第二章中國(guó)電影的初步發(fā)展

PAGEPAGE16第二章中國(guó)電影的初步發(fā)展第一節(jié)《閻瑞生》1921年，《閻瑞生》、《海誓》、《紅粉骷髏》標(biāo)志著中國(guó)電影探索期的結(jié)束。中國(guó)最早的情節(jié)長(zhǎng)片，中國(guó)類型片的濫觴。1、《閻瑞生》：1920年，上海發(fā)生一起謀財(cái)害命的案件。洋行買辦閻瑞生揮霍無(wú)度、嗜賭成性，向妓女題紅館借了鉆戒，抵押出去購(gòu)買跑馬票未中，無(wú)法償還，焦急異常。一個(gè)偶然的機(jī)會(huì)，閻瑞生在友人朱老五（上海文人朱葆三的兒子）處遇到名妓王蓮英，見(jiàn)她身上佩戴不少貴重飾物，頓起歹念。閻暗中購(gòu)買了麻醉藥水和繩索，并得到了洋行同事吳春芳的協(xié)助，假稱外出兜風(fēng)，開了汽車，把王蓮英騙來(lái)，半夜里在市郊北新涇處用繩索將王勒斃，搶去身上飾物后移尸麥田。事發(fā)后，閻畏罪潛逃，幾經(jīng)周折，終被捕伏法。（張偉）上海新舞臺(tái)的夏月珊、夏月潤(rùn)兄弟迅速將命案改編成文明戲《閻瑞生》上演，賣座空前，歷時(shí)半年而不衰。幾個(gè)年輕人陳壽芝、施彬元、邵鵬、徐欣夫、顧肯夫、陸潔等認(rèn)為，既然大家對(duì)閻瑞生案件如此感興趣，把它拍成電影一定會(huì)更轟動(dòng)。于是，他們?cè)谏虾Ｄ暇┞肺鞑芈房诘囊粭l弄堂里打出“中國(guó)影戲研究社”的招牌。這并非一時(shí)魯莽蠻干。陳、施、邵、徐都在洋行供職，具有一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，籌資拍片對(duì)他們來(lái)說(shuō)并非太大的難事。而且他們都有較高的文化程度，也嗜好外國(guó)電影。顧陸二人更是超級(jí)影迷，一個(gè)是律師，一個(gè)任職于青年會(huì)。電影知識(shí)屬“專業(yè)”級(jí)水平。1921年，他們聯(lián)手創(chuàng)辦《影戲雜志》，被電影史界譽(yù)為“中國(guó)第一本電影專業(yè)刊物”，影響了許多人。此后更是雙雙正式下海，從事電影專業(yè)工作，做出了不俗成績(jī)。幾人的聯(lián)手，可謂組合頗佳。為解決技術(shù)上的難題，他們邀請(qǐng)商務(wù)印書館活動(dòng)影戲部進(jìn)行合作，商務(wù)的楊小仲、任彭年、廖恩壽分別擔(dān)任編劇、導(dǎo)演和攝影，中國(guó)影戲研究社籌劃出資，商務(wù)印書館出專家、出設(shè)備，于1921年春夏之交正式開拍。片長(zhǎng)10本，放映時(shí)間兩小時(shí)左右，是中國(guó)第一部長(zhǎng)故事片，填補(bǔ)了中國(guó)沒(méi)有故事長(zhǎng)片的空白，在中國(guó)電影史上有著劃時(shí)代的意義和進(jìn)步。標(biāo)志著中國(guó)電影嘗試時(shí)期的結(jié)束和發(fā)展時(shí)期的開始。1921年7月1日，《閻瑞生》首映于夏令配克影戲院，受到熱烈歡迎，連映一周，成為當(dāng)時(shí)轟動(dòng)影壇的一件大事。票房收入扣除成本，贏利達(dá)四千余元，是一部相當(dāng)成功的商業(yè)影片。盡管不久即被官方禁止，但它在營(yíng)業(yè)上的成功，顯然為早期從影者拍攝長(zhǎng)故事片增添了信心?！爸袊?guó)影戲足以獲利之影像，始深映入華人之腦”?，F(xiàn)拷貝已失，僅存兩張劇照。特點(diǎn)：1、第一部長(zhǎng)故事片2、盡可能使用真景實(shí)物，字幕說(shuō)明為通行的白話文，演員選用非職業(yè)演員，如陳壽芝飾閻瑞生，邵鵬飾吳春芳，妓女出身但已從良的王彩云飾王蓮英。當(dāng)時(shí)堪稱創(chuàng)舉，既具賣點(diǎn)，也大大增強(qiáng)了影片的真實(shí)性和可看性。拉開了中國(guó)電影進(jìn)入商業(yè)市場(chǎng)的序幕。3、在情節(jié)設(shè)置和編排上下了不少功夫。劇情緊張曲折，又脈絡(luò)清楚，起承轉(zhuǎn)合，環(huán)環(huán)相扣，使觀眾看了大呼過(guò)癮。后世誤解：投機(jī)商人，洋場(chǎng)惡少，選擇殺人命案為題材，迎合了觀眾的獵奇心理和低級(jí)趣味———無(wú)可厚非，過(guò)于苛求。2、《海誓》是愛(ài)情片的開端，有情人終成眷屬的結(jié)局迎合觀眾的審美情趣和價(jià)值判斷。6本，上海影戲公司攝制，當(dāng)時(shí)號(hào)稱“新派電影”。導(dǎo)演但杜宇，畫家出身，其妻殷明珠飾女主角，是中國(guó)第一代女明星。3、《紅粉骷髏》是偵探片的鼻祖。12本，由獨(dú)立電影公司“新亞影片公司”攝制，是我國(guó)第一部根據(jù)小說(shuō)改編的電影，脫胎于美國(guó)偵探小說(shuō)《保險(xiǎn)黨三姐妹》，導(dǎo)演管海峰。模仿美國(guó)偵探片，講究劇情的緊張、新奇和場(chǎng)面的熱鬧、刺激，調(diào)動(dòng)多種劇作元素吸引觀眾的好奇心理。4、1923年，有《孝婦羹》（8本，1923年，商務(wù)印書館影戲部）、《張欣生》（12本，1923年，明星影片公司）等長(zhǎng)故事片陸續(xù)出現(xiàn)。后者因?yàn)殚_館驗(yàn)尸的鏡頭過(guò)于血腥而被禁映。這些在文化品位和藝術(shù)格調(diào)各不相同的影片，一方面體現(xiàn)了早期從影者越來(lái)越自如地運(yùn)用電影的方式講述故事的能力，另一方面為民族電影在市場(chǎng)中的立足起到了探索性的先行作用。第二節(jié)明星電影公司20世紀(jì)20年代中期，中國(guó)出現(xiàn)創(chuàng)辦民營(yíng)公司的熱潮。1922年3月，張石川、鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣、任矜蘋（電影圈人稱“明星五虎上將”）在上海創(chuàng)辦明星電影公司。先后拍攝《孤兒救祖記》、《玉梨魂》、《火燒紅蓮寺》、《十字街頭》等名片。至1937年因抗戰(zhàn)而停止?fàn)I業(yè)。近16年間推出200多部影片，是當(dāng)時(shí)中國(guó)營(yíng)業(yè)時(shí)間最長(zhǎng)的電影公司，也是中國(guó)電影業(yè)最早出現(xiàn)的“霸主”。1、張石川（1890——1953）：傳奇人物。1922年，組建明星電影公司。任總經(jīng)理和導(dǎo)演。共編導(dǎo)156部影片，高居電影史之最。第一個(gè)導(dǎo)演藝術(shù)家、電影事業(yè)家、電影企業(yè)家。創(chuàng)辦《明星月刊》加強(qiáng)電影宣傳，開辦了中國(guó)最早的電影演藝訓(xùn)練班，著力培養(yǎng)、發(fā)現(xiàn)新人。重視影片的娛樂(lè)性和商業(yè)價(jià)值，提出“處處惟興趣是尚，以冀博人一粲”。同時(shí)注重社會(huì)效益。1932年隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，張石川聘請(qǐng)了幾位左翼作家進(jìn)入公司。