2024年中國藝術史考試資料

中國藝術史復習題壹、名詞解釋：1.青銅器：青銅器是由青銅合金制成的器具，誕生于人類文明時期的青銅時代。青銅器在世界各地均有出現(xiàn)，是壹種世界性文明的象征。最早的青銅器出現(xiàn)于60前的古巴比倫兩河流域。蘇美爾文明時期雕有獅子形象的大型銅刀是初期青銅器的代表。青銅器在數(shù)年前逐漸由鐵器所取代。中國青銅器制作精美，在世界青銅器中享有極高的聲譽和藝術價值，代表著中國4000數(shù)年青銅發(fā)展的高超技術與文化。中國的青銅器類型有炊器、食器、酒器、水器、樂器、車馬飾、銅鏡、帶鉤、兵器、工具和度量衡器等，以商周器物最為精美。2.饕餮紋：青銅器上常見的花紋之壹，最早見于長江中下游地區(qū)的良渚文化陶器和玉器上，盛行于商代至西周初期。此獸是古人融合了自然界多種猛獸的特性，同步加以自已的想象而形成的。其中獸的面部巨大而夸張，裝飾性很強，常作為器物的重要紋飾，與古代漢族人民的文化生活息息有關，充足體現(xiàn)了古代漢族勞感人民的智慧和發(fā)明能力，體現(xiàn)了人們對自然神的崇拜。研究者稱為獸面紋。獸面紋有的有軀干、獸足，有的僅作獸面。饕餮是壹種想象中的神秘怪獸，“饕餮紋”是後人附會的稱呼。3.獸面紋（同上）4.竊曲紋：周代的壹種重要裝飾紋樣。其名稱是據(jù)《呂氏春秋》而來。始見于西周，盛行于西周中、後期，春秋戰(zhàn)國時仍見沿用?；咎匦允且挤N橫置的S形，正符合于“上下皆曲”的特點。是壹種適應裝飾部位規(guī)定而變形的動物紋樣，是動物的簡化和抽象化。壹般由兩端回鉤的或“S”形的線條構成扁長形圖案，中間常填以目形紋，但又未完全掙脫直線的雛形，因而形成直中有圓、圓中有方的特點。帶有明顯的由鳥紋、龍紋衍化而來的痕跡。5.鳳鳥紋：古代青銅器紋飾之壹，象征吉祥。良渚文化出土的玉琮上已經(jīng)有明確的鳥紋。青銅器上最早出現(xiàn)的是二裏岡期的變形鳥紋。殷墟時期已經(jīng)有鳥紋作為重要紋飾。西周初期起鳥紋大量出現(xiàn)，壹直到春秋時期。商代鳥紋多短尾，西周鳥紋多長尾高冠。鳥紋包括鳳紋、鴟梟紋、鸞紋及成群排列的雁紋等。鳳鳥紋多飾於鼎、簋、尊、卣、爵、觶、觥、彝、壺等器物的頸、口、腹、足等部位。6.唐三彩：漢族古代陶瓷燒制工藝的珍品，全名唐代三彩釉陶器，是盛行于唐代的壹種低溫釉陶器，釉彩以黃、綠、白三色為主，因此人們習慣稱之為“唐三彩”。因唐三彩最早、最多出土于洛陽，亦有“洛陽唐三彩”之稱。造型豐富多彩，又以動物造型居多。器物形體圓潤、飽滿，色彩自然協(xié)調(diào)，花紋流暢，是壹種具有中國獨特風格的老式工藝品，被譽為“東方藝術瑰寶”。金文：中國古中文書體的壹種，是鑄刻在殷周青銅器上的銘文，也叫鐘鼎文。產(chǎn)生于商朝，盛行于周朝，至秦漢逐漸衰落。金文筆道肥粗，彎筆多，團塊多。字體整潔遒麗，古樸厚重，和甲骨文相比，脫去板滯，變化多樣，愈加豐富。周宣王時鑄成的《毛公鼎》上的金文很具有代表性，是出土的青銅器銘文最長者?！睹Α枫懳牡淖煮w構造嚴整，瘦勁流暢，布局不馳不急，行止得當，是金文作品中的佼佼者。此外，《大盂鼎》銘、《散氏盤》銘也是金文中的上乘之作。曹衣出水：又稱“曹家樣”，是由北齊曹仲達發(fā)明的中國古代人物衣服褶紋畫法之壹?！秷D畫見聞志》說曹仲達的人物畫，衣服褶紋多用細筆緊束，似衣披薄紗，又如剛從水中撈出之感，後人因之命名。“曹衣出水"是與"吳帶當風”相對的壹種概念，重要是指古代人物畫中衣服褶紋的兩種不壹樣的體現(xiàn)方式。