所示。四、影視構圖的原則（一）敘事原則在影視作品中，明晰易懂的敘事是非常重要的。敘事能否被觀眾認同，其關鍵在于能否通過構圖敘述事件、描繪場景、表現(xiàn)人物，從而引導觀眾快速、準確地理解影片所要表達的內(nèi)容。（二）表意原則影視作品不是對現(xiàn)實生活原封不動地復制，而是基于影視創(chuàng)作者的情感意識和審美思考的再度創(chuàng)作。因此，構圖不僅要完成敘事，還要體現(xiàn)影視創(chuàng)作者的主觀意識，從而使觀眾很容易與作品中的人物產(chǎn)生共鳴。（三）美學原則進行影視構圖時，影視創(chuàng)作者需要發(fā)揮自己的想象力和創(chuàng)造力，使畫面具有藝術表現(xiàn)力和感染力，并且要關照畫面與畫面之間的美感關系，運用對比、對稱、排列、節(jié)奏、韻律等美感形式來增強作品的藝術效果，從而升華作品的主題，如圖所示。（四）整體性原則影視作品是綜合性藝術形式的結晶，在風格形式上應將整體關系作為重要的原則和追求目標，構圖要服從作品的整體性要求。電影《山楂樹之戀》中大量使用了“井字構圖”來突出被攝主體，且影視人物視線的落腳位置有較多留白，從而保持畫面的平衡。如圖所示。此外，該影片也較多地利用了前、中、后景來營造空間的縱深感。如圖所示。這些行人既表現(xiàn)了熱鬧的街景，又不會擾亂觀眾的注意力。前景也可作為畫框。如圖所示。畫面中也常將主體置于中景，并利用后景來加深畫面的縱深感，從而交代故事發(fā)生的環(huán)境，加強畫面場景的逼真感。如圖所示。影片中也會用水平線構圖來展現(xiàn)寧靜、大氣、平和、開闊的視覺效果。如圖所示的構圖和色彩搭配，將兩個年輕人相遇時的美好心情展露無遺。對角線構圖可為畫面帶來活力。如圖所示，山楂樹位于畫面對角線的位置，學生和村主任的畫面則安排在山楂樹的對面，以展現(xiàn)山楂樹的生長環(huán)境（層層疊疊的山巒），使畫面達到視覺力量上的均衡。影片中也常用S形構圖將畫面前景中的物體一直延伸至空間深處，從而形成易引人注意的線條，進而將觀眾的目光引向畫面主體（安置在線條上）。如圖所示。如圖所示，由于長焦鏡頭中的前后景被壓縮，柱子之間顯得略微擁擠、局促，這樣的垂直線構圖可使畫面?zhèn)鬟_出略微窒息、緊張的氛圍。（1）如何通過構圖強調被攝主體？（2）觀摩學習電影《大紅燈籠高高掛》中的對稱構圖。一、景別拍攝鏡頭離被攝對象的距離（物距）會直接影響電影畫面的空間感。景別是指由于物距不同，而使被攝主體在銀幕上所表現(xiàn)出的范圍與比例大小的變化。景別的形成與物距的關系遵守“近大遠小”規(guī)則。物距短，即景別大；物距長，即景別小，如圖所示。（一）景別的概念雖然景別是一個約定俗成且沒有嚴格衡量標準的概念，但為了便于在影視創(chuàng)作過程中進行交流，人們通常按物距的長短，把景別依次劃分為：大遠景、遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等。注意景別的分類除了以畫面上被攝主體所占的面積作為衡量標準外，還有一種更具體的方法，就是以人物在畫面中占據(jù)的比例來劃分，如圖所示。（二）景別的分類全屏僅呈現(xiàn)該區(qū)域的內(nèi)容，即為大特寫指展示主體人物面部局部的畫面。（1）大特寫指展示主體人物肩部以上的畫面。（2）特寫指展示主體人物胸部以上的畫面。（3）近景指展示主體人物膝部以上的畫面。（4）中景指展示主體人物的全部和周圍背景的畫面。（5）全景指展示主體人物所處環(huán)境的畫面。（6）遠景指展示主體人物所處的景物環(huán)境，而主體人物在畫面中僅僅起點綴作用的畫面。（7）大遠景以物作為景別的劃分標準電影中表現(xiàn)的主體對象以人居多，因此，人們通常都是將人作為劃分景別的參照物。當畫面中沒有人物出現(xiàn)時，可以按被攝主體與成年人的比例來劃分景別。例如，呈現(xiàn)一輛完整小汽車的畫面會被認為是全景畫面，而呈現(xiàn)一個完整蘋果的畫面則被認為是特寫鏡頭。知識庫二、常見的焦距鏡頭一般來說，若想得到同一個景別的畫面，除了要控制物距外，還需要注意對鏡頭焦距的控制。鏡頭焦距的長短，決定著成像的大小、視場角的大小、景深的大小及畫面的透視強弱。焦距鏡頭有短焦鏡頭、中焦鏡頭、長焦鏡頭和超長焦鏡頭之分（見下圖）。短焦鏡頭又稱廣角鏡頭，是指焦距小于35mm的鏡頭。因為短焦鏡頭具有視角大、視野開闊的特點，常被用來拍攝宏大場面（大景別）。短焦鏡頭拍攝出的畫面景深范圍較大，可以有效地擴展畫面空間，能突出前景與背景之間的空間距離感，從而達到“近大遠小”的視覺效果。（一）短焦鏡頭景深指使用攝像機拍攝物體時，能保持被攝主體前后的其他景物清晰成像的距離范圍。景深主要受攝像機光圈（控制光線透過鏡頭并進入機器感光面的光量的裝置）、鏡頭及物距的影響。提示短焦鏡頭在拍攝人物時，既能拉近主體人物與觀眾的距離，又能交代一定的場景信息。但用短焦鏡頭拍攝人物時，會造成人物的強烈形變。如圖所示，畫面中人物的身體看起來離我們很近，但心靈的距離卻讓人感覺很遠，從而烘托出人物孤獨的一面。中焦鏡頭又稱標準鏡頭，是指焦距在35～55mm范圍內(nèi)的鏡頭。中焦鏡頭所呈現(xiàn)的畫面效果與人眼的視覺效果十分相似，會給人以紀實感和親近感，多用于文藝片和紀實片的拍攝。也因為與人眼的視覺效果十分相似，標準鏡頭的畫面效果顯得十分普通，很難獲得極具藝術性的畫面效果。（二）中焦鏡頭長焦鏡頭又稱遠攝鏡頭，是指焦距大于55mm的鏡頭。長焦鏡頭的視野小，景深小，只有聚焦在景物的某一點上時，被聚焦景物在較小的范圍內(nèi)成像才是清晰的。能夠弱化背景，拉近前后景距離，常用來遠距離拍攝近景類畫面。如圖所示。（三）長焦鏡頭三、不同景別畫面及其功能（一）大遠景與遠景大遠景中的被攝主體約占畫幅高度的四分之一，如圖所示。