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第十章傳統(tǒng)戲曲

第一節(jié)戲曲藝術(shù)的發(fā)展演變一、從娛神到娛人——樂(lè)舞精神的興起戲曲的產(chǎn)生離不開(kāi)樂(lè)舞藝術(shù)的發(fā)展,研究藝術(shù)的發(fā)展史,原始藝術(shù)的最初形式是詩(shī)、樂(lè)、舞三位一體。先民們?cè)谏a(chǎn)與生活中用歌舞來(lái)表達(dá)對(duì)自然的敬畏與感恩的情感,表達(dá)對(duì)生命繁衍的喜悅與對(duì)死亡的恐懼之情。隨著人類(lèi)社會(huì)的發(fā)展,對(duì)神的祭祀由群體發(fā)展為由能歌善舞的人專(zhuān)門(mén)擔(dān)任,被稱(chēng)之為“巫”。進(jìn)入原始部落的后期,具有神權(quán)、政治權(quán)的部落首領(lǐng)任用“巫覡”專(zhuān)司祭祀儀式的歌舞。周代,楚、越(南方)的巫風(fēng)甚熾,當(dāng)統(tǒng)治階級(jí)不再滿(mǎn)足于祭祀時(shí)的歌舞表演時(shí),專(zhuān)門(mén)在宮廷中任用優(yōu)人表演。先秦至周代以來(lái),中國(guó)傳統(tǒng)精神樂(lè)舞文化占據(jù)了重要的位置,周公的“制禮作樂(lè)”以“禮別異,樂(lè)和同”,樂(lè)教精神對(duì)后世中國(guó)文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。秦代在宮廷設(shè)專(zhuān)門(mén)樂(lè)舞機(jī)構(gòu)“樂(lè)府”供享樂(lè)。兩漢時(shí)期樂(lè)舞文化達(dá)到了一個(gè)高峰,漢代承襲秦制設(shè)立“樂(lè)府”,吸納民間藝人,樂(lè)師,更進(jìn)一步促進(jìn)了這一時(shí)期娛樂(lè)表演藝術(shù)的發(fā)展。樂(lè)舞精神作為人類(lèi)文明的標(biāo)志,表現(xiàn)生命根底的情感的釋放,構(gòu)成了戲曲的重要內(nèi)容。樂(lè)舞精神作為人類(lèi)文明的標(biāo)志,表現(xiàn)生命根底的情感的釋放,構(gòu)成了戲曲的重要內(nèi)容。漢代歌舞的相和大曲是一種集器樂(lè)、舞蹈與歌唱為一體的表演形式。相和大曲的歌舞表演具有較強(qiáng)的觀賞性和娛樂(lè)性,對(duì)于歌舞戲的形成產(chǎn)生了重要影響。

魏晉南北朝時(shí)期,持續(xù)三百多年的社會(huì)動(dòng)蕩,中央集權(quán)統(tǒng)治的瓦解,儒家禮教思想的式微在一定程度上進(jìn)一步促成了思想的解放,民間散樂(lè)和百戲的發(fā)展迅猛。魏晉時(shí)期形成的俗講的說(shuō)唱藝術(shù)形式對(duì)戲曲藝術(shù)曲白相結(jié)合的表現(xiàn)形式形成產(chǎn)生了影響。隋唐時(shí)期,國(guó)家逐漸統(tǒng)一,社會(huì)的穩(wěn)定,經(jīng)濟(jì)的逐漸繁榮。這一時(shí)期帝王大興散樂(lè)集演,宮廷樂(lè)舞、百戲表現(xiàn)對(duì)這一時(shí)期的文化藝術(shù)的極大繁榮起到了促進(jìn)作用。