前者筆法剛勁稠疊，所畫人物衣衫緊貼身上，如同剛從水中出來壹般；後者筆法圓轉(zhuǎn)飄逸，所繪人物衣帶宛若迎風飄曳之狀。吳帶當風：是由唐代畫家吳道子發(fā)明的中國古代人物衣服褶皺畫法之壹。筆勢圓轉(zhuǎn)，所畫衣帶如被風吹拂。後人以之稱美吳道子高超畫技與飄逸的風格。與曹衣出水相反，重要是指古代人物畫中衣服褶紋的兩種不壹樣的體現(xiàn)方式。前者筆法剛勁稠疊，所畫人物衣衫緊貼身上，如同剛從水中出來壹般；後者筆法圓轉(zhuǎn)飄逸，所繪人物衣帶宛若迎風飄曳之狀。昭陵六駿：指陜西醴泉唐太宗李世民陵墓昭陵北面祭壇兩側的六塊駿馬青石浮雕石刻，體現(xiàn)了唐太宗在開國重大戰(zhàn)役中的所乘戰(zhàn)馬的英姿。昭陵六駿造型優(yōu)美，雕刻線條流暢，刀工精細、圓潤，是寶貴的古代石刻藝術珍品。六駿是李世民在唐朝建立前先後騎過的戰(zhàn)馬，分別名為“拳毛騧”、“什伐赤”、“白蹄烏”、“特勒驃”、“青騅”、“颯露紫”。為紀念這六匹戰(zhàn)馬，李世民令工藝家閻立德和畫家閻立本，用浮雕描繪六匹戰(zhàn)馬列置于陵前。荊關董巨：五代拾國時期著名山水畫家荊浩、關仝、董源、巨然的并稱。荊浩、關仝兩人屬北方畫派，作品沉郁雄渾，氣勢宏大，盡顯北方山河的雄奇；董源、巨然屬南方畫派，筆法細膩，寫盡江南風景的秀美。"荊關董巨"四大家的出現(xiàn)，使得中國山水畫從選材到技法均有了巨大的飛躍，成為中國山水畫發(fā)展史上的裏程碑。代表作巨然《秋山問道圖》。韓熙載夜宴圖：是五代拾國時南唐畫家顧閎中的作品，中國畫史上的名作，中國拾大傳世名畫之壹。它以連環(huán)長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。該畫構圖嚴謹，人物造型秀逸生動，線條遒勁流暢，色彩明麗典雅，在技巧和風格上比較完整地體現(xiàn)了五代人物畫的風貌。該畫真實地描繪了在政治上郁郁不得志的韓熙載縱情聲色的夜生活，成功地刻畫了韓熙載的復雜心鏡，也是古代人物畫的杰作。元四家：元代山水畫代表畫家黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)的合稱。四人都擅長水墨山水并兼工竹石，為經(jīng)典的文人畫風格。畫風雖各有特點，但重要都從五代董源、北宋巨然的基礎上發(fā)展而來，重筆墨，尚意趣，并結合書法詩文，是元代山水畫的主流，對明清兩代影響很大。代表作黃公望《富春山居圖》。寫意畫：即是用簡潔的筆法描繪景物。多畫在生宣上，縱筆揮灑，墨彩飛揚，主張神似，用意第壹。較工筆畫更能體現(xiàn)所描繪景物的神韻，也更能直接地抒發(fā)作者的感情。多用中鋒側鋒逆鋒來體現(xiàn)。代表畫家有林良、沈周、八大山人、齊白石等。代表作徐渭《墨葡萄圖》。工筆畫：亦稱“細筆畫”，屬中國畫技法類別的壹種，與“寫意畫”對稱。工筆畫是以精謹細膩的筆法描繪景物的中國畫體現(xiàn)方式，歷史悠久，在唐代已經(jīng)盛行起來。以線造型是工筆畫的基礎和骨干，工筆畫壹般設色艷麗、從容、明快、高雅，具有濃郁的中國民族色彩審美意趣。代表畫家有仇英、張大仟等。代表作唐代周昉的《簪花仕女圖》。16.吳門畫派：中國明代中期的繪畫派別，亦稱“吳派”。因蘇州為古吳都城，有吳門之謂。壹般認為始于沈周，成于文徵明。明代中期後來“吳派”逐漸取代宮廷繪畫和“浙派”的地位，在社會上、尤其是在文人士大夫當中受到重現(xiàn)。吳門派在山水畫上成就突出，在人物畫和花卉畫方面也各有建樹。它的出現(xiàn)既振興了文人畫，又規(guī)范了“浙派”末流技法粗陋之習，推進了明代繪畫深入發(fā)展。