對(duì)公司的管理以及與同事的合作也非常人性化，十分重友情，倡仁義，關(guān)懷演職員工。重視發(fā)行，著力發(fā)展院線，改進(jìn)拍攝設(shè)備，與國(guó)際接軌。后人誤解：油頭粉面，一身流氓氣的張老板——并非只是個(gè)唯利是圖的商人。辛亥革命時(shí)，曾率商團(tuán)出防，表現(xiàn)出愛(ài)國(guó)熱情。2、鄭正秋（1890——1935）：德高望重，被同業(yè)敬稱為“老夫子”。是一位富于社會(huì)責(zé)任感而又深諳創(chuàng)作規(guī)律和觀眾心理的藝術(shù)家，早年從事劇評(píng)和新劇編演活動(dòng)，以正直和藝術(shù)才華贏得了世人的尊重。認(rèn)為“電影不單是娛樂(lè)，電影應(yīng)當(dāng)有教育的意義”，“在營(yíng)業(yè)主義上加一點(diǎn)良心的主張”。他編劇和導(dǎo)演的影片，往往能在“叫座”和“叫好”之間找到一個(gè)較為理想的結(jié)合部。3、1922——《勞工之愛(ài)情》：明星成立后，把攝制滑稽短片作為最初的嘗試。1922年，推出《滑稽大王游滬記》、《勞工之愛(ài)情》、《大鬧怪劇場(chǎng)》三部影片，由鄭正秋編劇，張石川導(dǎo)演?！秳诠ぶ異?ài)情》是今天我們能夠看到的最早的華語(yǔ)電影。影片所體現(xiàn)的早期喜劇形式顯得樸素而成熟，電影語(yǔ)言的多樣和基本分鏡頭都有著直覺(jué)的表現(xiàn)。被譽(yù)為“嘗試時(shí)期中國(guó)短故事片創(chuàng)作的壓卷之作，也是中國(guó)短故事片藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的集大成者”。1922年，“五四”運(yùn)動(dòng)由北向南，影響逐漸普及，勢(shì)力逐漸鞏固，“勞工”、“愛(ài)情”是當(dāng)時(shí)的時(shí)髦觀念，影片對(duì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的呼應(yīng)不言而明，但“勞工”主體在片中卻似是而非，影片的著力點(diǎn)是鄭木匠獲得愛(ài)情勝利的實(shí)踐過(guò)程。本片另一個(gè)名字《擲果緣》更為自然。“擲果”一詞源于《世說(shuō)新語(yǔ)》，劉孝標(biāo)注引《語(yǔ)林》中注到：“晉潘岳，美姿容，每出門，老嫗以果擲之滿車”，“擲果”有“愛(ài)慕”之意。4、1923——《孤兒救祖記》：1923年作品，王漢倫、鄭小秋主演。王漢倫是中國(guó)第一位女性職業(yè)電影演員，有“悲劇明星”之稱。鄭小秋為鄭正秋之子，因本片而成知名童星，青年時(shí)期成為明星公司的臺(tái)柱男星之一，后為上海科教電影制片廠導(dǎo)演。本片歷時(shí)8個(gè)月精心制作而成，是中國(guó)第一部在商業(yè)和藝術(shù)上獲得巨大的雙重成功的影片。標(biāo)志著中國(guó)電影創(chuàng)作正式進(jìn)入長(zhǎng)片拍攝階段。編?。亨嵳飳?dǎo)演：張石川攝影：張偉濤扮演者王漢倫余蔚如王獻(xiàn)齋陸守敬鄭小秋余璞程宮園楊道培鄭鷓鴣楊壽昌盛況：1923年12月8日上海愛(ài)普廬劇院公映?！拔炊?，聲譽(yù)便傳遍海上，莫不以一睹為快?！薄盃I(yíng)業(yè)之盛，首屈一指；輿論之佳，亦一時(shí)無(wú)兩。”原因：一是劇作內(nèi)涵與社會(huì)思潮有所應(yīng)合。“五四”以后，各種社會(huì)改良思潮和啟蒙思想盛行，其中取締封建遺產(chǎn)制度和提倡平民義務(wù)教育是此時(shí)頗為熱門的話題。二是在編劇技巧上，鄭正秋借鑒了中國(guó)傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的“傳奇”方法，運(yùn)用懸念和突變手法使人物命運(yùn)之“奇”與情節(jié)安排之“巧”相交織，在故事進(jìn)展中，又穿插以“科諢”性細(xì)節(jié)，使劇情張弛有致。人物處理上運(yùn)用中國(guó)觀眾習(xí)慣的善惡對(duì)比原則，把角色截然分為善、惡兩類，并著力塑造代表中國(guó)觀眾理想女性模式的女主人公形象——美麗、善良、專情、勤勞、明理，容易贏得普遍認(rèn)同。三是在銀幕的視覺(jué)語(yǔ)言創(chuàng)造方面，如鏡頭調(diào)度、美術(shù)設(shè)計(jì)、剪輯、攝影等，也達(dá)到了此前國(guó)產(chǎn)片沒(méi)有的高度。平行蒙太奇的運(yùn)用、環(huán)境造型的民族特色、攝影用光的合度掌握，均為時(shí)人所稱道。影響：票房上的成功改變了明星公司經(jīng)營(yíng)上的窘境，使其從此成為中國(guó)早期舉足輕重的制片機(jī)構(gòu)；促成了前所未有的“國(guó)產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”，也刺激了眾多投資者的熱情，引發(fā)了一波創(chuàng)辦電影公司的熱潮，1925年前后，上海甚至每月均有新的影片公司宣稱成立；至1926年底，全國(guó)共有包括4家美資公司在在的179家制片公司掛牌，僅上海一地就有142家；影片年產(chǎn)量扶搖上升，1923年，常規(guī)長(zhǎng)度的影片只有5部，1924年16部，25年和26年增至51部和101部。電影國(guó)貨大受歡迎，那些掌控大城市主要影院的洋老板，一度改變了輕看國(guó)產(chǎn)影片的眼光。影片的題材也引發(fā)跟風(fēng)，使得“社會(huì)問(wèn)題片”在20世紀(jì)20年代的中國(guó)影壇盛極一時(shí)。包括“明星”在內(nèi)的很多制片機(jī)構(gòu)在三四年時(shí)間內(nèi)拍攝了大量涉及家庭道德、教育、婦女等題材的電影，此類電影由于和“五四”以后中國(guó)社會(huì)希求變革的背景相呼應(yīng)，很受觀眾歡迎。直到1927年前后，古裝片開始盛行，社會(huì)問(wèn)題片熱潮才告一段落。另外，影院投資方興未艾，至1926年底，全國(guó)影院達(dá)156家，其中上海39家；至1926年底，全國(guó)先后開辦各類電影培訓(xùn)機(jī)構(gòu)18所（其中3所由外國(guó)人開辦），一般附屬于制片公司。僅1925年出版的專業(yè)性電影雜志就有20余種，1925年，幾乎同時(shí)出現(xiàn)了“電影藝術(shù)家”和“電影著作家”的稱謂。5、1924——愛(ài)情悲劇《玉梨魂》與“鴛鴦蝴蝶派”：導(dǎo)演：張石川，徐琥攝影：汪煦昌主演：王漢倫，王獻(xiàn)齋，楊耐梅，鄭鷓鴣，任潮軍1924年，明星拍完《孤兒救祖記》之后，把眼光轉(zhuǎn)到當(dāng)時(shí)受到人們普遍關(guān)注的婦女問(wèn)題。影片基本沿用小說(shuō)情節(jié)，揭露封建禮教殺人的罪惡。出于商業(yè)上的考慮，影片加了不少所謂“喜劇色彩”的內(nèi)容，如專門物色了一位體重達(dá)二百斤左右的小胖子黃君甫飾演方大元，人雖不會(huì)演戲，但動(dòng)作卻十分笨拙滑稽；還聘請(qǐng)滑稽名角張冶兒和一位小黑姑娘在片中反串，專以逗笑為職。