【舞蹈電視真人秀節(jié)目發(fā)展探究：以舞蹈風暴為例12000字（論文）】

I[摘要]2019年，湖南衛(wèi)視推出了舞蹈類電視真人秀節(jié)目《舞蹈風暴》，開播后受到大眾和業(yè)界人士的廣泛關(guān)注，引發(fā)熱烈的反響。本文以舞蹈類電視真人秀節(jié)目《舞蹈風暴》中的舞蹈作品為研究對象，運用舞蹈身體語言學(xué)與接受美學(xué)的方法論，對舞蹈類電視真人秀節(jié)目《舞蹈風暴》的發(fā)展現(xiàn)狀、《舞蹈風暴》中舞蹈身體語言的特點以及舞蹈作品的創(chuàng)作特征進行研究與分析，并回歸到舞蹈本身，反思當下舞蹈類電視真人秀節(jié)目以及當下的舞蹈創(chuàng)作所存在的問題，得出要合理的運用攝影技術(shù)，同時不斷地滲透舞蹈文化，才能讓舞蹈類電視節(jié)目得到更好的發(fā)展的結(jié)論。一方面，對舞蹈類電視真人秀的發(fā)展以及研究和對舞蹈作品的分析與研究具有一定的理論參考；另一方面，從實踐的角度看對于舞蹈的編創(chuàng)以及舞蹈的跨界發(fā)展提供一定的借鑒與參考。[關(guān)鍵詞]舞蹈類電視真人秀節(jié)目身體語言影響因素舞蹈創(chuàng)作引言謝耘耕曾對電視真人秀節(jié)目的概念進行界定，他認為電視真人秀節(jié)目是由普通人參與的節(jié)目，他們在規(guī)定的情境內(nèi)按照節(jié)目規(guī)則進行表現(xiàn)，整個表現(xiàn)過程被攝影機記錄并最終制作成電視節(jié)目。舞蹈類電視節(jié)目則是舞蹈與電視跨界融合的產(chǎn)物，將舞蹈作為電視節(jié)目的主題。追溯中國電視舞蹈節(jié)目的發(fā)展起源要從《CCTV舞蹈大賽》開始，通過電視這個傳播媒介來展現(xiàn)舞蹈比賽的賽事概況，之后這種模式一直被延用并逐漸從專業(yè)向綜藝的形式轉(zhuǎn)向，衍生出一系列像《舞林爭霸》、《舞動奇跡》、《舞者》等舞蹈電視選秀節(jié)目。湖南衛(wèi)視推出的連續(xù)性舞蹈綜藝節(jié)目《舞蹈風暴》在2019年進行播出，一經(jīng)播出便引發(fā)廣泛的關(guān)注與討論。隨著《舞蹈風暴》的播出，我國舞蹈類電視節(jié)目又呈現(xiàn)出一個新的發(fā)展態(tài)勢，但仍然處于一個不太成熟的發(fā)展階段。介于當下我國舞蹈類電視真人秀節(jié)目發(fā)展的不成熟性以及存在的問題，對于文獻進行搜集。在電視文藝的研究方面，王艷玲的《電視文藝學(xué)導(dǎo)論》中從電視文藝的性質(zhì)和范疇入手，簡要概括了電視文藝的發(fā)展史，對電視綜藝節(jié)目、電視劇、電視藝術(shù)片等主要的電視類型進行了分類與梳理，并大致總結(jié)了當下的發(fā)展現(xiàn)狀。藍凡的《電視藝術(shù)通論》對電視舞蹈的概念進行界定，并對于電視舞蹈的形態(tài)與類型、基本語言與語法及其美學(xué)特征進行闡釋。對于舞蹈類電視真人秀的研究方面，陳喆的《舞蹈類電視真人秀節(jié)目的審美形態(tài)研究》中將舞蹈類電視真人秀節(jié)目置于審美接受理論的視域之下，梳理了當時此類節(jié)目的發(fā)展模式；孔維維的《中國舞蹈類電視真人秀節(jié)目研究》中對于先前幾檔綜藝節(jié)目《舞動奇跡》、《舞林爭霸》以及《舞出我的人生》進行了個案分析，探析了當時舞蹈電視真人秀的發(fā)展以及思考。在金苓的《原創(chuàng)小眾藝術(shù)綜藝節(jié)目的“破壁出圈”》和李夢瑩的《淺談綜藝節(jié)目的創(chuàng)意策劃—以〈舞蹈風暴〉為例》等文章是以《舞蹈風暴》為例去對綜藝節(jié)目發(fā)展進行探討與分析，向我們闡述《舞蹈風暴》這個節(jié)目在如今這個綜藝、娛樂節(jié)目橫行的年代脫穎而出的創(chuàng)新之處及價值。同時，而高雁的《舞蹈共賞時代已來？—由《舞蹈風暴》熱播現(xiàn)象談起》與汪起正的《資本搭臺，舞蹈就該“唱戲”嗎？