論王家衛(wèi)電影元素中的后現(xiàn)代主義表達(dá)

第第頁摘要作為香港后現(xiàn)代主義電影的杰出代表，王家衛(wèi)用后現(xiàn)代主義電影美學(xué)對(duì)電影的敘事主題、人物獨(dú)白、敘事結(jié)構(gòu)和電影節(jié)奏等電影元素進(jìn)行了深入的探索。他選擇虛化敘事文本，轉(zhuǎn)而采用零散的創(chuàng)作風(fēng)格來解構(gòu)并重構(gòu)故事情節(jié)，通過人物的情感獨(dú)白表達(dá)真實(shí)的生活感受，呈現(xiàn)出回歸前后香港人的精神困境，描繪了后現(xiàn)代都市人物的情感漂泊，形成了王家衛(wèi)獨(dú)特的電影風(fēng)格。關(guān)鍵詞:王家衛(wèi)后現(xiàn)代主義電影解構(gòu)AbstractAsaprominentrepresentativeofHongKongPostModernistfilms,WongKarWai'spostmodernistfilmaestheticsexploredthefilmelementssuchasnarrativestructure,charactermonologue,narrativethemeandfilmrhythm.Hechosetoblurthenarrativetext,todeconstructandrestructuretheplotwiththefragmentarystyleofcreation,toexpresstherealfeelingsoflifethroughtheemotionalconfessionofthecharacters,topresentthespiritualdilemmaofHongKongpeoplebeforeandafterthereturnofHongKong,toportraytheemotionaldriftofurbancharactersintheera,andtoformWongKarWai'suniquefilmstyle.Keywords：WongKarWai;；Postmodernism目錄32268_WPSOffice_Level1引言 132268_WPSOffice_Level1一、后現(xiàn)代主義及其影響 123695_WPSOffice_Level2（一）后現(xiàn)代主義電影 123695_WPSOffice_Level2（二）香港的后現(xiàn)代化存在 218085_WPSOffice_Level2（三）王家衛(wèi)的后現(xiàn)代觀 3783_WPSOffice_Level1二、后現(xiàn)代語境下王家衛(wèi)對(duì)電影傳統(tǒng)元素的解構(gòu) 421568_WPSOffice_Level2（一）對(duì)電影傳統(tǒng)敘事的解構(gòu) 410767_WPSOffice_Level2（二）對(duì)時(shí)間的解構(gòu) 630318_WPSOffice_Level2（三）對(duì)人物身份的解構(gòu) 827168_WPSOffice_Level2（四）對(duì)傳統(tǒng)電影主流價(jià)值的解構(gòu) 1032268_WPSOffice_Level1三、結(jié)語 1132268_WPSOffice_Level1參考文獻(xiàn) 12論王家衛(wèi)電影元素中的后現(xiàn)代主義表達(dá)引言20世紀(jì)中后期，香港影壇群星閃耀，催生了一大批“新浪潮”代表的優(yōu)秀導(dǎo)演。而提起20世紀(jì)90年代的興起的“后新電影”代表，王家衛(wèi)無疑是其中最值得關(guān)注的璀璨明星。作為華語影壇上獨(dú)樹一幟的大師級(jí)導(dǎo)演，王家衛(wèi)依靠其獨(dú)特的敘事技巧和與眾不同的影像風(fēng)格，對(duì)后工業(yè)時(shí)代香港都市人的生存境況和精神世界進(jìn)行了獨(dú)特深入的解析，深刻影響了華語乃至世界電影的發(fā)展。本文將以其王家衛(wèi)及其導(dǎo)演的電影作品為研究對(duì)象，從后現(xiàn)代主義電影思潮的影響、王家衛(wèi)的生活環(huán)境、香港后工業(yè)時(shí)代城市文化進(jìn)行精神溯源，并對(duì)王家衛(wèi)導(dǎo)演電影中運(yùn)用的時(shí)空觀、敘事結(jié)構(gòu)、人物群像特點(diǎn)、多視點(diǎn)畫外音等手法的運(yùn)用等方面進(jìn)行探索，力圖在后現(xiàn)代主義語境下走進(jìn)“王家衛(wèi)的電影宇宙”。