多用來表達幽遠遼闊、氣勢磅礴的場面，多以景為主，以景抒情，以景表意，主體則成為畫面中很小的一部分。即使畫面中的主體有劇烈的運動，也不會影響畫面的構成。1．大遠景遠景中被攝主體約占畫面高度的二分之一，如圖所示。2．遠景（1）遠景多以景物的呈現(xiàn)為主，展示出極其開闊的空間與壯觀的場面，如表現(xiàn)自然風光、集會場面、戰(zhàn)爭場景等。遠景鏡頭的持續(xù)時間大多較長，因此可以提供較多的信息。如圖所示。（2）遠景也常用于寫人。一般情況下，遠景中的人物處于點狀，故遠景不能用于直接刻畫人物，但可以通過承上啟下的畫面組接來表達人的內(nèi)心情感。（二）全景全景又稱人的全身鏡頭。全景鏡頭可以表現(xiàn)一個事物或場景的全貌，畫面中的人物可近似看成與畫幅等高，如圖所示。1．大遠景（1）利用全景可以清楚地交代主體人物的體型、衣著打扮、身份等，在敘事方面具有獨特的作用。如圖所示。全景畫面既不像遠景那樣由于細節(jié)過于概括而不能仔細觀察，也不像中近景畫面那樣不方便展示人物的全身動態(tài)。（2）全景能表現(xiàn)特定環(huán)境下的特定人物，通過人物的形體動作揭示他們的內(nèi)心世界。（三）中景中景一般指拍攝主體人物膝蓋以上部分的畫面，如圖所示。中景的應用需要注意人物的展示尺度，畫框最好不要卡在人物腿部的關節(jié)部位。中景中被攝主體在畫面中的占比沒有具體的標準，拍攝者可根據(jù)需要靈活掌握。（1）中景重點在于表現(xiàn)人物的上半身動作，環(huán)境處于次要地位。如圖所示，人物在環(huán)境中的比例較大，這樣可以大大削弱觀眾與情節(jié)的距離感，讓人有種身臨其境的感覺。（2）中景在影視作品中所占的比重較大，可作為敘事性景別。在有情節(jié)的場景中，多用于表現(xiàn)人物之間的交流。（四）近景近景畫面一般以呈現(xiàn)主體人物胸部以上部分為主，人物面積通常占畫面一半以上，如圖所示。（1）近景畫面主要用于近距離表現(xiàn)主體人物，能讓觀眾清晰地看到人物的細微動作與面部神態(tài)，從而更好地展現(xiàn)人物的性格。如圖所示，這樣的近景畫面豐富了故事情節(jié)，不僅表現(xiàn)了露露對男主人公的深情，還體現(xiàn)了養(yǎng)母的刻薄。（2）近景畫面拉近了被攝人物與觀眾的距離，容易產(chǎn)生親近的交流感，往往給觀眾留下較為深刻的印象。（五）特寫與大特寫特寫畫面一般以呈現(xiàn)被攝人物肩部以上部分為主，如左圖所示。被攝主體在特寫畫面中的占比如右圖所示。大特寫畫面是景別的極致，它以表現(xiàn)人物或景物的局部與細部為主，如圖左所示。被攝主體在大特寫畫面中的占比如右圖所示。（1）特寫與大特寫鏡頭能展現(xiàn)生活中不常見的特殊視覺畫面，能突出物體最具價值的細部質感及特征，具有加重與強調的功能。（2）特寫與大特寫鏡頭能細微地表現(xiàn)人物的表情，揭示人物復雜多樣的內(nèi)心世界，將畫面的強烈情緒傳達給觀眾。如圖所示的特寫畫面通過展示男人的表情和神色來傳達其惴惴不安的心理活動，暗示他陷入了男主人公與女二號的情感漩渦，從而為故事情節(jié)的發(fā)展奠定了基調。大景別是指包含較多環(huán)境因素的景別，如大遠景、遠景和全景。小景別是指包含較少環(huán)境因素的景別，如大特寫、特寫和近景。提示《捉妖記》是一部輕松愉快的電影，通過合理運用特寫、近景、中景、全景、遠景等景別來表達故事情節(jié)，增強影片的藝術感染力，如表所示。鏡頭編號畫面解析1遠景：利用遠景表現(xiàn)影片的風格縹緲的云可給人帶來神秘、希望之感，以引導觀眾猜想故事主題是不是發(fā)生在此地2全景：通過全景展示人與物聚集的村落3全景：圓形構圖可突顯人群的行為和活動4中景：進一步表現(xiàn)人們的動態(tài)活動和行為表現(xiàn)前景展示了兩位女人的面部表情，后景展示了其他人物的大致神態(tài)，從而體現(xiàn)出人們的內(nèi)心活動5近景：表現(xiàn)男主人公的動作與面部表情前景中男主人公與旁人正在交談，后景交代了空間環(huán)境6中景：交代了入室女人及人物的居住環(huán)境7近景：表現(xiàn)男主人公的面部表情及內(nèi)心狀態(tài)通過男主人公憂傷的表情，可以直白地呈現(xiàn)他的心理狀態(tài)8中景：圓形構圖人物的站立狀態(tài)可表現(xiàn)出人物活動（討論某件事）的正式性9特寫：細致地表現(xiàn)女人的面部表情和神態(tài)，再結合對話，揭示人物的內(nèi)心世界10全景：表現(xiàn)人物的行為通過前景中正在偷窺的女人和后景中被偷窺的兩人，建立畫面中的人物關系11特寫：刻畫女主人公的面部表情及其內(nèi)心世界12遠景：雖然鏡頭從較高處對兩人入畫進行俯拍，但干凈整潔的畫面仍可清晰地展現(xiàn)人物的動態(tài)行為13近景：表現(xiàn)三個人之間的關系通過餐桌及人物的姿態(tài)表現(xiàn)人物的活動（用餐及送餐），而餐桌上堆積的飯碗，表明此現(xiàn)象是超常態(tài)的14近景：通過孩子們不同的手勢及笑容，表現(xiàn)他們單純的內(nèi)心世界15遠景：水平線構圖通過遠處的山和近處的馬車，表現(xiàn)出一種寧靜、祥和的狀態(tài)16近景：通過對男女主人公的行為進行對比，表達他們不一樣的心境（平靜與不寧）17中景：主要表現(xiàn)人物的行為床上的大肚男主人公比周圍物體更吸引觀眾的眼球。通過男主人公的行為和神態(tài)，可以看出他非常認真、小心18中景：表現(xiàn)人物的全身活動以窗格這種特殊裝飾作為前景，表現(xiàn)出一種神秘的美感19中景：對高處的人物進行仰拍，引導觀眾觀察人物的行為20遠景：冷色給人一種嚴峻、冷漠的感覺，但通過主人公的動作，可看出這是戰(zhàn)斗后的寧靜21全景：人們走來走去，世界又恢復了平靜，給人一種希望之感（1）不同焦距的影視畫面分別適用于哪種場合？