—關(guān)于“舞蹈明星”與綜藝選秀的幾點思考》這兩篇中對于電視舞蹈節(jié)目對于舞蹈的發(fā)展進行了反思，提出了不同的觀點。除此之外，還有《舞蹈身體語言學(xué)》《接受美學(xué)與接受理論》等5本專著、《中國綜藝節(jié)目本土化創(chuàng)新的路徑研究》《中國電視綜藝節(jié)目的守正創(chuàng)新》等10篇期刊論文、《當代電視綜藝節(jié)目舞臺敘事研究》《舞蹈傳播方式分析與比較研究》等6篇碩博論文，他們都從不同角度為本文提供了思路。但是其立足的重點大多都在于電視媒介，較少有將立足點放在與舞蹈上。因此本文與前人研究不同之處在于，本文繼承與發(fā)展了前人的研成果，基于國內(nèi)外研究現(xiàn)狀，運用身體語言學(xué)以及接受美學(xué)等方法論，立足于舞蹈本體對我國舞蹈類電視真人秀節(jié)目《舞蹈風暴》的創(chuàng)作特征以及舞蹈身體語言的特點進行分析。在5G技術(shù)以及大眾媒體的繁榮發(fā)展的時代，舞蹈與諸如電視、網(wǎng)絡(luò)、科技等的跨界將是一種必然的趨勢，當下的舞蹈綜藝節(jié)目的發(fā)展仍存在著一定的局限，因此，本文對舞蹈類電視真人秀的發(fā)展和對舞蹈作品的分析與研究具有一定的理論參考；對于舞蹈的編創(chuàng)以及舞蹈的跨界發(fā)展提供一定的實踐意義與參考價值?！段璧革L暴》節(jié)目及其身體語言的特點《舞蹈風暴》的節(jié)目特點《舞蹈風暴》這檔由湖南衛(wèi)視推出的舞蹈類電視真人秀節(jié)目播出至今，在舞蹈類電視節(jié)目當中獲得了較好的成績，《舞蹈風暴》的制片人洪嘯對于節(jié)目初衷的設(shè)想是對于頂級青年舞者為夢想奮戰(zhàn)、完成自我實現(xiàn)的榜樣故事，并通過這一節(jié)目拓寬觀眾對于舞蹈的審美水平，激發(fā)年輕人內(nèi)心對于創(chuàng)作的激情與熱血[[]《舞蹈風暴》有這樣四把“金鑰匙”[J].廣電時評,[]《舞蹈風暴》有這樣四把“金鑰匙”[J].廣電時評,2019(23):15.《舞蹈風暴》節(jié)目的制片人摒棄了電視綜藝節(jié)目慣用的娛樂性手段與方式，通過“風暴見證官”對于舞者一分半鐘的表演進行評價，并決定其能否進入到下一輪的比賽，同時在評價中加入了“風暴時刻”這一設(shè)置，見證官們通過高速的攝影中定格舞姿來對其表演的專業(yè)性進行評價。因此，其偏向于打造一檔專業(yè)性的舞蹈節(jié)目，構(gòu)架一座連接專業(yè)舞者與大眾的橋梁，讓舞蹈這個小眾并且專業(yè)性極強的藝術(shù)被大眾所接受，對于對于電視節(jié)目的娛樂性以及舞蹈藝術(shù)的專業(yè)性之間的平衡成為一個亟待解決的問題。（二）《舞蹈風暴》中身體語言的特點科技的發(fā)展與時代的進步使得人們的生活方式發(fā)生改變，人們的生活節(jié)奏越來越快，身心的放松以及心靈的滿足便成為人們在這繁忙的工作生活之中閑暇時刻所追求的東西，電視綜藝節(jié)目便因此而產(chǎn)生。在《電視藝術(shù)概論》一書的第六章中注明電視類綜藝節(jié)目其最本源的含義為“綜合藝術(shù)節(jié)目”。對于舞蹈界而言，舞蹈類電視真人秀節(jié)目《舞蹈風暴》備受矚目，使得舞蹈破圈走入大眾視野中，尼爾?波茲曼提出過當一種文化沖擊另一種文化時，兩種文化便會相互混合產(chǎn)生出一種全新的文化形式。由于舞蹈類電視節(jié)目是電視節(jié)目與舞蹈的跨界融合，因此，其中舞蹈的呈現(xiàn)必然與正常舞蹈的呈現(xiàn)有所不同，也因為競賽的本質(zhì)，其身體語言也發(fā)生著轉(zhuǎn)變。1.同質(zhì)化的身體語言在如今這個技術(shù)飛速發(fā)展的大數(shù)據(jù)時代，人們被各式各樣的信息所包圍著。人們看似能夠去選擇更多不同的東西，而實則卻是被信息所控制，同時技術(shù)的發(fā)展，算法的運用，各類平臺便能夠輕松便捷地掌握受眾所喜愛的話題并投其所好，使受眾被動地接受，進而其傳播的內(nèi)容也日趨同質(zhì)化。