代表人物有沈周、文徵明、唐寅、仇英、張宏等名家。代表作《落霞孤鶩圖》、《西山爽氣圖》。17.清初四僧：清初著名畫家原濟（石濤）、朱耷（八大山人）、髡殘（石溪）、漸江（弘仁）的并稱。前兩人是明宗室後裔，後兩人是明代遺民，四人均抱有強烈的民族意識。他們借畫抒寫身世之感和抑郁之氣，寄托對故國山川的火熱之情。藝術上主張“借古開今”，反對陳陳相因，重視生活感受，強調(diào)獨抒性靈。他們沖破當時畫壇摹古的樊籬，標新立異，發(fā)明出奇肆豪放、磊落昂揚、不守繩墨、獨具風采的畫風，振興了當時畫壇，也予後世以深遠的影響。宋代五大官窯：宋代五大名窯汝窯、官窯、哥窯、鈞窯、定窯的并稱。五大官窯的誕生正式開創(chuàng)了燒制的實用器皿與欣賞器皿的瓷器時代，以極高的藝術成就聞名于世。汝瓷屬五大名窯之首，以青瓷為主，有玉石般的質(zhì)感，造型莊嚴大方。官瓷重要為素面，既無華美的雕飾，又無艷彩涂繪，胎色鐵黑，釉色粉青，“紫口鐵足”增添古樸典雅之美。哥窯將“開片”的美發(fā)揮到了極致，產(chǎn)生了“金絲鐵線”這壹的經(jīng)典特性。鈞窯雖然也屬于青瓷，但它不是以青色為主的瓷器，尚有玫瑰紫、天藍、月白等多種色彩。定窯色調(diào)暖白，釉面細薄潤滑，給人以濕潤恬靜的美感。19.蘇麻離青：又稱蘇泥麻青、蘇勃泥青、蘇泥勃青等，簡稱“蘇料”。名稱的來源，壹說是來自波斯語“蘇來曼”的譯音。另壹種說法是英文smalt的譯音，意為壹種藍玻璃。明代永樂年間，鄭和七次下西洋從伊拉克薩馬拉地區(qū)帶回壹批“蘇麻離青”料。蘇料青花呈色濃重青翠，色性安定，在合適的火候燒造下展現(xiàn)出藍寶石般的鮮艷色澤，元代景德鎮(zhèn)與明初的青花瓷，大多用它繪制花卉枝葉，明成化後來，漸被回青等替代。釉裏紅：（1）瓷器釉下彩裝飾手法之壹，創(chuàng)燒于元代。釉裏紅系用銅紅料在瓷胎上繪畫，施透明釉後在高溫中壹次燒成。其紅色用銅紅料在釉下，故屬釉下彩。（2）漢代老式瓷器品種，屬于元代中期景德鎮(zhèn)漢族勞感人民的重要發(fā)明之壹。制作工序與同步代的青花瓷大體相似。因紅色花紋在釉下，故稱釉裏紅瓷。元代釉裏紅大多呈灰白色，器物以碗、罐居多。裝飾簡樸，有纏枝蓮、纏枝牡丹、草葉紋等。21.開光：壹般是指宗教開光，在宗教中，通過開光的神像具有宗教意義上的神圣性，受到信眾的頂禮膜拜，使法物具有尤其的靈力。根據(jù)宗教不壹樣，可分為佛教開光、道教開光等。開光最初來自道教，是道教典禮之壹，可以蕩滌掉開光物品自性中的塵垢，把宇宙中無形的、具有無邊法力的真靈注入到開光物品中去，開光物品也就具有無邊法力的靈性。22.《畫語錄》：又稱《石濤畫語錄》或《苦瓜和尚畫語錄》，共拾八章。作者為清代著名畫家石濤，“清初四僧”之壹。以“壹畫”的命題把山水畫論提高到哲理的高度，主張“借筆墨寫天地而陶泳于我”，論述山水畫創(chuàng)作與自然的關系、筆墨運用的規(guī)律及山川林木等體現(xiàn)措施，有許多獨特的見解。強調(diào)畫家要面向現(xiàn)實，投身到大自然中去，“搜盡奇峰打草稿”，發(fā)明自已的藝術意境。主張“借古以開今”，反對“泥古不化”。這些繪畫思想對近代有重大影響。簡述題和論述題1.簡述先秦青銅器的基本功能（1）先秦青銅器壹般按用途劃分為食器、酒器、水器、樂器、兵器、車馬器、農(nóng)具與工具、貨幣、璽印、度量衡器、銅鏡、雜器等12大類。其中食器、酒器、水器、炊煮器合稱為禮器，是統(tǒng)治階級用意區(qū)別尊卑等級的器物。