易錯(cuò)點(diǎn)03信息類文本閱讀之推斷題抓不住關(guān)鍵詞句（原卷版）-2022年高考語(yǔ)文考試易錯(cuò)題（新高考版）

備戰(zhàn)2022年高考語(yǔ)文考試易錯(cuò)題

易錯(cuò)點(diǎn)03信息類文本閱讀之推斷題抓不住關(guān)鍵詞句

【典例分析】

一、閱讀下面的文字，完成下題。

材料一

起源于古希臘的模仿說(shuō)的基本觀點(diǎn)是：文藝起源于人天生具有的摹仿自然和社會(huì)人生的本能天性。其

代表人物有德謨克利特和亞里士多德。這種觀點(diǎn)在歐洲文學(xué)批評(píng)史上產(chǎn)生了深淵的影響。亞里士多德認(rèn)為，

文藝起源于人的模仿天性和天賦的美感能力。模仿出自人的天性，人們既從模仿中獲得知識(shí)，又從模仿的

作品中獲得快感。因此，文藝作為模仿，總體上是一種理性的創(chuàng)造行為，其中也包含著感性的預(yù)約。文藝

模仿的對(duì)象是現(xiàn)實(shí)人生。在《詩(shī)學(xué)》中亞里士多德明確指出，文藝的模仿對(duì)象是“在行動(dòng)中的人”。在談

到悲劇時(shí)他又指出，悲劇的模仿對(duì)象是人的行動(dòng)、遭遇、性格和思想?？梢姡瑏喞锸慷嗟率前讶说纳畲_

立為文藝的模仿對(duì)象。

模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實(shí)生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律。亞里士多德把詩(shī)與歷史作了比較，認(rèn)為“寫

詩(shī)這種活動(dòng)比寫歷史更富于哲學(xué)意味”。也就是說(shuō)，與歷史相比，詩(shī)對(duì)生活的描述更具有普遍性與必然性。

之所以如此，在于歷史敘述的是已經(jīng)發(fā)生的個(gè)別事情，而詩(shī)則描述可能發(fā)生的事情，“即按照可然律或必

然律可能發(fā)生的事”?？梢姡趤喞锸慷嗟驴磥?lái)，詩(shī)的可貴之處不在于它對(duì)生活中的事件做出如實(shí)的模仿，

而在于它描寫的事情符合事物的內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢(shì)。一方面，歷史學(xué)家記述的事情是真實(shí)發(fā)生過(guò)的，但

可能是偶然的、個(gè)別的，未必具有普遍必然性。而詩(shī)人所描述的事情，則是某一種人，可能或必然要做出

的事情。另一方面，在歷史學(xué)家的記述中，兩件前后發(fā)生的事情之間可能只有時(shí)間上的承續(xù)關(guān)系。但在詩(shī)

人的描寫中，前后相繼發(fā)生的事情之間存在著因果必然關(guān)系。因此，詩(shī)人所描寫的事件，雖然也是特定人

物的特定行動(dòng)，也具有個(gè)別性，但其中卻能見出普遍必然性。

為了達(dá)到更高的藝術(shù)真實(shí)，文藝需要虛構(gòu)，需要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行提煉加工。亞里士多德認(rèn)為，詩(shī)的模

仿對(duì)象主要有三種：過(guò)去的或現(xiàn)在有的事、傳說(shuō)中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事。其中，他更加推崇第

三種模仿對(duì)象?？梢?，為了達(dá)到更高的藝術(shù)真實(shí)，詩(shī)人不必受現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的局限，他可以虛構(gòu)一些現(xiàn)實(shí)生

活中并不存在的事物，只要他虛構(gòu)的合情合理，能夠體現(xiàn)出事物的普遍必然性。亞里士多德的這些主張表

明，文藝創(chuàng)作不應(yīng)照搬現(xiàn)實(shí)，而要對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行藝術(shù)地提煉和加工。

總之，亞里士多德既強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活是文藝的最終源泉，又認(rèn)為文藝應(yīng)當(dāng)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行虛構(gòu)加工，以

達(dá)到更高的藝術(shù)真實(shí)，因而對(duì)文藝和生活的關(guān)系作出了科學(xué)的闡釋。

（亞里士多德的《藝術(shù)模仿論》）

材料二

詩(shī)文都以語(yǔ)言文字為媒介。做詩(shī)文有一些專門的學(xué)問(wèn)，前人對(duì)于哲學(xué)學(xué)問(wèn)已逐漸蓄積起許多經(jīng)驗(yàn)和成

立，而不是任何人只手空拳、毫無(wú)憑借地在一生之內(nèi)所可得到的。自己既不能件件去發(fā)明，就不得不利用

前人的經(jīng)驗(yàn)和成績(jī)。文學(xué)家對(duì)于語(yǔ)言文字是如此，一切其他藝術(shù)家對(duì)于他的特殊的媒介也莫不然。各種藝

術(shù)都同時(shí)是一種學(xué)問(wèn)，都有無(wú)數(shù)年代所積成的技巧。學(xué)一門藝術(shù)，就要學(xué)該門藝術(shù)所特有的學(xué)問(wèn)和技巧。

這種學(xué)習(xí)就是利用過(guò)去經(jīng)臉，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。

古今大藝術(shù)家在少年時(shí)所做的功夫大半都偏在模仿。米開朗基羅費(fèi)過(guò)半生的功夫研究希臘羅馬的雕刻,

莎士比亞也費(fèi)過(guò)半生的功夫模仿和改作前人的劇本，這是最顯著的事例。中國(guó)詩(shī)人中最不像用過(guò)功夫的莫

過(guò)于李太白，但是他的集中摹擬古人的作品極多，只略看看他的詩(shī)題就可以見出。杜工部說(shuō)過(guò)：李候有佳

句，往往似陰鏗。他自己也說(shuō)過(guò)：解到長(zhǎng)江靜如練，令人長(zhǎng)憶謝玄暉。他對(duì)于過(guò)去詩(shī)人的關(guān)系可以想見了。

藝術(shù)家從模仿入手，正如小兒學(xué)語(yǔ)言，打網(wǎng)球者學(xué)姿勢(shì)，跳舞者學(xué)步法一樣，并沒(méi)有什么玄妙，也并

沒(méi)有什么荒唐。不過(guò)這步功夫只是創(chuàng)造的始基。沒(méi)有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創(chuàng)

造。

像格律一樣，模仿也有流弊，但是這也不是模仿本身的罪過(guò)。從前學(xué)者有人提倡模仿，也有人唾罵模

仿，往往都各有各的道理，其實(shí)并不沖突。顧亭林的《日知錄》里有一條說(shuō)：詩(shī)文之所以代變，有不得不

然者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語(yǔ)。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言一一而模仿之，以

是為詩(shī)可乎？故不似則失其所以為詩(shī)，似則失其所以為我。這是一段極有意味的話，但是他的結(jié)論是突如

其來(lái)的。不似則失其所以為詩(shī)一句和上文所舉的理由恰相反。他一方面見到模仿古人不足以為詩(shī)，一方面

又見到不似古人則失其所以為詩(shī)。這不是一個(gè)矛盾么？這其實(shí)并不是矛盾。詩(shī)和其他藝術(shù)一樣，須從模仿

入手，所以不能似古人，不似則失其所以為詩(shī)；但是它須歸于創(chuàng)造，所以又不能全似古人，全似古人則失

其所以為我。創(chuàng)造不能無(wú)模仿，但是只有模仿也不能算是創(chuàng)造。

凡是藝術(shù)家都須有一半是詩(shī)人，一半是匠人。他要有詩(shī)人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕

而沒(méi)有詩(shī)人的妙悟，固不能有創(chuàng)作；只有詩(shī)人的妙悟而沒(méi)有匠人的手腕，即創(chuàng)作亦難盡善盡美。妙悟來(lái)自

性靈，手腕則可得于模仿。匠人雖比詩(shī)人身份低，但亦絕不可少。青年作家往往忽略這一點(diǎn)。藝術(shù)本就源

于心靈的自由表達(dá)。

根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）

A.一個(gè)人在少年時(shí)代應(yīng)致力于模仿，成年后再著眼于創(chuàng)造，這是藝術(shù)家成長(zhǎng)的必由之路。

B.如果能從模仿入手，又具有創(chuàng)造意識(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作者就能創(chuàng)作出盡善盡美的藝術(shù)作品來(lái)。

C.在亞里士多德看來(lái)，詩(shī)的可貴之處在于它描寫的事情符合事物的內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢(shì)。

D.與歷史相比，詩(shī)對(duì)生活的描述更具有普遍性與必然性，因而模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實(shí)生活的普遍本質(zhì)

和必然規(guī)律。

【易錯(cuò)點(diǎn)警示】

推斷題抓不住關(guān)鍵詞句

在判斷推斷題選項(xiàng)的正誤時(shí)，考生要同時(shí)關(guān)注每一個(gè)分句以及分句與分句之間的邏輯關(guān)系?？忌谶M(jìn)

行文本與選項(xiàng)比對(duì)的過(guò)程中經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)找錯(cuò)比對(duì)的節(jié)點(diǎn)，抓住一些無(wú)關(guān)緊要的信息，而疏漏了真正應(yīng)該關(guān)

