電影導(dǎo)論（第二版）課件 第14、15章 階級(jí)、種族

我并不覺得自己的電影總是在浪漫化窮人的生活，例如《大地之歌》相當(dāng)無(wú)情，很多角色非常殘酷地對(duì)待自己的親人；《遙遠(yuǎn)的雷聲》更甚，在那個(gè)自然而美麗的村莊中，戰(zhàn)爭(zhēng)的到來(lái)令食物緊缺，餓殍遍地，人心惶惶?！_蒂亞吉特·雷伊第三部分文化批評(píng)之

第十四講階級(jí)一、現(xiàn)代化的旅行與懷鄉(xiāng)二、階級(jí)的概念與理論三、階級(jí)意識(shí)與城鄉(xiāng)對(duì)立四、底層階級(jí)再現(xiàn)的合理性本講大綱《大地之歌》（薩蒂亞吉特·雷伊，1955）一、現(xiàn)代化的旅行與懷鄉(xiāng)

從“底層人的懷鄉(xiāng)”說起1、《世界》（賈樟柯，2004）2、《三峽好人》（賈樟柯，2006）穿過曠野的風(fēng)啊，慢些走，我用沉默告訴你，我醉了酒；飄向遠(yuǎn)方的云啊，慢些走，我用奔跑告訴你，我不回頭。烏蘭巴托的夜啊，那么靜那么靜，連風(fēng)都不知道我，不知道；烏蘭巴托的夜啊，那么靜那么靜，連云都不知道我，不知道?！妒澜纭罚ㄙZ樟柯，2004）

賈樟柯vs.“新主流電影”同一國(guó)家在同一時(shí)期的電影，對(duì)于同一階級(jí)或階層的再現(xiàn)可能會(huì)存在巨大的差別和多樣性階級(jí)再現(xiàn)和階級(jí)話語(yǔ)，在某種程度上是可以被建構(gòu)和消解的《洗澡》（張楊，1999）《三峽好人》（賈樟柯，2006）二、階級(jí)的概念與理論

馬克思：階級(jí)是以經(jīng)濟(jì)關(guān)系作為區(qū)分的，是一種人為的“經(jīng)濟(jì)秩序”。他強(qiáng)調(diào)盡管自古以來(lái)所有社會(huì)都存在剝削和壓迫，但資本主義社會(huì)特有的生產(chǎn)模式催生出了截然不同的階級(jí)對(duì)立關(guān)系。階級(jí)是一種不平等的生產(chǎn)關(guān)系，隨著矛盾的激化，最終會(huì)演變?yōu)殡A級(jí)的共同行動(dòng)，即階級(jí)革命和階級(jí)斗爭(zhēng)，而且階級(jí)斗爭(zhēng)存在于所有的階級(jí)社會(huì)中。馬克思

韋伯：認(rèn)為階級(jí)并非一種“經(jīng)濟(jì)關(guān)系”，而是一群人在社會(huì)中的“處境”（situation），而且階級(jí)處境就是市場(chǎng)處境；階級(jí)差異并非源自生產(chǎn)過程中對(duì)生產(chǎn)資料占有的差異，而是由群體在市場(chǎng)上的不同處境導(dǎo)致的利益分配差異所致。他承認(rèn)雖然在特定的情況下，階級(jí)利益有可能會(huì)導(dǎo)致階級(jí)沖突，但那并非不可避免，所以也不可能成為推動(dòng)歷史發(fā)展的動(dòng)力。韋伯

第二次世界大戰(zhàn)以后，中產(chǎn)階級(jí)的數(shù)量迅速增長(zhǎng)，社會(huì)的階級(jí)界限和劃分也變得日益模糊，西方的馬克思主義學(xué)者針對(duì)資本主義社會(huì)所出現(xiàn)的新現(xiàn)象，對(duì)經(jīng)典馬克思主義階級(jí)理論進(jìn)行了發(fā)展和補(bǔ)充：丹尼爾·貝爾（DanielBell）等認(rèn)為資本主義的階級(jí)主體已變成經(jīng)理和專業(yè)人員。高茲（AndreGorz）認(rèn)為“非勞動(dòng)者的非階級(jí)”成為主體。圖雷納（AlainTouraine）等學(xué)者則認(rèn)為知識(shí)分子成為主體?！妒瓭h》（西德尼·呂美特，1957）

毛澤東延續(xù)和發(fā)展了馬克思主義的階級(jí)理論，尤其是對(duì)“階級(jí)意識(shí)”和“階級(jí)斗爭(zhēng)”的論述。中國(guó)社會(huì)可以分為五種階級(jí)，即地主階級(jí)和買辦階級(jí)、中產(chǎn)階級(jí)、小資產(chǎn)階級(jí)、半無(wú)產(chǎn)階級(jí)、無(wú)產(chǎn)階級(jí)。在鄧小平的領(lǐng)導(dǎo)下，逐漸形成了中國(guó)特色社會(huì)主義理論。1978年之后，中國(guó)正在形成一種新的社會(huì)階層結(jié)構(gòu)三、階級(jí)意識(shí)與城鄉(xiāng)對(duì)立