各等級統(tǒng)治者可以享用的青銅器形制、數(shù)量、質(zhì)量、品種和組合方式由青銅器禮制明確規(guī)定。（2）在古代文獻中，青銅器有兩種基本功能,壹是“納（內(nèi)）、入”，即盛裝物件；壹是“設”，即陳設布列。納是青銅器的第壹位的基本功用，而納的基本目的是“示和”。所納對象即古文獻所謂“實物”，實際就是犧牲（肉食）、黍稷（主食）以及酒醴之類祖先生前生活必需品。重要是把此類物品分別納入鼎、尊等各類器物中，然後作以調(diào)和，以供祭祀祖先之用。貫休、梁楷和陳老蓮（陳洪綬）的繪畫之間有何異同？試加以評論。相似點：（1）都擅長畫人物畫。畫風洗練散逸，能以簡潔的筆墨體現(xiàn)出人物的音容笑貌。善于體察所畫人物的精神特性。不壹樣點：（1）貫休最善于畫羅漢像。他筆下的羅漢，大都粗眉大眼、豐頰高鼻，形象夸張，即所謂“胡貌梵相”。羅漢形象，既與唐代佛教藝術中常常出現(xiàn)的胡人形象的老式有相繼承的壹面；同步，由于唐代佛教藝術逐漸世俗化，形象越來越寫實，而貫休所畫則不類世間所傳，而是愈加夸張變形，變得奇崛怪異，使“見者莫不駭矚”。梁楷的人物畫多以佛教禪宗人物或文人雅士為題材，以禪意入畫。他擅作洗練放達的減筆畫，以逸筆滲透院體畫，富有個性，啟動了元明清寫意人物畫的先河。另壹方面，梁楷繪畫題材廣泛，手法多樣，人物、山水、花鳥畫并精。陳洪綬所畫人物形象面容奇古，形體偉岸，衣紋排疊遒勁，尤擅“易圓以方，易整以散”的裝飾手法，具有豐富的想象力和超乎時輩的裝飾意匠。另壹方面，陳洪綬的藝術成就突出表目前版畫方面。重要版畫作品有《九歌圖》《水滸葉子》等，他所創(chuàng)作的屈原像，至清代兩個多世紀，無人能超過，被奉為屈原像有經(jīng)典之作。同步，他在繪畫上的修養(yǎng)拾分全面，也能山水與花鳥。其花鳥畫兼擅工筆與寫意，極富裝飾趣味。西周青銅器的基本特點（1）西周是奴隸社會的鼎盛時期，青銅工藝沿襲商代後期凝重典雅的風格，酒器稍減，食器增多，銘文加長。（2）在此期間，青銅冶鑄技術繼續(xù)發(fā)展，銅器的數(shù)量有較大的增長，但種類有壹種較明顯的淘汰和更新過程。（3）西周時期有許多鑄工精湛、造型雄奇的重器傳世，且多有長篇銘文，它是研究西周社會歷史、文化、藝術等的重要資料。（4）分期特點：壹、西周初期：最有特色的變化在于銘文，出現(xiàn)了許多長銘銅器，如大盂鼎、小盂鼎等。另壹方面，出現(xiàn)了新的器種和器形，重要表目前飪食器方面。在紋飾上也有較多變化，出現(xiàn)某些新的紋飾，如蝸紋；原有的某些紋飾，如鳳鳥紋，得到了長足發(fā)展；老式的饕餮紋的主導地位開始動搖，不如商代晚期那樣森嚴可怖；四是作為襯底的雲(yún)雷紋減少。二、西周中期：以鼎為中心的禮器系統(tǒng)已經(jīng)確立，樂器有很大發(fā)展，鐘的數(shù)量明顯增多。新紋飾的出現(xiàn)，如竊曲紋等，構圖簡樸，線條清晰，給人以明快的感覺。三、西周晚期：商代的絕大部分酒器至本期已絕跡。商代以來紋飾的神秘氣氛消失了，展現(xiàn)出壹種樸素明快氣氛。青銅器銘文發(fā)展到巔峰時期，如毛公鼎同樣的長銘銅器大批出現(xiàn)。簡述秦代雕塑的重要特點秦始皇統(tǒng)壹中國之後，將雕塑藝術視為宣揚統(tǒng)壹功業(yè)、顯示王權威嚴、美化陵園建筑、紀念功臣將帥的有力工具，在建筑裝飾雕塑、青銅紀念雕塑、墓葬明器雕塑等方面，均有輝煌的建樹，成為中國建筑史上的第壹種高峰。雕塑風格嚴峻，形體高大，崇尚寫實，透露著陽剛之美。是這壹時期中華民族頑強的生命力、強烈的開拓欲望的形象寫照。