注的節(jié)點(diǎn)，這樣很容易導(dǎo)致解題錯(cuò)誤。答題時(shí)往往抓不住選項(xiàng)的關(guān)鍵詞，盲目對(duì)讀原文和選項(xiàng)，不能發(fā)現(xiàn)

錯(cuò)誤。此類試題往往在概念的范圍，推理的過(guò)程中出現(xiàn)錯(cuò)誤，重點(diǎn)抓住選項(xiàng)中表示范圍和邏輯關(guān)系的詞語(yǔ)，

然后和原文比對(duì)。如上題A項(xiàng)，“古今大藝術(shù)家，在少年時(shí)大半都在模仿”并不意味著“少年時(shí)代應(yīng)致力于

模仿”；B項(xiàng)，“從模仿入手，又具有創(chuàng)造意識(shí)”是“藝術(shù)創(chuàng)作者就能創(chuàng)作出盡善盡美的藝術(shù)作品來(lái)”的一個(gè)

條件，還有“心靈的自由表達(dá)”這一條件，因此“從模仿入手，又具有創(chuàng)造意識(shí)”是“創(chuàng)作出盡善盡美的

藝術(shù)作品來(lái)”的必要條件，二者之間應(yīng)該用“只有……才……”連接；”與歷史相比，詩(shī)對(duì)生活的描述更具

有普遍性與必然性”和“模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實(shí)生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律”之間沒(méi)有必然的英國(guó)關(guān)

系，選項(xiàng)強(qiáng)加因果。

【易錯(cuò)點(diǎn)快攻】

區(qū)分選項(xiàng)，合理推斷

推斷題選項(xiàng)的表述，有的是完整的推斷形式，原因、結(jié)果或條件、結(jié)論等同時(shí)出現(xiàn)；有的只是一個(gè)判

斷句，考生要根據(jù)具體情況做出判斷。

1.對(duì)有完整推斷形式的表述。一是看選項(xiàng)所述的原因、條件等在文中是否有依據(jù)。二是看選項(xiàng)所述的

結(jié)果、結(jié)論等在文中是否有依據(jù)。三是看原因或條件與結(jié)果或結(jié)論之間是否有合理的邏輯關(guān)系。如①必要

條件和充分條件的混淆：必要條件一般用“只有……，才……”來(lái)表示，充分條件一般用“只要……，就……”

來(lái)表示。②因果關(guān)系錯(cuò)亂：因果關(guān)系錯(cuò)亂分為兩種，一是強(qiáng)加因果，即把沒(méi)有因果關(guān)系的內(nèi)容說(shuō)成有因果關(guān)

系；二是因果倒置，即將原因說(shuō)成結(jié)果，或?qū)⒔Y(jié)果說(shuō)成原因，當(dāng)選項(xiàng)的表述中出現(xiàn)因果關(guān)系時(shí)，要注意其

是否錯(cuò)亂。③條件與結(jié)果錯(cuò)亂：條件與結(jié)果錯(cuò)亂分為兩種，一是條件與結(jié)果不對(duì)應(yīng)，即本來(lái)是甲條件造成甲

結(jié)果，乙條件造成乙結(jié)果，但選項(xiàng)卻表述為甲條件造成乙結(jié)果或乙條件造成甲結(jié)果；二是條件與結(jié)果倒置，

當(dāng)選項(xiàng)的表述中出現(xiàn)條件與結(jié)果時(shí)，要注意其是否錯(cuò)亂。

2.對(duì)只是一個(gè)判斷句的表述。一是看文中是否提供了現(xiàn)成的結(jié)論，二是看結(jié)論（在推斷題中，選項(xiàng)中的

“結(jié)論”沒(méi)有在文中提及）是否符合客觀事實(shí)與邏輯事理。如果選項(xiàng)中的某些內(nèi)容在原文中未直接表述，也

不能從原文中合理推斷出來(lái)，這個(gè)選項(xiàng)則屬于“無(wú)中生有”。

【易錯(cuò)點(diǎn)通關(guān)】

一、閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

喬治?法蘭克與高德哈伯是注意力經(jīng)濟(jì)學(xué)的重要先驅(qū)者。注意力經(jīng)濟(jì)學(xué)是從注意力的角度來(lái)研究分析

一些經(jīng)濟(jì)活動(dòng)中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，揭示注意力與經(jīng)濟(jì)行為的內(nèi)在關(guān)系，從而促進(jìn)社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一種學(xué)術(shù)體系。

網(wǎng)紅直播帶貨商業(yè)模式體現(xiàn)了注意力中的經(jīng)濟(jì)效益。根據(jù)注意力經(jīng)濟(jì)學(xué)的觀點(diǎn)，如今的時(shí)代正是注意

力經(jīng)濟(jì)時(shí)代，眾多信息層出不窮，人們有限的注意力成為了一種稀缺資源。有“注意力經(jīng)濟(jì)之父”之稱的

高德哈伯提出，在注意力經(jīng)濟(jì)中存在“明星體制”，“明星”有強(qiáng)烈的吸引力。網(wǎng)紅就是注意力經(jīng)濟(jì)中的

“明星”，大家受到吸引在網(wǎng)絡(luò)世界里齊聚一堂，注意力逐漸成為了聯(lián)系的紐帶。同紅通過(guò)吸引注意力資

源，再進(jìn)行直播帶貨，從而獲得經(jīng)濟(jì)利益。所以，網(wǎng)紅只有取得了大眾的注意力，才能夠在眾多的競(jìng)爭(zhēng)者

中脫穎而出，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)收益。

網(wǎng)紅直播帶貨商業(yè)模式呈現(xiàn)了媒介的金融機(jī)構(gòu)價(jià)值。喬治?法蘭克認(rèn)為，注意力經(jīng)濟(jì)時(shí)代的媒介如同

金融機(jī)構(gòu)，注意力如同貨幣，可以通過(guò)媒介存取。網(wǎng)紅能夠經(jīng)由媒介獲得大量注意力，有了注意力資源，

便可以轉(zhuǎn)變成為經(jīng)濟(jì)效益。與此同時(shí)，媒介也因?yàn)榫W(wǎng)紅而吸引了更多的注意力，達(dá)成了互利共贏?，F(xiàn)如今，

各大社交媒體就是注意力資源的媒介。人們?cè)谄渲兴褜ぶ约焊信d趣的方面，不知不覺中也消耗了自己所

擁有的注意力。網(wǎng)紅直播帶貨火爆的背后就是利用了在社交媒介獲取的注意力，使喬治?法蘭克的注意力

經(jīng)濟(jì)理論中媒介的金融價(jià)值得到了生動(dòng)呈現(xiàn)。

（摘編自周超：《網(wǎng)紅直播帶貨商業(yè)模式的理論、問(wèn)題及對(duì)策研究》）

材料二：

私域流量，就是私人可以自由反復(fù)利用、無(wú)需付費(fèi)、又能隨時(shí)觸達(dá)的流量，通常指被沉淀在公眾號(hào)、

微信群、個(gè)人微信號(hào)、頭條號(hào)、抖音等自媒體渠道的用戶。與私域流量相對(duì)的是流量池概念。流量池指的

是流量巨大的渠道，比如淘寶、百度、微博等，只要預(yù)算足夠，可以持續(xù)不斷的獲取新用戶，這些渠道被

稱為流量池。而私域流量則與其相對(duì)，指的是我們不用付費(fèi)，可以任意時(shí)間、任意頻次，直接觸達(dá)到用戶

的渠道。私域流量是主要體現(xiàn)在線上平臺(tái)的一種運(yùn)營(yíng)模式。比如服裝實(shí)體店的店主在微信朋友圈同步更新

款式，通過(guò)微信群進(jìn)行新品的發(fā)布，就是使用私域流量。淘寶主播都在用的“淘寶粉絲群”，也是私域流

量的方式，也相當(dāng)于微信粉絲群。

私域流量的核心是用戶關(guān)系的維護(hù)，和傳統(tǒng)的客戶關(guān)系管理有些類似。運(yùn)營(yíng)私域流量的主要作用是增

加和粉絲之間的親密度，也就是我們?nèi)粘Ｋf(shuō)的，增進(jìn)商家和用戶之間的“粘性”。私域流量也類似于社

群運(yùn)營(yíng)。電商直播的私域流量一般以微信群、淘寶群等為主，主要通過(guò)利益誘導(dǎo)和優(yōu)質(zhì)內(nèi)容進(jìn)行運(yùn)營(yíng)和維

護(hù)。私域流量的最高境界就是人格化，能夠?qū)⒆约核茉斐梢粋€(gè)有血肉、有生活的感情專家+好友形象，就

是私域流量運(yùn)營(yíng)的最高境界，即“私人伙伴”。

后端資源，指的是商家所持的產(chǎn)品資源，比如一名主播供應(yīng)鏈的貨源，就是他所持的后端資源，也可

以理解為產(chǎn)品。

優(yōu)秀的主播，在直播前都會(huì)提前準(zhǔn)備，選貨，跑場(chǎng)地。如果沒(méi)有強(qiáng)大的供應(yīng)鏈資源，那么在直播的道