并一改原著悲劇結(jié)尾，讓夢(mèng)霞和筠倩遵從梨娘遺囑和好，并撫養(yǎng)鵬郎長(zhǎng)大成人，大團(tuán)圓結(jié)局滿足了當(dāng)時(shí)市民階層的普遍心理。明星請(qǐng)來(lái)當(dāng)時(shí)駐滬部隊(duì)的四個(gè)連的士兵協(xié)助拍攝，使該片第一次出現(xiàn)了較大規(guī)模的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。1924年9月，影片首映于夏令配克大戲院，大受歡迎，營(yíng)業(yè)之成功，創(chuàng)當(dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)片之冠。據(jù)文獻(xiàn)載，當(dāng)時(shí)影片共洗印五個(gè)拷貝，一個(gè)被卡爾登戲院租往京津一帶放映，租價(jià)三千六百元；三個(gè)出售于南洋、菲律賓、東三省及安南等處，共得八千余元；其中一部在上海各影院放映，收入超過(guò)八千元。當(dāng)時(shí)拍攝一部影片的成本大約為五千元。鴛鴦蝴蝶派：鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)是當(dāng)時(shí)廣受歡迎的以才子佳人情節(jié)為主的市民小說(shuō)，包括言情、社會(huì)、黑幕、娼門、家庭、武俠、神怪、軍事、偵探、滑稽、歷史、宮闈、民間、公案等各種類型。1924年是鴛鴦蝴蝶派介入電影最重要的一年。鄭正秋改編《玉梨魂》，包天笑受聘于明星公司，逐漸成為電影界內(nèi)“鴛鴦蝴蝶派”的代表。后期代表人物是張恨水，他是現(xiàn)代“小資言情寫作”的祖先，同時(shí)給七八家報(bào)紙創(chuàng)作連載小數(shù)，聲譽(yù)一時(shí)無(wú)兩。這種通俗文學(xué)迎合了當(dāng)時(shí)有閑階級(jí)和一般市民的口味，成為中國(guó)電影題材庫(kù)的一個(gè)重要源頭，濫觴了通俗小說(shuō)改編成電影的潮流。從1921年到1931年，中國(guó)各影片公司共拍攝大約650部故事片，其中絕大多數(shù)由“鴛鴦蝴蝶派”文人參與制作，或是這一派小說(shuō)內(nèi)容的翻版?！x鴦蝴蝶的年代，兒女情長(zhǎng)的電影。6、洪深（1889——1955）：中國(guó)接受過(guò)西方系統(tǒng)戲劇訓(xùn)練的第一人?；貒?guó)后開創(chuàng)數(shù)個(gè)第一：確立了“話劇”的名字，最先建立起話劇的專業(yè)導(dǎo)演職能和正規(guī)排演制度，在中國(guó)最早寫出完整的電影劇本《申屠氏》（1925年發(fā)表于《東方雜志》上，故事取材于宋代烈女申屠氏的傳說(shuō)。劇本分7大段，592個(gè)場(chǎng)景，以鏡頭、景別為組合單位，并運(yùn)用了“漸現(xiàn)”、“漸隱”、“化入”、“特現(xiàn)寫”等換景及鏡頭專業(yè)術(shù)語(yǔ)），編寫中國(guó)第一部有聲電影的劇本。1925年加盟“明星”擔(dān)任編劇。先后編導(dǎo)電影《馮大少爺》、《早生貴子》、《愛(ài)情與黃金》、《四月里的薔薇處處開》等作品，延續(xù)了《孤兒救祖記》的路子，在傳統(tǒng)的道德訓(xùn)誡的框架里展開敘述。但在具體的藝術(shù)處理上體現(xiàn)了自己的特色。以挖掘人物心理和散文化敘事見(jiàn)長(zhǎng)。從細(xì)小動(dòng)作的運(yùn)用和內(nèi)心狀態(tài)的刻畫，到情節(jié)結(jié)構(gòu)和人物個(gè)性的處理，其編導(dǎo)技巧都得到了同時(shí)代影人的推崇。在30年代創(chuàng)作盛年寫出代表作《劫后桃花》。被評(píng)論界譽(yù)為“東方劉別謙”。7、1928——《火燒紅蓮寺》，武俠神怪片的代表：改編自平江不肖生的暢銷武俠小說(shuō)《江湖奇?zhèn)b傳》，共拍18集，是我國(guó)早期電影中最長(zhǎng)的系列影片。第一集講述紅蓮寺僧人作惡多端，被陸小青等俠客所破的故事。后來(lái)的續(xù)集把故事中心轉(zhuǎn)到“昆侖”和“崆峒”兩派之間的武術(shù)、仙術(shù)斗法上。蝴蝶主演（飾紅姑），攝影董克毅，創(chuàng)造出“接頂”法，把畫在玻璃上的紅蓮寺頂與沒(méi)有寺頂?shù)牟季扒擅畹嘏脑谝黄?。?gòu)成完整的紅蓮寺輝煌建筑，還透過(guò)真實(shí)人物與卡通人物融合的辦法表現(xiàn)“劍光斗法”，在銀幕上將人任意放大和縮小，甚至完成“分身”的特技攝影技術(shù)。為了拍攝劍俠飛行，董克毅翻閱了大量資料。他根據(jù)一本美國(guó)雜志上的只言片語(yǔ)，憑著想象用土法試驗(yàn)，想出吊鋼絲的方法。影片引發(fā)了武俠神怪片制作的熱潮，使這一類型稱霸影壇長(zhǎng)達(dá)4年之久。1931年3月國(guó)民黨政府電影檢查委員會(huì)下令查禁神怪片，這一熱潮宣告結(jié)束。1935年3月，《火燒紅蓮寺》第19集在香港誕生，廣告詞曰：“賽鐵拐神杖寶貝，豪光萬(wàn)丈，金羅漢搖袖祭神鷹，銳氣千條，活僵尸毒害向藥山，散發(fā)吐霧，飛道人不敵呂宣良，斷頭噴血。”8、總結(jié)：明星群體遵循的是一種由《孤兒救祖記》確立的商業(yè)娛樂(lè)價(jià)值和社會(huì)教育價(jià)值并重的創(chuàng)作路向，如《玉梨魂》、《空谷蘭》、《最后之良心》等。這種“通俗社會(huì)片”的創(chuàng)作模式，在取材上大多以家庭倫理故事為主，在價(jià)值判斷上以富于社會(huì)責(zé)任感的資產(chǎn)階級(jí)改良思想和同情弱者的人道主義為取向，在技巧運(yùn)用上則以傳統(tǒng)敘事文藝的傳統(tǒng)方法和平俗曉暢為依據(jù)，因而容易贏得盡可能多的觀眾的認(rèn)同和輿論的總體肯定。第三節(jié)天一的歷史1925年6月創(chuàng)立于上海，1926年冬與爪哇青年貿(mào)易公司合伙，改稱天一青年影片公司，1928年散伙，恢復(fù)天一影片公司名稱；1934年夏在香港設(shè)立分廠，1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后將上海的全部資財(cái)運(yùn)往香港，基本結(jié)束天一的歷史。12年中共生產(chǎn)影片約110部，加上在香港分廠生產(chǎn)的粵語(yǔ)片，總數(shù)超過(guò)120部，僅次于明星公司。1、生存環(huán)境：外國(guó)資本擠壓：20年代，曾經(jīng)三欲吞并南洋兄弟煙草公司的英美煙草公司，以充足的資本實(shí)力，采用雙管齊下的方式試圖壟斷中國(guó)電影市場(chǎng)——1923年在上海設(shè)立“影片部”，次年下半年開始拍攝故事片；1925年4月又開始新建影院和收買大商埠的小影院，拒放中國(guó)自制影片，（目的是斷絕國(guó)產(chǎn)片的后路，因?yàn)楫?dāng)時(shí)國(guó)產(chǎn)片大多只能在二三輪小影院上映）。到30年代，兩家美國(guó)注冊(cè)的中國(guó)第一有聲影片有限公司和聯(lián)合電影公司，以同樣充足的資本實(shí)力，試圖實(shí)施“中國(guó)好萊塢”計(jì)劃。