同質(zhì)化是兩個不同的事物逐漸向趨同的本質(zhì)發(fā)展的過程。作為湖南臺所推出的電視舞蹈節(jié)目《舞蹈風暴》，其參賽的選手大都來自于專業(yè)的藝術(shù)院?；蛘呶鑸F之中，大都有著超絕的舞蹈技能。在時常僅有一分半的表演過程中加入高速攝影的技術(shù)，讓舞者選擇一個“風暴時刻”進行記錄，而這個“風暴時刻”可以展現(xiàn)自己高超的舞蹈技能，也可以是整個舞蹈中能夠打動人心的時刻。在第一季當中參賽選手們大都選擇了前者，當然這也都是大眾所想要看見的舞蹈的樣貌，也正是因此這個節(jié)目中的舞蹈中的身體語言也有的大同小異的特點。舞蹈的一大特性就在于其內(nèi)在抒情性，舞蹈正是因為其動作發(fā)之于心而被人們所喜愛與推崇。隨著時代的發(fā)展，傳播越來越便捷，信息獲取越來越便利，舞蹈類電視真人秀節(jié)目的發(fā)展舞蹈逐漸形成一種程式化的固定思維。在《舞蹈風暴》中也有所顯現(xiàn)，觀看節(jié)目發(fā)現(xiàn)大部分舞蹈作品當中又出現(xiàn)舞者一人面相前方伸手向前撫摸，隨機轉(zhuǎn)身收手并且會加上小步的走動，如在胡沈元的《兒時》之中又出現(xiàn)了類似的動作，展示母親與孩子離別時的不舍；在《花木蘭》中展現(xiàn)征戰(zhàn)沙場前離別的不舍之意；在《惑·心》當中與黑暗斗爭時內(nèi)心的掙扎之感，不知從何起這樣的動作就逐漸趨同，成為了內(nèi)心糾結(jié)、掙扎、不舍的象征性動作。在舞蹈的編排中，出現(xiàn)類似需要表達的內(nèi)容時就僅此只有這樣的一種表現(xiàn)方式么，就僅有著一種動作能表達么。《舞蹈風暴》這樣的節(jié)目，其意義更多在于對于舞蹈的破圈，它能夠讓舞蹈這樣的小眾藝術(shù)走向大眾，那么同質(zhì)化的身體語言也有其存在的合理性，這在大眾所接受的范圍之內(nèi)，能夠讓大眾更加有效地了解舞蹈這門藝術(shù)。然而對于這些參賽的專業(yè)編導(dǎo)們來說，同質(zhì)化則會剝奪其想象的翅膀，走向固定的程序之中。2.技巧性的肢體動作在《舞蹈風暴》中作品，編導(dǎo)大都選擇加入一定的技巧性動作，通過技巧性的肢體動作讓整個作品更具觀賞性。在通常的舞蹈作品之中，技巧性動作的運用往往是對作品的升華，也是作品形式美的重要部分，它能夠使得人物的塑造更加的深刻，將人物內(nèi)心情感的外放達到一個高潮，如舞蹈作品《花兒為什么這樣紅》之中女子的情感便通過快速地旋轉(zhuǎn)向外釋放，古典舞女子獨舞《扇舞丹青》當中王亞彬手持扇柄與武術(shù)動作相結(jié)合或騰空，或跳躍，宛若游龍旋回，彰顯恣意任情之灑脫意境，正是因為這些技巧性的動作除了能幫助表現(xiàn)主題，同時也能夠給人們以視覺上的享受，帶領(lǐng)那些于舞蹈并不熟悉的大眾們愿意去看舞蹈。而舞蹈類電視真人秀節(jié)目《舞蹈風暴》一經(jīng)播出就頗受大眾好評，使得舞蹈成功走入大眾的視野之中，一部分也是因為其中舞蹈作品的技巧性動作能夠帶給大家視覺上的刺激。因為《舞蹈風暴》是一檔具有競技性的節(jié)目，參賽者為了在短短的一分半鐘的表演里抓人眼球都不約而同的選擇了運用各式各樣的技巧性動作，“風暴時刻”的選擇上也大都愿意去選擇技巧性動作，享受定格在空中，擺脫地心引力的快感。在舞蹈作品《我和你》中，行云流水的技巧讓人眼花撩亂，卻不知“我”與“你”又從何說起。3.模糊的身體所指一個孤立的“能指”可以具有多種含義，這就是多義性；反之，一個概念也可以在不同的能指中得到表達，這就是同義詞。舞蹈是一門形象感知的藝術(shù)，舞蹈的符號學(xué)下，如果單看某個特定的舞蹈動作時，往往沒有一個特定的指代，也就是說舞蹈的所指往往對應(yīng)多個能指，所以編導(dǎo)需要將舞蹈符號累積在一起，形成一個完整的表意系統(tǒng)，這樣才能讓觀眾接收到編導(dǎo)所想傳達的所指。