聲樂演唱外國論文范文

聲樂演唱外國論文范文第一篇聲樂演唱外國論文范文第一篇［摘要］美聲唱法與民族聲樂之間不僅存在相通之處，也存在著差異性，這需要學(xué)習(xí)者善于把握美聲唱法與民族聲樂唱法的歌唱技巧，系統(tǒng)的比較二者之間的差異，在傳承民族唱法的基礎(chǔ)上，借鑒美聲唱法，進(jìn)而發(fā)揚(yáng)民族唱法。文中根據(jù)以往的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，對美聲唱法與民族聲樂之間的差異，進(jìn)行了簡單的論述。

［關(guān)鍵詞］美聲唱法；民族聲樂；差異；共性

1、美聲唱法與傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的差異分析

呼吸方法

美聲唱法中多采用胸腹式聯(lián)合呼吸的方法，其不僅要求練習(xí)者要呼吸得深且滿，還需要保證氣息通暢自如，將聲音托在氣上，這對于我們而言，在學(xué)習(xí)上具有較大的難度，不僅因?yàn)樯眢w結(jié)構(gòu)與生理習(xí)慣，還因?yàn)槲覀兊难莩?xí)慣。民族唱法主要是運(yùn)用丹田呼吸，也就是橫膈膜呼吸法，這種方式更符合的我們的演唱習(xí)慣。

喉嚨的打開方式

在以往的學(xué)習(xí)中通過對美聲的研究與練習(xí)發(fā)現(xiàn)，美聲唱法要求歌唱者的喉嚨被充分的打開，且喉頭是向下降的，盡量保持在低部位，對于男生而言，可以從其喉結(jié)的運(yùn)動(dòng)方向，便能夠判斷其喉嚨是否打開，以此來判斷其發(fā)聲是否合理。由于女生的喉結(jié)較為隱蔽，所以主要是從發(fā)聲的感覺，來判斷其喉嚨是否打開。民族唱法是基于歌曲的風(fēng)格，來決定喉頭的位置與打開的程度，在喉嚨的打開方面，不能過于追求喉嚨打開，而是需要合理的運(yùn)用喉器，比如在演唱山歌類型的聲樂作品時(shí)，則可以上下移動(dòng)喉頭，以此來營造歡快或者低沉的旋律。民族唱法與美聲唱法相比，其喉結(jié)的位置相對高些，且喉結(jié)打開的程度較小，這需要我們在練習(xí)的過程中，要合理的運(yùn)用，對于本民族的歌曲，在演唱時(shí)還是要保留民族唱法，在進(jìn)行結(jié)合創(chuàng)作時(shí)，要仔細(xì)分析二者之間的差異，善于變換喉結(jié)的使用方法，進(jìn)而營造即有美聲唱法，又有民族唱法的旋律。

共鳴的差異

美聲唱法主要講究的是混合共鳴，追求整體歌唱的共鳴。在演唱的過程中，發(fā)音講求的是寬大、洪亮。美聲演唱者在演唱的過程中，通常采取的是上下垂直柱狀通道，來歌唱作品的。其需要歌唱者善于處理轉(zhuǎn)換音區(qū)的共鳴位置，切不可有痕跡，演唱的音量要大，具有較強(qiáng)的穿透力。在歌唱作品時(shí)，要合理分配音域共鳴的比例，以確保整體的共鳴效果。通過練習(xí)能夠體會到，若注重頭腔共鳴，則演唱的聲音會發(fā)飄，且聲音沒有力度，渾厚度不夠。若胸腔共鳴過多，則歌唱時(shí)的音色相對偏暗，雖然能夠達(dá)到聲音渾厚的標(biāo)準(zhǔn)，但是難以達(dá)到明亮的標(biāo)準(zhǔn)。民族唱法共鳴管道相對較短且窄，演唱者多運(yùn)用局部共鳴，不注重整體共鳴感，這也是民族唱法與美聲唱法風(fēng)格差異的原因。民族唱法在聲音的體現(xiàn)上，多為集中且結(jié)實(shí)，歌唱的聲音甜美、清脆，、明亮。我國民族音樂藝術(shù)類型較多，包括戲劇藝術(shù)、說唱藝術(shù)、民歌等。歷經(jīng)一段時(shí)間后，民族唱法在共鳴上，主要是以頭腔共鳴為演唱基礎(chǔ)，利用其他共鳴為輔助，吸收了一些美聲唱法的方法，使得民族音樂的演唱風(fēng)格也愈加清新自然，受到觀眾的喜愛。

聲音位置差異

美聲唱法中，聲音位置相對靠后，尤其是在換聲區(qū)和高音區(qū)，會出現(xiàn)明顯的轉(zhuǎn)暗過程，主要是因?yàn)槊缆暢ㄟ\(yùn)用的是混合聲區(qū)歌唱法，在真聲的基礎(chǔ)上，適當(dāng)?shù)脑黾蛹俾暤某煞?，最后以假聲為主。美聲唱法的聲音管道與民族唱法相比要內(nèi)在一些。民族唱法中演唱者的聲音管道相對靠后，多數(shù)是貼著咽壁，向頭腔反射發(fā)聲的，在演唱的過程中，管道基本保持不變，在面罩部位會直接亮出來。民族聲樂唱法中，多運(yùn)用局部共鳴，對于真假聲音混合使用較少。

2、美聲唱法對傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的影響

對于聲樂學(xué)習(xí)的我們而言，不僅是民族聲樂的傳承者，也是美聲唱法與民族聲樂藝術(shù)融合創(chuàng)新的實(shí)現(xiàn)者，這需要我們不斷學(xué)習(xí)先進(jìn)的美聲唱法，將其優(yōu)秀的部分，借鑒到我們傳統(tǒng)民族聲樂中，促進(jìn)我國的聲樂藝術(shù)發(fā)展，以此來彌補(bǔ)民族聲樂的不足。美聲唱法對傳統(tǒng)民族的影響較深，但是由于兩者的文化背景不同，以及東西方審美的差異，使得美聲唱法與傳統(tǒng)民族美聲，依舊處于碰撞發(fā)展的階段，還需要學(xué)習(xí)者想互借鑒與學(xué)習(xí)。自從改革開放以來，我國在文化方面與世界較強(qiáng)交流，開始重視學(xué)習(xí)西方的先進(jìn)文化，其中美聲唱法已經(jīng)成為聲樂學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。使得國內(nèi)外涌現(xiàn)出大批的具有文化影響力的聲樂家，其繼承者傳統(tǒng)民族唱法藝術(shù)，同時(shí)吸收美聲唱法的長處與技巧，不斷低進(jìn)行民族唱法的創(chuàng)新，促進(jìn)著美聲唱法在我國的發(fā)展。我們在學(xué)習(xí)的過程中，不僅要善于對比分析，還需要結(jié)合傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)的特點(diǎn)，基于自身的演唱特點(diǎn)，對民族聲樂進(jìn)行創(chuàng)新發(fā)展，促進(jìn)美聲唱法與民族聲樂相結(jié)合的發(fā)展。

3、結(jié)語

美聲唱法與傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)之間，受到文化因素、創(chuàng)造環(huán)境因素、生理差異因素等的影響，存在著諸多差異，主要包括：呼吸方法、喉嚨的打開方式、共鳴的差異、聲音位置差異等，這需要我們在練習(xí)的過程中，充分的把握，善于學(xué)習(xí)利用美聲科學(xué)發(fā)聲的技巧與方法，對傳統(tǒng)民族聲樂進(jìn)行創(chuàng)新，促進(jìn)其發(fā)展。

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聲樂演唱外國論文范文第二篇【摘要】美聲唱法，原意美麗的歌，通常譯作“美聲唱法或美聲歌唱”，是指17和18世紀(jì)之時(shí)，注重音色美的一種歌唱方法。本文先介紹美聲唱法的起源、特點(diǎn)及美聲唱法的基本要素，通過理論與實(shí)際學(xué)習(xí)相結(jié)合，探討了美聲唱法學(xué)習(xí)的方法，以期在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中不斷提高和完善，唱出優(yōu)美、動(dòng)聽的歌。

【關(guān)鍵詞】美聲；唱法

一、美聲唱法的歷史起源

美聲唱法是從西歐專業(yè)古典聲樂的傳統(tǒng)唱法發(fā)展而來，自文藝復(fù)興逐步形成的。當(dāng)時(shí)的西方音樂更多的是建立在多聲部教堂音樂、復(fù)調(diào)音樂基礎(chǔ)上，唱法本身脫離不了宗教音樂的影響，男女唱法一樣，只是聲部不同，高低也不一樣。最初的歌劇以閹人代替女生來唱，由女中音代替男生來唱。隨著歌劇劇情的發(fā)展，一些情感激烈的戲劇性唱段，閹人的唱歌滿足不了表達(dá)劇情激烈發(fā)展的需要，于是歌唱家們努力探索鉆研，改進(jìn)自己的唱法，以適應(yīng)劇情的需要，這樣就產(chǎn)生了今天表現(xiàn)力豐富多彩的美聲唱法。

美聲唱法以聲色優(yōu)美，發(fā)聲自如，音與音的連接平滑勻凈，花腔裝飾樂句流利靈活為其特點(diǎn)，但因忽視詞義表達(dá)上的細(xì)致，故常表現(xiàn)出追求聲音效果，炫技和程式化的傾向，它自產(chǎn)生以來，其演唱風(fēng)格及演唱技巧，一直隨時(shí)代以及所演唱作品的發(fā)展，這種演唱方法由于具有很強(qiáng)的科學(xué)性，因此是歌唱藝術(shù)中最具權(quán)威和代表性的唱法之一。

二、美聲唱法的特點(diǎn)及表現(xiàn)形式

美聲藝術(shù)有近400年的歷史了，在意大利美聲學(xué)派的淵源下，又相繼發(fā)展和確立了德國學(xué)派、法國學(xué)派、俄羅斯學(xué)派、英國學(xué)派。由于它的發(fā)聲科學(xué)，聲音優(yōu)美，表現(xiàn)豐富，得到世界公認(rèn)和接受，是公認(rèn)的最完美的聲樂藝術(shù)。其特點(diǎn)歸納起來有：

（1）音域?qū)拸V，聲區(qū)統(tǒng)一。真正的美聲歌唱家都具有三個(gè)八度左右的寬廣的音域，并能使三個(gè)聲區(qū)得到完美的統(tǒng)一。