對敘事有怎樣的幫助？（2）從情感的角度出發(fā)，分別介紹各類景別的使用場合。（3）選出一部景別運用有特點的影視作品，試分析其中運用出彩的景別及其原因。一、不同拍攝角度及其造型特點角度，即攝像機的拍攝角度，包括拍攝距離、拍攝方向和拍攝高度。攝像機的拍攝距離（決定畫面的透視關系）、拍攝方向（決定背景）及拍攝高度不同，會產(chǎn)生不同的畫面內(nèi)容和視覺效果，如圖所示。一、不同拍攝角度及其造型特點（一）拍攝方向拍攝方向是指以被攝對象為中心，在同一水平面上圍繞被攝對象四周選擇拍攝點。拍攝方向通常分為正面角度、正側面角度、背面角度、斜側角度（前側面角度與后側面角度）等，如圖所示。正面角度是指鏡頭位于被攝主體的正面，與被攝主體成垂直角度的拍攝位置，如圖所示。正面角度也稱正面鏡頭或正面拍攝，主要用于表現(xiàn)主體的正面形象，如圖所示。1．正面角度正面角度易于真實、客觀地表現(xiàn)人或物的本來面貌，是表現(xiàn)人物面部表情的最佳角度。人物面部在鏡頭中呈現(xiàn)的越多，演員所能傳達的信息就越豐富，就越利于觀眾與畫面中的人物進行面對面地“交流”，使觀眾產(chǎn)生參與感和親切感。在拍攝氣勢宏偉的自然景物與建筑物時，正面鏡頭會給人留下全貌的正面印象，容易營造莊重、靜穆的氣氛，如上圖所示。此外，正面鏡頭還能體現(xiàn)被攝對象的橫向線條，如下圖所示。由于正面角度畫面中，物體的透視感較差，立體感與空間效果表達不明顯。需注意畫面布局的合理性?；蛘呓柚R頭的物理運動，來增強正面角度畫面的縱深感。側面角度也稱側面鏡頭或側面拍攝，可進一步細分為正側面拍攝、前側面拍攝及后側面拍攝，進行正側面拍攝時，鏡頭位于被攝主體的側面，與被攝主體的正面形成90°左右的夾角，主要用于表現(xiàn)被攝對象的側面形象，如圖所示。2．側面角度進行前側面拍攝時，鏡頭位于被攝對象的正面與正側面之間。進行后側面拍攝時，鏡頭位于被攝對象的背面與側面之間。從審美的角度看，側面角度蘊含一種潛在的動勢，使畫面顯得活潑、自然，適合表現(xiàn)人與人的交談，如圖所示。側面角度又被稱為“運動角度”或“動作角度”，是影視中用得最多的角度。各種側面角度具有以下特點：（1）正側面角度對于表現(xiàn)對象的側面輪廓特征和動作姿態(tài)有著獨特的藝術魅力，如圖所示。（2）前側面角度通常會產(chǎn)生成角畫面的透視感和縱深感，可加強被攝主體的立體感，使構圖更生動、活潑，如圖所示。在表現(xiàn)人物方面，前側面角度會使人物的面部產(chǎn)生透視變化，從而更好地表現(xiàn)其面部的立體感，如上圖所示。此外，前側面角度能充分展現(xiàn)人物的對話空間，是表現(xiàn)人物交流時的首選角度，如下圖所示。（3）后側面角度同樣具有立體感、方向性及透視感等特點。后側面角度結合了正側面鏡頭與背面鏡頭的特點，特別適合表現(xiàn)被攝主體沮喪、孤單、愜意等心態(tài)，如圖所示。背面角度又稱背面鏡頭或背面拍攝，是指當鏡頭位于被攝主體正背面時拍攝所得畫面，如圖所示。3．背面角度畫面中角色的背影有時也是一個視覺符號，角色輪廓形成的姿態(tài)可以用來表現(xiàn)角色的情感與內(nèi)心。背面角度與人們?nèi)粘Ｓ^察生活的方式與習慣不同，如圖所示，一些懸疑與驚悚片常使用這個拍攝角度來營造緊張、驚險的氛圍，從而激發(fā)觀眾的好奇心。（二）拍攝高度將攝像機置于不同高度拍攝，可產(chǎn)生平拍、仰拍和俯拍鏡頭，如圖所示。平拍是指鏡頭與被攝對象處于同一水平高度，并以平視的角度進行拍攝的一種手法。平拍鏡頭能讓人產(chǎn)生中立之感，可以表達平靜、客觀、公平的態(tài)度。在塑造人物方面，平拍鏡頭讓人感覺平實、細膩、唯美，也可表達人物之間的平等與尊重，如圖所示。1．平拍在拍攝景物時，如果被攝對象帶有地平線，平拍鏡頭的視平線往往與地平線處于同一水平高度，如圖所示。平拍鏡頭不能很好地表現(xiàn)畫面的層次感及空間透視效果，但它可以用來表現(xiàn)一些特殊效果。例如，在圖中，通過平拍鏡頭可以表現(xiàn)出街道上馬匹、車輛、行人的擁擠。仰拍鏡頭是將攝像機置于人眼視線以下，且低于被攝對象的位置，以仰視的角度進行拍攝的一種手法。相對于被攝主體而言，仰拍鏡頭的機位越低，畫面情緒的張力就越大。在塑造人物方面，仰拍鏡頭能夠表現(xiàn)人物的威嚴與力量感，如圖所示。2．仰拍在表現(xiàn)景物時，仰拍鏡頭能很好地表現(xiàn)出明顯的空間透視感，畫面中的豎向線條有向上集中之勢，如左圖所示。此外，仰拍鏡頭在表現(xiàn)帶有地平線的景物時，景物在低矮的地平線和天空的映襯下更顯高大、有力，如右圖所示。俯拍鏡頭是指鏡頭的視點高于被攝對象，并以俯視的角度進行拍攝的一種手法。與仰拍鏡頭相反，俯拍鏡頭是從高處俯視被攝對象，視點處于更強勢的地位，使被攝對象看上去比較低矮、受壓迫，從而表達了輕蔑、憐憫等情感態(tài)度，如圖所示。3．俯拍在拍攝景物時，俯拍鏡頭經(jīng)常與大景別結合使用，以表現(xiàn)廣闊、壯觀的場面，并能很好地交代畫面中各景物的位置、關系、規(guī)模大小及層次感，如圖所示。鳥瞰是俯拍鏡頭的極致，可以表現(xiàn)出我們平時難以見到的場景，使觀眾如翱翔于場景之上的觀察者，從而營造出視野開闊、氣勢磅礴的視覺效果，如圖所示。二、拍攝角度的功能（一）塑造人物形象選擇合理的拍攝角度對人物的塑造有著重要的作用，影視創(chuàng)作者可以從不同角度拍攝人物，從而反映人物不同的性格、氣質、思想和情感，如圖所示。