后現(xiàn)代主義及其影響后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)60年代在西方出現(xiàn)的具有反西方近現(xiàn)代體系哲學(xué)傾向的思潮。后現(xiàn)代作為一個(gè)概念，有著深刻的歷史語境，它指的是第二次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)的后工業(yè)社會(huì)或信息化時(shí)代。后現(xiàn)代主義是后現(xiàn)代社會(huì)下出現(xiàn)的一種具有多元視角和批判精神的文化思潮，對(duì)傳統(tǒng)文化中心主義的解構(gòu)是其主要特征。這一思潮具有強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)傾向，對(duì)文學(xué)、藝術(shù)、電影、音樂、建筑等領(lǐng)域造成了一定的影響。（一）后現(xiàn)代主義電影法國后現(xiàn)代哲學(xué)家利奧塔曾提出：“如果讓我以極端簡(jiǎn)單化的方式給后現(xiàn)代下個(gè)定義，那就是對(duì)元敘事的懷疑。”[1]那種以單一的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)去統(tǒng)一所有話語的“元敘事”將會(huì)被瓦解。在后現(xiàn)代語境下，文藝創(chuàng)作中的“去權(quán)威”解讀、打破原有敘事結(jié)構(gòu)等多元表現(xiàn)手法開始被運(yùn)用，其中電影領(lǐng)域受其影響頗深，涌現(xiàn)了一批新銳的后現(xiàn)代電影導(dǎo)演。在20世紀(jì)60年代中后期開始，后現(xiàn)代主義思潮首先沖擊到歐美電影領(lǐng)域，并由此催生了“新新浪潮”代表呂克·貝松，新巴洛克派雅克·貝內(nèi)克斯，以及大衛(wèi)·林奇、科恩兄弟、昆廷·塔倫蒂諾丹尼·波勒等后現(xiàn)代主義電影的杰出代表人物。以他們?yōu)榇淼暮蟋F(xiàn)代主義電影反映了后現(xiàn)代社會(huì)時(shí)代特征的藝術(shù)風(fēng)格，具有反傳統(tǒng)、平面化、去正當(dāng)化、不確定性的特點(diǎn)，它對(duì)一切主流價(jià)值體系提出了質(zhì)疑，表現(xiàn)在宏大敘事的消失與深度模式的消解，開放文本與文本互文性，否定傳統(tǒng)和絕對(duì)的權(quán)威，強(qiáng)調(diào)“作者已死”等方面，開辟了電影藝術(shù)表現(xiàn)形式的新概念。此后，受西方后現(xiàn)代主義電影的影響，20世紀(jì)80年代的香港涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的新銳導(dǎo)演，其中以許鞍華、譚家明、徐克等為代表“新浪潮電影”導(dǎo)演登上了影壇的頂峰。進(jìn)入90年代后，香港影壇由此基礎(chǔ)上催生出了以王家衛(wèi)、關(guān)錦鵬、羅卓瑤等為代表的“后新電影”導(dǎo)演，他們繼承第一代“香港新浪潮電影人”所開創(chuàng)的獨(dú)特審美和創(chuàng)新精神，并以更加激進(jìn)的手法和極端風(fēng)格化的視覺影像，反映香港當(dāng)時(shí)的社會(huì)和政治問題，由此帶領(lǐng)香港電影走向一個(gè)新的階段。（二）香港的后現(xiàn)代化存在在討論香港后現(xiàn)代主義電影藝術(shù)創(chuàng)新的浪潮，就必須把目光放到彼時(shí)香港社會(huì)環(huán)境中來。自20世紀(jì)60年代起，香港借助全球經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的和平時(shí)期，憑借其獨(dú)特的地理位置和特殊的政治身份發(fā)展金融產(chǎn)業(yè)，經(jīng)過幾十年積累，成為“亞洲四小龍”之一的后工業(yè)化都市。