（2）聲音連接圓滑和優(yōu)美。在演唱的所有音域里，音與音之間，都要非常圓滑地連接在一起，不允許有任何破音，音色不能忽明忽暗，音量不能忽大忽小，力度不能忽強(qiáng)忽弱。

（3）明亮松弛，講究高位置。美聲唱法的音質(zhì)有明亮松弛、穿透力很強(qiáng)的聲音特點(diǎn)，而這種音質(zhì)是高位置技能訓(xùn)練而產(chǎn)生的。美聲唱法非常講究高位置安放、高位置起音、高位置的訓(xùn)練。

（4）靈活華彩，輕巧俏麗。美聲唱法與其他唱法不同的最突出的特點(diǎn)是聲音有極大的靈活性，可以任意演唱復(fù)雜而華彩的飛速音階和裝飾性花腔，這種非凡的花腔技巧是通過特殊的發(fā)聲技能訓(xùn)練出來的，是其他任何一種唱法都沒有的聲音技巧。

（5）重視呼吸，用氣歌唱。在一個(gè)音上，開始時(shí)唱得淡一些，然后強(qiáng)度逐漸增強(qiáng)增大，色彩也逐漸加深。到達(dá)頂點(diǎn)后，聲音再逐漸減弱到開始的色彩和力度上。這種唱法叫一個(gè)音上的漸強(qiáng)漸弱。這一聲音技巧是來自有控制的呼吸藝術(shù)。美聲唱法從一開始的訓(xùn)練就非常重視呼吸的藝術(shù)，要求每一個(gè)聲音都要?dú)庀⒅С?，要均勻地托在氣息上，要用氣歌唱，他們的格言是：不會呼吸，就不會歌唱?/p>

（6）注意內(nèi)涵，表現(xiàn)豐富?！柏悹柨低小钡囊馑疾⒉痪窒薜絾渭兊穆曇艏记缮希碇懊篮玫母璩?、“美好的表現(xiàn)”。因此美聲藝術(shù)在音樂表現(xiàn)上不但有嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范，而且還要求對音樂有深層的理解和體驗(yàn)，并能生動(dòng)地塑造音樂形象，以求達(dá)到震撼人心的藝術(shù)感染力。

三、美聲唱法的基本要素

美聲唱法的基本要素包括呼吸、發(fā)聲、共鳴和語言四個(gè)部分。呼吸是動(dòng)力，氣息沖擊聲帶發(fā)出聲音，這聲音經(jīng)過共鳴腔體把它加以擴(kuò)大和美化，而形成動(dòng)聽的歌聲。在歌唱活動(dòng)中，呼吸、發(fā)聲、共鳴這三者是同時(shí)出現(xiàn)的有機(jī)結(jié)合的統(tǒng)一體。這三者的關(guān)系是這樣的：如果沒有呼吸，沒有共鳴，嗓子的運(yùn)用也不存在。只有用上美聲唱法中所需要的呼吸，共鳴，嗓子才能唱出歌唱所需要的聲音。歌唱樂器還有一個(gè)區(qū)別于其他樂器所獨(dú)有的特點(diǎn)就是語言。自然界各種動(dòng)物、昆蟲都能發(fā)出聲音各異的鳴叫，鳥兒能有動(dòng)聽的叫聲。各種樂器能夠奏出美妙的音樂，但是，只有歌唱樂器能夠發(fā)出帶有語言的音樂來，而其他任何樂器都不能發(fā)出帶有語言的音樂。因此，語言是人類歌唱所獨(dú)有的特點(diǎn)，它使歌唱藝術(shù)在傳情達(dá)意上獨(dú)具特色。歌唱的四個(gè)基本要素有著內(nèi)在的密切聯(lián)系，在歌唱時(shí)，四者是一個(gè)整體，不可分割。語言跟前三者也是一體，由于語言的改變，其他三者也隨之有所改變。

四、美聲唱法在中國的傳播和發(fā)展

1.美聲歌唱在我國的起源

美聲是在20～30年代傳入我國的，至今已有70余年的歷史。早在20～30年代，中國就有美聲風(fēng)格的藝術(shù)歌曲問世。如黃自的《思鄉(xiāng)》、《春思曲》、《玫瑰三愿》；青主的《黃水謠》、《黃河怨》、《黃河之戀》；聶耳的《鐵蹄下的歌女》《塞外村女》、《告別南洋》；賀綠汀的《嘉陵江上》；夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》；張寒暉的《松花江上》等等。

這些歌曲絕大多數(shù)是選用中國古代詩歌和現(xiàn)代歌詞作為創(chuàng)作源泉，它的音樂創(chuàng)作、藝術(shù)趣味、歌曲風(fēng)格，在很大程度上都有著西洋藝術(shù)歌曲的風(fēng)味，而不是民歌風(fēng)味。它需要用莊重而優(yōu)美的美聲與清晰純正的民族語言相結(jié)合，才能表現(xiàn)出這些藝術(shù)歌曲的韻味來。事實(shí)上，中國藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作對我國的美聲藝術(shù)的傳播一直起著重要的作用。至今這些作品仍是美聲教學(xué)教材中不可缺少的一部分，并廣泛在音樂會上演唱。

我國早期的聲樂教育家、歌唱家喻宜萱、周小燕、黃友奎、郎毓秀等，大都在國外接受過正規(guī)的美聲訓(xùn)練。從30年代起，他們就以純正的美聲技巧積極活躍在中國的舞臺上。他們不但頻繁地舉辦各種形式的音樂會，并主演西洋歌劇，能很好的勝任那些難度很大的西洋歌劇詠嘆調(diào)。此外，他們還長期從事辦學(xué)、教學(xué)，為我國培養(yǎng)了大批的美聲優(yōu)秀人才，如：張權(quán)，高藝蘭、孫家馨，黎信昌等，對我國的聲樂藝術(shù)的發(fā)展有著重大的貢獻(xiàn)。

2.美聲歌唱在中國的現(xiàn)狀

解放后，黨和國家對美聲藝術(shù)的發(fā)展和教育給予了極大的關(guān)注和支持。解放初期就在全國大城市創(chuàng)辦了國家級音樂學(xué)院，設(shè)立了以美聲為主的聲樂系、歌劇系，建立了良好的學(xué)習(xí)條件和學(xué)習(xí)環(huán)境，制定了高標(biāo)準(zhǔn)的培養(yǎng)目標(biāo)，并且又向國外輸送很多公費(fèi)留學(xué)生。

聲樂演唱外國論文范文第三篇內(nèi)容摘要：

文章以西方音樂史中慣用的斷代史為時(shí)間范疇，結(jié)合實(shí)例分析“音樂家”在各個(gè)時(shí)期所特具的不同社會角色與地位。

關(guān)鍵詞：

音樂家西方音樂史

縱觀西方音樂史，從古希臘羅馬到近現(xiàn)代的各個(gè)時(shí)期，我們發(fā)現(xiàn)從事音樂之士的角色、地位明顯不同，而當(dāng)下的“音樂家”概念應(yīng)該是到了古典主義時(shí)期才正式走上歷史舞臺。筆者擬簡要分析西方音樂史中各個(gè)歷史時(shí)期“音樂家”的社會角色與地位，以期有助于理解西方的音樂作品及其歷史。

一、古希臘古羅馬時(shí)期——霧靄中的音樂家

那時(shí)的具體音樂現(xiàn)已無從得知。文獻(xiàn)中記錄有彈里爾琴的阿波羅和吹阿夫洛斯管的狄奧尼索斯。我們能夠找到的只是先哲們的“音樂”觀念及思想。畢達(dá)哥拉斯的“音程可用數(shù)學(xué)比率來表現(xiàn)”使人們對音響及它們間的關(guān)系持理性態(tài)度；亞里士多德等認(rèn)為音樂具有道德力量；波伊提烏說：“音樂是一門用理性和感官仔細(xì)鑒別高音低音之別的學(xué)科。音樂家是有教養(yǎng)有理性的思想家，能評判演奏家和作曲家?！庇纱丝磥恚糯嬲囊魳芳覒?yīng)該先是哲學(xué)家和評論家。另外由于音樂與詩歌、戲劇和舞蹈密不可分，音樂家還擔(dān)當(dāng)詩人、劇作家的角色。總之，那時(shí)的音樂家遠(yuǎn)比現(xiàn)在的概念要寬泛。

二、中世紀(jì)——宗教的代言人

繼古羅馬的享樂主義之后，中世紀(jì)力主禁欲主義。在經(jīng)院哲學(xué)與普世主義的枷鎖下，舊有的一切都被“保護(hù)”，榮耀上帝成為唯一的目標(biāo)。神圣崇高的格利高里圣詠?zhàn)鳛榻虝嫉纻鬟f福音所不可或缺的手段，與教儀一起掌控人類的精神生活。寫作音樂的行家被冠以天賦、神祗等字眼兒。音樂實(shí)際上成為教會儀式的載體，而并非獨(dú)立的藝術(shù)。無論是圣母院樂派的奧爾加農(nóng)，還是奧克岡的四聲部經(jīng)文歌，本質(zhì)上都首先是宗教的，然后才是藝術(shù)的。音樂家及其音樂作品此時(shí)就一個(gè)身份——宗教的代言人。

三、文藝復(fù)興——得到貴族資助的家臣

在科技、經(jīng)濟(jì)大發(fā)展的歷史背景下，理性的覺醒和人性的復(fù)蘇使藝術(shù)家們逐漸脫離宗教的桎梏，開始強(qiáng)調(diào)自我的實(shí)現(xiàn)與個(gè)性的解放。缺乏音樂訓(xùn)練的人將被視為沒受過教育，專業(yè)音樂家已經(jīng)出現(xiàn)，并形成勃艮第（王國）樂派、尼德蘭樂派、威尼斯樂派及羅馬樂派等獨(dú)具特色風(fēng)格的群體。勃艮第王公貴族的政治地位和充足的錢財(cái)保證了包括迪費(fèi)在內(nèi)的音樂家們得以盡情施展才華；鄧斯泰布爾在英國公爵的幫助下赴歐洲大陸傳播自己的音樂；若斯坎相繼在米蘭、羅馬等地供職于宮廷和教堂。宮廷文化興起，超過教會成為音樂家的“保護(hù)人”，雖然人性意識的回歸促使音樂家在作品中更多地表現(xiàn)情感、闡述自己的音樂觀，但他們依舊要靠貴族的資助才能夠生存，從實(shí)際意義層面上講，音樂家及其作品都是貴族的依附品。