（二）塑造環(huán)境恰當?shù)呐臄z角度能夠展示生動的被攝空間，從而產(chǎn)生最佳的環(huán)境造型效果，如圖所示。（三）完成敘事功能利用鏡頭來敘事是電影最根本的追求和最終目標。敘事最基本的影像造型手段包括構圖、角度、景別、色彩色調、光線等，而鏡頭角度的選取是其中最為重要的一環(huán)。鏡頭角度表達了影視創(chuàng)作者對敘事主題的態(tài)度、觀點和情緒。（四）體現(xiàn)視點客觀性視角強調對人物和劇情的客觀描述，使觀眾以旁觀者的身份，靜靜地觀看故事的發(fā)展。如圖所示。影視作品中有客觀性視角和主觀性視角之分。鏡頭角度可以體現(xiàn)視點，表達影視創(chuàng)作者的態(tài)度、觀點和立場。主觀性視角以攝像機的視點代表影視作品中人物的視點進行拍攝，強調主觀情緒的表達，使觀眾產(chǎn)生與劇中人物相似的主觀感受，如圖所示。采用主觀性視角拍攝時，一般都會配合鏡頭的不規(guī)則傾斜、晃動，這樣的鏡頭既有很強的形式感，又能夠帶給觀眾強烈的視覺刺激。（五）體現(xiàn)影視創(chuàng)作者的風格有時候，拍攝角度的選擇不僅僅是為了完成影視造型，同時也是導演和攝影師體現(xiàn)自身風格的手段，如圖所示。拍攝角度的選擇應以滿足影片的整體視覺風格為基礎要求，不能一味地追求風格而破壞了影片的整體性。注意電影《玩具島》講述了納粹統(tǒng)治下德國猶太人的悲慘生活。一個德國小男孩問母親隔壁的猶太鄰居準備去哪里?！八麄兗磳⑶巴婢邖u”，母親對兒子說了一個善意的謊言。小男孩信以為真，于是猶太人出發(fā)當天小男孩也失蹤了，在火車站母親心急地找到了猶太鄰居一家，她對著猶太小男孩卻叫出了自己兒子的名字，并將他從納粹手中解救出來，而德國小男孩被發(fā)現(xiàn)不是猶太人后回到了家中。鏡頭編號畫面景別及鏡頭角度解析01特寫、俯拍隨著節(jié)奏輕快的鋼琴聲，故事拉開了序幕。俯拍鏡頭中，琴鍵和小孩子的手從左往右依次入畫。觀眾可大概知道故事中的主要人物是兩個小孩02全景、平拍母親掀開被子發(fā)現(xiàn)孩子不見了，不由緊張地捂住胸口，隨后跑出房門。畫面中暗調的光線傳達了一種壓抑、不安、懸疑的氣氛03特寫、平拍（低）母親看著凌亂的房間，手緊握了一下。在觀眾看來，她的這一動作意味著她的孩子可能會遭遇不測，為下面的故事情節(jié)埋下伏筆04遠景、仰拍仰拍鏡頭突出了畫面中樓梯的縱深長度，給人一種壓抑感，從而反襯出渺小的人物，母親的出畫也使鏡頭順利轉場05全景、平拍這個畫面向觀眾交代了片頭中彈鋼琴的人物形象。依然是優(yōu)美的鋼琴聲，而平拍則顯示出一種對等、輕松、平靜的畫面氛圍，與之后緊張的故事情節(jié)形成對比06特寫、仰拍仰拍鏡頭模擬了小男孩的視角，從大人的表情中，觀眾可得知所謂的“玩具島”，不過是一個善意的謊言07

特寫、仰拍這個鏡頭模擬了母親在車站不斷尋找兒子的視角。畫面中密集的雙腿與惶恐的臉無不在控訴著納粹的殘忍08

近景、俯拍小男孩得知玩具島是不存在的，同時他也被趕下了馬車。導演以前往集中營車的柵欄為前景，采用俯拍表現(xiàn)小男孩的孤獨與不舍。畫面中冷冷的色調暗示著侵略、暴力09

全景、平拍影片片尾，兩個小朋友又能重新一起玩耍和彈鋼琴了，因此畫面顏色開始變得鮮艷，象征著新生活和愉悅的心情10

特寫、俯拍音樂響起，畫面中的元素（鋼琴與手）從左向右依次入畫，與片頭形成了呼應、對比的效果。稚嫩的手變成了布滿皺紋的手，寓意時光流逝，兩位老人的友情依然深厚，讓人感動11

中景、俯拍鏡頭慢慢上搖，畫面鎖定到鋼琴上的幾張相片——小男孩與母親的合照、猶太鄰居家庭照。戰(zhàn)爭時期，這樣的感情是非?？少F的，正是德國母親的善舉才使兩個小男孩的友誼得以延續(xù)（1）影視作品中常用哪種類型的拍攝角度？為什么？（2）分析電影《公民凱恩》中仰拍、俯拍、傾斜等非常規(guī)拍攝角度的作用。章前導讀影視畫面的色彩不僅與布景、道具、角色的服裝有關，還與光線及攝影有關。光線和色彩色調不僅具有塑造人物形象和環(huán)境質感的功能，還具有營造氛圍和渲染情感的作用，它們是非常重要的兩個視聽元素。本章主要介紹了光線和色彩色調的相關知識，重點介紹了影視光的分類、幾種常見影視光的功能、色彩的情感傾向及色調的影視表現(xiàn)等。（一）無光效階段一、光在影視作品中的發(fā)展及應用無光效階段是電影誕生的早期階段。這一時期的影視作品基本是使用膠片拍攝的黑白影像，呈現(xiàn)的畫面只有黑、白、灰三種色階。當時，人們普遍在室外進行實景拍攝，光照基本來自自然光源，如圖所示。戲劇光效階段始于20世紀20年代后期，也叫無聲電影時期。這個時期的電影開始追求光的美感，布光呈現(xiàn)出鮮明的舞臺戲劇風格。影視創(chuàng)作者通過制造人工光，有力地強化了鏡頭的繪畫感，從而達到美化和升華被攝對象的目的，影視拍攝的場地也由自然的室外環(huán)境轉向室內(nèi)（攝影棚內(nèi)）。（二）戲劇光效階段（1）在影視畫面中，戲劇光效以表現(xiàn)人物為重點，注重對人物類型的刻畫、雕琢及修飾。戲劇光效的缺點在于過于在乎畫面的造型效果和對明星的美化，而較少考慮光線是否真實合理。如圖所示，戶外沒有明亮的光源，但兩人的面部卻是明亮的，眼睛也閃爍著光芒。戲劇光效階段的光效特點如下：（2）戲劇光效不注重環(huán)境光的性質、色溫、亮度等的合理性和真實性。同時，由于技術條件和審美觀念的限制，影片的拍攝大多采用簡單的直射光或強光作為環(huán)境光。（3）戲劇光效和敘事性電影的出現(xiàn)有著密切的聯(lián)系。戲劇光效可以表現(xiàn)時間的流逝、營造劇情所需要的氣氛，但在光的使用邏輯及光線的銜接和處理上，戲劇光效不強調光線效果的連續(xù)性，影視創(chuàng)作者甚至可以根據(jù)主觀需要，對光線的性質和來源進行特殊處理。