它繼承了遠古以來，華夏民族所體現(xiàn)出來的重視人力、與自然抗爭的崇高精神。以秦兵馬俑為例，秦代雕塑崇尚寫實，手法嚴謹，性格鮮明，形象生動；在總體布局上，運用眾多直立靜止體的反復，導致排山倒海之勢，使人產(chǎn)生敬畏而難忘的印象。簡述徐州獅子山漢墓的重要特性獅子山漢墓是西漢初期分封在徐州的第三代楚王——劉戊的陵墓，它位于中國東部江蘇省的徐州市三環(huán)路獅子山，四仟余件兵馬俑是漢墓的重要陪葬品，它發(fā)現(xiàn)于1984年，時隔拾年後，發(fā)掘了主人墓——漢墓。漢墓位于徐州東郊獅子山南麓，鑿石為室，穿山為藏，墓室嵌入山腹內(nèi)深達百余米。其龐大的規(guī)模、恢宏的氣勢、奇特的建筑構造，無不令人嘆為觀止，在國內(nèi)外引起了轟動。墓中出土各類寶貴文物二仟余件（套），有金、銀、銅、鐵、玉、石、陶等質(zhì)地，其中不乏傾城傾國的藝術珍品，如雕龍玉璜、弦紋玉環(huán)、雕花玉厄、螭虎紋玉飾、鑲玉漆棺、銅扁壺等，均是國內(nèi)考古的初次發(fā)現(xiàn)，尤其寶貴的是科學工作者根據(jù)王陵中殘留的楚王遺骨，初次成功地復原了二仟壹百年前壹代楚王的形象。在中國的漢代，盛行靈魂不滅，祖先崇拜和儒家孝道思想，普遍認為“人死輒為神鬼而有知”，由此產(chǎn)生了“事死如生”的喪葬觀，在墓室的形制和構造上也竭力摹仿現(xiàn)實生活中的地面住宅，并且在隨葬品方面盡量做到應有盡有，幾乎包括了生人所用的衣食住行各方面的壹應物品與器具。墓葬形制有二：壹曰豎穴墓，葬具多以棺槨及黃腸題湊；二曰巖洞墓，如徐州的楚王墓、永城芒山的梁王墓及曲阜的魯王墓等，這些墓多依山鑿石造墓。這種墓氣勢龐大，構造復雜，有棺有槨，道長室多，工程浩大。墳場的選擇：楚王選擇葬地，壹般是各具壹山，山頭都不太高大，自為壹體。在墓的前方，壹定要有開闊的空地，遠山近水，壹覽無余，獨占壹山，曰“占山為王”。甬道：初期較寬敞，壹般剖面約為2×2米左右，較短。簡述中國建筑最重要的幾種屋頂形式中國古建筑屋頂樣式豐富，變化多端，基本的樣式重要有：廡殿式、歇山式、硬山式、懸山式、卷棚式、攢尖式等，根據(jù)建筑等級規(guī)定分別選用。每種屋頂又有單檐與重檐、起脊與卷棚的區(qū)別。個別建筑也有采用疊頂、盔頂、拾字脊歇山頂及拱頂?shù)摹T殿頂：有五脊四坡，又叫五脊頂。前後兩坡相交處為正脊，左右兩坡有四條垂脊。重檐廡殿頂莊嚴雄偉，是古建筑屋頂?shù)淖罡叩燃?，多用于皇宮或寺觀的主殿，如故宮太和殿、等。單檐廡殿頂多用于禮儀盛典及宗教建筑的偏殿或門堂等處，以示莊嚴厲穆，如北京天壇中的祈年門等。（2）歇山頂：等級僅次于廡殿頂。由壹條正脊、四條垂脊和四條戧脊構成，故稱九脊殿。常用于宮殿中的次要建筑和住宅園林中，也有單檐、重檐的形式。如北京故宮的保和殿就是重檐歇山頂。（3）懸山頂：又稱挑山頂，是兩坡頂?shù)囊挤N，等次僅次于廡殿頂和歇山頂。是我國壹般建筑（如民居）中最常用的壹種形式。其特點是屋檐懸伸在山墻以外，屋面上有壹條正脊和四條斜脊。也傳到曰本、朝鮮半島和越南。（4）硬山頂：屋頂有壹條正脊和四條垂脊。造型簡樸、樸素，只有前後兩坡，是壹種等級比較低的屋頂形式。屋頂在山墻墻頭處與山墻齊平，沒有伸出部分。硬山頂出現(xiàn)較晚，只在明清後來出目前我國南北方住宅建筑中。在皇家建筑及大型寺廟建筑中，沒有硬山頂?shù)拇嬖?，多用于附屬建筑及民間建筑。（5）攢尖頂