二、從獨(dú)立到綜合——宋元南戲的形成

隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)的日益發(fā)展,市民階層的興起和發(fā)展,新興的市民在精神文化上的需求,使多種藝術(shù)形式從各自獨(dú)立到相互借鑒吸收,再到多樣性地綜合發(fā)展趨勢(shì)為戲曲藝術(shù)的早期形式的宋元南戲的形成提供了契機(jī)。宋元南戲的形成包括了多種藝術(shù)的影響。首先是源自于唐代參軍戲的宋雜劇的影響。其次,宋代的講唱藝術(shù)。再次,自宋朝南遷,留在北部金朝的雜劇藝人,在宋雜劇的基礎(chǔ)上進(jìn)一步完善發(fā)展起來(lái)了結(jié)構(gòu)完善的一種表演藝術(shù)。南戲:南戲正是在多元藝術(shù)的影響和綜合下逐漸發(fā)展形成的一種綜合性表演藝術(shù)。作為中國(guó)戲曲最早的表現(xiàn)形式,形成于北宋宣和后至南宋光宗朝,即公元12世紀(jì)左右。它的特點(diǎn)是具有龐大的體制而曲詞通俗質(zhì)樸。以民間故事作為主要的表現(xiàn)內(nèi)容,戲劇長(zhǎng)度可長(zhǎng)可短。南戲的舞臺(tái)上“生”“旦”、“凈”“末”“丑”“外”“貼”等角色分制。全劇圍繞“生”“旦”正劇的表演展開(kāi)故事情節(jié),輔“凈”“末”“丑”的插科打諢。南戲在南方小戲基礎(chǔ)上不斷發(fā)展逐漸發(fā)展成為完整的戲曲形式。

三、北雜劇與南戲的交替繁榮——元雜劇與明傳奇北雜劇形成背景:宋元時(shí)期,經(jīng)歷了宋朝統(tǒng)治、金人、蒙古人的統(tǒng)治的北方地區(qū),戰(zhàn)亂的苦痛與創(chuàng)傷、異族的壓迫與歧視加深了文人生命悲劇意識(shí),需要通過(guò)藝術(shù)來(lái)宣泄內(nèi)在壓抑的情感,表達(dá)生命的訴求。特點(diǎn):內(nèi)容題材的深刻和廣泛,元藝術(shù)形式上完整、體制嚴(yán)格。元曲四大家:關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖、白樸。經(jīng)典著作:《竇娥冤》《梧桐雨》《趙氏孤兒》《漢宮秋》《西廂記》《墻頭馬上》《拜月亭》《倩女離魂》《救風(fēng)塵》等。元雜劇在藝術(shù)形式上也形成了完整而嚴(yán)格體制。首先,四折一楔子,是元雜劇最常見(jiàn)的劇本結(jié)構(gòu)形式。包括開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四個(gè)階段。楔子則是為了交代情節(jié)或貫穿線索,往往在全劇之首或折與折之間?!罢邸笔且魳?lè)組織的單元,也是全劇矛盾沖突的自然段落。其次,元雜劇在音樂(lè)形式上北方散曲的基礎(chǔ)上,采用的是北曲聯(lián)套的形式。再次,講究角色行當(dāng)。分為旦、末、凈、雜。且有賓白,即道白或說(shuō)白。在唱、白之外元雜劇還有其他的動(dòng)作,包括了人物行為動(dòng)作、打斗動(dòng)作、舞蹈動(dòng)作,表情動(dòng)作。南戲在元代也是相當(dāng)繁榮的,形成四大南戲,包括《王十朋荊釵記》,《劉知遠(yuǎn)白兔記》,《拜月記》,《殺狗記》。到元末,高明《琵琶記》等的出現(xiàn),標(biāo)志著南戲達(dá)到了成熟的階段。《琵琶記》被稱(chēng)為“南戲之祖”。南戲在民間也廣受歡迎,在各地競(jìng)相演出過(guò)程中與方言相結(jié)合而形成了南戲各類(lèi)聲腔劇種的發(fā)展,形成了海鹽腔、余姚腔、弋陽(yáng)腔、昆山腔這四大聲腔。弋陽(yáng)腔起源于江西弋陽(yáng)地區(qū),后在南北各地蕃衍發(fā)展,成為活躍于民間的主要聲腔之一。余姚腔是浙江的余姚、慈溪一帶的戲文子弟所創(chuàng)的聲腔。海鹽腔因其形成于浙江海鹽而得名,其唱腔清柔委婉,為官僚,士大夫所愛(ài)好。昆山腔,作為另一只影響中國(guó)戲曲藝術(shù)的聲腔劇種,發(fā)源于江蘇昆山、太倉(cāng)區(qū)。北雜劇的衰落,南戲逐漸繁榮發(fā)展,形成了以弋陽(yáng)腔和昆腔兩大聲腔腔系的明代戲曲體系。而明嘉、昆腔和弋陽(yáng)諸腔的劇本就被稱(chēng)為明傳奇。明傳奇是明代戲曲的主體,它的繁榮標(biāo)志著中國(guó)戲曲發(fā)展的新階段。明傳奇的特點(diǎn)是語(yǔ)言表達(dá)更加文雅,體制規(guī)范化;在音樂(lè)上更加講究格律,繼承南戲的腔調(diào)和北劇的曲牌,形成“南北合套”。