四、巴羅克——開始迎合公眾趣味的音樂家

在以君主專制為主要政治傾向的巴羅克時(shí)期，資產(chǎn)階級不斷同封建勢力作斗爭。中產(chǎn)階級聚集財(cái)富并開始與貴族抗衡，社會團(tuán)體逐漸形成。隨著第一座劇院在威尼斯的開幕，音樂開始走向公眾。作曲家們不再僅以神旨或王侯的意圖來創(chuàng)作，而是必須考慮公眾趣味。這一點(diǎn)我們尤其可以從歌劇的誕生、發(fā)展及演變的過程中得到證實(shí)。威尼斯樂派的蒙特維爾第正是為了表達(dá)諸如憤怒、節(jié)制等大眾感情才首創(chuàng)了震音、撥弦奏法；觀眾的口味又是導(dǎo)致威尼斯歌劇漸趨程式化的重要原因之一。

從幽暗教堂中神圣音樂的回響，到宮廷燦爛絢麗的樂聲，再到如今彌漫于日常場景中的音樂，這門藝術(shù)終于開始漸漸體現(xiàn)出新型的自由生命力。

五、古典主義——宮廷與公眾的聯(lián)袂

封建專制勢力依舊堅(jiān)不可摧，公眾對音樂的熱情絲毫不減。經(jīng)濟(jì)社會地位占強(qiáng)勢的貴族仍持有對音樂絕對的贊助和決定權(quán)，維也納三杰生命過程的異同從一定程度上體現(xiàn)了音樂家角色和地位的決定性改變。海頓幾乎一輩子在埃斯特哈奇府邸擔(dān)任“音樂仆人”；莫扎特同薩爾斯堡大主教的決裂是導(dǎo)致他生活窘迫的直接原因。此時(shí)的音樂家們在創(chuàng)作中擁有更大的自主權(quán)，但總的說來，他們必須考慮公眾的態(tài)度和資助者的愿望而無法脫離貴族真正擁有獨(dú)立的社會地位。

貝多芬依靠出版樂譜等獲得生存的保障，歷史上關(guān)于貴族們對他的頂禮膜拜及他蔑視權(quán)貴的典故數(shù)不勝數(shù)。正是從他那個(gè)時(shí)候起，“音樂家”就成為了靈感的化身、天才的代言人，逐漸作為獨(dú)立的個(gè)體正式走上歷史舞臺。

六、浪漫主義——獨(dú)立的個(gè)體

貴族保護(hù)制度幾乎徹底消失，音樂家需要依靠社會與自己的力量生存，他們比以往任何時(shí)候都更加關(guān)注公眾的口味。對個(gè)人演奏或創(chuàng)作技巧水平尤為注重，從而不斷提升自己的社會地位，音樂會也由此日見興起。這是個(gè)性得以極大釋放的時(shí)期，一個(gè)歌唱的時(shí)期，它造就了無數(shù)輝煌的演奏奇才、演唱名角和作曲大師，個(gè)性的完全釋放，接受層面的極度膨脹，經(jīng)濟(jì)、社會的突飛猛進(jìn)等各種因素使音樂家擁有了前所未有的獨(dú)立角色，而當(dāng)人們在瓦格納的樂劇中嗅到了“新音樂”的氣息之時(shí)，一個(gè)嶄新的音響世界才真正撲面而來。

七、近現(xiàn)代——傳統(tǒng)音樂的顛覆者

浪漫派音樂家極力擺脫古典大師的籠罩，近現(xiàn)代的音樂家也面臨類似的掙扎與取舍。相比資產(chǎn)階級大革命和啟蒙運(yùn)動(dòng)來說，兩次世界大戰(zhàn)給人類的創(chuàng)傷和震撼是前所未有的。古典曲式的規(guī)整與浪漫的歌聲在災(zāi)難中顯得異常疲軟，藝術(shù)家們都在痛苦地思索著藝術(shù)的方向和人類的命運(yùn)。他們不依附于任何所謂的保護(hù)制度，不再沉迷于個(gè)人情感，而是對音樂本質(zhì)做出更多樣化的思考與嘗試，由此出現(xiàn)了各式各樣的“流派”。新古典主義者斯特拉文斯基極力追求抽象性，由標(biāo)題音樂轉(zhuǎn)向了絕對音樂；表現(xiàn)主義在阿爾班·貝爾格的戲劇性作品中達(dá)到高潮。節(jié)拍可以不斷變化，節(jié)奏脫離了標(biāo)準(zhǔn)形式，旋律不再根據(jù)與人聲的關(guān)系來構(gòu)思，摩天大樓式和弦出現(xiàn)，大小調(diào)體系崩潰，諸如此類的傳統(tǒng)音樂概念都在近現(xiàn)代的音樂家手中被徹底顛覆。

“音樂家”從遠(yuǎn)古的綜合性概念直至演變?yōu)楫?dāng)今的革新者，其中不乏政治、科技、經(jīng)濟(jì)與文化的作用，也有各個(gè)學(xué)科間的相互影響，甚至地理、環(huán)境等外圍因素也會對他們起到間接的作用。從中我們能夠觸摸到音樂的發(fā)展脈絡(luò)，也能更好地理解作為人類精神闡釋者的音樂家的不易與可貴之處。

聲樂演唱外國論文范文第四篇由遠(yuǎn)古時(shí)期至今，人類最初音樂體現(xiàn)形式便為聲樂。從聲樂藝術(shù)誕生一刻，同人類生活便形影不離密不可分了。聲樂美學(xué)相關(guān)理論同其它音樂美學(xué)相關(guān)理論是存在明顯區(qū)別的，聲樂美學(xué)屬于音樂美學(xué)一個(gè)分支，研究對象與研究方法方面尋找音樂美學(xué)基本規(guī)律，并會參照學(xué)科實(shí)際情況而有所改變。為了更好引入美學(xué)視野下聲樂藝術(shù)相關(guān)內(nèi)容，接下來本文首先對美學(xué)含義進(jìn)行闡述[1]。美學(xué)含義：美學(xué)為人類與動(dòng)物存有最大區(qū)別一類自然感受感官審視反應(yīng)，美學(xué)研究方法也更加偏向于多樣化。美學(xué)源自于哲學(xué)，但是美學(xué)還不是任何學(xué)科所屬品，它為社會美，環(huán)境美與生態(tài)美等概念集合體，為人類指出事物存在美感并為事物賦予美概念。美學(xué)這一詞匯來自希臘aisthetikos演化，最開始意義便為感官感受。傳統(tǒng)美學(xué)旨在對藝術(shù)作品進(jìn)行研究這也是美永恒不變定律。接下來我們再對音樂美學(xué)概念進(jìn)行詮釋，音樂美學(xué)：基于音樂學(xué)與美學(xué)基礎(chǔ)上，又開辟出音樂美學(xué)這一分支。音樂學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，它也為該體系領(lǐng)先學(xué)科。十八世紀(jì)末，德國一位作家，音樂理論學(xué)家把音樂美學(xué)概念引出，但音樂美學(xué)可以真正成為一門學(xué)科，則是在經(jīng)過幾十年以后十九世紀(jì)下半頁構(gòu)筑而來。至今天為止，音樂美學(xué)研究對象和相關(guān)內(nèi)容也都未形成固定言論[2]。也可以說，所謂音樂美學(xué)其實(shí)為專門對音樂進(jìn)行研究當(dāng)中存在美與審美特征等學(xué)科。

聲樂演唱外國論文范文第五篇論文關(guān)鍵詞：音樂風(fēng)格差異

論文摘要：音樂文化博大精深，中西方音樂也是各有千秋、互存不同。中國傳統(tǒng)音樂是在中華民族悠久的歷史活動(dòng)中積累的豐富的審美經(jīng)驗(yàn)，由于滋生土壤的差異，它顯然有別于西方古典音樂。本文通過對中西方音樂的論述，對比了兩種音樂的不同。

音樂是民族情感的血脈，是文化的外延，是文化孕育出來的精華的一種結(jié)晶形式，也是文化意志的靈魂。和語言一樣，音樂有著民族性和地域性的差異，由于中西方巨大的文化差異，導(dǎo)致中西方音樂上巨大的不同。探討中西方音樂文化的差異對于我們正確學(xué)習(xí)和研究中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想及西方音樂美學(xué)思想，吸取精華，去除糟粕，建立現(xiàn)代音樂美學(xué)體系，有著重要的意義。

一、中西方音樂的風(fēng)格特征

中國音樂有著數(shù)千年的歷史積淀，且受莊嬋影響較大，追求神話出世。勤勞質(zhì)樸、尊重傳統(tǒng)、崇尚中庸等成為一種集體潛意識，滲透在社會領(lǐng)域的各個(gè)方面。中國音樂的風(fēng)格特征首先表現(xiàn)在音樂的線條方面，中國音樂是以線狀為主的音樂思維方式，以表現(xiàn)曲調(diào)為主，屬于單音音樂體系，旋律直接生成于詩、詞、曲聲韻的音響色彩。其次表現(xiàn)在音樂的和諧方面，我國音樂在長期實(shí)踐中逐漸形成一種集體潛意識，因而和諧美成為我國音樂的重要特征之一，結(jié)構(gòu)上講究均衡、對稱、平穩(wěn)，以達(dá)到內(nèi)與外的有機(jī)統(tǒng)一。再次表現(xiàn)在音樂的意境上，包括對虛與實(shí)的追求和講究傳神。音樂需要通過個(gè)人的技術(shù)、修養(yǎng)和對音樂的理解等來表達(dá)意境，只有虛實(shí)結(jié)合、動(dòng)靜相宜、變在其中音樂才具有魅力。中國音樂大多是寫意的作品，往往用虛擬含蓄的手法表現(xiàn)對象，更注重神似，雖然不像西方管弦樂那樣豐滿厚重，但卻給人以豐富的想象空間。