：無正脊，只有垂脊，所有的垂脊匯聚在頂部壹點，即寶頂。有幾條垂脊就叫做幾角攢尖頂。只應用于面積不大的樓、閣、樓、塔等，平面多為正多邊形及圓形。多作為景點或景觀建筑，如西安鐘樓、頤和園的郭如亭等。（6）盝頂：壹種較尤其的屋頂，上部為平頂，下部為四面坡或多面坡，在古代大型宮殿建筑中極為少見。（7）卷棚頂：又稱元寶脊，屋面雙坡相交處無明顯正脊，而是做成弧形曲面。多用于園林建筑中，如頤和園中的諧趣園。簡述謝赫“六法”的重要內(nèi)容及其在美術史上的意義重要內(nèi)容：見于南齊謝赫的《畫品》：“六法者何？壹氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也?！薄皻忭嵣鷦印笔侵缸髌泛妥髌分锌坍嫷男蜗缶哂幸挤N生動的氣度韻致，顯得富有生命力?！肮欠ㄓ霉P”是說所謂骨法及與其親密有關的筆法?！皯锵笮巍笔侵府嫾业拿枥L要與所反應的對象形似?！半S類賦彩”是說著色要與所畫的物象色彩相似?！敖?jīng)營位置”是說繪畫的構圖需要費心安排?！皞饕颇憽笔钦f臨摹作品來學習基本功，謝赫并不將它等同于創(chuàng)作，因此放于六法之末。意義：（1）謝赫六法是中國古代美術品評作品的原則和重要美學原則。六法論提出了壹種初步完備的繪畫理論體系框架——從體現(xiàn)對象的內(nèi)在精神、體現(xiàn)畫家對客體的情感和評價，到用筆刻畫對象的外形、構造和色彩，以及構圖和摹寫作品等。（2）自六法論提出後，中國古代繪畫進入了理論自覺的時期。後裔畫家壹直把六法作為衡量繪畫成敗高下的原則。所謂“六法精論，萬古不移”，從南朝到現(xiàn)代，六法被運用著、充實著、發(fā)展著，從而成為中國古代美術理論最具穩(wěn)定性、最有涵括力的原則之壹。列舉漢代此前重要幾種書體甲骨文：通行于殷商時期，是現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的最古老的成熟文字，也被認為是中文的書體之壹。鐫刻在龜甲獸骨上，大小不壹，線條纖細，直筆居多，棱角鮮明，字型瘦削挺拔。已經(jīng)具有了中國書法用筆、結字、章法三要素。其用筆線條嚴整瘦勁，曲直粗細均備，筆畫多方折，對後世篆刻的用筆用刀產(chǎn)生了影響。從結字上看，文字有變化，雖大小不壹，但比較均衡對稱，顯示了穩(wěn)定的格局。從章法上看，雖受骨片大小和形狀的影響，仍體現(xiàn)了鐫刻的技巧和書寫的藝術特色，展現(xiàn)出古樸而又爛漫的情趣。金文：中國古中文書體的壹種，是鑄刻在殷周青銅器上的銘文，也叫鐘鼎文。產(chǎn)生于商朝，盛行于周朝，至秦漢逐漸衰落。金文筆道肥粗，彎筆多，團塊多。字體整潔遒麗，古樸厚重，和甲骨文相比，脫去板滯，變化多樣，愈加豐富。周宣王時鑄成的《毛公鼎》上的金文很具有代表性，是出土的青銅器銘文最長者。《毛公鼎》銘文的字體構造嚴整，瘦勁流暢，布局不馳不急，行止得當，是金文作品中的佼佼者。此外，《大盂鼎》銘、《散氏盤》銘也是金文中的上乘之作。（3）籀文：中國古中文中書體的壹種，又稱“大篆”“籀書”。起于西周晚年，春秋戰(zhàn)國時期行于秦國，字體與秦篆相近，但字形的構形多重疊。籀文的代表為今存的石鼓文，風格遒勁凝重，字體構造整潔，筆畫勻圓，并有橫豎行筆，形體趨于方正，筆勢圓整。線條比金文均勻，無明顯的粗細不均的現(xiàn)象。形體構造比金文工整，開始掙脫象形的拘束，打下了方塊中文的基礎。（4）小篆：產(chǎn)生于秦朝，漢代被隸書所取代。是在秦始皇統(tǒng)壹中國後，由丞相李斯負責，在秦國本來使用的大篆籀文的基礎上，進行簡化，取消其他的六國文字，創(chuàng)制的壹種中文書寫形式。字體優(yōu)美，筆畫復雜，形式奇古。筆畫橫平豎直，圓勁均勻，粗細基本壹致。