舞蹈類電視真人秀節(jié)目《舞蹈風暴》中身體語言中所指就較為模糊，許多動作的運用并不具有清晰的所指，憑借肢體動作的運用，觀眾無法清晰地接受舞段所要表達的意義。節(jié)目中，舞者在短短的一分半鐘之內(nèi)往往更偏向于運用技術(shù)技巧來獲得大眾的喜愛，吸引大眾的目光，在舞蹈中這些技術(shù)技巧在表意中往往只是對于情感的加強，充當語言系統(tǒng)當中的感嘆詞的作用，并不具有清晰的所指。因此節(jié)目中大部分舞蹈作品中堆積了一連串的舞蹈技巧動作提高了舞蹈的觀賞性，但是放進整體中卻模糊了舞蹈的所指。二、《舞蹈風暴》引發(fā)關(guān)注的原因分析（一）“明星效應(yīng)”的帶動“明星效應(yīng)”這個詞匯貫穿在整個電視節(jié)目之中，《舞蹈風暴》這一節(jié)目其更偏重于對于“舞蹈明星”的塑造，將觀眾的視角更多地集中在舞者個人的身上而非舞蹈本身，這也是當下所盛行的“粉絲文化”。粉絲文化以“偶像養(yǎng)成”為最突出的特征[[]孫佳山.粉絲文化如何治理[J].群言,2021(04):28-30.]。在近些年各大選秀節(jié)目的發(fā)展之下，觀眾逐漸形成了一種追星自覺以及熱潮，觀眾開始更愿意去關(guān)注人而非作品。并且，在這樣新的分析文化之中，明星與粉絲形成了一種一榮俱榮，一損俱損的合作關(guān)系，流量數(shù)據(jù)和粉絲基數(shù)給明星帶來更多的商業(yè)價值，并且能夠為其增加曝光度；粉絲更多是提高銷量、刷票房、造勢，幫助前者達成各大商業(yè)指標。在追星過程中，粉絲在一定程度上能獲得快感以及成就感?！段璧革L暴》也正是通過這一點吸引了更多的觀眾群體。節(jié)目中參賽選手大都是在各大舞蹈院校、團體當中具有一定知名度的舞者，例如胡沈員、李響、郝若琪等，他們的參與讓節(jié)目具有了一定的熱度與看點，同時節(jié)目的播出一定程度上也成就著他們。胡沈員憑借出色的肢體以及表現(xiàn)能力獲得大批的粉絲，而這也直接帶動了他所出演的舞劇的上座率。盡管“舞蹈明星”的塑造對于舞蹈本身而言沒有太對的好處，但也無法否認，在粉絲文化盛行的當下“舞蹈明星[]孫佳山.粉絲文化如何治理[J].群言,2021(04):28-30.嘉賓的選擇也是《舞蹈風暴》的火熱播出的原因之一，每一位嘉賓在這個節(jié)目中都有符合他們自身的定位。例如何炅主持的工作經(jīng)驗豐厚，并且具有十分強烈親和力與共情力，這也注定了他應(yīng)扮演一個陪伴者的角色，舞臺幕后的的情感交流讓這個電視節(jié)目更多了一些溫度，打破了以往舞蹈類的電視真人秀節(jié)目中激烈競爭的印象。同時，何炅等人本身就帶有一定的流量與粉絲基數(shù)，這也一定程度奠定了這個節(jié)目的受眾群體，形成一定的熱度。（二）“風暴時刻”的吸睛技術(shù)的新穎與創(chuàng)新也是影響舞蹈類電視真人秀節(jié)目一大因素，節(jié)目中設(shè)置了“風暴時刻”這一概念，并且成為前期節(jié)目宣傳的一大噱頭。其原理就是運用120臺攝影機環(huán)繞舞臺對舞者進行高速攝影，形成對舞者360度的慢放與定格效果，像在電影《黑客帝國》中對于發(fā)射出的子彈就有運用這一技術(shù)，使得槍擊這一動作更具張力。這一技術(shù)運用在舞蹈比賽中，在以往的節(jié)目中不曾出現(xiàn)過，舞者動作的不足之處進行放大，“風暴見證官”們通過對舞者某一動作造型360°全方位的觀察并進行評判。人們總是會對與新鮮的事物產(chǎn)生好奇心理，正是觀眾對于新事物的好奇心為節(jié)目奠定了一定的受眾群體。（三）“期待視野”的推動“期待視野”是接受美學(xué)中一個重要的概念，指的是閱讀一部作品時讀者的文學(xué)閱讀經(jīng)驗構(gòu)成的思維定向或先在結(jié)構(gòu)[[]姚斯.接受美學(xué)與接受理論[M].沈陽:遼寧人民出版社,1987.]，觀眾會根據(jù)自己先前的審美經(jīng)驗對作品或是節(jié)目形成一定的審美期待，進而對作品的創(chuàng)作具有一定的導(dǎo)向作用。