路上就會(huì)困難重重，就像做買手沒(méi)資源也是不行的，因?yàn)橐?jīng)常保持產(chǎn)品的新鮮感，才能避免粉絲審美疲

憊。供應(yīng)鏈管理是個(gè)技術(shù)活，沒(méi)有直播本身那么靈活。線上銷量的控制相對(duì)容易，但要及時(shí)出貨以及保證

售督率以及售后率，還是要很深厚的供應(yīng)鏈功底的。在供應(yīng)鏈直播的主播可以選擇的款式其實(shí)非常多樣，

但是前提是要有足夠龐大的供應(yīng)鏈資源，才能持續(xù)為粉絲帶來(lái)新款式。

首先，主播要了解他的粉絲群體，才能“對(duì)癥下藥”，更有針對(duì)性地選擇產(chǎn)品。比如抖音注冊(cè)時(shí)，就

給每個(gè)用戶一個(gè)標(biāo)簽，后期的直播、視頻都是根據(jù)注冊(cè)時(shí)的標(biāo)簽匹配。如果內(nèi)容與標(biāo)簽不吻合，那平臺(tái)匹

配的流量就會(huì)少很多。

主播的定位必須清晰，如果每次直播推出的產(chǎn)品風(fēng)格都大變，那也是留不住粉絲的。直播中的內(nèi)容營(yíng)

銷都體現(xiàn)在“產(chǎn)品”本身，所以一開始的精準(zhǔn)定位非常重要。但事實(shí)上很多主播都沒(méi)有辦法一步到位，都

是在直播的過(guò)程中不斷進(jìn)行調(diào)整的。因此，好的主播離不開背后強(qiáng)大的運(yùn)營(yíng)。一場(chǎng)優(yōu)秀的淘寶直播，離不

開優(yōu)秀的主播+優(yōu)秀的運(yùn)營(yíng)+選品能力+供應(yīng)鏈貨源的團(tuán)隊(duì)協(xié)作。

總而言之，整合后端資源，要求主播做到：堅(jiān)持定位，可持續(xù)性輸出內(nèi)容營(yíng)銷；精細(xì)化運(yùn)營(yíng)維護(hù)流量

池中的粉絲，分層處理，不同層級(jí)的粉絲給予不同的處理方式和手段；接收用戶的訴求，并進(jìn)行合理化滿

足，完成強(qiáng)互動(dòng)和粘結(jié)。

（摘編自齊歡歡：《淺析私域流量時(shí)代的直播電商運(yùn)營(yíng)》）

材料三：

基于共生理論，將直播電商分為三個(gè)不同層面的共生系統(tǒng)，分別是：以消費(fèi)者、商家、主播和直播平

臺(tái)組成的內(nèi)部共生系統(tǒng)，以消費(fèi)者、商家、主播、直播平臺(tái)、MCN（Multi-ChannelNetwork,多頻道網(wǎng)絡(luò)）機(jī)

構(gòu)和第三方組織組成的核心共生系統(tǒng)，以及在前者基礎(chǔ)上加入?yún)f(xié)會(huì)和政府兩個(gè)主體共同組成的外部共生系

統(tǒng)。針對(duì)直播電商當(dāng)前面臨的諸多問(wèn)題，基于共生系統(tǒng)視角，可分別從內(nèi)部、核心以及外部共生系統(tǒng)三個(gè)

層面提出治理對(duì)策，進(jìn)而推動(dòng)直播電商的健康、高質(zhì)量發(fā)展。

注：共生理論：關(guān)于不同物種的有機(jī)體之間的自然聯(lián)系的理論。由美國(guó)生物學(xué)家馬古利斯（LynnMargulis,

1938-2011）等人在“蓋婭假說(shuō)”的基礎(chǔ)上提出。認(rèn)為生命并不像新達(dá)爾文主義所假定的那樣，是消極被動(dòng)

地去“適應(yīng)”物理化學(xué)環(huán)境，相反，生命主動(dòng)地形成和改造它們的環(huán)境；生命有機(jī)體與新的生物群體融合

的共生，是地球上所發(fā)生的進(jìn)化過(guò)程中最重要的創(chuàng)新來(lái)源。在當(dāng)代，透過(guò)生物共生現(xiàn)象，人們認(rèn)識(shí)到共生

是人類之間、自然之間以及人與自然之間形成的一種相互依存、和諧、統(tǒng)一的命運(yùn)關(guān)系。

（摘編自王家寶：《共生視角下直播電商治理的創(chuàng)新機(jī)制》）

根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）

A.網(wǎng)絡(luò)直播的主播要精準(zhǔn)定位所直播的產(chǎn)品，對(duì)與直播的內(nèi)容無(wú)關(guān)的產(chǎn)品要堅(jiān)決舍棄。

B.直播電商的內(nèi)部共生系統(tǒng)相較于外部共生系統(tǒng)所涉及面小，因而它的重要程度更低。

C.充分運(yùn)營(yíng)和維護(hù)私域流量是每位主播的追求，達(dá)到“私人伙伴”境界是其終極目的。

D.網(wǎng)絡(luò)主播要明確自己直播內(nèi)容，內(nèi)容至上，這關(guān)系到客戶群體選擇意向與平臺(tái)人氣。

二、閱讀下面的文字，完成下列小題。

材料一：

“餓了么”的全職崎手2017年月均收入在8000元以上，能力出眾的“單王”月收入甚至可達(dá)3萬(wàn)元，

這已遠(yuǎn)超全國(guó)城鎮(zhèn)私營(yíng)單位就業(yè)者的月均薪資。據(jù)報(bào)道，2018年富士康工人月平均工資為6000元，更何況

普通制造業(yè)工廠根本拿不出富士康這么高的工資。結(jié)果就是：人往高處走，制造業(yè)則招不起人。

外賣騎手平均年齡在26—30歲之間，35歲以下占近70%。富士康27萬(wàn)名員工中，30歲以下的員工占

到59.65%,看上去還算和外賣行業(yè)旗鼓相當(dāng)，但相比2012年，年輕人的比例已經(jīng)縮減了三分之一。不能吸

引年輕人是對(duì)制造業(yè)的致命打擊，一個(gè)失去年輕人的行業(yè)將會(huì)如同一潭死水。

不妨參考一下美國(guó)的情況。1970年后，美國(guó)傳統(tǒng)制造業(yè)所在的“鐵銹八州”人口增量嚴(yán)重放緩，反倒

是加利福尼亞、德克薩斯和佛羅里達(dá)三州人口激增?！凹拥路稹比菀韵冗M(jìn)制造業(yè)和現(xiàn)代服務(wù)業(yè)為主，此

次人口大遷移，其實(shí)是就業(yè)人口從制造業(yè)向服務(wù)業(yè)轉(zhuǎn)移的結(jié)果，被稱為“服務(wù)業(yè)革命”。因此，外賣行業(yè)

從制造業(yè)搶人，從本質(zhì)上說(shuō)，屬于中國(guó)式服務(wù)業(yè)革命中的一個(gè)具體場(chǎng)景。

（摘編自吳曉波《為什么幾百萬(wàn)中國(guó)年輕人愿意送外賣不想去工廠》）

材料二：

制造業(yè)工廠智能化、自動(dòng)化設(shè)備的日益完善，從根本上削減了工廠對(duì)普通工人的用工需求。根據(jù)對(duì)國(guó)

內(nèi)2000家企業(yè)的調(diào)研，新技術(shù)應(yīng)用對(duì)制造業(yè)普通勞動(dòng)力崗位的替代率為19.6%。在技術(shù)迭代的形勢(shì)下，外

賣員成了國(guó)內(nèi)制造業(yè)工人轉(zhuǎn)行的主要選擇之一，由工人轉(zhuǎn)行的外賣員成了行業(yè)主流。

受疫情影響，今年勞動(dòng)力市場(chǎng)需求下降明顯，但高技能人才依然短缺，各技術(shù)等級(jí)或?qū)I(yè)技術(shù)職稱的

空缺崗位與求職人數(shù)的比率均大于2.0.盡管如此，收入相對(duì)普通勞動(dòng)力崗位較高的技工，依舊很難成為年

輕人的優(yōu)先職業(yè)選項(xiàng)。從一個(gè)基層勞動(dòng)者的角度看，在大致相當(dāng)?shù)男劫Y區(qū)間，相比能快速入行的快遞外賣

員，花費(fèi)更高的培養(yǎng)成本、冒著更大風(fēng)險(xiǎn)去學(xué)習(xí)高級(jí)技工課程，則顯得投入產(chǎn)出比太低。而受教育程度普

遍偏低、缺乏專業(yè)技能的快遞外賣員們，也很難找到快遞行業(yè)之外的工作。

從整體上看，中國(guó)制造業(yè)的年輕勞動(dòng)力就業(yè)確實(shí)在萎縮，新經(jīng)濟(jì)下的新興服務(wù)業(yè)更能吸引年較人。受

教育程度較高的年輕人更重視工作性價(jià)比、崗位尊重、工作環(huán)境等因素，工廠要想留住年輕人，需要綜合

考慮這些因素的提升。

（摘編自趙一葦《年輕人都去送外賣了，中國(guó)的制造業(yè)怎么力、？》）

材料三：

最近，“年輕人寧愿送外賣也不去工廠”的話題引發(fā)了廣泛的討論。有些媒體將某些工業(yè)生產(chǎn)廠家的

用工荒與外賣送餐騎手?jǐn)?shù)量迅速增長(zhǎng)的事實(shí)聯(lián)系在一起。這種聯(lián)系表面看似有理，實(shí)際上不合邏輯。