迅猛的發(fā)展進(jìn)程，也帶來了資本主義商業(yè)文化的沖擊下都市人的諸多精神困境——在繁復(fù)的工業(yè)時(shí)代中，人們不僅在工業(yè)生產(chǎn)的過程中逐漸被物化，而且還在后現(xiàn)代信息化和高度發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)生產(chǎn)力的影響下，把身邊的所有文化形式象征化、商業(yè)化。在這種情況下，文化不僅在過去失去了深刻的涵義，處于后現(xiàn)代環(huán)境中人的主體精神也被徹底瓦解，也導(dǎo)致商品消費(fèi)主義下人們之間的邊緣感被不斷放大，同時(shí)也放大了人自身的疏離感、孤寂不安、無力與渺小感以及漂泊于社會(huì)邊緣的游離感。另一方面，香港特殊的歷史文化也加劇了香港人的情感漂泊感和無根感。1984年，中英簽署了“中英協(xié)議”，這意味著香港將在被英國殖民百余年之后重新回歸中國。香港人嗅到了動(dòng)蕩的氣息，香港市民和電影人都不得不面對(duì)、重新審視他們與中國的關(guān)系。香港，一方面是祖國大陸的一部分，另一方面又曾是英屬殖民地，這是其與西方社會(huì)抹不去的聯(lián)系。但面對(duì)這樣的雙重身份，香港又完美結(jié)合了東西方兩種元素，適時(shí)地建起了獨(dú)特的自屬文化。因而香港的電影不僅時(shí)常突顯這種雙重身份，還閃爍著香港的特有身份。因此，以王家衛(wèi)為代表的香港“后新電影人”一方面將目光落在后工業(yè)時(shí)代中迷失在社會(huì)的邊緣人身上，另一方面也將目光放到香港人對(duì)身份認(rèn)同及香港與大陸關(guān)系的探討之中——社會(huì)環(huán)境也更多地成為了他們藝術(shù)創(chuàng)新的動(dòng)力。王家衛(wèi)的后現(xiàn)代觀提起后現(xiàn)代電影的代表人物，王家衛(wèi)肯定是繞不開的一個(gè)名字。作為20世紀(jì)涌現(xiàn)于香港電影的新銳導(dǎo)演，王家衛(wèi)憑借其獨(dú)特的獨(dú)特零散的敘事方式，迷幻的畫面及電影內(nèi)涵的多義解讀等手法，再現(xiàn)了后工業(yè)時(shí)代大都市邊緣人的生存狀態(tài)，為其的電影作品打上了諸多鮮明的后現(xiàn)代烙印。縱觀王家衛(wèi)的成長(zhǎng)軌跡，不難嗅出他身上流動(dòng)的后現(xiàn)代氣息。20世紀(jì)60年代，時(shí)年五歲的王家衛(wèi)與父母從上海搬遷至香港，身為海員的父親遠(yuǎn)赴馬來西亞后留下王家衛(wèi)和他的母親相依為命。從大陸到香港，感受到兩種社會(huì)制度巨大差異的王家衛(wèi)，一時(shí)間從熟悉的世界跨到陌生的天地，資本主義商業(yè)化下的香港城市種種面貌一下涌現(xiàn)在王家衛(wèi)的眼前，處于社會(huì)邊緣的王家衛(wèi)親身體會(huì)到城市漂泊者的渺小與邊緣感，為他后面的電影創(chuàng)作深深埋下了種子。雖然生活貧苦，王家衛(wèi)的母親卻從未忽視王家衛(wèi)的精神娛樂——她幾乎每日都會(huì)將兒子帶去電影院看電影。對(duì)王家衛(wèi)而言，在電影院的日子是一段感覺和想象，欲望和夢(mèng)幻最多的時(shí)光。大學(xué)畢業(yè)后，王家衛(wèi)任職編劇數(shù)年，在此期間，他結(jié)識(shí)了香港“新浪潮”代表導(dǎo)演譚家明。在譚家明身邊，王家衛(wèi)深受西方新浪潮主義、新現(xiàn)實(shí)主義以及后現(xiàn)代主義等創(chuàng)作理論的影響，并在將1988年將自己編寫的劇本第一次導(dǎo)演拍成電影，這部電影就是《旺角卡門》。這部作品顛覆了類型片的創(chuàng)作方式，王家衛(wèi)在收獲票房豐收的同時(shí)也獲得了當(dāng)年金馬獎(jiǎng)的最佳導(dǎo)演提名，導(dǎo)演王家衛(wèi)也自此開始了自己全新的電影生涯。隨著《阿飛正傳》《東邪西毒》《重慶森林》等優(yōu)秀作品的不斷問世，導(dǎo)演王家衛(wèi)的敘事方式和影像風(fēng)格逐漸走向成熟，作者也成為了在后現(xiàn)代語境下香港社會(huì)變遷中一個(gè)重要的見證者和記錄者。經(jīng)歷了童年移居的漂泊，王家衛(wèi)與都市邊緣人有了感同身受的聯(lián)結(jié)；在電影行業(yè)多年的蟄伏，也讓其接觸到小人物生活的方方面面。