所幸，前者在“五卅”后反帝聲浪中偃旗息鼓，后者則因輿論壓力和本土人才拒絕合作而告流產(chǎn)。但外資對(duì)中國(guó)放映市場(chǎng)的壟斷始終存在。中國(guó)人自己“只有制造廠，沒(méi)有發(fā)行所，攝制的影片，每天上千萬(wàn)尺，而開映的地盤卻沒(méi)有一寸”。1926年以前，多數(shù)影院由外商投資，這些建筑豪華的影院一般只經(jīng)營(yíng)外國(guó)片（主要是美國(guó)片）的放映業(yè)務(wù)，對(duì)國(guó)產(chǎn)片的選擇頗為苛刻。1926年由華資承租的中央影戲公司成立后，情況稍有改變，但到30年代初期，情形又變得惡劣起來(lái)：“中國(guó)所有上等、中等的影劇院，均與美國(guó)的影片公司訂有放映的合同，譬如某一家戲院和米高梅訂了合同之后，該戲院便不能放映任何一家的影片，中國(guó)人的中國(guó)影戲院，只許放映美國(guó)人的片子，有時(shí)候，中等的影戲院如果要開映中國(guó)片子，沒(méi)有得著美國(guó)影片公司的恩準(zhǔn)，便會(huì)受到嚴(yán)重的懲罰?！蓖瑯I(yè)擠壓：除了要與本土的制片公司一起經(jīng)受來(lái)自外資的擠壓外，還要經(jīng)受來(lái)自同業(yè)的包圍。1926年上半年，明星、上海影戲、民新、華劇、大中華百合、友聯(lián)6家制片公司，組成“六合影片公司”的聯(lián)合發(fā)行機(jī)構(gòu)，對(duì)天一進(jìn)行孤立和圍剿。尤其是在占國(guó)內(nèi)大部分市場(chǎng)份額的上海，“六合”更以擁有7家連環(huán)影院的中央影戲公司為依托，形成了一種一家獨(dú)大的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)。輿論擠壓：輿論對(duì)天一的負(fù)面評(píng)價(jià)，始終伴隨其12年的歷程?！叭粢运囆g(shù)的眼光觀之，不能謂為成功。”即便是當(dāng)年曾參與天一創(chuàng)作的人士，也受此影響，以至于提到在天一的經(jīng)歷，常常得用只是為了解決生機(jī)問(wèn)題來(lái)為自己開脫。如李萍倩曾說(shuō)：“感情用事的我突然脫離神州加入天一，當(dāng)時(shí)所謂一般同志們都來(lái)非難，都說(shuō)何處不可去而獨(dú)進(jìn)天一……這也許是面包問(wèn)題吧！”但也有另外的評(píng)價(jià)：“不管他對(duì)于電影的態(tài)度如何，不管輿論對(duì)于他的指摘如何，以商業(yè)立場(chǎng)而言，邵醉翁是中國(guó)制片界中唯一的成功者，他聰明，他吝嗇，他長(zhǎng)于投機(jī)，他善于利用人……這些都是他的長(zhǎng)處，也就是使他在電影界賺最多的錢的原因?！?、生存策略：（1）文化上的保守主義：別創(chuàng)蹊徑，特色經(jīng)營(yíng)，在當(dāng)時(shí)競(jìng)拍社會(huì)片、愛(ài)情片的潮流中，另辟宗教片和稗史片新途，使觀眾“自覺(jué)耳目一新，一若飽沃梁肉之人，偶食藜藿，亦覺(jué)別有異味耳。”天一初期作品“注重舊道德、舊倫理，發(fā)揚(yáng)中華文明，力避歐化”。這種文化姿態(tài)暗合了中國(guó)近代化歷程開始后的某種保守主義文化思潮和社會(huì)心理。對(duì)以歐化為外在特征的近代化的懷疑，在其時(shí)中國(guó)影壇時(shí)有顯現(xiàn)。如《重返故鄉(xiāng)》、《海角詩(shī)人》表現(xiàn)了對(duì)都市罪惡的極度反感，《殖邊外史》表現(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)農(nóng)村生活場(chǎng)景的贊美，但這類影片數(shù)量不多，而且更多的體現(xiàn)的是一種精英立場(chǎng)。事實(shí)上，由于近代化是通過(guò)日常生活過(guò)程來(lái)體現(xiàn)的，因此，文化上的保守主義同樣于俗眾之中廣泛存在。不同的是，俗眾的保守主義不像精英那樣具有反思性，而是更富情感性，更具日?；Ｋ妆姷谋Ｊ刂髁x成為天一的一種自覺(jué)的產(chǎn)品意識(shí)、創(chuàng)作旨趣乃至文化理念。他們一開始創(chuàng)作的《立地成佛》、《女俠李飛飛》、《忠孝節(jié)義》等，無(wú)不帶有提倡所謂“忠信和平”、“人類互助精神”的旨趣，直到30年代，盡管不斷受到新興電影人的揶揄甚至抨擊，但天一從未放棄過(guò)這一理念。另外，天一還從民間故事、經(jīng)典小說(shuō)、流行小說(shuō)中取材，很多取材于水滸、三國(guó)、西游、施公案、三言二拍及鄉(xiāng)村野史、民間稗聞。如《珍珠塔》、《白蛇傳》（均拍過(guò)3集）、《梁祝痛史》等，本土觀眾和南洋僑胞都熟悉，受到熱烈歡迎，“營(yíng)業(yè)之盛，為從來(lái)所未有”。（2）市場(chǎng)策略：不斷尋求新的增長(zhǎng)點(diǎn)開拓南洋市場(chǎng)：賣斷地區(qū)放映版權(quán)，是初期國(guó)產(chǎn)片進(jìn)入南洋市場(chǎng)的通常方式。開始營(yíng)業(yè)不錯(cuò)，但隨著南洋觀眾的成熟和對(duì)影片質(zhì)量的挑剔，加上片商在供過(guò)于求的情況下仍欲在中間環(huán)節(jié)賺取更多利潤(rùn)，因此，制片方獲利日趨減少。在此情形下，天一斷然放棄與發(fā)行中介的合作，力謀直銷。但代理國(guó)產(chǎn)片的當(dāng)?shù)匕l(fā)行機(jī)構(gòu)甚多，且大多有自己設(shè)立的電影院，外來(lái)者要想擠入，并不容易。天一采取兩種方式：一是與當(dāng)?shù)刂械纫?guī)模的發(fā)行機(jī)構(gòu)海星公司合作，一方出資（由海星租用影院），一方出片；二是置辦設(shè)備，自己組織流動(dòng)放映。由此開始，天一穩(wěn)步拓展，終于打下了南洋市場(chǎng)的江山。拍攝有聲片、粵語(yǔ)片：1930年上半年，拍攝中國(guó)第一部有聲片《鐘聲》，但毀于同年7月的一次火災(zāi)而未及公映。很快轉(zhuǎn)向片上發(fā)音片制作。1931年拍攝第一部片上發(fā)音片《歌場(chǎng)春色》。在從無(wú)聲到有聲的轉(zhuǎn)變中，天一速度最快。1934年徹底轉(zhuǎn)為有聲片的攝制。此外，還將有聲電影由國(guó)語(yǔ)片拓展到粵語(yǔ)片。1931年，天一與粵劇名伶薛覺(jué)先合作，拍攝了中國(guó)電影史上第一部粵語(yǔ)片《白金龍》（湯曉丹導(dǎo)演），賣座極佳。1934年，天一在香港開設(shè)分廠，專門從事粵語(yǔ)片制作。題材從古裝轉(zhuǎn)向“都市小市民生活”。因?yàn)楫?dāng)時(shí)有聲影院初期只分布在大都市。如《夫妻之間》（最后一部默片）、《歌場(chǎng)春色》、《最后之愛(ài)》、《蕓蘭姑娘》、《有夫之婦》、《一夜豪華》等。壟斷國(guó)產(chǎn)聲片市場(chǎng)。