在相對(duì)自由的勞動(dòng)力市場(chǎng)上，勞動(dòng)力流向體現(xiàn)了市場(chǎng)的價(jià)值取向。外賣送餐騎手劇增和工業(yè)生產(chǎn)用工

荒，是正常的市場(chǎng)現(xiàn)象，是勞動(dòng)力市場(chǎng)流動(dòng)和選擇的結(jié)果。那些“寧愿……也不……”式的思維，其實(shí)還

是受另一個(gè)非市場(chǎng)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)支配著，這種認(rèn)為去工廠高于當(dāng)騎手的價(jià)值取向是那么令人不安。

然而，市場(chǎng)的無(wú)形之手正是通過(guò)配置資源來(lái)不斷提高市場(chǎng)效率的，配置資源的過(guò)程也是不斷提升勞動(dòng)

力市場(chǎng)價(jià)值的過(guò)程。工業(yè)生產(chǎn)用工荒，實(shí)際上反映了工業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)力市場(chǎng)的勞動(dòng)力價(jià)值倒掛問(wèn)題。解決這

個(gè)問(wèn)題，既不能在減少外賣騎手的數(shù)量和收入上打主意，也不能在其他行業(yè)制造擠出效應(yīng)以迫使勞動(dòng)力轉(zhuǎn)

向工業(yè)生產(chǎn)行業(yè)，而只能順應(yīng)勞動(dòng)力市場(chǎng)的行情，要么給勞動(dòng)力以應(yīng)有的價(jià)值，要么轉(zhuǎn)業(yè)。那種“給6500

元月工資還招不來(lái)一個(gè)成衣廠普工”的說(shuō)法就多少顯得矯情。6500元還招不來(lái)工，說(shuō)明一個(gè)普工的勞動(dòng)力

市場(chǎng)價(jià)值已經(jīng)超過(guò)了這個(gè)數(shù)字。當(dāng)然，個(gè)中原因并非僅僅是用工者付酬問(wèn)題，更多的是整個(gè)市場(chǎng)價(jià)格信號(hào)

體系以及稅收、勞工保護(hù)、社會(huì)管理等體制性問(wèn)題，而這也正是中國(guó)經(jīng)濟(jì)調(diào)整和改革的理由所在。跳出“寧

愿……也不……”式思維，才能找到工業(yè)生產(chǎn)用工荒的癥結(jié)。

年輕人“寧愿”去送外賣其實(shí)是再正常不過(guò)的現(xiàn)象。作為新業(yè)態(tài)的組成部分，外賣送餐行業(yè)的發(fā)展勢(shì)

頭良好，前景看好，社會(huì)效益也同樣很好。不能將這種市場(chǎng)現(xiàn)象與用工荒對(duì)立起來(lái)，進(jìn)而做出損害外賣行

業(yè)發(fā)展以補(bǔ)救工業(yè)生產(chǎn)用工荒的蠢事。

在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國(guó)家，城市街道或高速公路上的車流中，快遞車輛幾乎抬眼可見。流通產(chǎn)生價(jià)值，流通實(shí)

現(xiàn)價(jià)值。外賣送餐騎手是物流行業(yè)的勞動(dòng)力，物流業(yè)是工業(yè)生產(chǎn)的延伸，是工業(yè)產(chǎn)品實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)價(jià)值的必不

可少的過(guò)程。外賣送餐行業(yè)發(fā)展迅速，說(shuō)明其找準(zhǔn)了市場(chǎng)需求，其結(jié)果是極大地?cái)U(kuò)容了餐飲市場(chǎng)空間，既

提升了市場(chǎng)效率也提升了人們的生活質(zhì)量。

相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，僅美團(tuán)外賣一家的日訂單就達(dá)2400萬(wàn)，維系著360多萬(wàn)家商戶和60萬(wàn)外賣騎手的生

計(jì)，三成騎手月收入5000元以上，此外去年還有200多萬(wàn)兼職外賣騎手從平臺(tái)獲得了收入。這樣的市場(chǎng)規(guī)

模，吸引那么多“寧愿”的年輕人，奇怪么？

（摘編自光明網(wǎng)評(píng)論員《為什么有人驚詫于年輕人寧愿送外賣》）

根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法無(wú)琥的一項(xiàng)是（）

A.不能聽任“年輕人寧愿送外賣也不去工廠”的現(xiàn)象危及中國(guó)制造業(yè)的壯大發(fā)展。

B.中國(guó)發(fā)展現(xiàn)代服務(wù)業(yè)要堅(jiān)持走中國(guó)道路，其他發(fā)達(dá)國(guó)家的經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有借鑒作用。

C.高技能人才依然緊缺，制造業(yè)工廠應(yīng)花更多的經(jīng)費(fèi)和精力去培養(yǎng)高級(jí)技工。

D.只有順應(yīng)勞動(dòng)力市場(chǎng)的行情，給勞動(dòng)力以應(yīng)有的價(jià)值，才能解決工業(yè)生產(chǎn)用工荒的問(wèn)題。

三、閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一：

誕生于五四時(shí)期的新詩(shī)，關(guān)于“大和小”的爭(zhēng)論一再出現(xiàn)：新詩(shī)應(yīng)該介入歷史現(xiàn)實(shí)的“大”呢，還是

獨(dú)抒性靈的“小”？

詩(shī)歌有宏大之美，也有細(xì)小之美。杜甫《登高》《望岳》可謂宏大，《客至》《見螢火》當(dāng)屬細(xì)小。詩(shī)可

以微小，細(xì)小，但不能狹小，渺??；詩(shī)可以重大，宏大，但不能空大，疏大。詩(shī)無(wú)論大小，都要植根于詩(shī)

人自我的生命體驗(yàn)之上。

正大是杜甫詩(shī)歌的重要特點(diǎn)。他的詩(shī)被稱為“詩(shī)史”，就是因?yàn)榕c天下興亡密切相關(guān)。寫社稷安危的，

天下大事的，皇帝大臣的，邊關(guān)戰(zhàn)事的，這些敘述不可謂不大，但又絕不超出他個(gè)人的生命體驗(yàn)?！皣?guó)破

山河在”“烽火連三月”大，但“淚”“心”“家書”“白頭發(fā)”“不勝簪”這些都是切切實(shí)實(shí)的小。杜

詩(shī)不管走多遠(yuǎn)，看多廣，探多深，最后都能回落到靈與肉。他那些隱逸的、非介入的抒寫，螢火、螞蟻、

桃樹、古柏、新松，不可謂不小，但它們會(huì)與詩(shī)人的生命密切聯(lián)系在一起，物中有人，融入自己的感情，

這是他能以小見大的秘密。因此，詩(shī)的大小并不以題材論。并非寫國(guó)家、寫社會(huì)、寫世界就大，也并非寫

個(gè)人、寫身體、寫日常生活就小。詩(shī)的大小關(guān)鍵還在思想境界。

（摘編自師力弒《不廢江河萬(wàn)古流---杜甫詩(shī)歌對(duì)新詩(shī)的啟示》）

材料二：

“風(fēng)骨”在劉勰的闡釋中，主要指作品中蘊(yùn)含的精神氣質(zhì)和文辭氣韻。此后，“風(fēng)骨”既含有道德修

養(yǎng)、人格氣質(zhì)方面的內(nèi)涵，亦成為詩(shī)歌辭章的一種審美標(biāo)準(zhǔn)，被盛唐詩(shī)人所崇尚與延續(xù)。在歷史的變遷中，

“風(fēng)骨”不斷融入中華傳統(tǒng)文化，滋養(yǎng)著一代又一代人。然而，自上世紀(jì)80年代開始，詩(shī)歌界充斥著低俗、

粗俗、媚俗之作，這樣的詩(shī)作缺乏“風(fēng)骨”。因此，新詩(shī)急需反躬自省，重新建構(gòu)“風(fēng)骨”，延續(xù)中國(guó)傳

統(tǒng)文化精神與詩(shī)歌氣韻。

繼承與發(fā)揚(yáng)風(fēng)骨的關(guān)鍵在于詩(shī)人要有風(fēng)骨，具體而言則是指詩(shī)人應(yīng)秉持使命感與責(zé)任心。詩(shī)人應(yīng)有杜

甫“安得廣廈千萬(wàn)間，大庇天下寒士俱歡顏”的悲憫情懷，應(yīng)有陸游“王師北定中原日，家祭無(wú)忘告乃翁”

的家國(guó)情懷，應(yīng)有王冕“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的正氣。被譽(yù)為“二十世紀(jì)中華詩(shī)魂”的艾

青一生心系大堰河那樣的勞苦大眾，曾寫出《雪落在中國(guó)的土地上》等憂國(guó)憂民的詩(shī)作，這正是使命感與

責(zé)任心的體現(xiàn)，是中國(guó)風(fēng)骨在現(xiàn)代詩(shī)人身上的延續(xù)。然而當(dāng)下許多詩(shī)人沉溺于寫“小我”的日?，嵥?、雞

毛蒜皮，缺乏時(shí)代風(fēng)骨，究其原因在于缺乏作為詩(shī)人的使命感與責(zé)任心。

其次，詩(shī)歌在內(nèi)涵上需要建構(gòu)中國(guó)風(fēng)骨。自上世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，雖然不少詩(shī)歌在內(nèi)容上所呈現(xiàn)