西方音樂史大概分為古希臘時(shí)期、中世紀(jì)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴羅克時(shí)期、古典主義時(shí)期和浪漫主義時(shí)期。早在古希臘時(shí)期，西方的哲人便強(qiáng)調(diào)認(rèn)識，認(rèn)識自然、認(rèn)識自身，追求知識，崇尚理論思考和抽象思維，重視發(fā)展自然科學(xué)和人文科學(xué)。從格里高利圣詠的形成促成了教會調(diào)式理論記譜方式的早期探索，以圣詠為基礎(chǔ)發(fā)展出繼敘詠、附加段、以及影響深遠(yuǎn)的復(fù)調(diào)音樂，圭多發(fā)明唱名法，總結(jié)出四線譜來看，西方音樂的發(fā)展，離不開理性精神。西方人追求個(gè)性解放，把它視為不可侵犯的個(gè)人權(quán)利，在音樂藝術(shù)中，這種建立在個(gè)性解放基礎(chǔ)上的情感表現(xiàn)獲得了廣闊的天地，排斥過渡的情感表現(xiàn)，要求冷靜約束，反對膨脹的主觀意識，提倡客觀穩(wěn)定，與中國音樂強(qiáng)調(diào)“和”不同，西方音樂強(qiáng)調(diào)的是矛盾沖突。

二、中國音樂與西方音樂的差異

中國音樂和西方音樂有著不同的深度，西方音樂的深度主要表現(xiàn)為深刻，而中國音樂則表現(xiàn)為深邃。西樂的深刻主要是指音樂思維中所體現(xiàn)出的一種思想、一種觀念、一種情感，是就音樂所表現(xiàn)的主題而言的；中樂的深邃則主要是指音樂思維中所體現(xiàn)出的一種體驗(yàn)、一種感受、一種領(lǐng)悟，是就音樂所特有韻味而言。西樂的深刻是靜態(tài)的、固定的、明晰的，是可以訴諸理性觀念的；中樂的深邃是動(dòng)態(tài)的、游移不定的、含蓄神秘的，它不可以訴諸理性觀念，而只能借助于悟性直覺，是主題之外的審美特質(zhì)。

《中國音樂審美導(dǎo)論》中提到：“在審美的追求上，中國音樂藝術(shù)以‘和’為理想，崇尚虛無，求空靈，講韻味，求深邃，講意境，求氣韻生動(dòng)，強(qiáng)調(diào)直覺與領(lǐng)悟，注重生命本體。這與西方音樂求深刻，強(qiáng)調(diào)理性與思想，把意義與情感作為精神支柱的音樂審美特點(diǎn)形成鮮明對比”。在西方人看來，這個(gè)世界是可以被了解的，因此審美的任務(wù)是幫助人們認(rèn)知客觀世界，所以西方藝術(shù)重再現(xiàn)和重摹仿。中國人的審美觀念和西方人大不相同，中國人認(rèn)為世界是不可認(rèn)知的，所有的事物處于變化之中，既不可能又無必要描述客觀事物，藝術(shù)傾向于重表現(xiàn)、重象征。從體裁上看，西方有大量的無標(biāo)題音樂，也就是所謂的早期的絕對音樂和純音樂。比方說西方交響樂作品，交響樂、協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲、變奏曲等等，它本身就是一種作品的名稱，所以在西方音樂當(dāng)中存在著許許多多脫離具體作品標(biāo)題的一種題材。中國音樂從古代到現(xiàn)代，絕大多數(shù)的音樂都帶有文學(xué)性標(biāo)題，沒有形成一種純音樂的題材，所以和西方的純音樂的概念是不一樣的。

樂器發(fā)展的差異也造成了中西音樂的不同。中國的音樂多是單音、旋律的，所以中國的樂器結(jié)構(gòu)簡單，多是不能演奏和聲的。民族樂器比如說琵琶、揚(yáng)琴、簫、笙、嗩吶多以“絲”“竹”為材，故稱絲竹之樂，具有柔、細(xì)、清的音樂特征；西方古典音樂是和聲的、多聲部的，所以樂器多很復(fù)雜，機(jī)構(gòu)精細(xì)繁復(fù)，多能演奏和聲，如鋼琴、吉他等。西方樂器比方說圓號、小號、薩克斯等多以金屬為材，故音色豐富，音域?qū)拸V，表現(xiàn)力強(qiáng)。在配器與樂隊(duì)組合上，西方音樂多采用大型的交響樂、奏鳴曲、協(xié)奏曲等；中國音樂的演奏多采用獨(dú)奏和幾樣樂器相搭配的小型合奏，以發(fā)揮樂器的獨(dú)特音色。

西方人的思維具有分析性，他們的音樂是通過將音樂的音域發(fā)展最大化、音響最復(fù)雜化來表現(xiàn)世界。中國人的思維具有綜合性，在一個(gè)小音域的范圍內(nèi)展示世界。一個(gè)注重“情韻”，一個(gè)注重“和諧”，從理論到實(shí)踐自始至終走的就是兩條路，這就是中西音樂差別的根本所在。

三、結(jié)束語

在現(xiàn)今這樣一個(gè)多元化的世界里，既不能照抄西方音樂，也不能一味地推崇標(biāo)榜中國音樂而否定西方音樂的先進(jìn)藝術(shù)成果。中國音樂和西方音樂的中心都是在歷史的發(fā)展中自然形成的，是不以人的意識為轉(zhuǎn)移的，西方音樂的中心論即使是在今天也是正確的、沒有過時(shí)的。西方音樂豐富和發(fā)展了中國音樂，有許多值得我國音樂借鑒的地方，但不能只是模仿西方音樂的架構(gòu)，還要抓住其精髓。中西方音樂應(yīng)該相互借鑒、相互促進(jìn)，以達(dá)到兩者的共同發(fā)展。

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[2]劉悅.西方古典音樂欣賞指南,寧夏人民出版社，2005.

[3]許鐘榮.古典音樂400年.河北教育出版社，2004.

聲樂演唱外國論文范文第六篇1.對現(xiàn)代化媒體充分利用，更好的傳播民族聲樂文化。目前，在人們?nèi)罕娚畹姆椒矫婷?，已?jīng)被新媒體所充斥，現(xiàn)代化大眾傳媒是人們參與社會經(jīng)濟(jì)和獲取各種信息的重要途徑。中國民族聲樂藝術(shù)利用大眾傳媒的傳播，能更好的走進(jìn)人們的生活，贏得廣泛的群眾基礎(chǔ)，被人們所認(rèn)可和接受?，F(xiàn)代大眾傳媒涵蓋了報(bào)紙、廣播等各種形式，每一種傳播媒介的特點(diǎn)都是非常的獨(dú)特。在對中國民族聲樂藝術(shù)傳播的過程中，需要對每一種傳播媒介自身的優(yōu)越性充分的挖掘，將廣大人民群眾的熱情最大限度的激發(fā)出來，以實(shí)現(xiàn)最佳的傳播效果，贏得廣大人民群眾的歡迎和喜愛。雖然，大眾傳媒已經(jīng)成為傳播民族聲樂藝術(shù)的重要渠道，但在傳播的過程中，我們不能為了博人眼球，而一味迎合商業(yè)化的需要，強(qiáng)制向公眾傳播。而是應(yīng)該通過有效的引導(dǎo)，使大眾傳媒的社會責(zé)任感增強(qiáng)，將其先進(jìn)的正能量的作用充分發(fā)揮出來，不僅向廣大群眾廣泛傳播，同時(shí)還要將正能量的民族聲樂文化推向全世界。

2.對大眾健康的審美取向正確引導(dǎo)。雖然民族聲樂類電視選秀節(jié)目已經(jīng)呈現(xiàn)上升趨勢，但是和流行音樂類電視選秀節(jié)目相比，其上升的數(shù)量還相對較少。目前，流行音樂類電視選秀節(jié)目正在如火如荼的進(jìn)行。各大衛(wèi)視為了獲得更高的收視率，吸引更多的注意，對各類選秀形式，往往在挖空心思的更換。如2012年浙江衛(wèi)視的《好聲音》，憑借其專業(yè)的導(dǎo)師帶隊(duì)和新穎的形式，而贏得了較高的收視率和良好的口碑，將流行音樂類選秀節(jié)目推向新的高潮。而隨著蓬勃發(fā)展的音樂類電視選秀節(jié)目，巨大的沖擊著我國民族聲樂類電視選秀節(jié)目，甚至影響到中央電視臺權(quán)威的青年歌手大獎(jiǎng)賽的發(fā)展。盡管從收視率來看，江西衛(wèi)視《中國紅歌會》還比較平穩(wěn)，但還是競爭不過流行音樂類節(jié)目的收視率。所以，必須從整體上規(guī)范電視歌唱選秀節(jié)目，才能促進(jìn)電視歌唱選秀節(jié)目的健康發(fā)展。希望通過規(guī)范，促進(jìn)流行音樂類和民族聲樂類電視節(jié)目的均衡發(fā)展。保留那些有積極影響的、制作精良的流行音樂類電視節(jié)目，取締那些重復(fù)的質(zhì)量差的節(jié)目。同時(shí)，要將現(xiàn)有的民族聲樂類電視選秀節(jié)目的質(zhì)量提升，鼓勵(lì)推陳出新，制作更多精良的作品。讓更多優(yōu)秀的民族聲樂藝術(shù)走進(jìn)觀眾的視野，以更好的傳播民族聲樂藝術(shù)文化。

3.樹立正確的民族聲樂傳播意識。首先，我們應(yīng)該對在民族聲樂藝術(shù)中蘊(yùn)含的價(jià)值正確認(rèn)識，將傳播民族聲樂藝術(shù)作為我們每一個(gè)人的神圣使命和光榮職責(zé)，對民族聲樂藝術(shù)進(jìn)行積極的傳播；其次，從更深層次意識到，民族聲樂是中華民族的獨(dú)特標(biāo)識，彰顯了民族特色。民族聲樂藝術(shù)之所以能夠立足于世界音樂藝術(shù)舞臺的根本，就是其獨(dú)具特色的民族性。而一旦這種民族性喪失，中國民族音樂也就失去了生命和活力。因此，在對中國民族聲樂藝術(shù)傳播的過程中，我們應(yīng)始終堅(jiān)持民族聲樂藝術(shù)的民族性，保持民族聲樂藝術(shù)的民族魅力，通過融合流行因素，加以創(chuàng)新，以大眾所喜聞樂見的、新穎的形式呈現(xiàn)出來。同時(shí)，還應(yīng)對全世界各個(gè)民族的聲樂藝術(shù)精髓積極主動(dòng)地吸收，將借鑒其他民族聲樂藝術(shù)和繼承本民族聲樂藝術(shù)的關(guān)系處理好，推動(dòng)民族聲樂藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，走國際化的道路，與全球化的趨勢相適應(yīng)，使中國民族聲樂藝術(shù)能走向更高的舞臺。我國民族聲樂藝術(shù)在傳播的過程中，出現(xiàn)了一些問題，面臨著諸多挑戰(zhàn)。為了走出民族聲樂藝術(shù)傳播中的困境，我們應(yīng)對現(xiàn)代化的傳播媒介充分利用，以更好的促進(jìn)民族聲樂藝術(shù)的傳播。我國民族聲樂藝術(shù)是我們民族所特有的，蘊(yùn)含著厚重的文化內(nèi)涵，唱出了我們心上的歌。在當(dāng)今社會趨向多元化發(fā)展的背景下，我們應(yīng)對民族聲樂不斷創(chuàng)新，使其彰顯時(shí)代精神和民族特色。同時(shí)，還要營造良好的環(huán)境，以更好的發(fā)展民族聲樂藝術(shù)。我們每一個(gè)人，都應(yīng)樹立正確的民族聲樂傳播意識，使民族聲樂藝術(shù)得到更好的傳承，能受到全世界的矚目。