（3）、投入模式：最小成本與最大利潤(rùn)經(jīng)驗(yàn)成本：借用文明戲的人才和某些創(chuàng)作方法，客觀上降低了經(jīng)驗(yàn)成本。借用某些文明作品的“時(shí)裝夾古裝”的形式，還為天一探到了市場(chǎng)新途——正是由于《梁祝》、《白蛇傳》等片受到南洋市場(chǎng)歡迎，促使天一乃至其時(shí)整個(gè)影壇大規(guī)模轉(zhuǎn)向古裝片的制作。家族組織：三大制片公司中，明星為股份有限公司，聯(lián)華為聯(lián)合企業(yè)，天一是家族組織，資本和利潤(rùn)均為家族成員所有，家族成員在企業(yè)中又身居要職。邵醉翁：總經(jīng)理、導(dǎo)演，有時(shí)兼任編?。簧圻椚耍嚎倓?wù)、會(huì)計(jì)，有時(shí)兼分幕；邵仁枚：發(fā)行，有時(shí)兼編劇或分幕，1927年后開始長(zhǎng)期在南洋專事發(fā)行；邵逸夫：庶務(wù)、剪輯，有時(shí)兼攝影，1927年開始與邵仁枚在南洋專事發(fā)行；陳玉梅：演員，有聲片時(shí)期兼錄音，到香港后專事錄音。（陳玉梅，繼胡蝶之后的第三位電影皇后，1928年胡蝶跳槽到明星公司后，一躍而成為天一的臺(tái)柱女星，嫁給邵醉翁）制作周期：短、平、快。1926年，天一共出品10部故事片，7部由邵醉翁導(dǎo)演，2部由邵醉翁和裘芑香合導(dǎo)，1部與顧肯夫合導(dǎo)。不計(jì)掛名之作，一人一年導(dǎo)7部影片，可見(jiàn)制作周期之短?！痘咎m從軍》20多天，（與民新公司搶拍，民新的《木蘭從軍》耗時(shí)半年）《大破黃巾》不到一月，（同期大中華百合耗資10余萬(wàn)元?dú)v時(shí)一年拍攝《美人計(jì)》，但票房不及《大破黃巾》一半）?！陡鑸?chǎng)春色》最多月余（一說(shuō)10余天）（明星的《歌女紅牡丹》耗時(shí)半年，投資12萬(wàn)）。技術(shù)積累：降低成本。公司開辦時(shí)，接收了光華影片公司的攝影場(chǎng)和全部設(shè)備；1927年用青年貿(mào)易公司的基金，購(gòu)買了英美煙草公司影片部的全部設(shè)備?！肮馊A”和“青年”均因倒閉而出讓場(chǎng)地和技術(shù)設(shè)備，盤下這些現(xiàn)成的場(chǎng)地和設(shè)備，價(jià)格自然低廉。有聲片時(shí)期，未免受資金周轉(zhuǎn)不靈之累，采用先租后買的方式購(gòu)置設(shè)備，而不是明星的直接斥巨資購(gòu)買?！陡鑸?chǎng)春色》成本預(yù)算號(hào)稱20萬(wàn)，但設(shè)備以發(fā)行拆賬方式租用，美商方面投入機(jī)件、燈光等，四個(gè)美方技師中收音師和設(shè)計(jì)師不取薪水，所以實(shí)際成本遠(yuǎn)低于20萬(wàn)。等市場(chǎng)成功后，天一以盈利買下該設(shè)備，命名為“慕維通”。而明星專門派洪深院赴美國(guó)購(gòu)置有聲設(shè)備，命名為“四達(dá)通”，歷時(shí)四月，耗資二十余萬(wàn)，差點(diǎn)入不敷出，一度陷入經(jīng)濟(jì)恐慌之中。資金運(yùn)作：穩(wěn)步發(fā)展。30年代初，經(jīng)過(guò)激烈競(jìng)爭(zhēng)，天一、明星、聯(lián)華形成三足鼎立之勢(shì)。明星、聯(lián)華攤子鋪得很大，資金方面卻捉襟見(jiàn)肘，甚為困難，均鬧過(guò)拖欠員工薪水的風(fēng)潮。明星1933年負(fù)債高達(dá)60萬(wàn)元之巨。而天一穩(wěn)扎穩(wěn)打，一方面積累固定資產(chǎn)，一方面投入新片立項(xiàng)，擴(kuò)大再生產(chǎn)。如邵醉翁所說(shuō)：“天一公司有一特點(diǎn)，便是不欠債，即如一切材料，都以現(xiàn)款購(gòu)買，這是其他影片公司沒(méi)有的現(xiàn)象?！?、六合圍剿：隨著電影公司數(shù)量的增加和影片產(chǎn)量的提高，中國(guó)電影業(yè)的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)在上世紀(jì)20年代后半期開始顯露頭角。明星資格最老，稱霸影壇。1926年，明星設(shè)立華北、華中、華南三個(gè)經(jīng)理處，分區(qū)經(jīng)營(yíng)影戲院租片放映業(yè)務(wù)。但在天一掀起古裝片熱潮之后，明星地位日益受到挑戰(zhàn)。1927年起，明顯組織了一場(chǎng)“六合圍剿”的大戲，導(dǎo)演者首推周劍云。周劍云欲借“六合影片營(yíng)業(yè)公司’(六合影片營(yíng)業(yè)公司成立于1926年夏，由明星、上海、神州、大中華百合、民新5家電影公司發(fā)起創(chuàng)辦的影片發(fā)行聯(lián)營(yíng)機(jī)構(gòu)，后又有其他公司相繼加入。其創(chuàng)辦初衷是為了抵御外片的侵蝕、控制國(guó)外市場(chǎng)、溝通海外貿(mào)易。周劍云一直擔(dān)任該機(jī)構(gòu)的總代表。因眾多小公司的競(jìng)爭(zhēng)，1929年6月”六合“解體),擠垮天一和其他小公司，建立自身的壟斷地位。周劍云規(guī)定：任何發(fā)行商如與”六合“簽了合同，便不許購(gòu)買天一出品的影片。天一因此損失了在上海的部分市場(chǎng)，但也促使天一發(fā)展南洋的發(fā)行網(wǎng)，反而為天一找到了一所戰(zhàn)爭(zhēng)避難所。當(dāng)戰(zhàn)火蔓延到上海時(shí)，明星等電影公司遭遇重創(chuàng)一蹶不振。周劍云一計(jì)不成，又施一計(jì)，想出“雙胞“計(jì)策，即打探到天一正在拍攝的影片，馬上動(dòng)手拍攝同名影片，趕在天一之前面世。但因此行為不夠光明磊落，反使天一得到觀眾同情。圍剿一年之后，六合的做法遭到了電影圈內(nèi)外許多人的非議，內(nèi)部也開始分化，其他公司感到自己被明星利用了。當(dāng)時(shí)正值武俠神怪片泛濫，眾多小公司以低成本影片進(jìn)入市場(chǎng)，六合逐漸失勢(shì)。六合圍剿看似驚心動(dòng)魄，競(jìng)爭(zhēng)雙方在輿論上卻保持低調(diào)，由于中國(guó)電影業(yè)正飽受美國(guó)電影壟斷之苦，明星并不愿以“以強(qiáng)凌弱”的新壟斷面目出現(xiàn)；天一也確因粗制濫造不少古裝片而受到輿論指責(zé)，對(duì)圍剿也只得忍氣吞聲。但失之東隅，收之桑榆，天一因此開拓了南洋市場(chǎng)，為后來(lái)“邵氏影業(yè)”的成立奠定了基礎(chǔ)。第四節(jié)其它電影公司與流派一、長(zhǎng)城派與侯曜創(chuàng)作指向帶有更加鮮明的社會(huì)政治批判色彩。主腦人物是公司創(chuàng)辦者李澤源和梅雪儔等人。1920年，美國(guó)紐約華人報(bào)紙《民氣報(bào)》青年職員梅雪儔和劉兆明看了紐約公映的嚴(yán)重歪曲和侮辱中國(guó)和中國(guó)人的電影《紅燈照》和《初生》，非常憤怒。當(dāng)局根本不理睬眾多華僑的抗議。這一事件對(duì)兩人產(chǎn)生了巨大震撼。他們約同其他在美華僑，決心自己拍攝影片，向世界介紹真正的中國(guó)。