自然光效藝術化階段形成于二戰(zhàn)之后，至今仍是影視的主流用光手法。它是將光經(jīng)過加工后再模擬自然光效，從而創(chuàng)造“真實的藝術美”的一種紀實用光法，如圖所示。（三）自然光效藝術化階段（1）不使用假定性光源作為自然光效，用于表現(xiàn)人物的光效必須來自畫面中的某個光源。自然光效藝術化階段的光效特點如下：（2）重視人物光和環(huán)境光的整體效果，不再單純地以漂亮的光效造型為目的。展示人物的光效受到了環(huán)境光源的強烈制約，人物在環(huán)境中運動時，人物光的使用比例會隨著人物與環(huán)境關系的變化而變化。如圖所示，狹窄的房間里的燈光在人物的臉部留下了陰影，但導演沒有使用人工光進一步增亮人物的暗部。二、影視光的分類（一）按光源分類按光源不同，可將影視光分為自然光和人工光。1．自然光自然光又稱“天然光”，是指天然光源發(fā)出的光。特點是亮度強、范圍廣、光照均勻，色溫也比較一致。自然光的強弱隨時間、氣候、地理條件的變化而變化。如圖所示，清晨場景展示了早晨溫柔的陽光與小男孩低矮忙碌的身影形成強烈的對比，使觀眾心生憐憫。2．人工光人工光主要指燈光照明，是指所有由人加工制造的發(fā)光光源發(fā)出的光。內(nèi)景拍攝全部使用人工光，外景拍攝以自然光為主，輔以人工光。人工光不受時間、氣候及地理條件的限制，可為影視創(chuàng)作者提供較大的創(chuàng)作自由度。如圖所，導演使用LED光板來模擬電視的光源，這是因為真實的電視屏幕光太弱，不能作為主要光源。人工光能夠對人物形象和場景氣氛進行某種造型處理，從而達到需要的藝術效果。需要注意的是，不同種類的燈，其色溫也會不一樣，如果人工光的燈光色溫、強度、位置等運用不當，將會使影像失真。（二）按光線的投射方向分類按光線的投射方向不同，可將影視光分為順光、側光、逆光、頂光和底光，如圖所示。1．順光順光又叫平光、正面光，表現(xiàn)為燈光的高度及其投射方向與攝像機的高度及其拍攝方向接近。順光能沖淡被攝對象的皺褶和松弛部分，使人物顯得年輕或使畫面背景顯得較為干凈、明亮。但缺點是使畫面顯得平淡且沒有起伏。如圖所示，畫面顯得平淡且無立體感，從而傳達出一種衰敗且無奈的氣氛，場景的氣氛剛好與劇情的發(fā)展相吻合。2．側光側光又叫側面光，是指與攝像機的拍攝方向約為90°夾角的光線，能夠突出被攝主體的立體感和空間感。側光不僅可以突出被攝對象表面的細微起伏和凹凸不平的變化，還會使整個被攝對象投射出很長的、夸大的陰影。如圖所示，片中采用側光突出了她的妝容和姿態(tài)，淡化了臉部缺點，塑造出嫵媚的女性形象。3．逆光逆光又叫背面光，是指與攝像機的拍攝方向約為180°夾角的光線。在畫面造型中，逆光能使被攝主體從背景中分離出來，從而突出主體。逆光可形成暗背景、亮輪廓、暗表現(xiàn)的強反差畫面，能突出被攝對象的輪廓。如圖所示，電影《芳華》中大量使用逆光來展示影視人物的形態(tài)美和環(huán)境的層次感。逆光中，人物的頭發(fā)會產(chǎn)生閃爍的耀斑效果，從而為畫面增添絢麗的色彩。在逆光條件下拍攝景物時，只能看到物體的背光面，看不到其受光面，這使得畫面中的物體缺乏立體感和質感。4．頂光頂光是指從被攝物的頂部投射的光線。頂光照明下的場景，水平面照度大，垂直面照度小，形成較大的明暗反差。如圖所示。頂光通常是一種丑化人物的手法，為了表現(xiàn)特定的光效。4．頂光照度指單位面積上所接受的可見光的光通量。提示5．底光底光是從被攝對象的底部或下方發(fā)出的光線。與頂光一樣，底光也多用于制造反常的造型效果及特定的光效，如油燈、爐火、燭光等的光效。底光有時也用于渲染特殊的氣氛，或丑化人物形象，如圖所示。（三）按光線的性質分類按光線的性質不同，可將影視光分為直射光和散射光。1．直射光直射光也叫硬光，是指沒有經(jīng)過中間透射物而直接照射在被攝對象上的光線。往往用來表現(xiàn)男性的、硬朗的、有力的、動態(tài)的形象，如圖所示。但單一的硬光照明有時會由于明暗反差過大、調子過硬，而使造型效果生硬。2．散射光散射光也叫軟光，是一種漫反射性質的光，其方向性不明顯，因此在被攝對象上產(chǎn)生的明暗反差小，如陽光穿過云層時形成的散射天光、經(jīng)柔化的燈光等。也常常用散射光表現(xiàn)女性的、柔弱的、靜態(tài)的形象，如圖所示。在拍攝人物時，散射光柔和的光線淡化了人物皮膚的紋理，使皮膚顯得細膩又好看。但由于散射光的發(fā)光面大，因此對被攝對象的立體感和質感的表達較弱。同時，攝影師要限定被攝對象的被照部位的面積也比較困難。1．主光主光又稱塑型光，是指在塑造人物形象和環(huán)境時，表現(xiàn)主要光效的光源。主光對畫面的影調、色調和氣氛的塑造起決定作用，再配合各個方向上的環(huán)境光源（包括順光、側光、逆光、頂光和底光），可使人物和環(huán)境呈現(xiàn)出不同的造型效果。（1）主光是影視創(chuàng)作者處理光線時需要優(yōu)先考慮的光源。主光取決于畫面的主要氣氛。一般情況下，主光多與不同亮度的光源進行配合，以創(chuàng)造多樣的光線氣氛和效果。主光的照度往往較大，很少單獨來完成畫面的造型任務，如圖所示。主光的光效具有以下特點：（2）主光具有明確的方向性。主光如果是直射光，可能會產(chǎn)生明顯的投影，這個投影是畫面中唯一允許存在的陰影。（3）在室外拍攝時，除了拍攝夜景、黃昏等效果外，外景的主光通常使用陽光，一般很少使用人工光。2．輔助光輔助光又稱副光，是指用來照亮未被主光照到的背光面的光線。輔助光常用于協(xié)助主光塑造形體，一般多是無陰影的軟光。（1）輔助光決定被攝對象陰影部分的質感和層次表現(xiàn)，它可以通過降低受光面和背光面的明暗反差，減弱主光形成的生硬、粗糙的陰影，提高暗部畫面的造型表現(xiàn)力。