聲樂演唱外國論文范文第七篇內(nèi)容摘要：

文章從中國多民族的民間音樂曲調(diào)隱伏的和聲因素、中國傳統(tǒng)音樂中的多聲部民歌中蘊(yùn)含的和聲材料、五聲性旋律音調(diào)對各和弦構(gòu)成音的制約作用等方面，探究了西方三度和弦沿用于中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的原因，以期對中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作、理論教學(xué)和理論研究提供有益的借鑒和啟示。

關(guān)鍵詞：

西方三度和弦功能和聲和弦結(jié)構(gòu)早期專業(yè)音樂創(chuàng)作

本位化中國傳統(tǒng)音樂之后的整個(gè)20世紀(jì)，西方音樂文化在政治原因和社會原因的主導(dǎo)背景下，于20世紀(jì)初伴隨著歐洲殖民列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮大舉入駐中國，從此打開了中國的門戶，當(dāng)時(shí)具有中國民主主義和愛國主義正義要求的樂歌運(yùn)動(dòng)也為西方音樂大面積、大規(guī)模地滲入中國本土提供了契機(jī)。80年代，西方音樂再一次在中國改革開放的環(huán)境下，以強(qiáng)勁的勢頭和力度進(jìn)入中國。而其后變化的直接結(jié)果就是西方傳統(tǒng)音樂對中國音樂的絕對影響中斷，中國音樂從而與西方傳統(tǒng)音樂形成隔離，中國現(xiàn)代音樂，包括其觀念和技法開始尋求合理存在。整個(gè)20世紀(jì)中國音樂的發(fā)展，其主要流向在于：在中西關(guān)系這個(gè)中心的統(tǒng)攝下，西方專業(yè)音樂創(chuàng)作于20世紀(jì)初開始登陸中國，到20世紀(jì)末，現(xiàn)代專業(yè)音樂已然成為當(dāng)代中國音樂的主要角色，并在整體的音樂文化構(gòu)成中占據(jù)著主要地位。在這大約一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展過程中，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作經(jīng)歷了兩次質(zhì)的飛躍（即兩代斷層）。尤其第一次，中國古代音樂史的截然中斷并與中國傳統(tǒng)音樂形成隔離，中國近現(xiàn)代專業(yè)音樂萌芽并日臻成型。這是西方傳統(tǒng)音樂文化滲入中國本土的結(jié)果，中國專業(yè)音樂創(chuàng)作也是在這個(gè)大背景下應(yīng)運(yùn)而生的。本文將探索作為西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲重要組成部分的三度疊置和弦結(jié)構(gòu)在中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中得以承繼的客觀依據(jù)和潛在的必然性，即在中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中，作曲家們模仿、移植、沿用西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系之三度疊置和弦結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作的依據(jù)，亦或作曲家們在專業(yè)音樂創(chuàng)作的實(shí)踐中對西方傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系之三度疊置和弦結(jié)構(gòu)應(yīng)用取向的原因研究。

中國專業(yè)音樂創(chuàng)作源于西方，自20世紀(jì)初期起到現(xiàn)今大約經(jīng)歷了一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，在這期間許多作曲家做了大量有益的嘗試并取得了極大的成績。同時(shí)，理論家們把這些成功的創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)行了整理、歸納，總結(jié)出較為體系化的應(yīng)用理論，譬如，作為西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲基礎(chǔ)的三度疊置和弦，在中國啟蒙時(shí)期的專業(yè)多聲音樂創(chuàng)作中，為什么大量存在著這種和弦的模仿、移植、沿用，并且有著較多的與之相關(guān)聯(lián)的實(shí)用理論總結(jié)。

傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲的三度疊置和弦是衍生于西方音樂土壤中的一種獨(dú)特的和弦結(jié)構(gòu)，它不可能被全盤植入中國的專業(yè)多聲音樂創(chuàng)作實(shí)踐中，如果那樣，必將使民族音樂變得別扭而生硬。那么如何吸取西方音樂文化中的優(yōu)秀成果為我所用，即是作曲家和理論家需要不斷地通過實(shí)踐檢驗(yàn)和進(jìn)行理論研究的首要課題。中國專業(yè)音樂創(chuàng)作從開始到現(xiàn)今的整個(gè)發(fā)展過程中，都在探索如何把西方的作曲技法合理運(yùn)用于中國化的專業(yè)音樂創(chuàng)作中，即如何把非本位化音樂文化中的作曲技法適時(shí)適度地融入本位化的專業(yè)音樂創(chuàng)作中。這可謂中國和聲民族化的道路。在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作發(fā)展的全過程中，它始終是作曲家和理論家們關(guān)注的焦點(diǎn)。鑒于上述多種客觀事實(shí)和主觀因素，可想而知，西方傳統(tǒng)大小調(diào)功能和聲的某一重要元素（即三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)）在中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中沿用的重要性是不言而喻的。

雖然從譜面和弦結(jié)構(gòu)形態(tài)來看，中、西三度疊置和弦的外形特征是毫無兩樣的，但在實(shí)踐中，中國多聲部音樂創(chuàng)作中的三度疊置和弦?guī)缀踔皇抢梦鞣酵晟坪吐曮w系的和弦結(jié)構(gòu)方法，吸取其優(yōu)秀成果，選擇適合中國多聲部音樂創(chuàng)作的各種元素，對其進(jìn)行沿用、移植，使其能夠在中國的土壤里茁壯成長，同時(shí)，又要使這種和弦在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中運(yùn)用起來更加順暢、自然，成為具有民族化特征的三度疊置結(jié)構(gòu)和弦。從某種意義上說，沿引西方三度疊置和弦是民族化多聲音樂創(chuàng)作進(jìn)程中一個(gè)極為重要的方面。那么，這種三度結(jié)構(gòu)的和弦為什么朝著這個(gè)方向沿用、移植？其理論依據(jù)何在？這在我國的理論著作中甚少提及。基于此，本文對西方大小調(diào)和聲之三度疊置和弦沿用于中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作的成因進(jìn)行探索和研究。

功能和聲自西方傳入，若把它們?nèi)P應(yīng)用于中國音樂創(chuàng)作之中，將存在如何與本民族的旋律音調(diào)、審美心理等方面適應(yīng)與協(xié)調(diào)的問題。因此，在從事專業(yè)音樂創(chuàng)作時(shí)不能一味模仿或照搬西方體系，要從中國的實(shí)際出發(fā)去尋找創(chuàng)作的源泉。

一、在中國多民族的民間音樂曲調(diào)中，經(jīng)常隱伏著各種各樣的和聲因素

如果細(xì)心地在曲調(diào)進(jìn)行中挖掘潛在的和聲因素，用以密切和聲與曲調(diào)的關(guān)系，將能夠使之渾然一體。這種從曲調(diào)中提煉和聲材料的方法，是最直接最源于生活的，是和聲民族化進(jìn)程中極為重要而又行之有效的途徑。如《打連成》（內(nèi)蒙古民歌）《小河淌水》（云南民歌）等許多民歌都隱含著三度結(jié)構(gòu)因素，把其旋律骨干音疊合起來即構(gòu)成了完整的三度結(jié)構(gòu)和弦。既然中國曲調(diào)中存在這種潛在的三度結(jié)構(gòu)因素，那么，在多聲部寫作中沿引三度結(jié)構(gòu)和弦也就名正言順，符合對這種傳統(tǒng)民族民間音樂的審美習(xí)慣。因此，在中國專業(yè)音樂創(chuàng)作中，對三度疊置結(jié)構(gòu)和弦的沿引只要不破壞曲調(diào)風(fēng)格即可洋為中用。

二、中國傳統(tǒng)音樂中的多聲部民歌是中國專業(yè)音樂創(chuàng)作的物質(zhì)基礎(chǔ)

因?yàn)槊耖g多聲部民歌里蘊(yùn)含著豐富而獨(dú)特的和聲、織體等多聲部音樂的因素，這種寶貴的多聲部音樂資源正是借鑒和沿用三度和弦于實(shí)踐的重要保證。

在中國多聲部民歌中，本來就存在三度和聲因素，只是并不構(gòu)成完整的體系，加之在長時(shí)期內(nèi)沒有人去總結(jié)規(guī)律，因此，三度結(jié)構(gòu)和聲的存在僅僅是一種無意識行為的產(chǎn)物，且多數(shù)僅為和聲音程。但它確實(shí)在中國多聲部民歌中廣泛地存在著。

如《誰不贊新娘》（男聲二重唱），是廣西壯族自治區(qū)境內(nèi)環(huán)江、河池、南丹和都安等縣（自治縣）所轄范圍內(nèi)毛南少數(shù)民族（習(xí)唱）的一首二聲部民歌。曲中和聲音程以大二度、大小三度為主，且多次出現(xiàn)。

又如《妹是鳳凰莫展翅》（男聲二重唱），是流傳于桂北東部的融水等縣壯族少數(shù)民族習(xí)唱的一首多聲部民歌。這首民歌中和聲音程也是以大二度和大小三度占據(jù)著主要地位，且出現(xiàn)次數(shù)頻繁。