小篆是中文第壹次規(guī)范化的字體。簡述王維和李思訓各自在中國繪畫史中的地位王維：（1）王維是中國美術史上影響深遠的山水畫家。蘇軾評價他的作品為“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！蓖蹙S擅長以詩入畫，發(fā)明出簡淡抒情的意境。他首先采用“破墨”山水的技法，雖然墨色濃淡互相滲透掩映，到達滋潤鮮活的效果，大大發(fā)展了山水畫的筆墨意境，對山水畫的變革做出了巨大奉獻。另壹方面，他“不衣文采”的創(chuàng)作思想，對後世文人畫影響很大。他筆下的山水景物尤其富有神韻，常常是略事渲染，便體現(xiàn)出深長悠遠的意境，耐人玩味。他的詩取景狀物，極有畫意，色彩映襯鮮明而優(yōu)美，寫景動靜結合，尤善于細致地體現(xiàn)自然界的光色和音響變化。李思訓：（1）唐人推崇他的作品為“國朝山水第壹”，明代董其昌推其為山水畫“北宗”之祖。對山水畫的追求尚未脫離六朝以來求仙訪道的范圍，但他的繪畫更多著眼于山川景色和畫面中寄寓的情懷。擅畫青綠山水，受展子虔的影響，筆力遒勁。題材上多體現(xiàn)幽居之所。畫風精麗嚴整，以金碧青綠的濃重顏色作山水，細入毫發(fā)，獨樹壹幟。在用筆方面，能波折多變地勾劃出丘壑的變化。法度謹嚴、意境高超、筆力剛勁、色彩繁富，顯現(xiàn)出從小青綠到大青綠的山水畫的發(fā)展與成熟的過程。他的金碧山水畫為五代和北宋時期的山水畫奠定了基礎，後世山水畫中的青綠山水就是對他這壹派畫風的延續(xù)。代表作為《江帆樓閣圖》。簡述唐代仕女畫的重要特性畫面人物大都是上層社會和宮廷生活中的貴族和名門淑女，通過對納涼、理妝、簪花、游騎等女子的描寫，向人們展現(xiàn)了當時上層婦女閑逸的生活及其復雜的內(nèi)心世界。造型上重視寫實求真，女子臉型圓潤飽滿，體態(tài)豐腴強健，氣質(zhì)雍容高貴，展示出大唐盛世下皇家女性的華貴之美。具有強烈的時代感，迎合了中晚唐時期大官僚貴族們的審美意趣。長線條圓潤流暢，短線條細勁有力，具有活潑、典雅、含蓄的特點。為了體現(xiàn)貴族婦女的慵懶、豐滿絢麗，強調(diào)人物面部和肌膚的材質(zhì)感，體現(xiàn)貴婦服飾的那種薄而透明的質(zhì)感，線條不能用豪邁粗狂剛勁來體現(xiàn)，而要顯示出那種俏麗豐滿柔美的感覺。色彩上絢麗、恢宏大度，形成大唐麗人的典雅絢麗之美。由于重要體現(xiàn)的是大唐貴婦，故著色較為濃重，重視色彩的裝飾性，形成絢麗富貴的效果。重要以暖色調(diào)為主，不過沒有火氣、燥氣，而是具有非常新鮮清麗的感覺，色彩雅致，既溫馨可人，又艷而不俗。

分期特點：壹、初唐：仍受到六朝遺風的影響，造型清瘦，平涂和分染交替使用，線色結合，植物色和礦物色薄厚相間。盛唐：線條上以吳道子為經(jīng)典代表，開創(chuàng)了壹種“天衣飛動”的線條世界。在色彩上以張萱為經(jīng)典代表，絢麗華貴、豐頤厚體，開創(chuàng)了盛唐仕女“曲眉豐頰”的新風格。中晚唐：將吳道子、張萱二人的特點融合在壹起，使仕女畫深入完善，到達史無前例的高度，形成大唐麗人的仕女畫典范。這壹時期的工筆仕女畫在題材上以貴婦的游春、賞雪、按樂、吹笛、理妝、啜茗、調(diào)琴、揮扇為主。畫面于對比中求統(tǒng)壹，在微妙中找變化，線條松快大氣，色彩絢麗典雅。如《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》等。