由于不同社會(huì)階層的經(jīng)濟(jì)地位和生活條件不同，由此產(chǎn)生的物質(zhì)利益對(duì)立和政治權(quán)力沖突會(huì)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中反映出來(lái)，形成各自的階級(jí)意識(shí)它在某種程度上反映了某階級(jí)或階層的群體性認(rèn)同。對(duì)于電影中的“階級(jí)意識(shí)”或“階級(jí)視角”，觀眾也應(yīng)當(dāng)有批判性的觀看和思考，而不是完全被電影所詢喚的意識(shí)形態(tài)左右?！堕W閃的紅星》（李俊、李昂，1974）

案例1：歐美早期電影中的“城鄉(xiāng)對(duì)立”中產(chǎn)階級(jí)的視角：將鄉(xiāng)下人、流浪漢和工人階級(jí)塑造為不堪的“他者”一些電影中，城市和鄉(xiāng)村之間的差異經(jīng)常被大肆渲染，借此突顯城市中產(chǎn)階級(jí)同鄉(xiāng)村農(nóng)民之間的鴻溝和矛盾，來(lái)制造戲劇沖突和喜劇效果《鄉(xiāng)下人初見放映機(jī)》（羅伯特·保羅，1901）

另一些早期電影中，鄉(xiāng)村被描述成溫情脈脈的烏托邦，而城市則被塑造為充滿偷竊、搶劫等犯罪行為及嚴(yán)重貧富分化的地方。從“地鐵中的鄉(xiāng)巴佬”到“危險(xiǎn)的印第安人”，從“滑稽的約什舅舅”到“貧民區(qū)的墮落少女”，駁雜的形象顯示出導(dǎo)演和電影人們彼此相左的觀點(diǎn)和聲音?！顿嚮椤罚ǜ窭锓扑?，1920）四、底層階級(jí)再現(xiàn)的合理性

案例2：上世紀(jì)30年代和90年代中國(guó)電影的“底層再現(xiàn)”20世紀(jì)30年代的“左翼電影”：底層再現(xiàn)與發(fā)聲觀眾所看到的，是誰(shuí)眼中的“無(wú)產(chǎn)階級(jí)”或“底層階級(jí)”？“作家的無(wú)產(chǎn)階級(jí)化”？“游民導(dǎo)演”或“民工導(dǎo)演”“自在階級(jí)”與“自為階級(jí)”《小玩意》（孫瑜，1933）

《卡拉是條狗》（路學(xué)長(zhǎng)，2003）

非洲人應(yīng)制作什么樣的電影？我認(rèn)為非洲電影應(yīng)當(dāng)是關(guān)于非洲社會(huì)的，講述革命和性別平等，并用現(xiàn)代的電影符號(hào)來(lái)裝飾的當(dāng)代電影?！獮跛孤と钒嗟谌糠治幕u(píng)之

第十五章種族一、壓抑與叛逆的青年二、充滿爭(zhēng)議的“種族”概念三、后殖民主義與“第三電影”四、互為鏡像的“他者”本講大綱《哈拉》（烏斯曼·塞姆班，1977）一、壓抑與叛逆的青年

在電影批評(píng)中，“種族”作為一個(gè)重要的問題依然牽涉到觀眾的接受與認(rèn)同，這一概念及其背后的政治意涵也應(yīng)當(dāng)?shù)玫轿覀兊闹匾?。從?0年代的叛逆青年”說起1、《無(wú)因的反叛》（尼古拉斯·雷，1955）2、《開羅車站》（尤瑟夫·夏因，1958）《無(wú)因的反叛》（尼古拉斯·雷，1955）《開羅車站》（尤瑟夫·夏因，1958）

“無(wú)所顧忌的盯視”（recklesseyeballling）：是指黑人等少數(shù)族裔的男子對(duì)歐美白人女性的盯視，尤其指種族隔離時(shí)代犯罪黑人男性的凝視——一個(gè)黑人男子窺視或被認(rèn)為窺視白人女子，只要有歐美白人男子覺得不舒服便可對(duì)其處以死刑?！扒楣?jié)劇”（melodrama）與時(shí)代的憤怒《苦雨戀春風(fēng)》（道格拉斯·塞克，1956）

萬(wàn)隆會(huì)議（1955）與“第三電影”：萬(wàn)隆會(huì)議探討開展經(jīng)濟(jì)和文化的合作，爭(zhēng)取民族獨(dú)立，共同抵制美國(guó)等大國(guó)的殖民主義和新殖民主義。受此影響，亞洲、非洲和拉丁美洲的很多國(guó)家迅速興起了后殖民主義的文學(xué)和文化批評(píng)，而在電影領(lǐng)域也涌現(xiàn)出重要的“第三電影”理論及其創(chuàng)作，成為“電影是錘子”的又一有力佐證?！哆h(yuǎn)離天堂》（托德·海因斯，2002）二、充滿爭(zhēng)議的“種族”概念