在中國多聲部民歌中，如上兩例一樣富含著大小三度和聲音程的民歌可謂俯拾皆是。這正是中國作曲家把西方傳統(tǒng)大小和聲體系之三度結(jié)構(gòu)和弦引進(jìn)到中國多聲部音樂創(chuàng)作中的重要依據(jù)，但這并不是唯一依據(jù)，同時(shí)也不能像西方那樣把各級三和弦的使用放在均等的位置，這將牽涉到旋律音調(diào)的因素。

三、五聲性旋律音調(diào)對各和弦構(gòu)成音的制約作用

西方三度疊置的和弦是建立于七聲調(diào)式音階的基礎(chǔ)之上的，而中國多聲部音樂是建立在五聲性旋律音調(diào)基礎(chǔ)之上的，因此在運(yùn)用西方三度結(jié)構(gòu)和弦時(shí)偶爾會與中國五聲性旋律音調(diào)發(fā)生風(fēng)格上的矛盾，在音響感覺上比較生硬、別扭。為了能夠與中國五聲性旋律調(diào)式風(fēng)格相適應(yīng)，對西方三度疊置和弦的沿引應(yīng)該謹(jǐn)慎地做出選擇。

在中國五聲性旋律中，各調(diào)式音級上建立的三和弦與五聲性旋律風(fēng)格的協(xié)調(diào)性是不一致的。其中對“宮、商、角、徵、羽”五聲并重使用，而對“偏音”——小三度間音則不平等視之，這是五聲性旋律調(diào)式風(fēng)格的突出體現(xiàn)。根據(jù)這種特點(diǎn)，在三種不同類型的五聲性七聲調(diào)式體系中，各三和弦中只有建立在宮音與羽音上的三和弦是全部由五聲骨干音構(gòu)成的，其余的和弦都包含有小三度間音。按其與五聲性旋律音調(diào)相協(xié)調(diào)的程度而言，可把各級三和弦分為四個(gè)等次：宮和弦與羽和弦，全部由五聲骨干音組成，因此與五聲性旋律音調(diào)最相協(xié)調(diào)；雅樂清樂角和弦，由于變宮音處在和弦的五音位置（純五度），因而與五聲性旋律音調(diào)也比較協(xié)調(diào)；商和弦與徵和弦，全部由小三度間音作為和弦的三音，對于五聲性旋律音調(diào)而言，有時(shí)會產(chǎn)生一定的矛盾，但用于內(nèi)聲部時(shí)，矛盾并不突出；建立在小三度間音（即變徵、清角、變宮、清羽）上的三和弦以及燕樂角和弦（五音和根音為減五度）與五聲性旋律音調(diào)的矛盾比較突出。當(dāng)然，這只是中國多聲部音樂創(chuàng)作沿引西方三度結(jié)構(gòu)和弦的思維模式和一般規(guī)律，并不是絕對化的具體寫作章程。在中國早期的專業(yè)音樂創(chuàng)作中，宮和弦、羽和弦的運(yùn)用幾乎貫穿于樂曲，使這兩個(gè)和弦得到突出的強(qiáng)調(diào)，這種典型的用法是民族化三度結(jié)構(gòu)和弦運(yùn)用之一般規(guī)律的具體體現(xiàn)。同時(shí)，徵和弦以及其他各種加偏音和弦的輔助性使用也是中國五聲性曲調(diào)旋法、調(diào)式特點(diǎn)的重要補(bǔ)充，也極大地豐富了以宮和弦及羽和弦為主導(dǎo)地位的五聲性多聲部音樂的三度結(jié)構(gòu)和弦體系。

三度結(jié)構(gòu)和弦在中國多聲音樂創(chuàng)作中得以生根，是因?yàn)檫@里有著適宜它成長的環(huán)境。文中從上述三個(gè)方面論證了其應(yīng)用于中國早期專業(yè)音樂創(chuàng)作中的重要依據(jù)，以及受制于中國五聲性旋律音調(diào)的約束性（即朝著中國五聲性旋律風(fēng)格發(fā)展的傾向性）。希望能對中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作、理論教學(xué)和理論研究提供有益的借鑒。

參考文獻(xiàn)：

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聲樂演唱外國論文范文第八篇（一）明確情感與技巧之間的主從關(guān)系

想要實(shí)現(xiàn)情感表述與聲樂技巧的完美融合，需要對兩者之間的主從關(guān)系進(jìn)行分析，確定情感表達(dá)形式和技巧的具體應(yīng)用方法。歌曲作品的情感是聲樂表演者通過演唱傳遞出來的，這就要求表演者在日常的排練中，對作品有著足夠的了解，作品中的詞、曲都是情感的表現(xiàn)形式，是表演者必須掌握的內(nèi)容，在體會到作品中所蘊(yùn)含的情感之后，表演者需要結(jié)合歌曲的風(fēng)格，選用更加合適的聲樂技巧，運(yùn)用平常積累的專業(yè)技能，以滿足觀眾的審美要求為前提，將作品中的情感以及自身的體會表現(xiàn)出來。在這個(gè)過程中，需要表演者對作品情感進(jìn)行梳理，明確作品中的感情主線，將其作為重點(diǎn)表現(xiàn)內(nèi)容，所有聲樂技巧的選擇都應(yīng)該圍繞這個(gè)核心進(jìn)行，通過應(yīng)用合理的聲樂技巧，將作品中的情感完整地體現(xiàn)出來。

（二）加強(qiáng)情感與技巧融合訓(xùn)練

聲樂表演者在日常的訓(xùn)練中，不能單純地重復(fù)聲樂技巧的練習(xí)，要注意將情感與技巧相融合，進(jìn)行滲透式的練習(xí)。首先應(yīng)該加強(qiáng)理論知識和技巧的培養(yǎng)，提高表演者的藝術(shù)修養(yǎng)，通過學(xué)習(xí)不同地域文化知識、了解不同地區(qū)的民風(fēng)特點(diǎn)、熟悉不同形式的聲樂技巧、擴(kuò)寬聲樂技巧的知識面，以便更好地結(jié)合作品特點(diǎn)，對聲樂技巧加以應(yīng)用。在進(jìn)行理論知識和技巧培養(yǎng)的時(shí)候，需要通過有效的途徑，加強(qiáng)理解力和想象力的培訓(xùn)，使表演者可以分析出作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)，了解作品中所蘊(yùn)含的情感，同時(shí)做好表達(dá)能力的增強(qiáng)性訓(xùn)練，提高表演者肢體語言的表達(dá)能力，利用相應(yīng)的聲樂技巧，更好地將作品中情感表現(xiàn)出來。

（三）注重發(fā)音吐字技巧在情感表達(dá)中的作用

發(fā)音吐字是聲樂技巧最基本的形式，漢字不同于其他文字，在聲樂表演中特別注重發(fā)音的準(zhǔn)確性，講究咬字清晰，只有發(fā)音準(zhǔn)確、咬字清晰，才能提高歌聲的渲染力，將作品情感準(zhǔn)確傳遞出來，發(fā)音力度、語氣強(qiáng)弱、語調(diào)長短的不同，所要體現(xiàn)出來的情感也有很大的區(qū)別，比如演唱激情歌曲的時(shí)候，發(fā)音要堅(jiān)定有力，才能將作品情感傳遞出來，充分調(diào)動(dòng)聽眾的激情，烘托現(xiàn)場氛圍，使聽眾產(chǎn)生情感共鳴。在聲樂表演時(shí)，通過改變發(fā)音吐字方式，能夠準(zhǔn)確地刻畫出作品所要表現(xiàn)的藝術(shù)形象，更好地將作品情感表達(dá)出來。

聲樂演唱外國論文范文第九篇爵士樂是西方音樂中一種具有代表性的音樂，它有自己獨(dú)特的音樂風(fēng)格和特點(diǎn)。并且流傳廣泛，是非常有感染力的受人喜愛的一種音樂形式。下面，我們先來了解一下爵士樂的特點(diǎn)。

一、爵士樂的特點(diǎn)

1.即興演奏的特點(diǎn)

爵士樂是自發(fā)的、多樣性的、獨(dú)立的段落演奏手法，是一些非洲音樂和大部分爵士樂的一個(gè)鮮明特點(diǎn)。

2.節(jié)奏切分

這種節(jié)奏現(xiàn)象最為人熟知的是重拍出現(xiàn)在非主拍上。爵士樂的節(jié)奏律動(dòng)形態(tài)有兩種：一種是平直節(jié)奏(Straight)；另一種是搖擺節(jié)奏(Swing或Shuffle)。這兩種節(jié)奏形態(tài)的區(qū)別主要體現(xiàn)在八分音符的演奏方式上，而這一區(qū)別也決定了爵士樂的風(fēng)格。搖擺節(jié)奏是建立在每一拍平分三個(gè)音(即三連音)的基礎(chǔ)上。最常見的節(jié)奏型是將三連音的中間音省去。以平直節(jié)奏演奏的爵士樂主要為拉丁風(fēng)格的爵士樂，節(jié)奏律動(dòng)以八分音符為基礎(chǔ)。

3.和聲

即興演奏是爵士樂的一大特色。但是，爵士樂的即興不是任意的，而是在一定的和聲基礎(chǔ)進(jìn)行框架內(nèi)的自由發(fā)揮。其中約有60%出自音樂知識，20%出自創(chuàng)造靈感，10%出自觀眾的反映，10%靠的是運(yùn)氣。作為爵士音樂家，他不僅必須具備演奏技巧，還必須掌握大量的有關(guān)爵士樂的理論知識。和聲語言是最復(fù)雜和最重要的部分。

4.音色的選擇

為了增強(qiáng)聽覺上的吸引力不斷地變化音色的粗糙度、振動(dòng)頻率以及響度。需要指出的是許多薩克斯手在追求音色變化的過程中會傾向于刺耳的影響效果。還值得一提的是，爵士樂小號手和長號手有時(shí)候會以“咆哮”的方式來演奏。

二、在中國音樂教育課堂怎樣融入西方爵士樂教育

中國音樂教育課堂存在的問題有三方面：一是教材導(dǎo)向與學(xué)生審美需求之間存在矛盾。大多數(shù)學(xué)生喜歡音樂，卻不喜歡音樂課?，F(xiàn)行音樂教材的部分音樂作品政治色彩過分濃重，使原本輕松的音樂課堂變得沉悶，情緒低沉；音樂藝術(shù)的技巧過分深?yuàn)W，學(xué)究氣濃重，不太適合學(xué)生的年齡特征。這就必然影響學(xué)生學(xué)習(xí)音樂的興趣。二是社會需求與教學(xué)目標(biāo)之間不協(xié)調(diào)。音樂本身不能引起學(xué)生的興趣，更談不上創(chuàng)造力和靈感。三是升學(xué)考試的壓力是原本應(yīng)該凈化心靈、陶冶情操、培養(yǎng)發(fā)現(xiàn)生活之美的靈感的音樂教育，陷入夾縫，而失去音樂本身的意義。