在香港生活歷程中，王家衛(wèi)經(jīng)歷了港島6、70年代的動(dòng)亂，80年代的空前繁華，90年代回歸前后的騷動(dòng)與千禧年后的逐漸式微。生活環(huán)境的變化，在潛移默化中影響了王家衛(wèi)電影創(chuàng)作的理念?！痘幽耆A》跳出“元倫理學(xué)”的束縛，再現(xiàn)了60年代香港社會(huì)看似體面的家庭成員內(nèi)心的情欲躁動(dòng)；《阿飛正傳》在線性時(shí)間的時(shí)間觀念上抽取出確定的時(shí)刻，在反復(fù)強(qiáng)調(diào)中隱喻了回歸大限到來前香港人內(nèi)心的不安；《墮落天使》則用“尋找未知的情敵”、“午夜開店做老板”等多個(gè)魔幻現(xiàn)實(shí)都市寓言，將都市漂泊者的空虛暴露得一覽無余……王家衛(wèi)在電影中，同樣揭示了后現(xiàn)代語境下香港人的特有心理狀態(tài)，并一再強(qiáng)調(diào)后現(xiàn)代都市人的共同特征：漂泊無根與精神空虛成為眾多角色的基本特征。在電影中，王家衛(wèi)用魔幻的場(chǎng)景與冷清的色調(diào)表達(dá)了人物的內(nèi)心感受，并在失落纏綿的氣氛中展現(xiàn)了都市中形形色色年輕人憂郁空虛的精神世界。王家衛(wèi)在1995年的金馬獎(jiǎng)影展特刊上發(fā)表以下心得:“連續(xù)五部戲下來,發(fā)現(xiàn)自己一直在說的,無非就是人心里面的一種拒絕,害怕被拒絕,以及被拒絕之后的反應(yīng),在選擇記憶與逃避之間的反應(yīng)……”[2]王家衛(wèi)將自己的后現(xiàn)代觀多次置于解構(gòu)故事、放大電影情節(jié)發(fā)展的不確定性、糅合多種類型片等藝術(shù)手法之中，增強(qiáng)了其電影內(nèi)在精神的表現(xiàn)和情緒感染力，同時(shí)也讓王家衛(wèi)將電影帶入不同類型喜好、文化背景的現(xiàn)代觀影者視線中，擴(kuò)大了電影的縱深度，得到了更多觀影受眾的情感共鳴。二、后現(xiàn)代語境下王家衛(wèi)對(duì)電影傳統(tǒng)元素的解構(gòu)在拍攝技巧方面，王家衛(wèi)同樣使用了后現(xiàn)代表現(xiàn)形式來展現(xiàn)香港人的后現(xiàn)代處境，如零散的片斷敘事、重構(gòu)傳統(tǒng)電影的呈現(xiàn)形式等。與傳統(tǒng)電影的表現(xiàn)手法相比，王家衛(wèi)認(rèn)為以后現(xiàn)代精神所體現(xiàn)的后現(xiàn)代手法的運(yùn)用，才可以在后現(xiàn)代語境下完全復(fù)原那些特定時(shí)代下香港人的心靈闡述。然而，王家衛(wèi)在后現(xiàn)代技術(shù)的運(yùn)用上并沒有原封不動(dòng)地沿襲后現(xiàn)代思想的極端反叛思想，他只是堅(jiān)持通過理性的形式，對(duì)傳統(tǒng)電影敘事結(jié)構(gòu)、敘事情節(jié)和敘事手法進(jìn)行重新解構(gòu)，且試圖通過這種形式使其電影表現(xiàn)出新的組織形式和精神內(nèi)涵，進(jìn)而有別于其他電影的敘述方式。從電影表達(dá)這個(gè)層面上看，“解構(gòu)”已經(jīng)成為王家衛(wèi)導(dǎo)演作品重要的電影特色。對(duì)傳統(tǒng)宏觀敘事的解構(gòu)傳統(tǒng)電影的敘事結(jié)構(gòu)包括具體分明的文本中心主題，敘事情節(jié)將以主題為中心展開，故事情節(jié)之間有著密切的因果關(guān)系，這形成了宏觀敘事結(jié)構(gòu)，即“宏大敘事”?！昂甏髷⑹隆币岳硇詾楣适掳l(fā)展的思想基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)電影文本的完整性，它非常重視情節(jié)間的因果關(guān)聯(lián)，認(rèn)為只有邏輯上合理的因果關(guān)系才能將片段組織成一個(gè)完整的敘事空間，最終形成一個(gè)閉環(huán)的敘事中心主題。這種敘事模式從一開始就嚴(yán)格強(qiáng)調(diào)情節(jié)發(fā)展的時(shí)序性結(jié)構(gòu)，從起始、過程到高潮的文本推進(jìn)脈絡(luò)，逐步促進(jìn)電影故事的展開。