四、花腔與雅腔的交相融合——京劇藝術(shù)的形成

弋陽(yáng)腔在民間的廣泛傳播進(jìn)而對(duì)各地方戲曲的產(chǎn)生影響,與地方方言的形成了各地不同聲腔體系。盡管各種聲腔語(yǔ)言不一,都有著自己獨(dú)特的地域特色,但都保留了弋陽(yáng)腔聲腔體系,即高腔聲腔系統(tǒng),簡(jiǎn)稱(chēng)高腔腔系。弋陽(yáng)腔在北京語(yǔ)音結(jié)合,形成了“京腔”。昆曲的唱腔華麗,表演細(xì)膩,體制完善,其審美趣味迎合了上層統(tǒng)治階級(jí)喜好,受到士大夫階層的親睞。清初至清中葉,昆曲在京城、蘇、杭等東部地區(qū)流行,被視為“正音”“雅部”。奠定了其在戲曲藝術(shù)之中的地位。昆腔應(yīng)觀眾欣賞的需求,繼明代后期形成以演折子戲?yàn)橹鞯难莩鲲L(fēng)尚。折子戲,它是本戲里的一折,或是一出,是一種從有頭有尾的全本傳奇劇目中摘選出來(lái)的出目。如:《牡丹亭》中的《游園》《驚夢(mèng)》《拾畫(huà)》《葉畫(huà)》;《玉簪記》里的《琴挑》《追舟》。洪昇的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》的問(wèn)世,把昆腔傳奇創(chuàng)作推向了高峰。兩位作家也被稱(chēng)為“南洪北孔”,也代表了傳奇最后的輝煌。康乾時(shí)期,一批地方戲曲聲腔劇種并逐步進(jìn)入城市,生機(jī)勃勃,與昆腔競(jìng)演于舞臺(tái),獲得廣大群眾的歡迎。這些民間戲曲聲腔被稱(chēng)為“花部”。以“雅部”昆腔為主導(dǎo)的時(shí)代里,這些地方聲腔劇種與高腔一起被稱(chēng)為“花部”?;ㄕ?,雜也,自然是有別于“正音”的諸腔雜調(diào),所以又被統(tǒng)稱(chēng)為“亂彈”。