對于舞蹈類電視真人秀節(jié)目而言，觀眾的審美導(dǎo)向在于舞蹈藝術(shù)的專業(yè)性以及電視綜藝所具有的娛樂性，這也是《舞蹈風暴》這一節(jié)目形成的推動因素。弗洛伊德曾提出人的本性便是追逐快樂，因此人們在相同的環(huán)境之下更愿意去追求讓他們快樂的東西，電視綜藝節(jié)目的輕松、搞笑也正是為了去滿足人們這樣的“期待”?！爱斆鎸π率挛飼r，多數(shù)受眾主動獵奇嘗試，并在表現(xiàn)欲的驅(qū)使下進行互動，成為傳播參與者?！盵]姚斯.接受美學(xué)與接受理論[M].沈陽:遼寧人民出版社,1987.[]錢晨,樊傳果.新媒體時代基于受眾心理的傳統(tǒng)文化傳播策略[J].傳媒,2019(06):73-76.在當下的新媒體技術(shù)高速發(fā)展的信息時代下，更容易獲得的信息一定程度上削弱了大眾對于信息接受的新鮮感，同時大眾對于信息的探索與獲取也逐漸從被動轉(zhuǎn)向主動，即大眾的話語權(quán)占據(jù)越來越重要的地位。舞蹈類電視真人秀節(jié)目《舞蹈風暴》無論是在技術(shù)的創(chuàng)新還是賽制的安排，又或者是參賽人選的選擇上都滿足了大眾對于舞蹈藝術(shù)的求知欲望以及對于娛樂、放松功能的期待與要求。去迎合大眾的“期待視野”便成為了《舞蹈風暴》最終呈現(xiàn)的一大影響因素。三、《舞蹈風暴》中舞蹈創(chuàng)作的現(xiàn)狀雷同化的音樂選擇舞蹈與音樂一直都有著非常緊密的聯(lián)系，從古代文字“擊石附石，百獸率舞”中也能感受到舞蹈在中國原始時代就已經(jīng)有著對于節(jié)奏與音樂的需求，因此音樂對于舞蹈來說有著非常重要的作用。在舞蹈類電視真人秀節(jié)目《舞蹈風暴》中，節(jié)目的定位與設(shè)置的原因?qū)е鹿?jié)目中的舞蹈無法具有一個完整的敘事結(jié)構(gòu)。在這樣的情況之下，編導(dǎo)們更傾向于選擇一個能夠引發(fā)人們情感共鳴的音樂去抒情，因此也造成了節(jié)目當中舞蹈音樂的選擇有著異曲同工之處，或是經(jīng)典的舞蹈曲目，或是當下耳熟能詳?shù)牧餍幸魳?，又或是?jīng)過剪輯拼貼的音樂，但大都具有強烈的感染力或是節(jié)奏感。例如胡沈員的作品《兒時》、《遇見》等。在舞蹈《兒時》中選用了毛不易的歌曲《一葷一素》進行編排，歌詞“日出又日落……”給舞蹈形成了旁白的作用，很大程度上整個作品的動人都得歸功于音樂的選擇。節(jié)目進行到中期有與歌手的合作舞臺，歌手在一旁演唱著他們炙手可熱的歌曲，舞者在舞臺中央進行表演，這樣的一個賽制的安排就讓舞蹈瞬間成為了歌曲的附庸，編導(dǎo)從創(chuàng)作到表演都是從表演的曲目出發(fā)，而并不是從舞蹈的本體進行考慮。復(fù)雜的空間運用《舞蹈風暴》作為一檔電視節(jié)目，以及其圓形舞臺的設(shè)置讓節(jié)目中舞臺的運用更加的多元與豐富。在舞蹈類電視真人秀節(jié)《舞蹈風暴》中舞蹈與媒體技術(shù)進行了融合，鏡頭語言的輔助著舞蹈的表達，同時舞臺的設(shè)置都使得舞蹈空間的呈現(xiàn)與在劇場中的呈現(xiàn)具有著一定的差異。編導(dǎo)對空間的把握與運用形成了舞蹈的構(gòu)圖，營造出舞蹈意象，促進舞蹈意境的生成。在電視節(jié)目《舞蹈風暴》中，對于舞臺的設(shè)置并不像傳統(tǒng)的劇場設(shè)置的那般只有一個舞臺面向，而是設(shè)置成一個圓形的舞臺，觀眾圍繞著這個圓形舞臺而座構(gòu)成多個舞臺面向，換而言之，舞者身體的每一個方向都會被觀眾看見。因此，圓形舞臺的設(shè)置對于舞者的檢驗無疑是一大挑戰(zhàn)，同時對于舞蹈的編排來說同樣也是一次新的思路。在張瀚的舞蹈《醉憶生聲》中，舞者圍繞著舞臺一周進行小翻將舞蹈推向高潮，展現(xiàn)了人物酒后癡狂的景象，成為作品的點睛之筆，也大受觀眾的好評。其次，在作品《惑心》中，不在單一的舞臺面向使得相面對的兩個舞者的面向都能夠被觀眾所看見，這也是考慮到了圓形大的舞臺設(shè)置讓每一個面向的觀眾都能感受到強烈的情感表達與肢體張力。