原本對(duì)電影一竅不通，從頭學(xué)習(xí)編劇、導(dǎo)演、攝影，并發(fā)揮其商業(yè)才能，在紐約招股成功，租到場(chǎng)地，購(gòu)置攝影器材、燈光等設(shè)備，成立“長(zhǎng)城制造畫片公司”。這是有記載的第一家華僑在國(guó)外建立的電影制片機(jī)構(gòu)?！伴L(zhǎng)城”在紐約主要拍了兩部記錄短片《中國(guó)的服裝》和《中國(guó)的國(guó)術(shù)》，特別向國(guó)外介紹了中國(guó)的民族服裝和民族武術(shù)，一定程度上實(shí)現(xiàn)了他們當(dāng)初學(xué)習(xí)和從事電影事業(yè)的初衷，達(dá)到了讓外國(guó)人逐步了解中國(guó)的目的。但是，要宣傳中國(guó)，站在外國(guó)的土地上總拍不到多少真正的東西。1924年，梅雪儔等人把“長(zhǎng)城制造畫片公司”從紐約搬到上海，在城郊徐家匯搭建了攝影棚，公司位于法租界西門路，改名“長(zhǎng)城畫片公司”。留學(xué)美國(guó)的經(jīng)歷和深切的愛(ài)國(guó)愿望，使他們提出“非采用問(wèn)題劇制成影片，不足以移風(fēng)易俗，針砭社會(huì)”的制片方針。他們與侯曜、濮舜卿夫婦合作，創(chuàng)作了《棄婦》、《春閨夢(mèng)里人》、《偽君子》等一批社會(huì)問(wèn)題片，往往以人生抉擇和不合理的政治現(xiàn)象作為銀幕思考的著眼點(diǎn)，在人物身上所體現(xiàn)的更多的是一種對(duì)現(xiàn)有道德?tīng)顩r和社會(huì)體制的反抗和叛逆精神，被知識(shí)層觀眾稱為“長(zhǎng)城派”。長(zhǎng)城公司的制片態(tài)度非常嚴(yán)謹(jǐn)，主張“不得良好的劇本，寧可停工三五個(gè)月，斷不肯敷衍塞責(zé)，為名利而攝制誨淫誨盜的影片，貽害社會(huì)，玷污國(guó)家”。雖然最終也沒(méi)有抵擋住20年代中后期的武俠神怪片潮流而委身其中，但不可否認(rèn)它為中國(guó)電影健康發(fā)展而做出的不懈努力。侯曜：1924年加入長(zhǎng)城畫片公司，編導(dǎo)影片全為“問(wèn)題片”，即每一劇提出一種“人生問(wèn)題”，如《棄婦》（1924年）是說(shuō)婦女的職業(yè)問(wèn)題，《摘星之女》（1925）說(shuō)婚姻問(wèn)題，《春閨夢(mèng)里人》（1925）說(shuō)非戰(zhàn)問(wèn)題，《一串珍珠》（1925）說(shuō)家庭問(wèn)題和道德問(wèn)題，《偽君子》（1926）說(shuō)社會(huì)問(wèn)題。侯曜的本意是想用電影來(lái)影響社會(huì)，提高社會(huì)的審美水平，但實(shí)際效果是“問(wèn)題”大于“藝術(shù)”，說(shuō)教多于劇情，觀眾反響并不熱烈。沒(méi)有商業(yè)性，沒(méi)有市民基礎(chǔ)，無(wú)論提出怎樣的深刻問(wèn)題都毫無(wú)意義。侯曜出長(zhǎng)城而入民新，編導(dǎo)《復(fù)活的玫瑰》、《海角詩(shī)人》等，風(fēng)格依舊，但《西廂記》是個(gè)例外。該片題材古典，風(fēng)格神奇瑰麗，充滿象征色彩，特技效果運(yùn)用大膽圓滿，為其代表作。（侯曜的《西廂記》并沒(méi)有沾染上當(dāng)時(shí)那種媚俗的惡品味。正相反，在“國(guó)片之父”黎民偉的傾力支持下，侯曜使用了當(dāng)年最先進(jìn)的拍攝技藝，拍出了一部卓爾不群、緊湊生動(dòng)的作品。他在江南實(shí)地取景，動(dòng)用真正的軍隊(duì)協(xié)助，還首次嘗試特技攝影，造出張生在夢(mèng)中騎毛筆飛翔，與敵人作戰(zhàn)的奇幻畫面。對(duì)于當(dāng)時(shí)的觀眾來(lái)說(shuō)，不啻是一次震撼人心的觀影經(jīng)歷。英國(guó)泰晤士報(bào)還專門對(duì)此片發(fā)表過(guò)評(píng)論，其中講到：“……電影技術(shù)，雖尚幼稚，但因劇情幽麗，觀客如同重讀古國(guó)神話一樣，全劇表演誠(chéng)懇……片中無(wú)恐嚇和劇烈的刺激，乃一很文靜很清新而有禮貌的作品……”二、神州主要編導(dǎo)有陳醉云、裘芑香、萬(wàn)籟天、李萍倩等人，領(lǐng)頭者為公司發(fā)起人兼攝影的汪煦昌(《玉梨魂》的攝影)。汪曾在法國(guó)專門學(xué)習(xí)過(guò)電影攝影，既受過(guò)西方古典藝術(shù)熏陶，又較多地接受了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文精神的影響?？粗仉娪暗乃囆g(shù)品位，視其為“神圣高潔”，同時(shí)又認(rèn)為電影“影響于社會(huì)人心者甚巨”，“能與陶情冶性之中，收潛移默化之效?！弊髌沸纬梢环N既注重人情世態(tài)的寫實(shí)性再現(xiàn)，又講究畫面形象含蓄的情感表現(xiàn)的主導(dǎo)傾向。存在3年間創(chuàng)作8部影片，大量運(yùn)用了藝術(shù)的象征符號(hào)，影片的空間和張力非常大。如用貧女放鴿表示初戀的快樂(lè)心情，用倒茶溢出杯外表示少女對(duì)少年的思念之切等等。在導(dǎo)演和剪輯方面也做了一些藝術(shù)嘗試，如將“少年送糖給富女”和“貧女煎藥奉父親”的兩組鏡頭進(jìn)行對(duì)比切換，看了令人揪心。以哀怨風(fēng)格和悲劇性見(jiàn)長(zhǎng)的《不堪回首》、《難為了妹妹》為其代表作。三、上海影戲與但杜宇1920年成立。最初出品有《海誓》、《古井重波記》、《弟弟》、《棄兒》、《小公子》等。在偏愛(ài)電影的藝術(shù)審美價(jià)值方面，“上海影戲”群體比“神州”走的更遠(yuǎn)。這些影片在藝術(shù)表現(xiàn)上，諸如畫面的形式、背景的選擇、光線的調(diào)配等方面，都很有特點(diǎn)。時(shí)人曾譽(yù)稱：“上海影戲公司的出品，雖然不能像人家一般的風(fēng)行，但是它的藝術(shù)的價(jià)值，實(shí)在總是高人一等。”有“家庭公司”之稱，主創(chuàng)人員多系但杜宇的家族成員（如演員殷明珠、但二春、賀蓉珠、攝影師但淦亭）。但杜宇畫家出身，從影以前，以繪制月份牌而知名，他集投資者、決策者和編導(dǎo)于一身，把繪畫經(jīng)驗(yàn)帶入到電影創(chuàng)作中。其作品常常具有一種追求意念性和形式感的唯美傾向，在《海誓》、《重返故鄉(xiāng)》中體現(xiàn)得幾盡極致。1925年7月9日，但杜宇編導(dǎo)的《重返故鄉(xiāng)》在上海首映。無(wú)論是劇作主題還是視覺(jué)表現(xiàn)上均堪稱新奇，它以主人公素女羨慕都市物質(zhì)浮華、終又幡然歸鄉(xiāng)的經(jīng)歷，表達(dá)了作者對(duì)人類本性何以迷失這一哲學(xué)命題的思考。影片的表現(xiàn)形式也頗有特色，它以具有特定含義的名字命名局中人，然后隨著劇情的逐步展開，一步步揭示其哲理。影片公映時(shí)，大幅廣告標(biāo)明為：哲學(xué)名片。