弗里德里克·杰姆遜這樣表述到：“現(xiàn)代主義的作品中的美學(xué)形式仍然可以用電影蒙太奇的邏輯加以解釋，正如愛森斯坦在理論上所作的總結(jié)那樣，把毫無關(guān)系的意象并列仍然是尋求某種理想形式所必需的，后現(xiàn)代主義那種雜亂的意象堆積卻不要這種統(tǒng)一，因此不可能獲得任何新的形式。我們可以歸納說，從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的這種轉(zhuǎn)變，就是從‘蒙太奇’向‘東拼西湊的大雜燴’的過渡?！盵3]后現(xiàn)代電影由于其本身特殊的表現(xiàn)形式，因而為觀影者提供了一種“解構(gòu)式”的閱讀體驗(yàn)。巴爾特認(rèn)為：“如果把他/她當(dāng)作是創(chuàng)造、界定文本意義的權(quán)威，這種做法很顯然(遵循邏各斯中心論)賦予某些特定的意義以優(yōu)先權(quán)。為什么讀者就不能和作者一樣創(chuàng)造意義呢?作者(或歷史)的意圖和現(xiàn)實(shí)主義一樣不可靠。由此產(chǎn)生了一種新的觀念，認(rèn)為’作者之死’?！盵4]這讓后現(xiàn)代電影的不可讀性使觀影者在觀看電影時(shí)跳出作者的原有思維構(gòu)架，并為他們自由地解析并且重新賦予電影內(nèi)容營造了廣闊的空間。在根據(jù)電影所隱含的精神內(nèi)涵和觀眾之間的“靈魂交流”，讓它在脫離了界限和固有原則的情境下演化和再造出全新的涵義和故事方向，進(jìn)而讓觀影過程中的解讀和二次創(chuàng)造成為電影全新的生命活力，讓“封閉式閱讀”進(jìn)化成為“解構(gòu)式鑒賞”。電影的這種不確定性使它提供了隱喻、多義性的功能，給觀眾帶來不同的觀影理解和更多感受。電影表現(xiàn)形式和作者表意的模糊性，是王家衛(wèi)電影作品中后現(xiàn)代表現(xiàn)方式之一，同時(shí)也決定了觀影者在觀看王家衛(wèi)電影時(shí)解讀與指向的模糊性。所以，為了展現(xiàn)后現(xiàn)代人的真實(shí)生活情境，后現(xiàn)代導(dǎo)演開始對(duì)電影敘事中傳統(tǒng)敘事的中心性和邏輯性進(jìn)行解構(gòu)。電影文本呈現(xiàn)的是碎片化的整體敘事，情節(jié)之間只剩暗喻下的邏輯聯(lián)結(jié)，隱去了情節(jié)上明顯的關(guān)聯(lián)。王家衛(wèi)的《重慶森林》、《墮落天使》在敘事上展示了這種后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)。《重慶森林》由兩個(gè)故事組成。在第一篇故事中，編號(hào)223的警察在生日當(dāng)天凌晨，獨(dú)自度過了自己失戀的第三十天，為了擺脫這種痛苦，警察223決定去酒吧喝酒，并且暗暗下定決心與之后進(jìn)來的女人相戀，以撫慰自己的情感缺失。因?yàn)檫@樣，警察223遇見了一名剛剛逃離追殺的女毒梟。在此之前，女毒梟正打算借由幾個(gè)外國人販毒，卻被他們所出賣，所以女毒梟殺死了他們中的幾個(gè)人。警察223與女毒梟一直喝酒喝到酒吧關(guān)門，于是他們來到一家酒店休息，警察一直看著睡在床上的女毒販直到天亮。離開后，警察223去操場(chǎng)一圈圈地跑步，他覺得這是緩解失戀帶來的傷心的良藥。離開操場(chǎng)時(shí)，當(dāng)他覺得已經(jīng)沒人會(huì)再聯(lián)系他，正準(zhǔn)備留下自己的尋呼機(jī)時(shí)，他卻意外收到了毒販的生日祝福。第二個(gè)故事講的是發(fā)生重慶大廈周圍另一個(gè)警察的故事。編號(hào)663的警察每天晚上都會(huì)前往一家快餐店，給自己的空姐女友買廚師沙拉當(dāng)夜宵。一天，快餐店老板告訴他應(yīng)該讓女友改變一下口味，推薦他買了炸魚薯?xiàng)l。他的女朋友卻告訴他，她真的需要在情感上改變自己的口味，然后就離開了他。女友離開前把663家的鑰匙放進(jìn)一封信里，留在快餐店里，委托老板交給663。失戀后的663一蹶不振，并患上了嚴(yán)重的失戀綜合征，經(jīng)常自己在房間里對(duì)著物品自言自語。然而，暗戀663的快餐店女孩阿菲，卻多次拿著鑰匙獨(dú)自溜進(jìn)663的家為他打掃房間。