但輔助光必須保持主光形成的明暗關系。輔助光的光效具有以下特點：（2）在影視作品中，主光和輔助光的光比通常是確定畫面影調和氣氛的重要因素，也是刻畫人物性格和情感的重要手段，如圖所示。光比是指在照明環(huán)境下被攝對象的暗面與亮面的受光比例。提示（3）在拍攝外景時，如果陽光作為主光，則來自天空光和地面的環(huán)境反射光多作為輔助光。在室內(nèi)拍攝時，墻壁、家具等的環(huán)境反射光多作為輔助光。3．輪廓光輪廓光是指使被攝對象產(chǎn)生明亮邊緣的光源。輪廓光是從被攝對象的背后或側后方照射的，因此具有逆光的效果。輪廓光能勾畫和突出被攝對象的輪廓，特別是當被攝主體與背景都比較暗時，輪廓光能使背景與被攝主體分離，如圖所示。在人工照明中，輪廓光經(jīng)常與主光、輔助光配合，以使畫面的影調層次富于變化，從而增強畫面的形式美感。4．修飾光修飾光也稱裝飾光，主要用于修飾被攝對象的某一局部或細節(jié)，完善畫面造型的藝術表現(xiàn)力?？梢载S富主光與輔助光之間的明暗過渡層次。如圖所示，利用修飾光提高人物的某個部位（的亮度，照亮人物身上某個裝飾物。修飾光一般多用位置靈活多變的小燈。5．環(huán)境光環(huán)境光又叫背景光，是指被攝主體所處環(huán)境的光線。主要通過環(huán)境光線所構成的背景光與被攝主體形成映襯和對比，達到突出主體的目的。環(huán)境光決定影片的基調、畫面的影調和色調，及環(huán)境氣氛等重要因素，可以交代敘事發(fā)生的時間、氣候、氣氛及地理特色，創(chuàng)造典型的畫面環(huán)境，如圖所示。三、光與影調（一）影調的概念影調是指畫面的基調，即畫面中的明暗層次、虛實對比等之間的關系。影調是處理畫面構圖、營造氛圍的重要手段。影視創(chuàng)作者通過對畫面明暗的調整，不僅可以使觀眾感受到光的變化與流動，還可以使觀眾感受到節(jié)奏與韻律構成的視覺美感。不同影調的畫面，可以傳達不同的視覺感受與情緒。如圖所示，《謀殺》是一部以沉悶黑暗為主題色彩的電視劇，低對比的影調給人一種凄涼的感覺。又如，電影《漢尼拔》是一部非常具有風格化的影片，強烈的影調對比更能吸引人的目光，如圖所示。（二）影調的分類1．根據(jù)畫面的整體明暗來分類人們將影調的明暗程度從低到高依次分為11個等級，如圖所示。1）高調高調指從3到0四個分區(qū)的影調。高調的畫面傾向于統(tǒng)一使用亮色調，基本的影調為白色和淺灰，面積可能占畫面的80%甚至90%以上，黑色色調的面積很小。給人以明朗、純凈、清秀之感，有利于清楚地展現(xiàn)被攝主體的形象。如圖所示，營造出了喜劇愛情片的浪漫與溫情。常采用正面的散射光進行照明，并使用明亮的景物作為畫面的背景。2）低調低調指從10到7這四個分區(qū)的影調。畫面以黑色為基調，以小面積的亮色作為襯托。低調能使人產(chǎn)生凝重、壓抑、神秘的感覺，主要用來表現(xiàn)夜景和其他黑暗的場景。如圖所示，低調畫面給人以黑暗、嚴肅之感，從而與權力運作的黑暗面融合成暗黑風格的視覺美學。3）中間調中間調指從6到4這三個分區(qū)的影調，畫面的效果較接近人眼看到的客觀世界，有利于表現(xiàn)畫面的色彩、質感、立體感及空間感。畫面的反差較為緩和，影調層次比較豐富，如圖所示。拍攝中間調的畫面時，影視創(chuàng)作者一般會選擇影調層次豐富的場景，并且在很多情況下用側光來拍攝。2．根據(jù)畫面的明暗反差傾向來分類1）硬調硬調是指畫面的明暗對比強烈，畫面以大面積的黑色調子和白色調子為主，灰色占有的面積很小。缺乏中間調，使畫面顯得粗獷、硬朗，有利于表現(xiàn)生氣、力量、動感等效果。在硬調畫面中，主體能夠被有效突出。但不容易體現(xiàn)被攝主體的細節(jié)質感。如圖所示。大部分情況下，硬調畫面的拍攝多采用側光和側逆光。2）軟調軟調是指畫面的明暗對比弱、反差小，畫面缺乏最亮和最暗的部分。軟調畫面以淡灰色調子為主，白色調子和黑色調子占有的面積很小。軟調畫面給人以柔和、細膩的感覺，能很好地表現(xiàn)被攝主體的細節(jié)和質感，光影過度細膩，細節(jié)層次豐富，所產(chǎn)生的視覺起伏和情緒波動舒緩、平和。如圖所示。拍攝軟調畫面時，多使用散射光或者順光來沖淡陰影的暗部。3）中間調中間調也稱標準調，具有明暗層次豐富、明暗反差適中的特點。中間調的畫面注重灰色的表現(xiàn)，黑、白、灰各影調層次都能很好地反映。（三）影調的造型意義（1）影視創(chuàng)作者通過對影調的控制與安排，可以創(chuàng)造出具有觀賞性的視覺畫面。（2）在影視作品中，合理的影調安排可以更好地奠定畫面基調、塑造形象、烘托敘事的主題。（3）影調具有強烈的表意作用，可以通過影調的對比展示畫面的立體美，從而達到表意的目的。如圖所示電影《羅馬假日》講述了歐洲某公國的安妮公主與美國記者喬在意大利羅馬發(fā)生的浪漫愛情故事，最后安妮公主為了自身的職責和義務而忍痛犧牲愛情，不禁令人黯然神傷。該影片屬于黑白片，畫面中的影調多為高調，且通過使用柔和的順光對公主的白皙皮膚及衣服進行表現(xiàn)，以產(chǎn)生純潔、淡雅、優(yōu)美之感，從而給人帶來輕松、明朗、歡快的感覺，如圖所示。當公主在臥室里無法入睡時，畫面中采用側光對房頂上的浮雕進行表現(xiàn)，從而清晰地呈現(xiàn)出建筑物上的紋理，如左圖所示。公主開窗后看到夜色中平民們熱鬧的舞會，舞臺上燈光明暗分明、星羅棋布，令公主不禁心馳神往，如右圖所示。當公主準備偷偷溜出房門時，光線轉向走廊拐角位置（局部照明），以突顯公主偷偷溜出時的心理，從而映襯公主在宮殿中的寂寞和對外面世界的向往，如圖所示。