片中的主人公素女是個(gè)虛構(gòu)人物，貞節(jié)、虛榮、青年、美麗等則是她的各個(gè)方面，如貞節(jié)、虛榮代表她的操行，青年代表她的年齡，美麗表示她的容貌，故雖是五姐妹，實(shí)際上只是一人。人生的操行、年齡、容貌都隨時(shí)間的流逝而改變，所以五姐妹的母親就叫光陰。其他人物還有金錢、誠(chéng)懇、俠義、諂媚、引誘、色欲、妖冶、懦弱、溺愛(ài)、強(qiáng)權(quán)等。金錢引誘素女，貞節(jié)一再提醒告誡，金錢對(duì)此懷恨在心，聯(lián)絡(luò)虛榮，將貞節(jié)囚禁在暗室之中。意念性、象征性頗重，被譽(yù)為哲學(xué)電影。四、大中華百合創(chuàng)作面貌稍顯復(fù)雜。陸潔、王元龍、史東山等。主導(dǎo)風(fēng)格歐化：一是對(duì)某些西方生活方式和價(jià)值觀念的認(rèn)同，二是造型設(shè)計(jì)上（包括字幕襯畫）的中西風(fēng)格摻雜。代表作《戰(zhàn)功》、《小廠主》、《同居之愛(ài)》等。五、田漢與南國(guó)電影劇社1926年，他“糾結(jié)”了歸國(guó)者唐槐秋等創(chuàng)立起“南國(guó)電影劇社”，田漢自任編劇導(dǎo)演，并豪邁揮筆寫下：“酒、音樂(lè)與電影為人類三大杰作，電影年最稚，魔力也最大，以其在白晝?cè)靿?mèng)也?！遍_拍了《到民間去》、《斷笛余音》兩部電影。1928年，劇社改組，更名為“南國(guó)社”，擴(kuò)大范圍，包括文學(xué)、繪畫、音樂(lè)、電影、戲劇等部門。1930年因演出舞臺(tái)劇《卡門》被當(dāng)局查封。六、開心是中國(guó)早期電影界以喜劇為唯一出品的電影公司。徐卓呆、汪仲賢創(chuàng)辦。徐卓呆，又名半梅，生性活躍，興趣廣泛，涉足領(lǐng)域之多，在文人中罕見(jiàn)。早年留學(xué)日本，回國(guó)后在演劇、創(chuàng)作、翻譯、體育、實(shí)業(yè)等方面都有一定成績(jī)。對(duì)電影產(chǎn)生興趣，看了大量中外影片和有關(guān)著述，寫了中國(guó)最早的一本電影論著《影戲?qū)W》，出版于1924年12月。寫完后意猶未盡，下海辦起開心電影公司。汪仲賢又名汪優(yōu)游，也是一位奇人，學(xué)生時(shí)代即迷戀戲劇藝術(shù)，為演戲即使荒廢學(xué)業(yè)也在所不惜。早期創(chuàng)作的新劇《新西游記》，借古諷今，將租界上的外國(guó)巡捕諷刺得淋漓盡致，曾轟動(dòng)一時(shí)。二人辦起公司后，因資本有限，早期公司中的布景裝置，大都是借別家公司拍的，可以節(jié)省大量費(fèi)用，他們自稱為“拾香煙屁股”。二人在新劇舞臺(tái)上均以演滑稽角色出名，因而其拍片宗旨也是喜劇。最初的想法只是過(guò)過(guò)癮，所以最早的幾部影片并無(wú)很好的計(jì)劃，全憑興之所致，敷衍成片，所以質(zhì)量參差不齊。《臨時(shí)公館》、《愛(ài)情之肥料》反響很好，為他們帶來(lái)了信心和責(zé)任，他們檢討自己以前的確太草率了，現(xiàn)在將“循電影藝術(shù)的正路上前進(jìn)，不敢再以狎弄的態(tài)度去攝片，以免做神圣的電影藝術(shù)的罪人?！狈词〉慕Y(jié)果是費(fèi)時(shí)四個(gè)月，幾乎耗盡全部資本，拍出社會(huì)喜劇長(zhǎng)片《雄媳婦》，但上座率卻很不理想。這使二人大為沮喪，再也沒(méi)有本錢作“電影藝術(shù)”的嘗試了。恰在此時(shí)，影壇上刮起古裝神怪片風(fēng)潮，開心也被卷了進(jìn)去，拍了《濟(jì)公活佛》、《奇中奇》等。后又重走老路，拍攝滑稽短片，但不復(fù)重現(xiàn)創(chuàng)業(yè)初期好景。1927年，開心停業(yè)。七、民新1925年年底，留法的李應(yīng)生和資本家黎民偉合資興辦（原先設(shè)在香港。1926年，幾經(jīng)輾轉(zhuǎn)落戶上海，廠址設(shè)在法租界的杜美路？）（民新舊有制片廠一在上海，一在香港，一在廣州?！乖谥袊?guó)／香港電影歷史中，簡(jiǎn)稱「民新」的電影公司有兩個(gè)。一個(gè)是1923年7月14日在香港成立，名為民新制造影畫片公司，另一個(gè)是1925年底在上海成立的民新影片公司。二者不僅名稱不一，成立時(shí)間不一，股東也不同，前者是由黎民偉和黎海山、黎北海為主合股成立，后者是黎民偉和李應(yīng)生合股。二者沒(méi)有繼承關(guān)系，上海民新也不是香港民新遷去的。）戲劇名家歐陽(yáng)予倩加入后，執(zhí)筆《民新公司成立宣言》，成為民新影片公司的方針、任務(wù)和辦法，編導(dǎo)了《玉潔冰清》、《天涯歌女》等成功的影片。后因民新影片公司虧損嚴(yán)重，導(dǎo)致黎民偉與李應(yīng)生兩人分手，黎民偉已無(wú)獨(dú)自經(jīng)營(yíng)能力。后并入聯(lián)華公司。第五節(jié)三大商業(yè)電影創(chuàng)作潮流自1926年下半年開始的4年時(shí)間內(nèi)，中國(guó)影壇相繼形成了三股商業(yè)電影創(chuàng)作潮流。1、古裝片，又稱稗史片，最初是相對(duì)于取材自現(xiàn)代生活的“時(shí)裝片”而言的。自1925年年末報(bào)刊上陸續(xù)出現(xiàn)關(guān)于“歷史影片”的討論后，古裝片就成了根據(jù)稗史彈詞、傳說(shuō)故事以及古典小說(shuō)改編的所謂“歷史影片”的別稱。但是，“古裝片”的創(chuàng)作實(shí)踐和“歷史影片”倡導(dǎo)者的初衷有所出入。如果說(shuō)，“歷史影片”的倡導(dǎo)者主要是著眼于敘事視野的開拓和對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的鏡借性思考的話，那么古裝片的制作者則更多是出于一種商業(yè)謀略。1926年春，開心公司出于“新舞臺(tái)”的“連環(huán)戲”演出的需要而與之合攝的《凌波仙子》和《紅玫瑰》，可視為古裝片的最初出品。同年夏天一出品的《梁祝痛史》、《白蛇傳》等影片的成功，引發(fā)了古裝片的風(fēng)行?！读鹤Ｍ词贰吩谀涎蟮钠狈砍^(guò)明星公司最為賣座的《空谷蘭》。這大大刺激了其他制片公司，很快形成了一個(gè)聲勢(shì)浩大的“古裝片運(yùn)動(dòng)”。這一運(yùn)動(dòng)在1927年春到達(dá)頂峰，幾乎所有的制片公司都熱衷拍攝寬袍闊帶的古人故事。即使以“社會(huì)片”創(chuàng)作為特色的明星和以都市生活題材見(jiàn)長(zhǎng)的大中華百合，也無(wú)法逃避這一商業(yè)誘惑，相繼拍攝了《車遲國(guó)》、《美人計(jì)》等與以往創(chuàng)作旨趣相異的影片。與此同時(shí)，南洋片商對(duì)古裝片的看好甚至直接參與投資，更使這股創(chuàng)作潮頭顯得火爆異常。由于過(guò)于迫切的商業(yè)意圖，絕大多數(shù)古裝片幾乎均是借“古代”這樣一個(gè)模糊的年代概念和假托古人名姓，來(lái)演繹“才子佳人”或“英雄美人”的傳統(tǒng)敘事母題，并根據(jù)商業(yè)的需要穿插能夠迎合市民觀眾俗好的艷聞逸事或油滑噱頭。即便是某些表面上有著嚴(yán)格的歷史年代界定的影片，也往往缺乏對(duì)可考史實(shí)的依循，而更多熱衷于野史細(xì)節(jié)。