對于舞臺空間的打破，新先鋒派舞蹈家們就做出過嘗試，他們活躍在街頭、公園或是廣場中，不斷地去打破舞臺面向給舞蹈帶來的束縛獲得自由，并拉近與觀眾的距離。反觀《舞蹈風暴》這一舞臺的設(shè)置也有了一種對于舞臺面向的打破之意，但在眾多節(jié)目的編創(chuàng)中并沒有充分的運用到舞蹈之中，沒有很好的發(fā)揮圓形舞臺的作用?！段璧革L暴》中空間的豐富同樣也表現(xiàn)在電視屏幕中觀眾的視覺所觀看到的空間相較于劇場舞蹈來說有所不同。由于舞蹈類電視真人秀這樣的一個形式是電視與舞蹈的一個跨界的融合，那么它最終所呈現(xiàn)的也必然與平常我們所看到的舞蹈有一定的差異，造成不一樣的視覺空間。例如在劉迦與李響合作的舞蹈作品《塑》中，二人固定在圓形轉(zhuǎn)臺的兩側(cè)互相拉扯、互相羈絆著，通過自上而下的鏡頭的拍攝讓觀眾獲得了一種俯瞰的視角，幫助觀眾欣賞整個舞蹈作品并更能展現(xiàn)出舞蹈中所要展現(xiàn)的哪一種對稱的美感以及一份堅韌之意。在觀看節(jié)目的過程中，觀眾可以從不一樣的空間視角去觀看舞蹈的表演，獲得不一樣的感受?？缃绲陌l(fā)展是兩種不同的技術(shù)手段相融合而形成，鏡頭語言的加入正是電視舞蹈和影像舞蹈的發(fā)展的關(guān)鍵所在，因此對于鏡頭語言如何運用對于舞蹈編導(dǎo)來說也是一個新的挑戰(zhàn)。單一的敘事手法《舞蹈風暴》是一檔但是真人秀節(jié)目，它將舞蹈搬上了大屏幕，也因為其作為綜藝目必不可少的具有一定的娛樂性，所以其節(jié)目的呈現(xiàn)與正常的舞蹈也大不相同。舞蹈類電視真人秀節(jié)目《舞蹈風暴》當中也有許多敘事性舞蹈如《兒時》、《花木蘭》、《惑·心》等等。而這些舞蹈雖然是敘事性的舞蹈但確也有異同。時間的限制、空間的改變以及鏡頭的融入都使得舞蹈中的敘事手法較為單一與不完整。一般的舞蹈講述一件事情大都遵循戲劇的結(jié)構(gòu)，大都會包含起因、發(fā)展、高潮、結(jié)尾這四個部分，如舞蹈作品《狼圖騰》就分為這四個部分，嚴格地遵循著戲劇結(jié)構(gòu)，短短的五分鐘展現(xiàn)了狼群們團結(jié)的生活圖景，同時在舞劇當中更是如此。在舞劇《花木蘭》中主要采用了順序的敘事手法以及分敘的手法講述了花木蘭替父從軍的故事，其中有場面的塑造如訓(xùn)練的場景，烘托出莊嚴肅穆的氛圍，進而襯托出花木蘭在軍營中小心謹慎的人物形象，也推動著故事情節(jié)的發(fā)展，自然每個轉(zhuǎn)折都有著順暢的連接。舞劇中每個人物形象的塑造與故事情節(jié)的銜接都有許多的環(huán)節(jié)去鋪墊與支撐，也是因此使得整個舞劇更加的完整與豐滿。在《舞蹈風暴》中舞蹈敘事與舞劇相比就較為的單一與單薄，舞者郝若琪便是舞劇《花木蘭》的主演，在節(jié)目中她所跳的也是《花木蘭》，這個舞蹈作品中借用了舞劇中的其中一段進行改編，描述的是花木蘭女扮男裝，不輸男兒，在戰(zhàn)場上浴血奮戰(zhàn)的畫面，最后在一個前空跪地的姿勢，抬起眼眸后結(jié)束，透露出花木蘭的堅毅。由此對比可以發(fā)現(xiàn)，電視真人秀節(jié)目《舞蹈風暴》中舞蹈敘事的內(nèi)容相比一個五分鐘的舞蹈或是一部舞劇而言更為概括與抽象，其更多的是對畫面的刻畫、人物形象的描繪而非一個完成的框架內(nèi)容。鏡頭語言以及綜藝電視節(jié)目的拍攝手法對于舞蹈的敘事也會產(chǎn)生一定的影響，早在上世紀末，在電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展下使得鏡頭語言的拍攝手法逐漸發(fā)展起來，例如蒙太奇的拍攝手法，這一手法也使得電影藝術(shù)等到了質(zhì)的飛躍，并且為電影藝術(shù)帶來了驚人的藝術(shù)魅力，后蒙太奇等電影拍攝的手法也被大量的運用到一些電視節(jié)目的拍攝之中。蒙太奇是指電影或電視畫面的組織安排即產(chǎn)生的效果按照一定的邏輯和時空重新組織起來。