公主從宮殿中跑出來后，她坐上了一輛小貨車，畫面中一束束燈光將公主的臉及其四周都照亮了，從而表現(xiàn)出空間中人物的位移，而街道上機動車、馬車、摩托車、遠處燈等物體發(fā)出的光增加了場景的層次感，從而展現(xiàn)出羅馬的繁華、宏偉。影片中，早晨時段的場景多使用自然光效，給人以真實、輕松、生活化的感覺，如左圖和中圖中喬的臥室和報館中的太陽光。夜晚，公主隨喬進入房間時，墻上出現(xiàn)了輪廓分明的剪影，表明當時已是深夜，且月色明朗，如右圖所示。不同影調能體現(xiàn)人物心境的差異。例如，當公主與喬初次相遇時，畫面中的場景多使用深灰色調，以傳達出一種未知、陌生的隱喻效果，如左圖所示。在公主第一次進入喬的房間時（兩人剛剛相識），畫面中的黑灰色影調給人以沉悶、疏離之感，如右圖所示。在公主與喬相處、游玩時，畫面場景多采用白色調，以傳達出一種輕松、愉悅的意境，如左圖所示。在公主第二次進入喬的房間時（兩人已墜入愛河），畫面場景的淺灰影調給觀眾以明快、活潑之感，如依托于所示。在船上舞會的場景中，公主和喬從湖中游到了岸邊，此時畫面中采用了三點布光法，以增強公主和喬的立體感，如圖所示。在公主決定離開喬的片段中，兩人乘坐在汽車里，汽車經(jīng)過道路兩旁的街燈時，車里不斷出現(xiàn)一束束忽明忽暗的燈光，從而營造出一種分離、壓抑、沉悶的情境，也預示著主人公心中的痛苦與不舍。當公主跑向宮殿大門時，對宮殿和男主人公采用局部照亮，使二者都處于較為明亮的狀態(tài)，從而將隱含于二人之間的身份距離感呈現(xiàn)出來，如圖所示。（1）光是如何決定影視作品的整體氣氛和情感基調的？（2）請從影視構圖的角度出發(fā)，說明直射光與散射光有何不同。（3）請從光與影調的角度出發(fā)，觀摩學習電影《老無所依》。如果說黑白電影是“用光繪畫”的過程，那么彩色電影不僅是用光繪畫的過程，還是“用顏色繪畫”的過程。色彩是畫面語言的一部分。在影視作品中，色彩的表達有許多不同的形式。例如，場景中的燈光、布景、道具、服裝等色彩，都可以作為影視畫面的色譜元素，從而起到表達主題、襯托環(huán)境、塑造人物形象的作用。色彩是基于眼睛、大腦和人類生活經(jīng)驗所產(chǎn)生的一種對光的視覺效應。人類肉眼所見的光線，是由波長范圍很窄的電磁波產(chǎn)生的，不同波長的電磁波表現(xiàn)為不同的顏色。一、色彩的基本原理（一）色彩的屬性色相也叫色別，就是通常說的各種顏色的本來面貌，如圖所示。是人眼區(qū)分色彩的最佳途徑，在充足的光照條件下，人類的眼睛能分辨出100多種色彩的色相。在影視拍攝中，影視創(chuàng)作者若能充分、有效地運用這一屬性，將有助于構建理想的色彩畫面。1．色相色彩飽和度即色彩純度，是指色彩的鮮艷、純凈程度。飽和度越高的顏色，看起來就越鮮艷；反之，就越接近于灰色，如圖所示。2．飽和度不同的色彩飽和度帶給人的視覺感受不同。影視畫面的飽和度越高，觀眾感受到的“攻擊性”就越強，畫面就越能引起人的注意，如圖所示。但是，過高的飽和度有時會讓人產(chǎn)生反感的情緒。影視畫面的飽和度越低，畫面就越平和，就越能給人安靜、舒適的視覺感受，但過低的飽和度有時會使畫面產(chǎn)生不通透感。如圖所示，為了表現(xiàn)胡漢交融的真實長安，街景的色彩主要是低飽和度的灰色調，畫面的整體色調也被控制在一個低飽和度狀態(tài)，這樣就賦予了場景更多的煙火氣息，從而更加寫實。色彩的明度又稱色彩的亮度，是指色彩或明或暗的程度，取決于物體的照度和它對光的反射率。3．明度（1）同一色相的不同明度。例如，同一物體在強光照射下顯得明亮，在弱光照射下卻顯得較為灰暗模糊。（2）各種顏色的不同明度。每一種純色都有與其相應的明度，如圖所示。黃色的明度最高，藍紫色的明度最低，紅、綠色為中間明度。在影視畫面中，不同的明度對比能傳達不一樣的視覺感受，如圖所示。（二）色彩環(huán)境要學會對整體畫面的色彩進行把控，了解被攝對象的色彩會因環(huán)境而變。物體自身的顏色叫做固有色，在某種環(huán)境下呈現(xiàn)的顏色稱為環(huán)境色。如圖所示，電影《墜入》中李·佩斯的臉部皮膚在紅色幕布下呈現(xiàn)出輕微的淡紅色，這就是環(huán)境色對固有色的影響，。此外，物體本身也會反射光線，這意味著物體也是環(huán)境本身。影視創(chuàng)作者不僅可以通過環(huán)境色來表達時間與情緒，也可以表達距離，從而營造畫面的空間感。例如，在紅色背景下，物體的色彩越趨近于紅色，說明它距背景越近，反之越遠。（三）色彩間的相互作用環(huán)境中的顏色會相互影響——這一特性使得影視畫面?zhèn)鬟_的情感更加豐富、細膩。黑色、灰色和白色被稱為消色。當同一高飽和度色彩與不同的消色搭配時，可以讓人產(chǎn)生不同的視覺感受。例如，當高飽和度色彩與大面積白色放在一起時，該色彩給人的明亮感會變?nèi)?；當高飽和度色彩與大面積黑色放在一起時，該色彩看起來很明亮，如圖所示。1．消色對色彩色相的影響如果消色面積明顯小于高飽和度色彩面積，則會產(chǎn)生與上文中相反的視覺效果。如圖所示，小面積黑色使高飽和度紅色顯得略為昏暗。互補色是指色調環(huán)（在彩色光譜中首尾相連的色彩序列）上相隔180°的兩類顏色，如綠與紅、黃與紫、藍與橙均為補色關系，如圖所示。2．互補色的搭配在影視畫面中，兩個互為補色的顏色靠近時，它們各自的色彩飽和度在視覺上都會加強，畫面效果更為鮮艷。例如，電影《花樣年華》的辦公室場景非常巧妙地利用了紅綠互補色來建立畫面的結構，如圖所示。相近色也稱類似色，是指在色調環(huán)上相隔90°以內(nèi)的比較相近的顏色。將相近色組合，可營造出更為協(xié)調、平和的氛圍。3．相近色的搭配將面積小的某個顏色放入它的相近色環(huán)境中，這個顏色在視覺上就會產(chǎn)生遠離環(huán)境色的趨勢。