的是自戀與矯情的“小我”情緒，成為日常生活的流水賬記錄，輕淺瑣碎，沒(méi)有思想、內(nèi)涵和意義，但是，

艾青《我愛這土地》一詩(shī)中濃厚的家國(guó)情懷，曾卓《懸崖邊的樹》一詩(shī)中那種堅(jiān)忍不拔的精神，食指《相

信未來(lái)》一詩(shī)中蘊(yùn)含的堅(jiān)定信念，吉狄馬加《我，雪豺……》中對(duì)人類生態(tài)、人與自然關(guān)系的憂慮，正是

現(xiàn)代風(fēng)骨的典型特征。新時(shí)代的新詩(shī)需要延續(xù)中國(guó)風(fēng)骨的血脈，創(chuàng)作出充滿正氣、具有崇高感的佳作，建

構(gòu)新時(shí)代的詩(shī)歌風(fēng)骨。

此外，新詩(shī)在語(yǔ)言文辭方面亦需要有“風(fēng)骨”。劉勰認(rèn)為：“若風(fēng)骨乏采，則鴦集翰林；采乏風(fēng)骨，

則雉竄文囿。”這句話清楚地闡釋了“風(fēng)骨”與“辭采”之間的密切關(guān)聯(lián)。自從上世紀(jì)80年代以來(lái)，一些

詩(shī)作不講究文辭，直白淺近，“風(fēng)骨”蕩然無(wú)存。跳躍性、非邏輯性、寫意性、含蓄、凝練、雅致等作為

詩(shī)歌語(yǔ)言的特質(zhì)，需要新詩(shī)語(yǔ)言在不斷的錘煉和打磨中形成。唯其如此，新詩(shī)才能傳達(dá)出內(nèi)在的精神風(fēng)骨

和新時(shí)代氣韻。

（摘編自羅小風(fēng)《新時(shí)代詩(shī)歌需要中國(guó)風(fēng)骨》）

材料三：

幾千年的中國(guó)古典詩(shī)歌到了現(xiàn)代發(fā)生了巨變，“變”是新詩(shī)的根本。一些論者認(rèn)為，新詩(shī)的新，就在

于它對(duì)舊詩(shī)的瓦解，新詩(shī)是一種沒(méi)有根基、不拘形式、隨意涂鴉、自由變化的藝術(shù)。

其實(shí)，“變”中還有一個(gè)“常”的問(wèn)題。新詩(shī)的“變”和中國(guó)詩(shī)歌的“?！甭?lián)系在一起。詩(shī)既然是詩(shī)，

就有它的一些“常態(tài)”的美學(xué)元素。無(wú)論怎么變，這些“?！笨偸怯肋h(yuǎn)存在的，它是新詩(shī)之為詩(shī)的資格證

書。中國(guó)詩(shī)歌的“?！眮?lái)源于又外在于古典詩(shī)歌，活躍于又隱形于現(xiàn)代詩(shī)歌當(dāng)中。重新尊重這些“?！保?/p>

是當(dāng)下新詩(shī)振衰起弊的前提。

在詩(shī)歌精神上，中國(guó)詩(shī)歌從來(lái)以家國(guó)為上。氣不可御的李白，沉郁頓挫的杜甫，純凈內(nèi)向的李商隱，

哀婉悲痛的李煜，愁思滿懷的納蘭性德，雖然他們的藝術(shù)個(gè)性相距甚遠(yuǎn)，但是他們的詩(shī)詞總是以家國(guó)為本

位的。他們對(duì)個(gè)人命運(yùn)的詠嘆，常常是和對(duì)家國(guó)興衰的關(guān)注緊密聯(lián)系在一起的。中國(guó)詩(shī)歌的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)講究

“有第一等襟抱，才有第一等真詩(shī)”，以匡時(shí)濟(jì)世、憂國(guó)恤民的詩(shī)作為大手筆。這是中國(guó)詩(shī)歌的一種“?！薄?/p>

在現(xiàn)代社會(huì)，盡管現(xiàn)實(shí)多變，藝術(shù)多姿，但這個(gè)“?！笔请y以違反的，是優(yōu)秀的新詩(shī)作品必須尊重的“常”。

詩(shī)之為詩(shī)，在審美標(biāo)準(zhǔn)上也有一些必須尊重的“?！?。以為新詩(shī)沒(méi)有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，無(wú)限自由，是一種危害很

大的說(shuō)法。凡藝術(shù)皆有限制，皆有法則。歌德在《自由和藝術(shù)》中說(shuō)：“在限制中才能顯出身手，只有法

則能給我們自由?！敝袊?guó)古典詩(shī)歌是格律詩(shī)傳統(tǒng)，而格律詩(shī)的審美要義就是詩(shī)對(duì)形式感和音樂(lè)性的尋求。

從古樸典雅的《詩(shī)經(jīng)》和汪洋恣肆的《離騷》開始，樂(lè)府詩(shī)、絕句、律詩(shī)、詞曲都離不開和音樂(lè)的聯(lián)姻。

注重聽覺，注重吟誦，因而注重格律，這是中國(guó)古詩(shī)的“?！?。徐志摩在他的《翡冷翠的一夜》中加強(qiáng)了

形式感和音樂(lè)性，聞一多認(rèn)為這是徐詩(shī)“一個(gè)絕大的進(jìn)步”。形式感和音樂(lè)感，這是評(píng)判優(yōu)秀的新詩(shī)作品

的基本標(biāo)準(zhǔn)。

新詩(shī)，新其形式需是詩(shī)。在“變”中繼承“?！笔欠浅Ｖ匾摹?/p>

（摘編自呂進(jìn)《新詩(shī)的“變”與“?！薄罚?/p>

下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.杜甫詩(shī)歌之所以能以小見大，是由于他能將小的題材與自己的生命體驗(yàn)密切聯(lián)系在一起。

B.新詩(shī)重新建構(gòu)“風(fēng)骨”，要講究文辭，重視“辭采”，在錘煉和打磨中形成詩(shī)歌語(yǔ)言應(yīng)有的特質(zhì)。

C.材料二和材料三都認(rèn)為新詩(shī)創(chuàng)作不能脫離傳統(tǒng)，而應(yīng)繼承古典詩(shī)歌中蘊(yùn)含的文化精神。

D.古代詩(shī)人雖然藝術(shù)個(gè)性相距甚遠(yuǎn)，但創(chuàng)作時(shí)總把詠嘆個(gè)人命運(yùn)和關(guān)注家國(guó)興衰緊密聯(lián)系在一起。

四、閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一:

在宋代“枯”的藝術(shù)世界里，蘇軾的焦點(diǎn)位置不僅在于其詩(shī)文表現(xiàn)出的枯物品味，也在于他在文人畫

領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)造。從繪畫實(shí)跡與相關(guān)詩(shī)文來(lái)看蘇軾發(fā)揚(yáng)由文同拈出的木石題材，使“枯木竹石”成為宋

元文人畫的重要畫題。如孔武仲《子瞻畫枯木》“觀觀盡得物外趣，移向紙上無(wú)毫差”句所言，在蘇子心

中萬(wàn)象無(wú)差，枯物同樣具有美感，并且能從中窺知物外之趣，再以詩(shī)、畫的形式揮灑，形成蘇軾的枯木美

學(xué)。

蘇軾《祜木怪石圖》P

與傳統(tǒng)寫實(shí)花鳥相比，蘇子的“墨戲”之作不求常形、逸筆草草，用獨(dú)特的視覺語(yǔ)言向傳統(tǒng)繪畫發(fā)起

挑戰(zhàn)，力圖以野逸的風(fēng)格表現(xiàn)自然之力，將繪畫從對(duì)物象的再現(xiàn)中解放出來(lái)，變成寄托情感與內(nèi)心表現(xiàn)的

渠道。蘇軾自言“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石”，老木疏竹是詩(shī)人胸襟的寫照，一吐而為《枯木竹

石圖》。不僅作者如此自述，枯木亦是他人接近、評(píng)價(jià)畫家的中介，如米芾《畫史》稱：“子瞻作枯木，枝

干虬屈無(wú)端，石皴硬，亦怪怪奇奇無(wú)端，如其胸中盤郁也。”從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，繪畫不過(guò)是作者的情感外

化，枯物成為文人精神在繪畫中的特殊存在，指向歷代文人、藝術(shù)家精神特性上的共通。

作為北宋文人圈的精神領(lǐng)袖，蘇軾的欣賞趣味和藝術(shù)創(chuàng)作起到示范作用，文人士大夫史無(wú)前例地以群

體的態(tài)勢(shì)參與藝術(shù)活動(dòng)，從創(chuàng)作、鑒賞、批評(píng)等角度標(biāo)舉新的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)趣味。宋代的梅審美不再執(zhí)