感受到生活在無形中慢慢變好的663開始擺脫失戀的苦楚，直到有一天回家撞到了剛剛打掃完屋子的阿菲，才明白了阿菲的心意。當(dāng)663即將和阿菲約會(huì)時(shí)，她卻離開去了美國加州。一年后阿菲回來途中路過快餐店，遇到了此時(shí)已經(jīng)接過快餐店生意的663。這兩個(gè)故事在情節(jié)上基本沒有關(guān)聯(lián)，且電影用平行展開的方式進(jìn)行敘事，這使得整部電影的敘事結(jié)構(gòu)變得支離破碎。盡管這兩個(gè)故事都集中描繪了人物在各自感情經(jīng)歷中的迷失落寞，但它們彼此間并無明確的文本邏輯聯(lián)系。因此，在這種后現(xiàn)代語境下的敘事模式中，王家衛(wèi)著重于將這兩個(gè)故事與電影敘事中隱喻修辭下的隱含邏輯聯(lián)系起來，這種表達(dá)形式不僅能引發(fā)觀眾的聯(lián)想，也能借由此引導(dǎo)他們進(jìn)一步反思整部電影所要表達(dá)的主題，從而真正深刻地去感受那個(gè)時(shí)代背景下，以香港為代表的后現(xiàn)代都市環(huán)境中眾生群像的生存狀態(tài)。對(duì)時(shí)間的解構(gòu)時(shí)間是一個(gè)連續(xù)的線性發(fā)展單位，時(shí)間的持續(xù)積累形成了歷史。但在后現(xiàn)代語境里，時(shí)間是非連續(xù)的，“歷史意識(shí)的喪失”成為后現(xiàn)代時(shí)間的一個(gè)重要特征。但是它并不意味著時(shí)間的不存在，而是在傳統(tǒng)的連續(xù)的時(shí)間觀念被瓦解之后成為一種零散化的、無向度的時(shí)間碎片。這些時(shí)間碎片被組織、匯聚到“現(xiàn)在”，“現(xiàn)在”成為包容過去和未來的時(shí)間存在的標(biāo)志。從這種意義上講，過去與未來的時(shí)間都被納入了現(xiàn)時(shí)的空間，從而實(shí)現(xiàn)了時(shí)間的空間化，后現(xiàn)代時(shí)間即現(xiàn)在和當(dāng)下，因此它又是空間性的，具有空間的某些特性。[5]隨著這種時(shí)間觀的影響，后現(xiàn)代環(huán)境下的人更多只關(guān)注于“當(dāng)下”的時(shí)刻，將時(shí)間與歷史的線性獨(dú)立分離開來。而在電影創(chuàng)作中，王家衛(wèi)對(duì)后現(xiàn)代時(shí)間觀的呈現(xiàn)并不只是為了將時(shí)間解構(gòu)來保持“歷史”這一概念的延續(xù)，相反的，王家衛(wèi)實(shí)際上是想借由解構(gòu)電影敘事中的時(shí)間表達(dá)，重新喚起對(duì)文本中“時(shí)間”這一概念的審視和價(jià)值評(píng)判，從而賦予時(shí)間意義，讓其恢復(fù)歷史感。在王家衛(wèi)的電影中，對(duì)于時(shí)間概念的強(qiáng)調(diào)處處處處可見——電影《2046》將香港回歸50年的敏感時(shí)間節(jié)點(diǎn)作為片名；而電影《東邪西毒》的英文片名叫做“AshesofTime”（中文可以譯作“時(shí)間的灰燼”），這一概念，集中表達(dá)了王家衛(wèi)對(duì)時(shí)間重視的態(tài)度。王家衛(wèi)對(duì)于時(shí)間的態(tài)度于影片表達(dá)中處處可以窺見——如《阿飛正傳》中“一九六零年四月十六號(hào)下晝?nèi)c(diǎn)鐘之前嗰一分鐘，我同你喺埋一齊。因?yàn)槟阄視?huì)記得嗰一分鐘。由宜家開始我哋就係一分鐘嘅朋友，呢個(gè)係事實(shí)嚟嘅，因?yàn)橐呀?jīng)過去咗，你追唔返嘅?！?；又如《墮落天使》中開場(chǎng)的畫外音“同佢合作咗一百五十五個(gè)星期，今次係第一次坐埋一齊。平時(shí)我哋唔多見面，因?yàn)槿藛星閭S好難控制嘅。”等等。電影人物對(duì)時(shí)間的重復(fù)強(qiáng)調(diào)，反映了后工業(yè)時(shí)代香港人在時(shí)間長(zhǎng)河中的精神困境——現(xiàn)代城市機(jī)械般生活方式和對(duì)感情層面的缺乏歸宿，使人們的時(shí)間感受力變得遲鈍、呆滯；他們只會(huì)重視此刻的即時(shí)滿足，對(duì)于他們來說，過去和未來與現(xiàn)在并沒有意義上的銜接，在這種情況下，時(shí)間賦予人的歷史感就被后現(xiàn)代人的生活狀態(tài)徹底消解了。