1.從爵士流派中吸取

爵士樂流派眾多，新奧爾良爵士最簡單易懂、單純快樂；搖擺爵士動(dòng)感強(qiáng)勁，適合年輕人的年齡特點(diǎn)；節(jié)奏較強(qiáng)勁、感情豐富，很容易被接受；很容易喚起觀眾聽眾的情緒；自由爵士風(fēng)格激進(jìn)、缺乏思維邏輯性，也適合容易激動(dòng)的學(xué)生的年齡特征；對于課堂中培養(yǎng)學(xué)生的審美觀，陶冶學(xué)生的情操無疑不是一個(gè)很好的音樂表現(xiàn)形式。中國音樂課堂要想融入爵士樂的教育風(fēng)格，在中國廣泛傳播，除了已有的高等院校理論教育體系、面向大眾的純爵士器樂演奏等方式作為依托外，還需要將深受大眾追捧喜愛的流行歌曲作為傳播載體，更全面地傳遞爵士樂的精髓品質(zhì)；適當(dāng)引入爵士樂教材，緊緊抓住學(xué)生的身心特點(diǎn)進(jìn)行教育，才能達(dá)到音樂的滲透之美，真正激發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作能力和熱愛生活的道德修養(yǎng)。

2.從爵士特點(diǎn)中吸取

爵士樂相較于其他音樂，其自身有很多獨(dú)特之處，如：

1)即興演奏或者是演唱；

2)爵士樂節(jié)奏的極其復(fù)雜性；

3)獨(dú)有的爵士和弦；

4)獨(dú)特的音色運(yùn)用等。由于爵士樂是一種自覺的、自發(fā)產(chǎn)生的、富于創(chuàng)造性和表現(xiàn)力的音樂。爵士樂是一種非常有代表性的群體創(chuàng)作過程，如果在中國音樂課堂中加入與爵士樂的相關(guān)內(nèi)容，受爵士樂創(chuàng)作過程的熏陶，勢必會培養(yǎng)學(xué)生的集體合作意識和音樂創(chuàng)新意識，最大限度地開發(fā)學(xué)生的音樂天賦，使其熱愛音樂藝術(shù)成為一種主動(dòng)的行為，畢竟創(chuàng)作才是人類的靈魂。

三、對未來中西方音樂教育的展望

世界上任何一種音樂文化的主體性都不是一成不變的，開放，交流，融合，這是人類音樂文化發(fā)展的本來面目。反觀中國傳統(tǒng)音樂教育的不足，學(xué)習(xí)和借鑒西方教育的精華，轉(zhuǎn)變教育思想和教育觀念，自上而下地深入進(jìn)行音樂教育改革，以更快地適應(yīng)世界教育發(fā)展的潮流，培養(yǎng)出更多符合我國現(xiàn)代化建設(shè)的棟梁之才。音樂教育，關(guān)鍵是培養(yǎng)有創(chuàng)造力的人才。對于中西方音樂教育的未來，有以下幾點(diǎn)可能會影響下一代的音樂素養(yǎng)：

(1)對旋律、節(jié)奏、和聲和樂器學(xué)的新型式的實(shí)驗(yàn)，反映出新的能源形式和各種新的機(jī)械發(fā)明對現(xiàn)在和未來生活的有利影響。

(2)對音樂的民族性格的更大強(qiáng)調(diào)，伴隨著更廣闊的國際聽眾，導(dǎo)致所有國家的人民之間更深刻地相互了解。

(3)音樂教育的普及，協(xié)助那些在音樂上有天賦才能的人們達(dá)到最高的發(fā)展。

結(jié)論

聲樂演唱外國論文范文第十篇摘要：中華民族悠久的歷史和多彩繽紛的文化，為我們積淀了豐富的歌唱藝術(shù)理論。本文在介紹意大利美聲、中國傳統(tǒng)的聲樂演唱藝術(shù)的基礎(chǔ)上，分析了美聲唱法中國化的特點(diǎn)，以期達(dá)到進(jìn)一步推進(jìn)我國的聲樂藝術(shù)發(fā)展的目的。

關(guān)鍵詞：意大利美聲；中國傳統(tǒng)的聲樂；演唱藝術(shù)；美聲唱法中國化

一、意大利美聲及其特點(diǎn)

“美聲歌唱”是指意大利的一種歌唱風(fēng)格，Bdcanto意大利語的字面翻譯應(yīng)為“美妙的歌唱”，也可譯作“美歌”或“美唱”。具體講，美聲唱法講究音色柔美、音質(zhì)純凈、發(fā)聲自如、旋律的連接勻稱而靈巧、裝飾音優(yōu)雅而精美、歌唱風(fēng)格真摯而富有情感。技巧上主張張開喉嚨，聲音明亮，吐字清晰和良好的氣息支持。美聲唱法規(guī)范的聲音特點(diǎn)，可用“通、實(shí)、圓、亮、純、松、活、柔”八個(gè)字來概括。

二、中國傳統(tǒng)聲樂的藝術(shù)特點(diǎn)

我國的聲樂演唱講究揣摩、潤色、意境以及韻味。在中國藝術(shù)審美中“韻”是最高的范疇，中國藝術(shù)家認(rèn)為“韻”是區(qū)別文藝與非常藝術(shù)、高級藝術(shù)與低級藝術(shù)的根本界限?！澳锨欢嗾{(diào)緩，須于靜處見長；北曲字多曲調(diào)促，須于巧處討好。”（《顧誤錄》）演唱時(shí)必須突出地方特色，把握曲調(diào)特點(diǎn)，這好比量體裁衣，合適得體方能增加美感。

三、美聲唱法中國法

1、美聲唱法的傳人、借鑒和發(fā)展。

美聲唱法正式系統(tǒng)地在我國傳授是始于1927年，在蔡元培先生等的支持下和蕭友梅先生的倡導(dǎo)下創(chuàng)辦的中國第一所音樂學(xué)院—國立音樂院。當(dāng)時(shí)，蕭友梅、黃自等用白話文寫了許多以西洋唱法風(fēng)格進(jìn)行表達(dá)的獨(dú)唱、合唱歌曲。這些歌曲反映了海外游子對親人、家鄉(xiāng)的思念與愛慕深情以及對祖國河山殘破的焦慮和對祖國深厚的熱愛之情。值得一提的是，他們的創(chuàng)作改變了學(xué)堂樂歌時(shí)期“選曲填詞”的方法，自己創(chuàng)作歌曲，均配以伴奏并廣泛地運(yùn)用了各種演唱形式。到了19世紀(jì)30年代以后，西洋音樂在中國得到了廣泛地發(fā)展。以冼星海、聶耳為首的廣大作曲家創(chuàng)作了許多外來藝術(shù)形式的作品，這些作品與我國的民族語言、民族情感、文化傳統(tǒng)、人民生活以及民族命運(yùn)相結(jié)合，在中國的歷史舞臺上發(fā)揮了極其光輝的作用。

2、美聲唱法與我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的異同。

美聲唱法與我國傳統(tǒng)演唱藝術(shù)的異同可從“風(fēng)格”、“節(jié)奏”、“曲調(diào)”、“語言”、“情感”四個(gè)方面來分析。風(fēng)格。音樂風(fēng)格主要是由作曲家氣質(zhì)、性格、素養(yǎng)、審美觀點(diǎn)以及生活本身發(fā)展變化而決定的。西方美聲唱法和我國傳統(tǒng)藝術(shù)的結(jié)合在風(fēng)格方面可以說是異中求同的，既有相似的地方，也各自擁有各自的地域特點(diǎn)。節(jié)奏。在中國傳統(tǒng)的音樂中，聲音和休止的長短用“拍”來衡量。在傳統(tǒng)的音樂中，可以根據(jù)唱腔和演唱者的情緒來改變音樂中的拍值。歐洲音樂中的拍值基本上是保持不變的，而我國的傳統(tǒng)音樂中常用“放松”和“拉緊”（拍值變長可以稱作“放松”，拍值變短則可以叫做“拉緊”），使曲調(diào)充滿變化和活力。

曲調(diào)。曲調(diào)是音樂的靈魂。中國人側(cè)重聲樂曲調(diào)，在實(shí)踐中非常注意語言和音樂的聯(lián)系，且音域不寬，富于彈性和歌唱性。由于我國多民族多語言的實(shí)際特點(diǎn)，也就影響了我國曲調(diào)風(fēng)格的多種多樣。在演唱中國作品時(shí)，首先應(yīng)該掌握傳統(tǒng)曲調(diào)的風(fēng)格。

語言。就中西方語言的特點(diǎn)來看，我國的文字是一種意符，它以形傳義，是沒有采用拼音符號的單音節(jié)語，一字一音，每個(gè)字都由四個(gè)音素構(gòu)成；中國的音律學(xué)上的聲母和韻母，于西洋語音學(xué)上的元音和輔音還不是完全一樣，其分別是：元音和輔音以音素為單位，每個(gè)音只能代表一個(gè)音素，而聲母或韻母可包含一個(gè)以上的音素；元音和輔音的位置可以是不固定的，可前可后，而聲母、韻母的位置是固定的，“前聲后韻”，聲母在音節(jié)中必須在韻母的前面。在聲調(diào)上，中國傳統(tǒng)歌唱中有“腔隨字走，依字行腔”的聲調(diào)表現(xiàn)手法。美聲唱法的語言具有字詞為多音節(jié)連續(xù)的特點(diǎn)。在聲樂學(xué)習(xí)中，我們會發(fā)現(xiàn)在演唱時(shí)，外國作品要比中國作品好發(fā)揮，這跟我國的語言特點(diǎn)有很大關(guān)系。

情感。無論是美聲唱法還是我國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)，都非常注重情感因素。在這一點(diǎn)上可以說是共通的。我國老一輩藝術(shù)家在演唱時(shí)就講究“以情帶聲”、“聲情并茂”。明代的朱權(quán)在他的《詞林須知》中寫道：“一聲唱到融神處，毛骨蕭然六月寒?！泵缆暢ㄒ嗍侨绱?，情感因素不容忽視。