著于花的色形味，而是更關(guān)注樹干的枯老，興起獨(dú)具特色的枯+梅疏影書寫，逐漸形成《梅譜》所言“梅以

韻盛，以格高，故以斜橫疏瘦，與老枝怪奇者為貴”的審美風(fēng)氣。從現(xiàn)存宋代題畫詩(shī)、筆記等文獻(xiàn)及歷代

畫學(xué)著錄可看出，無(wú)論作為背景抑或表現(xiàn)重點(diǎn)出現(xiàn)，枯物已成為宋畫尤其是文人水墨寫意中別具意趣的重

要題材，尤其以枯樹、瘦竹、老梅的表現(xiàn)為主。

枯物之所以成為文人水墨畫的核心主題，其原因在于自然審美的追求與藝術(shù)趣味相互交疊融合。水墨

的繪畫方式主要以墨色濃淡深淺表現(xiàn)物象，抽離了色彩、細(xì)節(jié)，天生具有更強(qiáng)的精神特征，適合表現(xiàn)以自

然美和線條感取勝的枯物。所以，在對(duì)枯物的表現(xiàn)上需如張守《席大光邀同賦墨梅花》“謾憑水墨見天真”

所寫，使墨梅更具清高隱逸的象征性。同樣表現(xiàn)梅花，如華鎮(zhèn)“世人畫梅賦丹粉，山僧畫梅勻水墨”之比

較，由花光老僧開創(chuàng)的文人墨梅，已表現(xiàn)出與“世人”敷色之梅相異的趣味。

從物象的象征性來(lái)說(shuō)，枯物本身即具有極強(qiáng)的精神內(nèi)涵和文人趣味，這與文人畫寫意、理趣的思想追

求一致。相較于花卉艷麗、鳥禽工細(xì)，枯物的淺淡色彩和線條走勢(shì)都更宜于文人以水墨揮酒，不必追求窮

形盡相。加之歐陽(yáng)修、蘇軾等宋代文人畫家的理論推崇和實(shí)踐，將繪畫從對(duì)“形”的再現(xiàn)中解放出來(lái)，不

過(guò)“寄興寫意”而已。藝術(shù)為沉思提供了一個(gè)虛擬的遐想空間，借由極具象征性和多元化的枯物繪畫，文

人得以探索內(nèi)心世界，同時(shí)觀照外部環(huán)境，是對(duì)自然界事物觀察和理解的融合表達(dá)。

當(dāng)然，枯物在宋元文人畫中的流行尚有其他現(xiàn)實(shí)原因。繪畫與書法同屬造型藝術(shù)，所使用的材料和媒

介也一致，文人多擅書法，書法的練習(xí)為枯物的繪制提供了筆力和其他基礎(chǔ)條件，故木、竹常作為文人繪

畫的入門訓(xùn)練和重要的練筆對(duì)象。其次，枯物自身的形態(tài)特點(diǎn)適應(yīng)文人畫簡(jiǎn)化、變形等藝術(shù)手法，且物象

造型相對(duì)簡(jiǎn)單，亦不需費(fèi)心構(gòu)思布局，畫家短時(shí)間內(nèi)即可完成，再者，其與山水畫的流行也有著密切關(guān)系，

樹石是山水畫的基礎(chǔ)，枯樹皆與茂林相配和諧，故揮灑枯物的寫意花鳥與山水畫的發(fā)展相互促進(jìn)。

（摘編自董贊《“枯”趣味的宋型審美與詩(shī)畫藝術(shù)論略》）

材料二:

“未許木葉勝枯槎?！边@是中國(guó)藝術(shù)理論中一種重要的思想。中國(guó)藝術(shù)追求活潑潑的生命精神的傳達(dá),

但并不醉心于活潑潑的景物的描寫，而更喜歡枯朽、拙怪中去尋找生意的寄托物。

它的內(nèi)在是豐滿的、充實(shí)的、活潑的，甚至是蔥郁的、親切的。為什么這樣說(shuō)呢？它通過(guò)自身的衰朽，

隱含著活力；通過(guò)自己的枯萎，隱含著一種生機(jī)；通過(guò)自己的丑陋，隱含著無(wú)邊的美貌；通過(guò)荒怪，隱含

著一種親切。它喚起了人們對(duì)生命活力的向往，它在生命的最低點(diǎn)，開始了一段新生命的里程。因?yàn)樵谥?/p>

國(guó)哲學(xué)看來(lái)，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真實(shí)，繁華反而不可信任；生命的低點(diǎn)孕育著希望，

而生命的極點(diǎn)，就是真正衰落的開始。生命是一頓生頓滅的過(guò)程，滅即是生，寂即是活。大巧若拙的拙，

并不意味枯寂、枯槁、寂滅，而是對(duì)活力的恢復(fù)。老子并不是一位怪異的哲學(xué)家，只對(duì)死亡、衰朽、枯槁

感興趣，老子認(rèn)為，人被欲望、知識(shí)裹挾，已經(jīng)失去看世界蔥郁生命的靈覺。老子拙的境界，就是一任自

然顯現(xiàn)。

（摘編字朱良志《枯槁之美》）

根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）

A.蘇軾將繪畫從對(duì)物象的再現(xiàn)中解放出來(lái)，用以“寄興寫意”，表現(xiàn)內(nèi)心，他的《枯木怪石圖》中蘊(yùn)含了

郁結(jié)之氣。

B.稚拙才是巧妙，巧妙返成稚拙，由此可見花光老僧開創(chuàng)的文人墨梅比“世人”敷色之梅具有更高的審美

價(jià)值。

C.水墨枯木，初看并不賞心悅目，細(xì)味方能散懷暢神，以外在衰朽蘊(yùn)藏內(nèi)在的生命力，表達(dá)畫家孤高單薄

的情懷。

D.老子追求一任自然顯現(xiàn)的“拙”的境界，要求繪畫中抽離色彩、細(xì)節(jié)，推棄“花卉艷麗、鳥禽工細(xì)”和

“美的造型”。

五、閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一京劇音樂(lè)與京劇劇本文學(xué)、表演、舞臺(tái)美術(shù)、服裝等緊密、有機(jī)地結(jié)合在一起，構(gòu)成了完整、

系統(tǒng)的京劇藝術(shù)形式。京劇音樂(lè)是京劇藝術(shù)的根本基礎(chǔ)。京劇音樂(lè)的唱腔、念白、曲牌、打擊樂(lè)等四大部

分，貫穿于京劇藝術(shù)的全部過(guò)程之中。

當(dāng)我們論及京劇藝術(shù)形成發(fā)展的歷程時(shí)，往往首先談到的是聲腔藝術(shù)的形成和發(fā)展情況，會(huì)如數(shù)家珍

地從昆、弋兩腔的相互競(jìng)爭(zhēng)，敘述到高朗亭“三慶”等徽班進(jìn)京、漢調(diào)入京、皮簧腔結(jié)合等等。在區(qū)分京

劇流派時(shí)，似乎也主要以其唱腔的風(fēng)格特征為標(biāo)準(zhǔn)。也就是說(shuō)，唱腔不僅在京劇音樂(lè)中占有主導(dǎo)地位，而

且在整個(gè)京劇藝術(shù)的形成、發(fā)展過(guò)程中也占有極其特殊、重要的位置。事實(shí)上，京劇藝術(shù)發(fā)展至今天，的

確已經(jīng)形成了以“唱”為中心的藝術(shù)風(fēng)貌。無(wú)論是傳統(tǒng)劇目或是現(xiàn)代劇目，其主要表演形式還是通過(guò)角色

的扮演者，唱出劇中人物的豐富思想感情，唱出劇情的來(lái)龍去脈，唱出一個(gè)故事。

在我國(guó)戲曲劇種音樂(lè)的形成發(fā)展史中，京劇音樂(lè)的形成發(fā)展史極具特殊性。我們知道，在我國(guó)300多

個(gè)劇種里，絕大多數(shù)劇種都是從當(dāng)?shù)孛窀?、說(shuō)唱或歌舞音樂(lè)基礎(chǔ)上形成、發(fā)展起來(lái)的。然而，京劇則是在

對(duì)民間多種藝術(shù)有了長(zhǎng)期吸收，對(duì)傳統(tǒng)戲曲文化進(jìn)行了長(zhǎng)期繼承和發(fā)揚(yáng)，已經(jīng)達(dá)到了成熟階段的徽、漢、

昆等劇種基礎(chǔ)上的直接繼承，是北京地區(qū)多種外來(lái)聲腔、劇種相互吸收、融合的結(jié)晶。京劇除了沒(méi)有像中

國(guó)整個(gè)戲曲藝術(shù)發(fā)展史上那樣漸變的過(guò)程外，在構(gòu)成戲曲形式的諸因素中，也沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)像某一個(gè)劇種從

不成熟到成熟的緩慢發(fā)展歷程，而是在許多本來(lái)就已經(jīng)成熟的劇種基礎(chǔ)上形成的。雖然也有一個(gè)豐富、提

高、融化、融合的過(guò)程，也有孕育、確立、成熟與發(fā)展的幾個(gè)階段，是在逐漸發(fā)展中才擁有了自己的個(gè)性

和特點(diǎn)，但畢竟是對(duì)完整、成熟藝術(shù)的繼承。如京劇聲腔藝術(shù)中最具代表性、最主要的皮、簧兩腔，它們

在京劇藝術(shù)形成之前，就已經(jīng)完成了合流，就已經(jīng)形成了后來(lái)京劇藝術(shù)中完善的“唱腔”。還有“四平

調(diào)”“昆腔”“吹腔”等腔調(diào)，都不是在北京地區(qū)形成的。所以，如果要談及京劇的形成與發(fā)展史，則應(yīng)