[6]另一方面，香港作為曾被殖民的后現(xiàn)代大都市，回歸后的社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治經(jīng)濟(jì)等傳統(tǒng)與過去產(chǎn)生了斷層，這也使得香港文化中出現(xiàn)一種遺失了歷史感的，不連續(xù)的后現(xiàn)代時(shí)間觀。王家衛(wèi)將時(shí)間作為一種刻度，把標(biāo)尺定位到九七香港回歸的時(shí)間點(diǎn)上，展開過渡期間香港人心態(tài)的剖析:他們無法界定過去一百來年的殖民身份，而面對(duì)不遠(yuǎn)未來的身份又感到茫然。他們那種迷惘的憂慮始終揮之不去，成為了王家衛(wèi)電影敘事的一個(gè)重要表達(dá)。電影《阿飛正傳》中，旭仔因?qū)ψ约旱纳矸莶幻鞫Щ蟛唤?，?duì)養(yǎng)母的家庭沒有歸屬感的他與養(yǎng)母吵了多年，最終也登上了尋找生母的輪船。而旭仔遠(yuǎn)渡重洋來到他的母親家時(shí),卻遭到生母的回絕。———旭仔也失去了最后一次確認(rèn)自己身份的機(jī)會(huì)。王家衛(wèi)也說過：“《阿飛正傳》的重心，在關(guān)于離開或留在香港的各種感受?！盵7]對(duì)于時(shí)限、歷史的焦慮，王家衛(wèi)并沒有在這部電影中用具體的時(shí)間數(shù)字描繪出來，而是讓角色旭仔窮盡一生的時(shí)間與養(yǎng)母拉扯，最后在踏上尋根之路后也將自己人生時(shí)限定格，成為了漂泊一生后終于落地的“無腳鳥”。在電影《花樣年華》和《2046》中，王家衛(wèi)更是把時(shí)間往后撥動(dòng)了50年，把目光放到自1997年回歸開始“保持香港原有的資本主義制度和生活方式50年不變”這個(gè)問題上，將聯(lián)合聲明中提到的50年以具體實(shí)施年份節(jié)點(diǎn)“2046”和“2047”這組數(shù)字化身為房間名、虛構(gòu)的列車目的地等形式反復(fù)在電影中出現(xiàn)。在電影《2046》一開始，就用旁白描述道：“2046年，全球密布著無限延伸的空間鐵路網(wǎng)，一列神秘專車定期開往2046，去2046的乘客都只有有一個(gè)目的，就是找回失去的記憶?！痹谶@里，時(shí)間的意義是以記憶的形式表達(dá)的。找回失去的記憶，其實(shí)表達(dá)了王家衛(wèi)對(duì)永恒的歷史感和時(shí)間的延續(xù)性的期待。同時(shí)也在時(shí)間涵義這一層面進(jìn)行了再次解構(gòu)。王家衛(wèi)通過這個(gè)時(shí)間點(diǎn)的多處隱喻，將香港人對(duì)于未來的擔(dān)憂與迷茫滲透到電影中，進(jìn)一步展開了香港人對(duì)于未來回歸將至與回歸后社會(huì)身份的變動(dòng)所表現(xiàn)出的焦慮、迷亂與錯(cuò)位等諸多不安情緒。通過對(duì)時(shí)間的解構(gòu)，王家衛(wèi)從側(cè)面表達(dá)了自身對(duì)香港文化處境的不安與顧慮。對(duì)人物身份的解構(gòu)在后現(xiàn)代語境中，人物被割裂成散落的碎片，丟失了“人”的主體特征。王家衛(wèi)的電影中的大部分角色，都表現(xiàn)出一種脫離的漂泊感，他們并沒有肯定的身份內(nèi)容、社會(huì)背景甚至丟掉了名字——為了對(duì)人物主體進(jìn)行更為徹底地解構(gòu)，王家衛(wèi)在部分電影中隱去了人物的姓名，或者只以代號(hào)的形式出場(chǎng)：在《重慶森林》中以編號(hào)命名的警察223和663，沒有出場(chǎng)過的“阿May”，不知名字的毒販和空姐；在《墮落天使》中的犯人223，殺手和經(jīng)紀(jì)人分別用留聲機(jī)、唱片機(jī)代號(hào)3862、9090、1818等數(shù)字來當(dāng)做自己的身份。這些電影角色就像散落在后現(xiàn)代城市中的，沒有名字和身份的刻板符號(hào)。他們丟失了正常的生活背景，游離于在社會(huì)的邊緣，在難以控制、漂泊無根的環(huán)境下徘徊生存。他們?cè)诒环?hào)化的同時(shí)，也隱喻著主體精神的消解。人物身份泛化同樣是王家衛(wèi)解構(gòu)人物主體的手段之一?！