如圖所示，為了在風格上突出被攝人物，而將身著玫瑰紅衣物的人物置于大紅與橘紅的環(huán)境中。（一）色彩的情緒功能人們在這個五彩繽紛的世界中積累了許多關于色彩的視覺經(jīng)驗，當這些經(jīng)驗與外來色彩產(chǎn)生一定的呼應時，就會引發(fā)某種情緒。因此，影視創(chuàng)作者要對色彩有清晰的認識和敏銳的判斷，善于利用色彩的視覺效應營造氣氛，或通過色彩將觀眾的視線集中到關鍵的被攝主體上，達到突出主體的目的，如圖所示。二、色彩的情感傾向具有較佳的明視效果，能引起人類視網(wǎng)膜的擴張性反應和神經(jīng)系統(tǒng)的興奮，可表達活潑、喜悅、積極、憤怒的情緒。在人類的視覺文化里，紅色也能表達吉祥、節(jié)慶，代表著愛與希望，但有時卻意味著革命與戰(zhàn)爭。如圖所示，人們從中可以感受到熱情與溫暖，還有那個年代人們不屈不撓的品性，以及由紅色帶來的飽滿的悲壯情緒，從而增強了影片的藝術效果。1．紅色黃色在色譜中的明度最高，給人的感覺是明亮、輕盈，象征著歡樂、明快、輕松、希望。黃色中還是一種豐收色，意味著豐收、成熟、喜悅，常常被用來表達幸福和愛情的溫馨。此外，因為黃色有著金色的光芒，所以有時也用來表達高貴與尊嚴，如圖所示。2．黃色綠色的波長介于紅色和藍色之間，是一種較為適宜人眼的色彩。綠色是大自然的顏色，象征著生命、生機與希望，能帶給人安寧、和平、穩(wěn)定的感覺。如圖所示，小女孩將這個綠色的植物埋在了綠色的草地里，暗示著為里昂找到了最后的“家”。3．綠色藍色使人的視網(wǎng)膜收縮，這是眼睛看到短波光后產(chǎn)生的第一心理反應。藍色突出的感情特征是憂郁、理性、穩(wěn)重。在影視作品中，藍色用來表現(xiàn)冷漠的性格和態(tài)度或如天空般自由與永恒。如圖所示，主人公埃爾頓從頭到腳都覆蓋著藍色，象征著人物的天真與純潔，如圖所示。4．藍色黑色是一種典型的自我封閉色，常大面積地出現(xiàn)在低調畫面中，塑造莊重、嚴肅、壓抑的效果。另外，也常用來表現(xiàn)悲哀、絕望等情緒。如圖所示，一邊是洋溢著歡樂氣氛的婚禮的高調場景，另一邊是教父在屋內(nèi)處理事情的低調畫面。黑色調將教父的權勢力量及陰暗展現(xiàn)了出來，婚禮的高調光影更襯托了這種黑暗。5．黑色白色用來表現(xiàn)干凈、純潔，還可以表現(xiàn)和平、鎮(zhèn)定。白色還是一種可以充當鎮(zhèn)靜劑的色彩，讓人內(nèi)心平靜。此外，有時也用白色表現(xiàn)浪漫與夢幻的情景，如圖所示。6．白色（二）不同類型影片的色彩表達不同類型的影片必然有著不同的色彩風格。影片創(chuàng)作過程中，如果可以很好地表現(xiàn)這些視覺慣例，會很容易幫助影片形成觀眾所熟悉的影像特點，從而使該影片獲得觀眾的認同。在美國，西部片具有極強的象征意味，它主要展現(xiàn)了美國西部的風光、景色、地表地貌等。西部片的整體色調大多以棕黃色為主，多數(shù)情況下飽和度比較低，這是觀眾對西部片的基本視覺認識，如圖所示。1．西部片的色彩慣例歌舞片的畫面常以冷暖色進行對比搭配，色彩華美，再融合音樂和舞蹈，從而給觀眾帶來愉悅的視聽享受，如圖所示。2．歌舞片的色彩慣例戰(zhàn)爭片在視覺效果上常走紀實路線，色彩基調多為藍灰色或棕黃色，場景與服裝的色彩相對單一，飽和度較低，容易使人感到沉重，如圖所示。3．戰(zhàn)爭片的色彩慣例黑幫片的色彩基調以灰藍色或者棕色為主，色彩搭配相對較為單調，影調老舊沉悶且反差較大，從而帶給人一種動蕩、壓抑和不安定的視覺感受，如圖所示。4．黑幫片的色彩慣例恐怖片的某些畫面常常有意做成負片（即經(jīng)曝光、顯影、定影等處理后的膠片）、偏色等特殊色彩效果，從而營造出一種緊張的氣氛，如電影《紅色之山》《驚聲尖叫3》和《嗜血破曉》等。如圖所示為電影《紅色之山》和《嗜血破曉》的截圖。5．恐怖片的色彩慣例公路片通常指以汽車和公路為典型敘事元素的電影。這種類型的影片較多使用偏暖的色調，從而給觀眾帶來一種溫馨的感覺。此外，也常用色溫的變化來表現(xiàn)公路周邊的氣氛，進而突出人物當下的情緒，如圖所示。6．公路片的色彩慣例青春片多取材于青少年的家庭生活和校園生活，影片中男女主人公的形象大多清新脫俗。因此，青春片的色彩基調多以暖色調（多為紅色或紅棕色）為主，色彩搭配上也常使用充滿張力的基色，如紅與藍、黃與綠等，從而達到視覺上的色彩平衡，如圖所示。7．青春片的色彩慣例色調是指畫面中色彩的總體傾向。色調的建立是視覺材料組織的結果，這些材料包括：場景空間、光源、天氣、角色的服化道、重要道具等的顏色。為了得到更好的觀影感受，拍攝前，應先確定色彩基調，必要時，還要對某些場景的局部進行色調處理。在色調的運用過程中，需要時刻注意把握色彩的節(jié)奏。三、色調的影視表現(xiàn)（一）影片的色彩基調影片的色彩基調需要與作品的敘事、主題相結合，取決于影視創(chuàng)作者在構思過程中腦海里所呈現(xiàn)的銀幕形象的總體色調特征?？刂坪孟鄬y(tǒng)一的色彩基調與色彩趨勢，才能產(chǎn)生有效的視覺效果。如圖所示，暖調色彩的紅色，在一個個柔和、中性色調的畫面空間中刺激著觀眾，讓觀眾從視覺上感知男主人公的內(nèi)心情緒。（二）局部場景的色調表現(xiàn)色調既能暗示劇情，又能控制和影響觀眾的情緒。一部完整的影視作品可以擁有多種色調，但局部場景的色調必須服從于全片的色彩基調。例如，電影《她》中的紅色能夠激發(fā)熱忱、激烈而又難以抑制的愛與情欲，影片正是在男主人公的這種訴求下展開的。此外，該影片在色彩上還使用了黃色。男主人公在參加女兒的生日聚會時，得知“女友”正與其他人戀愛，此時他穿著鮮亮的黃色衣服。在這里，黃色是一種矛盾的顏色，它既能傳達生機勃勃之意，又能制造讓人緊張的焦慮感，為男主人公后來情感失控