該主要以構(gòu)成京劇的各種聲腔為線索，同時(shí)，這樣也就能夠解釋清楚京劇以''唱"為中心的歷史原因。

雖然京劇的形成發(fā)展歷史并不算長(zhǎng)，然而，關(guān)于其確切的形成年代和發(fā)展歷史卻是眾說(shuō)紛紜。有的人

認(rèn)為，京劇的歷史應(yīng)從清乾隆年間的第一個(gè)徽班進(jìn)京時(shí)算起。第二種看法是京劇形成于道光年間，不言而

喻，是由于這個(gè)時(shí)代出現(xiàn)了老“三鼎甲”之首的“大老板”程長(zhǎng)庚。第三種說(shuō)法則認(rèn)為京劇的形成應(yīng)始于

清同治年間，其理由是這個(gè)時(shí)代的京劇名家譚鑫培，規(guī)范統(tǒng)一了京劇的音韻，并確立了京劇藝術(shù)的表演規(guī)

范形式。目前的這幾種說(shuō)法的確也都有其各自的道理，其實(shí)，這也正是京劇藝術(shù)所經(jīng)歷過(guò)的發(fā)展歷程。但

是，那種片面地強(qiáng)調(diào)誰(shuí)為京劇的第一代演員，誰(shuí)又應(yīng)是京劇代表人物的認(rèn)識(shí)觀念，就京劇歷史發(fā)展的特殊

過(guò)程來(lái)看，似乎是行之不通。同樣，或者把另外其他階段哪些人物尊為整個(gè)京劇藝術(shù)的代表都行不通是一

個(gè)道理。我們知道，北京不僅是鹿衍了幾百年的京華之地，而且，更是一個(gè)北方諸省經(jīng)濟(jì)、文化的中心城

市。自清初以來(lái)，各地的劇種、戲班相繼不斷流入北京，形成了北京地區(qū)戲曲活動(dòng)繁榮的局面，也有所謂

“京腔”之稱。但是，這不是京劇的命名，京劇名稱的命名來(lái)自上海。雖然，在許多有關(guān)京劇形成史的著

作中，有的也對(duì)京劇藝術(shù)的形成作了幾個(gè)階段的分段論述，但是，大多未見進(jìn)一步闡述，特別是沒(méi)有明確

提出對(duì)京劇藝術(shù)的時(shí)代劃分問(wèn)題。如果我們把京劇的形成發(fā)展歷史劃分為幾個(gè)階段，也許有助于對(duì)這個(gè)問(wèn)

題的認(rèn)識(shí)，有助于全面認(rèn)識(shí)京劇藝術(shù)的發(fā)展形成歷史。

（摘編自張文君《論京劇藝術(shù)的發(fā)展》）

材料二王評(píng)章先生認(rèn)為，“在當(dāng)代文化一體化、同化的形勢(shì)下，戲曲除了創(chuàng)新以追隨時(shí)代，還有文

化堅(jiān)守和自我保全的任務(wù)?！痹u(píng)章先生提出的“文化堅(jiān)守和自我保全”無(wú)疑為“文化全球化”時(shí)代下京劇

藝術(shù)的發(fā)展指明了正確的前進(jìn)方向。回顧近三十年來(lái)，京劇乃至戲曲的改革，觸及最多和改變最大的大致

來(lái)自于以下三個(gè)方面：一是對(duì)于劇本文本文學(xué)性的提升，二是對(duì)于劇本思想性、哲理性的開掘，三是對(duì)于

綜合舞臺(tái)表現(xiàn)形式多元化的探索（包括燈光、服裝、道具、音效），從而把展示、表達(dá)編導(dǎo)者的“主體意識(shí)”

和“當(dāng)代意識(shí)”提升到了一個(gè)全新的高度。

筆者并不反對(duì)京劇乃至戲曲的改革與創(chuàng)新，同時(shí)，也不反對(duì)當(dāng)今戲曲作品在適當(dāng)程度上提高文本的文

學(xué)性以及對(duì)主題深化和哲理追求的探索。但在新編創(chuàng)時(shí)，如果對(duì)劇本文學(xué)性、思想性以及哲理性過(guò)度開掘，

就會(huì)使京劇在實(shí)際的舞臺(tái)呈現(xiàn)及觀賞性上受到傷害，從而對(duì)京劇表演藝術(shù)可以反復(fù)觀賞且常演常新的品鑒

與賞玩屬性產(chǎn)生潛移默化的改變，這不僅會(huì)使京劇的屬性與品格發(fā)生質(zhì)的改變，更會(huì)使京劇的審美特征與

京劇觀眾的欣賞習(xí)慣發(fā)生偏離和脫節(jié)。正如李國(guó)平先生所說(shuō)，''用話劇等形式簡(jiǎn)單甚至是粗暴地改造戲曲，

盲目‘創(chuàng)新'，去程式化和行當(dāng)化，丟失了戲曲的本體；盲目追求'精品'，從編導(dǎo)、音舞甚至表演，請(qǐng)

來(lái)各路‘神仙’，因不熟悉劇種，消解了戲曲及其劇種的特殊性和多樣性。如此'創(chuàng)新'的結(jié)果，注定是

，千人一面，，似曾相識(shí)，?！?/p>

在“文化全球化”的時(shí)代背景下，京劇藝術(shù)作為中國(guó)民間音樂(lè)的集大成者，在創(chuàng)新的同時(shí)，更應(yīng)堅(jiān)守

京劇在藝術(shù)、歷史、民族和文化等方面的核心價(jià)值。

（摘編自劉新陽(yáng)《“文化全球化”時(shí)代下京劇藝術(shù)核心價(jià)值的堅(jiān)守》）

根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）

A.一百多年來(lái)，京劇各個(gè)行當(dāng)都出現(xiàn)了不少流派，如老生行中有譚（鑫培）派、汪（桂芬）派、余（叔巖）

派等，不同唱腔的風(fēng)格特征是區(qū)分不同流派的標(biāo)準(zhǔn)。

B.我國(guó)絕大多數(shù)戲曲劇種都是從當(dāng)?shù)孛窀琛⒄f(shuō)唱或歌舞音樂(lè)基礎(chǔ)上形成、發(fā)展起來(lái)的，但京劇音樂(lè)的形成

發(fā)展有特殊性，其唱腔都不是在北京地區(qū)形成的。

C.在許多有關(guān)京劇形成史的著作中，關(guān)于京劇確切的形成年代和發(fā)展歷史眾說(shuō)紛紜，因?yàn)橄嚓P(guān)資料保存不

足等歷史原因，這一問(wèn)題已經(jīng)無(wú)法闡述清楚。

D.假使本為民族古典藝術(shù)的京劇發(fā)生婚變，走上了與西方戲劇“趨同”的發(fā)展道路，京劇最終將面臨自身

價(jià)值的迷失及被其他藝術(shù)門類取代的可能。

【全情境訓(xùn)練】

一、閱讀下面的文字，完成「5題。

材料一：

要揭示藝術(shù)作品內(nèi)在的奧秘，不是憑借現(xiàn)成的資料，而是把藝術(shù)形象中的情感邏輯和現(xiàn)實(shí)的理性邏輯

加以對(duì)比。藝術(shù)家在藝術(shù)形象中表現(xiàn)出來(lái)的感覺不同于科學(xué)家的感覺?？茖W(xué)家的感覺是冷靜的、客觀的，

追求的是普遍的共同性，而排斥的是個(gè)人的感情?？墒窃谒囆g(shù)家，則恰恰相反，藝術(shù)感覺之所以藝術(shù)，就

是因?yàn)樗墙?jīng)過(guò)個(gè)人主觀情感或智性“歪曲”的。正是因?yàn)椤巴崆绷?，這種表面上看來(lái)是表層的感覺才

成為深層情感乃至情結(jié)的一種可靠索引。

有些作品，尤其是一些直接抒情的作品，往往并不直接訴諸感覺，光用感覺還原就不夠了。例如''在

天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝，天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”，這首詩(shī)好在什么地方？它并沒(méi)有

明確的感知變異，它的變異在它的情感邏輯之中。這時(shí)用感覺還原就文不對(duì)題了，應(yīng)該使用的是情感邏輯

還原。詩(shī)的邏輯的特點(diǎn)是絕對(duì)化。理性邏輯是客觀的、冷峻的，是排斥感情色彩的，對(duì)任何事物都采取分

析的態(tài)度。按理性邏輯的高級(jí)形態(tài)，即辯證邏輯，任何事物都不可能是不變的。把戀愛者的情感看成超越

時(shí)間、地點(diǎn)、條件的東西是無(wú)理的，但是，這種不合理之理，恰恰又符合強(qiáng)烈情感的特點(diǎn)。

清代詩(shī)話家吳喬把這叫做“無(wú)理而妙”。無(wú)理對(duì)于科學(xué)來(lái)說(shuō)是糟糕的，是不妙的，可對(duì)藝術(shù)、審美情

感來(lái)說(shuō)則是妙極了。因?yàn)闊o(wú)理了，超越了理性了，情感才能得到充分的自由。理性的一個(gè)特點(diǎn)是全面性，

不能片面、絕對(duì)化，而情感的一個(gè)特點(diǎn)恰是絕對(duì)化，不絕對(duì)化不過(guò)癮。所以宋朝詩(shī)評(píng)家嚴(yán)羽才說(shuō)：“詩(shī)有