熬臁边@一身份代表了某種固定時(shí)間和地點(diǎn)的職業(yè)，在《重慶森林》中金城武和梁朝偉分別飾演兩位警察失戀后的故事，通過敘述“警察”這個(gè)身份經(jīng)歷的故事，展開對(duì)后現(xiàn)代城市中被特定身份符號(hào)化的年輕人迷茫內(nèi)心世界的探索；“空姐”這個(gè)意象在電影中多次成為女主角的身份，在《重慶森林》中警察663的前女友身份是“空姐”，后來暗戀他的阿菲去了加州后也是以“空姐”的身份回歸，《墮落天使》中的慣犯223失戀后，他的愛慕對(duì)象最后穿上了“空姐”的制服，冷漠地離開了他……“空姐”這一泛化的身份隱喻了每個(gè)了隨旅途而離開或出現(xiàn)的客體身份，并與男性角色飾演的“警察”、“店員”等固定崗位所代表的主體身份相對(duì)立，這一身份每次都伴隨人物情感的變化而出現(xiàn)，從側(cè)面更強(qiáng)調(diào)了這一身份對(duì)于人物情感變化的特指；《阿飛正傳》中在阿旭死后，電影片尾出現(xiàn)了一位梁朝偉飾演的男子，全程沒有一句介紹與臺(tái)詞，但他又何嘗不是重復(fù)著前人漂泊命運(yùn)的另外一個(gè)“阿飛”……在王家衛(wèi)的電影表達(dá)中，也運(yùn)用了角色名字的反復(fù)出現(xiàn)來泛指一類人的表現(xiàn)形式。“蘇麗珍”這一身份在電影《阿飛正傳》、《花樣年華》和《2046》中均有出現(xiàn)，她們都代表了一直在拒絕與被拒絕的一類人；在《重慶森林》中飾演編號(hào)223警察的金城武在《墮落天使》變成了坐牢編號(hào)223的無業(yè)游民，在前作中不斷用國語、粵語、英語企圖與別人對(duì)話而不得的警察，在后作中干脆變成了在午夜?jié)撊雱e人店里“做生意”的啞巴，他們都是城市中失落寂寞的邊緣人，想要與人交流卻無處表達(dá)。不僅如此，王家衛(wèi)還將現(xiàn)實(shí)中人物的名字用到電影中，用更加激進(jìn)的手法企圖模糊人物的身份：《春光乍泄》中的同性戀人“黎耀輝”和“何寶榮”的名字來源于此部電影的兩位攝影助理；王菲在《重慶森林》和《2046》中用了自己的名字“阿菲”和曾用名“王靖雯”。這些名字被泛化的人物成為眾多現(xiàn)代城市小人物的指代，“某個(gè)人”變?yōu)椤澳橙喝恕币只颉澳骋淮恕钡拇~，進(jìn)而深化了電影表達(dá)的社會(huì)內(nèi)涵。對(duì)傳統(tǒng)電影主流價(jià)值的解構(gòu)對(duì)于傳統(tǒng)電影的敘事主題來說，往往表現(xiàn)為反映創(chuàng)作者對(duì)特定環(huán)境中的人物塑造及社會(huì)層面的價(jià)值評(píng)判，從而完成對(duì)于自身價(jià)值觀的表達(dá)，帶領(lǐng)觀眾獨(dú)自思考及起到某種層面的教育作用。而在后現(xiàn)代語境下，質(zhì)疑傳統(tǒng)的權(quán)威和解析多樣性的特點(diǎn)決定了后現(xiàn)代電影展現(xiàn)出反主流的價(jià)值體系的表現(xiàn)形式。在電影主題的表達(dá)上，王家衛(wèi)選擇了放棄傳統(tǒng)的教育功能，將重心轉(zhuǎn)移到從世俗層面的客觀角度看世間的人情世故和聚散離合，試圖站在人性的角度，喚醒觀眾對(duì)“人”這一主體的理解，進(jìn)而引導(dǎo)人們對(duì)“責(zé)任”、“義務(wù)”、“人的自由意志”等道德層面的思索。電影《花樣年華》講述了一段婚外情故事：已婚之夫周慕云在搬家后的一次偶然機(jī)會(huì)中，發(fā)現(xiàn)妻子在隱瞞自己的行蹤。與此同時(shí)，同樣新搬入住的鄰居，已婚之婦蘇麗珍也發(fā)現(xiàn)了自己丈夫的可疑言行。在彼此確認(rèn)了信息后，他們得知自己的伴侶正是與對(duì)方的伴侶出軌。為了尋找情感的慰藉，兩人開始互相接觸并隨之產(chǎn)生感情。王家衛(wèi)沒有把重點(diǎn)放在兩段不幸的婚姻中，對(duì)于兩位主角婚姻配偶的出軌起因并沒有交代清楚，甚至連出場(chǎng)方式也均用背影和聲音來表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而將鏡頭聚焦于這段婚姻之外的關(guān)系，重點(diǎn)刻畫兩人微妙的感情變化與在當(dāng)時(shí)環(huán)境下