聲樂演唱外國論文范文第十一篇歌唱的存在依存于物質(zhì)

從宏觀的哲學(xué)視野進(jìn)行探索，物質(zhì)是世界的本源。基于馬克思關(guān)于物質(zhì)的認(rèn)識來看，物質(zhì)是一種客觀存在，它決定人的意識，但卻不依賴于人的意識而存在。它是標(biāo)志客觀實(shí)在的哲學(xué)范疇，人類通過自己的感覺來感知這種客觀實(shí)在。簡言之：物質(zhì)決定意識，意識對物質(zhì)具有反作用，物質(zhì)是一種獨(dú)立的存在，能夠被人的意識所反映?；氐铰晿匪囆g(shù)中，聲樂藝術(shù)所反映的就是人類的一種審美意識，它穿越漫長的歷史時(shí)空，成為人類社會特有的一種精神文化現(xiàn)象，并且延續(xù)著它的生命力，其中一個(gè)重要原因就是這種聲樂藝術(shù)所彰顯的藝術(shù)之美深入到了人的內(nèi)心，與人們的精神相融合。其中，這種深刻的感染力不只是單純的音響流動(dòng)，其本質(zhì)上是富含生命力的人類物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。

精神活動(dòng)是聲樂的本質(zhì)

聲樂藝術(shù)具有一定的精神屬性，并且在聲樂藝術(shù)活動(dòng)中有多方面的體現(xiàn)。首先，基于聲樂藝術(shù)的整個(gè)生產(chǎn)過程進(jìn)行審視，人類主體的歌唱體現(xiàn)了思維的參與過程，并且以人體的各種發(fā)聲器官為物質(zhì)載體，最終實(shí)現(xiàn)了聲樂藝術(shù)之美的張揚(yáng)。其中，人類主體在聲樂創(chuàng)作過程中所表現(xiàn)出來的心理狀態(tài)是多元互動(dòng)的，例如歌唱情感的傳遞、調(diào)控器官運(yùn)動(dòng)覺、領(lǐng)悟歌唱內(nèi)容等。任何的心理活動(dòng)都不會是憑空而生，聲樂歌唱主體的心理活動(dòng)過程也是如此，它是人體大腦機(jī)能運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。其次，從聲樂藝術(shù)的精神屬性來看，具有一定的表現(xiàn)形態(tài)。其中，多元交叉是歌聲屬性的一個(gè)主要形式特征，并且在此過程中，辨證的邏輯法則得到了很好的體現(xiàn)。例如，聲樂藝術(shù)是一種以聲音為承載的聽覺藝術(shù)，在聲樂演唱過程中，這種聽覺藝術(shù)需要借助一定的輔助手段（聲樂歌唱者的面部表情及其外在形象特征）來增強(qiáng)表達(dá)效果；聲樂還是一種表演的藝術(shù)，但是在具體的演唱過程中，表情達(dá)意卻是需要著重體現(xiàn)的；聲樂是一種音響藝術(shù)，但是其中卻容納了語義和音樂的元素，成為一種特殊的音響。

聲樂藝術(shù)是物質(zhì)與精神的完美統(tǒng)一

基于馬克思主義哲學(xué)關(guān)于物質(zhì)與精神的關(guān)系問題，可以清楚的認(rèn)識道：物質(zhì)是第一性的，精神是第二行的，但是，兩者之間存在一定的關(guān)聯(lián)，彼此都不是孤立的存在。物質(zhì)和精神普遍存在于人類社會的發(fā)展過程中。因此，在聲樂藝術(shù)美學(xué)的表達(dá)中，物質(zhì)與精神也是相依而存的，兩者在某種程度上形成了因果關(guān)系。如果歌唱過程中缺少了人類發(fā)聲器官的物質(zhì)依托，那么歌唱就無法進(jìn)行，人聲也不會產(chǎn)生；另外，如果歌唱過程中只存在人聲器官這種物質(zhì)載體，而人的主體意識卻不存在，那么歌唱就少了聲樂藝術(shù)之美的內(nèi)涵，具有審美價(jià)值的聲響就成為一種妄想。因此，在聲樂藝術(shù)的表達(dá)中，物質(zhì)與精神是相互依托的，二者互為存在的前提，簡單來說就是其中的一方難以脫離另一方而單獨(dú)存在。聲樂中蘊(yùn)含著深刻的審美意識，但是，物質(zhì)和精神的簡單組合并不能構(gòu)成聲樂藝術(shù)，各自還需要為自身創(chuàng)造一定的條件。首先，聲樂藝術(shù)表達(dá)的物質(zhì)基礎(chǔ)。承載聲樂發(fā)聲器官的是人體，因此，健康的體魄成為聲樂物質(zhì)基礎(chǔ)的一個(gè)重要內(nèi)容，以此為前提，適合聲樂演唱的各種呼吸以及發(fā)聲器官才有了存在的可能，而這些也是促使一個(gè)人在聲樂演唱中立足的基本前提?；诂F(xiàn)實(shí)的發(fā)展情況來看，每個(gè)人都擁有發(fā)聲和呼吸器官，并且他們都可以進(jìn)行歌唱，但并不是所有會歌唱的人都成為了歌唱家。所以，人體需要具備生理性的歌喉，同時(shí)還要有用其進(jìn)行歌唱的潛質(zhì)，這個(gè)也是聲樂歌唱中的一個(gè)關(guān)鍵性的物質(zhì)要求。其次，聲樂藝術(shù)歌唱中的精神基礎(chǔ)。這種條件主要體現(xiàn)在人的意識形態(tài)領(lǐng)域，對聲樂演唱主體的精神狀況提出了較高的要求。它需要演唱者具備良好的音樂心理素質(zhì)，并且自身擁有一定的文化素養(yǎng)，只有具備了這種精神層面的條件，歌唱者才能進(jìn)一步發(fā)揮這些條件的價(jià)值，并利用這些要素的運(yùn)動(dòng)來實(shí)現(xiàn)歌唱的目的，并將其轉(zhuǎn)化為歌唱技巧和歌唱能力，有效的適應(yīng)歌唱表演和聲樂作品表達(dá)的需求。

聲樂演唱外國論文范文第十二篇【摘要】美聲唱法是一種較為科學(xué)的演唱方法，因而在世界范圍內(nèi)得到了普遍的推廣與應(yīng)用。我們國家少數(shù)民族音樂演唱中也在不斷嘗試，引入了美聲唱法，并且同自己的少數(shù)民族唱法進(jìn)行了整合，使音樂演唱得到了進(jìn)一步的發(fā)展。本文就美聲唱法在少數(shù)民族音樂演唱中的應(yīng)用進(jìn)行探析與研究，旨在為使少數(shù)民族音樂更好發(fā)展提供一定的參考。

【關(guān)鍵詞】美聲唱法；少數(shù)民族；音樂演唱

隨著全球化發(fā)展的不斷推進(jìn)，世界各國在多個(gè)方面進(jìn)行更深入交流與融合，在藝術(shù)領(lǐng)域音樂演唱方法也是其中之一。我國在保留傳統(tǒng)演唱風(fēng)格的基礎(chǔ)上，也積極吸收了世界音樂領(lǐng)域的優(yōu)秀成果，推動(dòng)了我國少數(shù)民族音樂演唱技藝的不斷前進(jìn)。把美聲這一較為科學(xué)演唱方法融合到少數(shù)民族音樂演唱中來，使民族音樂演唱得到進(jìn)一步的發(fā)展。

一、美聲唱法簡介以及發(fā)展?fàn)顩r

（一）美聲唱法簡介

美聲唱法最早來源于意大利，含義是美好的演唱，完美的歌聲，人們也將這種唱法叫做美聲唱法。意大利是文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的重要發(fā)起國家，對后世文藝發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。意大利地理?xiàng)l件、氣候條件適宜于歌唱，三面被大海環(huán)繞，氣候條件優(yōu)越，十分有利于人們保護(hù)滋潤嗓音。就是于十六至十七世紀(jì)的這種人文和自然環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生的，并經(jīng)過后世的不斷演變與發(fā)展，成為現(xiàn)在所說的“美聲唱法”。

（二）美聲唱法的當(dāng)前發(fā)展?fàn)顩r

美聲唱法到目前為止，已經(jīng)在世界范圍內(nèi)普及開來，紛紛被各國音樂藝術(shù)界所引入，深受各大歌唱家的推崇和喜愛。最近幾十年來，我國音樂界也不斷學(xué)習(xí)引入這種唱法，利用其更加科學(xué)的發(fā)聲方法與演唱方法，服務(wù)本國的音樂演唱，讓民族音樂發(fā)音更加圓潤優(yōu)美，吐字更加清晰，在我國也已經(jīng)得到普遍的應(yīng)用與借鑒。

二、美聲唱法同少數(shù)民族唱法特征

歌唱是一種技巧，更是一門藝術(shù)，是藝術(shù)領(lǐng)域中重要的一項(xiàng)分支。對于演唱者而言，先天條件固然很重要，但是對科學(xué)演唱方法與技巧的應(yīng)用也是必不可少。對于一名優(yōu)秀的演唱者來說，必須進(jìn)行科學(xué)的訓(xùn)練，掌握科學(xué)的發(fā)聲技巧，呼吸方法，學(xué)會利用共鳴提高演唱能力等等。對此，美聲唱法與少數(shù)民族唱法中都有涉及，但各有特點(diǎn)。

（一）呼吸方法

呼吸是發(fā)聲的前提，只有掌握正確且科學(xué)的呼吸方法，才能夠發(fā)出更優(yōu)美的聲音。在美聲唱法當(dāng)中，十分注重對于呼吸方法的使用，將呼吸方法當(dāng)作發(fā)聲的關(guān)鍵因素。對于一名歌唱家而言，必須要進(jìn)行科學(xué)的訓(xùn)練，掌握更好的呼吸方法，以使其在歌唱時(shí)，可以自由地轉(zhuǎn)換聲音，提高其發(fā)聲能力，保持其發(fā)聲的連貫性。在我國少數(shù)民族音樂中也非常注重這一點(diǎn)，我國古來就有“發(fā)聲需要?dú)獬恋ぬ铩敝f，這也恰恰說明了，要想發(fā)美妙的聲音，必須注意對氣息的調(diào)節(jié)，氣就是平常所說的呼吸，只有通過正常的呼吸方法，才