從原理上來說蒙太奇思維從寫作文本就已經(jīng)開始，再由導(dǎo)演、攝影、演員等創(chuàng)作人員來共同完成[[]藍凡.電視藝術(shù)通論[M].上海:上海世紀出版集團,2005,3:343.][]藍凡.電視藝術(shù)通論[M].上海:上海世紀出版集團,2005,3:343.四、舞蹈電視真人秀節(jié)目發(fā)展帶來的思考與建議舞蹈類電視真人秀節(jié)目《舞蹈風暴》的推出帶來了舞蹈的破圈發(fā)展對于舞蹈的傳播來說，無疑使得舞蹈走向了大眾的視野并給個舞蹈的發(fā)展、舞團的生存與舞者個人的生存帶來一定的積極影響。但是萬事萬物的存在必定會有其消極的一面，《舞蹈風暴》也不例外，如“明星效應(yīng)”、舞蹈本體的忽視等問題，其存在對于舞蹈的創(chuàng)作與發(fā)展也具有一定的警示與啟發(fā)。因此，對于新媒體技術(shù)的運用以及對于節(jié)目背后文化內(nèi)涵的探尋對當下無論是舞蹈作品還是舞蹈節(jié)目的發(fā)展，《舞蹈風暴》都具有著一定的啟發(fā)與反思意義。舞蹈編排中合理運用攝影技術(shù)《舞蹈風暴》的推出則是舞蹈與電視融合的產(chǎn)物，而在當下技術(shù)高度發(fā)達的時代，新媒體技術(shù)被廣泛地運用在各個方面，舞蹈這種視覺藝術(shù)更是深受影響，眾多視覺藝術(shù)的參與下相互融合，相互啟發(fā)，相互影響，舞蹈編導(dǎo)更適應(yīng)吸收《舞蹈風暴》中的現(xiàn)實經(jīng)驗使舞蹈創(chuàng)作朝著一個更加自由與多元的方向發(fā)展?！帮L暴時刻”的加入是節(jié)目的一大宣傳點，高速的攝影技術(shù)能夠讓舞蹈動作在一瞬間定格，并且能夠從三百六十度全方位地觀看定格那一刻的舞姿造型。這一媒體技術(shù)的運用對于舞蹈的形象塑造或是舞蹈的創(chuàng)作有何幫助么？實際不然?！帮L暴時刻”的設(shè)置，在舞蹈創(chuàng)作時與表演的過程之中，編導(dǎo)就會將希望展示“風暴時刻”納入舞蹈編排的考慮之中，而忽略舞蹈創(chuàng)作的初心或是舞蹈表達的本意進而轉(zhuǎn)變成炫技的平臺。同時在《舞蹈學(xué)導(dǎo)論》一書中作者便有指出舞蹈與武術(shù)、體操等一些其他以身體為載體的藝術(shù)形式的區(qū)別，提出舞蹈更多的是表達情感與塑造人物形象，而武術(shù)與體操則更多是競技性的肢體語言，更注重于外在形式。作為一個舞蹈節(jié)目，其評比的依據(jù)不應(yīng)該是那定格下來的那一個舞姿造型，而應(yīng)該以舞蹈中所塑造的人物形象、舞蹈的編排以及形象的塑造等方面進行考量評判，僅憑“風暴時刻”的技術(shù)技巧動作去下定論是否有失公允，有違舞蹈本身的意義。而這樣高速定格的媒體技術(shù)也許放在對舞者的教學(xué)訓(xùn)練、選拔之中或許更能發(fā)揮其用處。然而，對于《舞蹈風暴》中電視屏幕所展現(xiàn)的鏡頭畫面、視頻剪輯等技術(shù)對于舞蹈創(chuàng)作則就要比“風暴時刻”更能運用在舞蹈創(chuàng)作之中。在節(jié)目中多角度的拍攝讓舞蹈的每個角度都能夠被觀眾所管看到，不同于劇場舞蹈的單一角度的接受，如在舞蹈《塑》與《惑·心》等作品之中都很直接的將舞者相對兩個面向都記錄下來，準確的運用拍攝的媒體技術(shù)能夠是的人物的形象更加的飽滿與深刻。新媒體技術(shù)的適度運用能夠帶來視覺機制在一定程度上進行變化，高超的技術(shù)與身體語言的融合能夠為觀眾提供更好的視覺效果,促進舞蹈藝術(shù)家追求用更為抽象的肢體語言蒙太奇的手法來展現(xiàn)他們想要呈現(xiàn)給觀眾的“真實表達”。對新思潮的解讀與新媒體的運用為舞蹈家打開了更為廣闊的空間,舞蹈成為宣泄內(nèi)心情感的一種語言。