五、“三鼎甲”與“四大名旦”——京劇的興盛

同治、光緒年間,京劇逐漸走向成熟,即迎來(lái)了它的第一個(gè)繁盛期。各行當(dāng)人才輩出,沈蓉圃繪的“同光十三絕”是這一時(shí)期優(yōu)秀演員代表。在“老生三鼎甲”之后,孫菊仙、汪桂芬、譚鑫培,被譽(yù)為新“三鼎甲”。進(jìn)入20世紀(jì),清朝的沒(méi)落,京劇也處于低迷期。20年代至40年代,京劇藝術(shù)迎來(lái)了第二個(gè)高峰,這個(gè)時(shí)期也是京劇流派眾多,被公認(rèn)的有旦行有梅蘭芳、尚小云、程硯秋、荀慧生;生行的余叔巖派、馬連良派、麒麟童派;凈行有金少山派、郝壽辰派、侯喜瑞派、丑行的蕭長(zhǎng)華派等。梅蘭芳(1894—1961)為京劇“四大名旦”之首、“梅派”藝術(shù)創(chuàng)始人。以他為代表的中國(guó)戲曲表演藝術(shù)被認(rèn)為是當(dāng)今世界三大主要表演體系之一。其代表作品有《貴妃醉酒》《霸王別姬》《天女散花》《宇宙鋒》《生死恨》《游園驚夢(mèng)》等。20世紀(jì)以后民間戲曲發(fā)展以滿(mǎn)足各地底層老百姓的文藝需求,這些自小戲發(fā)展而來(lái)的民間戲曲具有極為濃郁的民間鄉(xiāng)土氣息。如越劇、評(píng)劇、黃梅戲等。六、

從傳統(tǒng)到現(xiàn)代——戲曲的當(dāng)代風(fēng)貌1、京劇現(xiàn)代戲1951年,中國(guó)戲曲研究院成立。國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人毛澤東為中國(guó)戲曲研究院題詞“百花齊放、推陳出新”。“1964年京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會(huì)”的舉行,把京劇編演現(xiàn)代戲的活動(dòng)推向一個(gè)高潮,共推出35個(gè)劇目,其中著名的有《紅燈記》《蘆蕩火種》《奇襲白虎團(tuán)》《智取威虎山》《黛諾》《六號(hào)門(mén)》《紅嫂》等。2、戲曲的當(dāng)代發(fā)展文革結(jié)束到1980年,全國(guó)恢復(fù)了兩百多個(gè)劇種,兩千多個(gè)劇團(tuán),全國(guó)的戲曲工作者已達(dá)二十多萬(wàn)人。中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)于1983年設(shè)立戲劇梅花獎(jiǎng)表彰戲劇優(yōu)秀演員。1980年以后,出現(xiàn)了新興歷史戲和現(xiàn)代戲的蓬勃發(fā)展趨勢(shì)。新興歷史戲如《新亭淚》《秋風(fēng)辭》《徐九經(jīng)升官記》《巴山秀才》《五女拜壽》等?,F(xiàn)代戲如《四姑娘》《八品官》《六斤縣長(zhǎng)》《紅柳綠柳》等。但隨著改革開(kāi)放,人們生活水平的不斷提高,對(duì)于文化藝術(shù)的需求日益增加,傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演形式難以滿(mǎn)足現(xiàn)代社會(huì)的要求,進(jìn)而走向衰退。第二節(jié)傳統(tǒng)戲曲的特征一、戲曲與曲藝——“演故事”與“講故事”戲曲藝術(shù)的特征在于“現(xiàn)身說(shuō)法”,演員以角色扮演得方式來(lái)表現(xiàn)故事,重點(diǎn)在“演”。曲藝藝術(shù)最大的特點(diǎn)是“講故事”,重點(diǎn)在于“講”。戲曲藝術(shù)之所以與曲藝藝術(shù)區(qū)別還在于對(duì)樂(lè)舞表演藝術(shù)的吸收,特別是將歌舞表演形式與敘述有機(jī)相結(jié)合,具有強(qiáng)烈抒情性的特征。二、戲曲與戲劇——傳統(tǒng)與現(xiàn)代的舞臺(tái)表演體系戲劇是對(duì)話、動(dòng)作、舞蹈、音樂(lè)等形式來(lái)敘事的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱(chēng)。文學(xué)上的戲劇是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳

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