問題1：什么是“種族”（race）？早期包括四個(gè)含義：第一，同一血緣的后代；第二，屬于某個(gè)生物學(xué)意義上“物種”（species）的動(dòng)植物；第三，一般的分類方式，如指稱“人類”（humanrace）；第四，某個(gè)群體的人（這一含義引申自第一和第二個(gè)含義）。林奈：1735年《自然的系統(tǒng)》以膚色為標(biāo)識(shí)，將人類由高到低分成四類（白色的歐洲人、紅色的美洲人、黃色的亞洲人、黑色的非洲人）

種族“本質(zhì)”（essence）論？達(dá)爾文：“社會(huì)達(dá)爾文主義”（SocialDarwinism）與種族主義（racism）亨利·路易斯·蓋茨：“種族”在生物分類的意義上是一種“虛構(gòu)”“種族化他者”（racialother）種族與族裔（ethnicity）《殺羊人》（KillerofSheep，1977）

案例1：“全白奧斯卡”好萊塢電影是否存在“種族主義”傾向？唐納德·博格爾：好萊塢電影中的黑人形象，幾乎都是刻板印象“反再現(xiàn)”：查爾斯·伯奈特與斯派克·李《殺羊人》（查爾斯·伯奈特，1977）《沒有更好的布魯斯》（斯派克·李，1990）三、后殖民主義與“第三電影”

“第三電影”（ThirdCinema）費(fèi)爾南多·索拉納斯和奧克塔維奧·基塔諾：電影是一個(gè)現(xiàn)代的宣傳、教育和鼓動(dòng)的工具，看電影也并非消遣娛樂而是一種集會(huì)和團(tuán)體行動(dòng)，電影院是“社區(qū)的心臟”世界上的電影可以被分成三類：商業(yè)性的好萊塢電影、藝術(shù)性的歐洲電影和政治性的第三電影《土狼》（吉布列·迪奧普·馬貝提，1992）

后殖民主義（postcolonialism）理論否定一切歐洲中心主義的主導(dǎo)敘述否定“同一性”而提倡“異質(zhì)性”三大基石：葛蘭西的“文化霸權(quán)”、法儂的“民族文化”、?？碌摹霸捳Z(yǔ)”和“權(quán)力”薩義德：“東方主義”和“文化帝國(guó)主義”霍米·巴巴：“混雜性”和“模擬”斯皮瓦克的“底層”《切奴瓦山女人們的樂聲》（阿西婭·杰巴爾，1977）

案例2：非洲的“第三電影”烏斯曼·塞姆班：《黑女孩》（1966）與《哈拉》（1977）吉布列·迪奧普·馬貝提：《反差之城》（1968）、《土狼》（1992）薩菲·法耶：《來(lái)自鄉(xiāng)村的信》

（1975）阿西婭·杰巴爾：《切奴瓦山女人們的樂聲》（1977）加斯頓·卡波雷：《上帝的禮物》（1982）海爾·格里瑪：《收獲：3000年》（1976）《收獲：3000年》（海爾·格里瑪，1976）《黑女孩》（1966）四、互為鏡像的“他者”

某一國(guó)家或地區(qū)的電影往往借由對(duì)于“他者化”種族或族裔的再現(xiàn)來(lái)建構(gòu)認(rèn)同。在這一過程中，“他者”成為一個(gè)鏡像，能夠映射出“自我”在某一特定階段的發(fā)展特征與問題。我們經(jīng)常會(huì)考察和反思好萊塢電影里華人形象的變遷，它一方面再現(xiàn)了美國(guó)主流社會(huì)對(duì)華人社群認(rèn)知的變化，另一方面也和不同時(shí)期好萊塢全球化的商業(yè)宣傳營(yíng)銷策略密切相關(guān)，與此同時(shí)也映射出美國(guó)社會(huì)自身的癥候。

案例3：好萊塢電影中的華人與中國(guó)電影中的美國(guó)白人《大地》（西德尼·富蘭克林，1937）

1）好萊塢電影中的華人20世紀(jì)30年代之前，華人大多被塑造為“黃禍”入侵者與異教徒20世紀(jì)三四十年代，隨著二戰(zhàn)的爆發(fā)和國(guó)際形勢(shì)的變化，美國(guó)電影中的華人形象負(fù)面再現(xiàn)有所淡化，“黃禍”變成順服于美國(guó)的子民隨著二戰(zhàn)結(jié)束和冷戰(zhàn)開始，中美關(guān)系急劇惡化，好萊塢銀幕上的華人帶有一種“政府世界的瘋狂和無(wú)所顧忌的破壞欲”20世紀(jì)80年代以來(lái)，美國(guó)電影中