舞蹈的創(chuàng)作目的從呈現(xiàn)發(fā)生了什么逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)楸磉_了什么,知覺散布于或者分散于任何必要的綜合之外,傳統(tǒng)表演中無法呈現(xiàn)的舞蹈演員的眼神、細微的肢體表情可以通過大屏幕呈現(xiàn),細節(jié)與綜合感官在當代舞蹈中和諧共處,為舞蹈的創(chuàng)作提供了大量靈感與素材，注入新鮮的血液,新媒體技術(shù)的發(fā)展也為舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作及傳播開啟了一個新的篇章。在新的形勢中，為了促進舞蹈藝術(shù)的持續(xù)健康發(fā)展，電視媒介以及新媒體技術(shù)的運用都顯得尤為重要，讓舞蹈這一門小眾藝術(shù)能夠在新的時代搭乘著新的技術(shù)等到全新的發(fā)展。（二）明確節(jié)目定位節(jié)目的定位，往往是一個節(jié)目發(fā)展的根本，因此要推動舞蹈類電視真人秀節(jié)目的發(fā)展需要明確節(jié)目的定位?！段璧革L暴》被大眾廣泛的認可一部分源于也是其節(jié)目定位較為清晰，其定位主要是對“舞蹈明星”的塑造與對舞蹈文化的普及。隨著時代的發(fā)展，在媒體技術(shù)的更新?lián)Q代之下衍生出電視電影等一系列文化樣式，而舞蹈與電視、電影的跨界融合也逐漸成為必然發(fā)生的事件，于是出現(xiàn)了舞蹈類電視真人秀節(jié)目、影像舞蹈等形式。當下像《舞蹈風暴》這樣的舞蹈類電視真人秀節(jié)目無疑是舞蹈的一次破圈而出，讓舞蹈走入大眾的視野當中，但也無法擺脫過度娛樂化以及媚俗化的趨向。除了資本的侵入之外，究其根源，對于舞蹈類電視真人秀節(jié)目制作跨界人才的培養(yǎng)還并不完善也是造成這種現(xiàn)象的重要原因，節(jié)目的制作者只是將國外的節(jié)目模式引入我國，而對于舞蹈文化本身的內(nèi)涵還處于一知半解的階段，因此使得節(jié)目最終的呈現(xiàn)與舞蹈文化的內(nèi)涵有一定的背離。同樣也火熱播出的另一檔舞蹈類電視真人秀節(jié)目《這！就是街舞》相對而言就要更合適一些，街舞文化（BreakingDance）本身是外來舞蹈文化，從屬于嘻哈文化，通常被用來抒發(fā)舞者內(nèi)心強烈的情感和排遣壓力，因此其具有一定的反抗性與叛逆感，在節(jié)目《這！就是街舞》中所存在的競技性以及節(jié)目的設(shè)置與街舞所屬的文化背景能夠更好的融合在一起，當然這也得益于節(jié)目制作者的對節(jié)目定位的清楚認知以及對街舞文化的了解，也只有通過對所跨的兩種領(lǐng)域都做到充足的了解才能夠更好地去進行藝術(shù)的創(chuàng)作，無論是舞蹈編導(dǎo)去掌握新媒體技術(shù)的運用，還是新媒體技術(shù)實施者去學(xué)習舞蹈知識，對舞蹈的發(fā)展都將會做出一定得貢獻。20世紀初期，在吳曉邦、戴愛蓮、歐陽予倩等舞蹈家的帶領(lǐng)下中國舞蹈的教育事業(yè)一步一步地開始發(fā)展了起來。從“舞研班”、“舞運班”再到北京舞蹈學(xué)院的建立以及編導(dǎo)班的實踐，舞蹈專業(yè)人才的培養(yǎng)模式開始走上了專業(yè)化的道路，到現(xiàn)如今，舞蹈本科專業(yè)已設(shè)置了舞蹈表演、舞蹈編導(dǎo)、舞蹈教育以及舞蹈理論等專業(yè)方向。從這些專業(yè)方向的設(shè)置上也能夠看出國家對專業(yè)化人才才培養(yǎng)的重視。中國舞蹈的發(fā)展也在這樣的舞蹈教育模式下從無到有，培養(yǎng)出一大批優(yōu)秀的舞蹈人才。隨著舞蹈專業(yè)的發(fā)展，其對人才注重專業(yè)技能，而忽視文化與內(nèi)涵的培養(yǎng)模式也逐漸顯現(xiàn)出其弊端，這也造成了當下舞蹈人才的發(fā)展較為單一化，在這樣的人才培養(yǎng)模式下也造成了當下舞蹈作品創(chuàng)作的雷同、程式化的現(xiàn)象。因此要想解決這樣的一個問題，人才培養(yǎng)應(yīng)當被重視。(三）加強舞蹈文化的融合