蘇軾對中國文人畫的影響明確地提出了“文人畫”的概念，以區(qū)別于畫工畫。蘇軾指出文人畫的主線風格在于“取其意氣”，即更看重寫意傳神，不壹樣于畫工畫只重視寫實的特點。這壹論述成為文人畫理論走向成熟的標志。提出了“形神兼?zhèn)湔摗?。認為以形論畫近于小朋友之見，在欣賞作品時，不能只停留在“形”的層面上，要深入到“神”的層面中。蘇軾在《王維吳道子畫》壹詩寫道：“吳生雖絕妙，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。”其“超脫于形跡之外”的繪畫理論對文人士大夫的審美趣味起到了壹定的影響。提出“詩畫壹律”論，認為詩和畫在規(guī)律上是壹致的，詩的審美追求和繪畫的審美追求具有共同性，即“詩畫本壹律，天工與清新”。他認為繪畫和詩有著相似的創(chuàng)作規(guī)律，相似的欣賞原則，相似的創(chuàng)作目的和相似的審美類型。為了證明自已的藝術主張，蘇軾以王維的畫作為根據(jù)，贊其“詩中有畫，畫中有詩”。所謂“畫中有詩”，則是指在有形的畫面中，蘊含著無形的詩的情趣。這壹理論將繪畫提高到了和詩歌創(chuàng)作同等的藝術地位，從而對繪畫在中國藝術體系之中的地位和風格發(fā)展有了重要影響。綜上，蘇軾對中國文人畫的影響在于從繪畫觀念上為宋代繪畫提出了美學指導，即不求形似和自我體現(xiàn)，從而開辟了文人畫新風，使中國繪畫產(chǎn)生了翻天覆地的變化。但在體現(xiàn)技法上，其“重意輕形”的主張也使得部分後世文人畫逐漸脫離現(xiàn)實生活，導致了壹定的消極影響。張彥遠的繪畫理論初次提出“書畫同源”“用筆同法”的觀點。他認為書畫不僅同體同源，并且筆法相似，并且兩者在發(fā)展過程中互相增進。張彥遠的“書畫同源”與“書畫同法”理論對後世影響深大，對之後書畫理論的發(fā)展也起著重要作用。提出品評繪畫作品的五個等級：自然、神、妙、精、謹細。對謝赫的“六法”作出了深入的闡發(fā)，強調(diào)“氣韻”“骨氣”之間的辯證關系，提出“筆不周而意周”，作畫在于“得意”的主張。在論述顧愷之等經(jīng)典畫家的筆法風格特點時，指出了古代繪畫中存在著的“疏”“密”二體的發(fā)展線索。提出“以形寫神”、“傳神寫照”的原則。認為生動的神韻是形似的目的，反對瑣碎的描述。強調(diào)繪畫藝術的老式性，主張體現(xiàn)繪畫對象的時代特點和地區(qū)風貌。（5）強調(diào)繪畫的社會功能。承前人之言，從人與社會的角度強調(diào)了繪畫對于成就教化，人倫方面的作用；從“天”與自然的角度強調(diào)了窮神變，測幽微方面的作用。體現(xiàn)了人與自然的結合。更為重要的是他將繪畫與六經(jīng)并論，認為繪畫藝術的地位與經(jīng)、史同等，大大提高了繪畫藝術的社會功能，比前人更全面更深入。簡述張彥遠《歷代名畫記》中對繪畫品評原則提出品評繪畫作品的五個等級：自然、神、妙、精、謹細。在中國美學史上最早對謝赫的“六法”進行了論述和發(fā)揮，把形似和神似作為“氣韻生動”的關鍵內(nèi)容，強調(diào)通過象形來體現(xiàn)對象的骨氣。崇尚自然美，以“自然”為藝術美的最高準則和理想。（2）張彥遠在繪畫品評問題上立了兩個座標：壹種是橫坐標。對同壹時期的繪畫作品提出壹種原則。他首推自然壹等，提出“自然者，為上品之上”，體現(xiàn)了莊學精神。所謂“自然者”，應當是可以真實地反應客觀現(xiàn)實生活的作品，可以使人感到有壹種生活氣息，有壹種身臨其境的真情實感，而不是虛假的，矯揉造作的。張彥遠所謂的“自然者”，就繪畫技巧而論