別才，非關(guān)理也?！?/p>

自然，情感邏輯的特點(diǎn)不僅是絕對(duì)化，而且可以違反矛盾規(guī)律、排中律、充足理由律。成克家紀(jì)念魯

迅的詩(shī)說(shuō)：“有的人活著，他已經(jīng)死了；有的人死了，他還活著?！边@按通常的邏輯來(lái)說(shuō)是絕對(duì)不通的，

要避免這樣的自相矛盾，就要把他省略了的成分補(bǔ)充出來(lái)：“有的人死了，因?yàn)樗麨槿嗣竦男腋６I(xiàn)身，

因而他永遠(yuǎn)活在人民心中?！边@很符合理性邏輯了，但卻不是詩(shī)了。越是到現(xiàn)代派詩(shī)歌中，扭曲的程度越

大，現(xiàn)代派詩(shī)人甚至喊出“扭曲邏輯的脖子”的口號(hào)。在小說(shuō)中，情節(jié)是一種因果，一個(gè)情感原因?qū)е聦?/p>

層放大的結(jié)果，按理性邏輯來(lái)說(shuō)，理由必須充分，這叫充足理由律?？墒窃谇楦蟹矫娉渥懔?，在理性方面

則不可能充足。說(shuō)賈寶玉因?yàn)榱主煊穹纯狗饨ㄖ刃?，思想一致才愛她，理由這么清楚，卻一點(diǎn)感情也沒(méi)有

了。

在現(xiàn)代派小說(shuō)中，恰恰有反邏輯因果的，如余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》，整個(gè)小說(shuō)的情節(jié)的原因和結(jié)果

都是顛倒的，似乎是無(wú)理的。情節(jié)的發(fā)展好像和邏輯因果開玩笑，反因果性非常明顯。種種荒謬的情節(jié)，

仔細(xì)研讀，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，在表面上絕對(duì)無(wú)理的情節(jié)中，包含著一種深邃的道理，當(dāng)然，可能闡釋的空間是多

元的。余華之所以不寫鼻子打歪了的痛苦，那是因?yàn)樗憩F(xiàn)人生有一種特殊狀態(tài)，是感覺不到痛苦的痛

苦，在雞毛蒜皮的小事上痛苦不已，而在性命攸關(guān)的大事上麻木不仁。這是人生的荒謬，但人們對(duì)之習(xí)以

為常，但沒(méi)有痛感，相反樂(lè)在其中。這是現(xiàn)實(shí)的悲劇，然而在藝術(shù)上卻是喜劇。

喜劇的超現(xiàn)實(shí)的荒誕，是一種扭曲的邏輯。然而這樣的歪曲邏輯，啟發(fā)讀者想起許多深刻的悖謬的現(xiàn)

象，甚至可以說(shuō)是哲學(xué)命題：為什么本來(lái)屬于你自己的東西被搶了你卻感覺不到痛苦？為什么自己的一大

車子?xùn)|西被搶了而無(wú)動(dòng)于衷，卻把別人的一個(gè)小背包搶走還沾沾自喜呢？缺乏自我保衛(wèi)的自覺，未經(jīng)啟蒙

的麻木、愚昧，從現(xiàn)實(shí)的功利來(lái)說(shuō)，是悲劇，從藝術(shù)哲學(xué)的高度來(lái)看，則是喜劇。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，在

這最為荒誕的現(xiàn)象背后潛藏著深邃的睿智：沒(méi)有痛苦的痛苦是最大的痛苦。

（摘編自孫紹振《批判與探尋：文本中心的突圍和構(gòu)建》）

材料二：

許多作家都在刻意追求人物性格的塑造，而成功者往往是少數(shù)。一般的寫作書上說(shuō)，這是因?yàn)樽骷覜](méi)

有抓住人物的個(gè)性，過(guò)多地把注意力放在共性上，這個(gè)說(shuō)法是正確的。但是，如何才能抓住個(gè)性呢？這是

要進(jìn)一步追究的問(wèn)題。其實(shí)個(gè)性是一個(gè)有廣泛概括性的概念，可以有思想的個(gè)性，也可以有民族的個(gè)性，

但這不是人物個(gè)性的焦點(diǎn)，人物個(gè)性的焦點(diǎn)是情感的個(gè)性，亦即情感的獨(dú)特的邏輯性。

作家要服從人物，主要是服從人物的獨(dú)特情感。這種情感有它獨(dú)特的邏輯性，不但是作家不能任意左

右它，就是人物自己的意志和理性也不能隨便改變它。

魯迅雖然在《中國(guó)小說(shuō)史略》中對(duì)神化諸葛亮不滿，但是，他對(duì)關(guān)云長(zhǎng)的形象特別稱贊。這是因?yàn)椋?/p>

關(guān)云長(zhǎng)在理智上不是那么強(qiáng)大，時(shí)常感情用事。他的理智時(shí)時(shí)與感情矛盾，而且經(jīng)常被感情所敗。魯迅在

《中國(guó)小說(shuō)史略》中曾經(jīng)特別引用關(guān)公在華容道釋放曹操那一段。這一段把關(guān)公放在理智與情感的尖銳矛

盾之中。在這以前，作者特別交代，諸葛亮不相信關(guān)公能夠完成俘虜曹操的任務(wù)，而關(guān)公卻主動(dòng)要求派遣

他去，并且立下了軍令狀。這對(duì)關(guān)公的理性來(lái)說(shuō)，已經(jīng)到了別無(wú)選擇的地步了，可是到了關(guān)鍵時(shí)刻，作者

卻聽任關(guān)公的感情選擇了違背理性的行動(dòng)。情感邏輯達(dá)到這樣的一貫性和沏底性，人物性格就達(dá)到了一定

的飽和度。

（摘編自曹明?！墩Z(yǔ)文教學(xué)解釋學(xué)》）

1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.科學(xué)家的感覺是冷靜客觀，追求普遍的共性，這與藝術(shù)家的感覺是不同的，甚至有時(shí)恰恰是相反的。

B.鑒賞文學(xué)藝術(shù)作品要使用情感邏輯還原，因?yàn)闊o(wú)理符合審美情感；過(guò)于理性，反而不符合情感特點(diǎn)。

C.小說(shuō)的情節(jié)是一種因果，一般符合“充足理由律”，但從情感邏輯角度看，情節(jié)可以違反邏輯因果。

D.超現(xiàn)實(shí)荒誕喜劇是運(yùn)用扭曲的邏輯，讓讀者在表面絕對(duì)無(wú)理的情節(jié)中，領(lǐng)悟其中包含的深邃的道理。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是（）

A.藝術(shù)欣賞和科學(xué)分析有著各自不同的追求，故而閱讀文本時(shí)，不能同時(shí)運(yùn)用這兩種方法。

B.唐玄宗和楊貴妃死后化為比翼鳥，變?yōu)檫B理枝，不符合客觀理性邏輯，卻符合情感邏輯。

C.詩(shī)評(píng)家嚴(yán)羽說(shuō)：“詩(shī)有別才，非關(guān)理也。”這是對(duì)現(xiàn)代派詩(shī)人“扭曲邏輯的脖子”口號(hào)的注釋。

D.人物情感的獨(dú)特的邏輯性是成功塑造人物個(gè)性的關(guān)鍵，抓住這一點(diǎn)，就能創(chuàng)作出成功的作品。

3.根據(jù)材料二，下列選項(xiàng)中人物性格相對(duì)沒(méi)有達(dá)到飽和度的一項(xiàng)（）

A.小說(shuō)《水滸傳》中，醉鬧五臺(tái)的魯智深

B.電視劇《紅樓夢(mèng)》中，怒摔寶玉的賈寶玉

C.小說(shuō)《三國(guó)演義》中，痛哭典韋的曹操

D.電視劇《西游記》中，勤挑行李的沙和尚

4.請(qǐng)簡(jiǎn)要梳理材料一的行文脈絡(luò)。

5.請(qǐng)運(yùn)用文中“無(wú)理而妙”的觀點(diǎn)賞析《上邪》中的“山無(wú)陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合,

乃敢與君絕”。

二、閱讀下面的文字，完成6-10題。

材料一：

杜甫看過(guò)唐代舞蹈名家公孫大娘舞劍，寫下了有名的句子——耀如羿射九日落，矯如群帝醪龍翔。來(lái)

如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。這四句描寫舞蹈的形容，寫“閃光”，寫“速度”，寫爆炸的“動(dòng)”，

寫收斂的“靜”。這位公孫大娘的舞蹈，正是使張旭領(lǐng)悟狂草筆法的關(guān)鍵。

張旭當(dāng)然從書法入手學(xué)習(xí)，但是使他有創(chuàng)作美學(xué)領(lǐng)悟的卻是舞蹈。杜甫看了公孫大娘舞劍，也看了張

旭狂草，他在《飲中八仙歌》里寫張旭醉后的樣子——張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云

煙?！缎绿茣?藝文傳》里對(duì)張旭書寫時(shí)的描述，也許更為具體傳神——嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，

或以頭濡墨而書。既醒，自視以為神，不可復(fù)得也?！熬啤背蔀榭癫莸挠|媒，使唐代的書法從理性走向癲

狂，從平正走向險(xiǎn)絕，從四平八穩(wěn)的規(guī)矩走向背叛與顛覆。