與此同時(shí)，為了盡快投放市場(chǎng)并盡早獲利，大多數(shù)制片公司尤其是一些小公司，在工藝環(huán)節(jié)上也流于草率從事。編寫一個(gè)簡(jiǎn)單的劇情幕表，挪用幾件現(xiàn)成的戲曲行頭，繪上幾堂簡(jiǎn)陋的布景，湊集幾個(gè)臨時(shí)演員，以便在較少的資金和較短的時(shí)間前提下敷衍成片，可以說(shuō)是多數(shù)古裝片的通弊。而場(chǎng)面和鏡頭調(diào)度的舞臺(tái)化，表演的戲曲程式化，則更是屢見(jiàn)不鮮。兩個(gè)例外：大中華百合的《美人計(jì)》和民新公司的《西廂記》。《美人計(jì)》取材于《三國(guó)演義》的第54、55回，某些細(xì)節(jié)還經(jīng)過(guò)專家的考據(jù)和論證。影片長(zhǎng)達(dá)24本，分上下兩集，耗資15萬(wàn)（至少相當(dāng)于10部影片的成本，僅仿制兵器一項(xiàng)即達(dá)萬(wàn)元），場(chǎng)面宏大，演員陣容浩大，并由史東山、陸潔、朱瘦菊和王元龍四位名導(dǎo)聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)，歷時(shí)一年完成。從投資數(shù)量和制作質(zhì)量來(lái)說(shuō)，它在20年代國(guó)產(chǎn)片中堪稱獨(dú)步之作，聲譽(yù)頗佳，但仍局限于舊主題和舊的道德的演繹。《西廂記》由侯曜編導(dǎo)，在價(jià)值取向上有著更多值得肯定之處，在導(dǎo)演技巧處理上也有可取之處。2、武俠片武俠片是古裝片的一種變種或展延。因?yàn)榇蠖鄶?shù)武俠片承襲了古裝片的仿古外殼，而且在很多情況下，武俠片是對(duì)古裝片“英雄美人”母題的一種變奏，只不過(guò)武俠片中的英雄更具超常之力而已。從古裝片到武俠片的流變，更直接源于商業(yè)刺激。外國(guó)偵探片，尤其是道格拉斯·范朋克主演的《俠盜羅賓漢》、《月宮寶盒》、《三劍客》等俠盜電影大受中國(guó)電影市場(chǎng)青睞，而《三俠五義》等坊間傳統(tǒng)俠義小說(shuō)的流行和《荒江女俠》等近人創(chuàng)作的武俠小說(shuō)在報(bào)上大量連載，使早期中國(guó)電影從業(yè)者致力于對(duì)武俠電影的拍攝。1925年，天一的《女俠李飛飛》初露端倪。1927年初，明星攝制的《無(wú)名英雄》問(wèn)世，武俠片開始被各大公司大量攝制，至次年形成大盛景象（約80部），覆蓋了當(dāng)時(shí)中國(guó)本土及南洋電影市場(chǎng)。具有明顯的類型化特征：一、取材上，大多脫胎于現(xiàn)成的武俠小說(shuō)，如《兒女英雄傳》、《七俠五義》、《江湖奇?zhèn)b傳》、《施公案》、《宏碧緣》等。即使少數(shù)不依仗于現(xiàn)成小說(shuō)創(chuàng)作的影片，其劇情也是根據(jù)武俠小說(shuō)的傳統(tǒng)寫作套路編撰而成。這種與武俠小說(shuō)的天然聯(lián)系，常常使武俠片因小說(shuō)而走紅。二、就敘事中心而言，武俠片有著相互趨同的沖突主題。大致不出四種敘事模式：①除暴型，如《王氏四俠》（大中華百合，史東山導(dǎo)演）、《大俠甘鳳池》（長(zhǎng)城，楊小仲導(dǎo)演）、《雙劍俠》等②復(fù)仇型，如《兒女英雄》、《五女復(fù)仇記》等，③比武型，如《方世玉打擂臺(tái)》、《黃天霸》等④奪寶型，如《夜光珠》等。三、在角色設(shè)置上，主人公均為武功高強(qiáng)的劍客俠士，他們不僅身手不凡，還兼具超乎常人而又吻合一般觀眾道德理想的人格風(fēng)姿，如鋤強(qiáng)扶弱、劫富濟(jì)貧、重諾好義、功成身退等。由于他們既有強(qiáng)健體魄又極富義烈色彩，因而也容易贏得異性愛(ài)慕，從而使男女主角往往形成由恩而愛(ài)的關(guān)系。但男性往往奉行禁欲主義。四、在制作方面，一般采取低成本（多用外景、日光和模型，通用專為武俠片設(shè)計(jì)的特裝，大公司分小組包工出品等）、短周期（多則幾月，少則十?dāng)?shù)天甚至數(shù)天）、大批量（各公司此時(shí)期均以武俠片為主，不少公司尤重多集片的生產(chǎn)）的商業(yè)制片原則。在演員選擇上，往往重視明星效應(yīng)并在不同影片中重復(fù)使用。各公司擁有和扶植了一批叫座的“俠星”，如大中華百合的王元龍、王征信，明星的鄭小秋、夏佩珍，上海影戲的但二春，長(zhǎng)城的楊愛(ài)立等。缺陷：大多粗制濫造，不講求藝術(shù)和技術(shù)質(zhì)量，為人稱道的影片不多。是一種特定的電影現(xiàn)象，具有一定的現(xiàn)實(shí)必然性和合理性。3、神怪片神怪內(nèi)容在中國(guó)電影中的出現(xiàn)，有著較早的歷史。1913年由華美影片公司攝制的《莊子試妻》，就已經(jīng)開始利用停機(jī)再拍所產(chǎn)生的視覺(jué)效果表現(xiàn)神怪色彩的細(xì)節(jié)。在“古裝片”的浪潮中，一些根據(jù)《西游記》和《封神榜》改編的影片，也較多地展示了神怪內(nèi)容。但作為一種創(chuàng)作時(shí)尚和特定的電影類型，“神怪片”則是“武俠”和“神怪”合流的產(chǎn)物。1927年由開心影片公司攝制的“神話劇”《奇中奇》，以仙人賜予主人公神劍去行俠仗義，而率先將武俠內(nèi)容和神怪內(nèi)容合于一流。此后，在“武俠片”驟盛的同時(shí)，神怪內(nèi)容也屢屢見(jiàn)諸銀幕，并漸漸以越來(lái)越大的比重壓倒了武俠內(nèi)容。1928年明星公司在很短的時(shí)間內(nèi)推出了三集《火燒紅蓮寺》，宣告“神怪片”開始形成一股強(qiáng)大的勢(shì)頭，并很快實(shí)現(xiàn)了對(duì)本土和南洋的大部分國(guó)產(chǎn)片市場(chǎng)的占領(lǐng)。“萬(wàn)人空巷，爭(zhēng)先恐后”、“譽(yù)滿東方，人人歡迎”。1929年拍攝4——9集，繼續(xù)火爆。1930年拍攝10-16集，繼續(xù)火爆；1931年拍攝17、18集，并準(zhǔn)備拍至36集。后因國(guó)內(nèi)形勢(shì)急劇變化，進(jìn)步輿論極度不滿，國(guó)民黨政府下令禁演、禁拍，才結(jié)束這一潮流。無(wú)疑，“神怪片”是在“武俠片”對(duì)劍客俠士的超常體能極度張揚(yáng)的前提下發(fā)展起來(lái)的，它實(shí)際上是“武俠片”的一種延伸，因而當(dāng)時(shí)又被稱作“武俠神怪片”或“神怪武俠片”。但是，它在與“武俠片”之間有著某種淵源和相似之處的同時(shí)，又有著一些較為明顯的不同的稱作特征或曰類型特點(diǎn)。①顧名思義，神怪片的表現(xiàn)重心已不再是一般意義上的劍士俠客們的行俠仗義或武藝較量，甚至也不太注重以“好人落難、俠士相救“作為敘事契機(jī)，而是往往立足于表現(xiàn)武林宗派之間的法術(shù)爭(zhēng)斗（如《火燒紅蓮寺》）；②在視覺(jué)形象的設(shè)置上，神怪片除了武俠片所共有的荒山野郊背景之外，幾乎每片必有古剎老廟和“飛劍白光”，并時(shí)而穿插裸女怪男的猙獰面目；而“騰云駕霧”、