2020-2021學(xué)年新教材高中語文版必修下冊7

第9課任務(wù)群學(xué)習(xí)資料時間中的回憶：燕南園中的林庚上騎著車，徑直沖進燕南園。靜靜的，下午的陽光很燙。面對一幢幢漢字般矗立的舊宅，有些許敬畏的情緒。想找的那所房子，轉(zhuǎn)了一圈，仍不可尋。問了路，才在燕南園郁郁的深處，找到了林庚先生的家。兩年前曾造訪過的這所宅邸，竹林依舊青青翠翠地包圍著小樓，小樓旁，是一個大園子。凌霄花們沿著陳舊的建筑盤旋而上，并且非常精致、非常燦爛地火紅著。后來林先生證明，他的這個園子是燕南園中最大的一處園子。除了中間有一小塊地，看出有蒔弄的痕跡，其余處，則隨心所欲地長滿了生機勃勃的野草。間或有一兩株向日葵，卓爾不群地立著。主人種的，有月季，玉簪，還有連他自己也叫不上名的花。按響門鈴，便看到紗門后林先生穩(wěn)穩(wěn)地走來，仍是舊樣，精神卻仿佛好得許多。上一次，記得是在冬天拜訪的他。他的房間，出乎意料地整潔?；蛟S在訪問過諸多文化老人的家?guī)捉恢碌牧銇y和豐富后，便更加驚異于這里的一絲不茍和簡潔。有玻璃門的書架上，書籍分門別類，整整齊齊地按套排列著。沒有玻璃門的書架，則用大透明紙罩了起來。地板上，一塵不染。墻上，掛著林夫人的遺像，很年輕的樣子，安靜平和，眼睛極中國地望你。林先生說自己一個人獨立生活，有一個上大學(xué)的外孫與他暫時同住著。另一間屋子里，果然傳來活潑的談笑，音響中的音樂和幾聲斷斷續(xù)續(xù)的笛聲。林先生坐在舊圈椅中，談詩。年輕時，林庚先生是名震一時的詩人，寫自由詩，屬現(xiàn)代派。正春風(fēng)得意時，他卻突然宣布要放棄寫自由詩。而要開始探索寫新格律詩。為此，他的好友戴望舒很是不解，先是勸說，后來還吵了一架。林先生當(dāng)時認(rèn)為，新詩的出現(xiàn)，是一場革命。革命過后，應(yīng)考慮建設(shè)。而自由詩，始終面對白話散文的壓迫，以致無法自拔。所以新詩須有一種形式，才能區(qū)別于散文。自此，他開始了艱苦地獨自探索。上世紀(jì)二十年代末，林先生考入清華，先物理，后中文。1933年畢業(yè)，留校任朱自清先生助教。后因酷愛寫作，翌年春，他跑到上海，想當(dāng)職業(yè)作家，當(dāng)然，這僅僅是詩人的一廂情愿，不久，美夢即醒。他打道回京，在諸高等學(xué)府輾轉(zhuǎn)任教，抗戰(zhàn)爆發(fā)后，后任教于廈門大學(xué)，著《中國文學(xué)史》，被朱自清評價為國內(nèi)三部最有影響的文學(xué)史之一。另兩部，為鄭振鐸與劉大杰所著。1954年，林先生在舊著的基礎(chǔ)上，寫出了《中國文學(xué)簡史》上冊。然而，下冊卻因以后接踵而至的政治運動，不得進行。現(xiàn)在，這成了他最大的愿望之一。但他，也終于老了。雖然思路尚敏捷，但手發(fā)顫，寫字困難。所以，要完成幾十萬字的巨著，當(dāng)須有極大的毅力。林先生已有了初稿，他希望能在年末改畢。林庚先生的詩歌主張，如今已鮮有人知。但他卻堅信，新詩的格律化是詩歌獲得新生的一條必由之路，終有一天會得以實現(xiàn)。他甚至從中國詩歌波瀾起伏的發(fā)展史上，找到了佐證。他為此孤軍奮戰(zhàn)了許多年，實在是有種高山流水，知音難覓的寂寞的。沒有輝煌的戰(zhàn)績，這應(yīng)該是十分遺憾的事。但他卻不悔，就像他所著的《問路集》一書那樣，他表示要不斷地探索下去。生命不止，問路不止！在林先生八十三年的歲月中，詩充盈著他的靈魂和生命。他最初涉足舊體詩詞，然后，寫自由詩，寫新格律詩，即便是做學(xué)問，也與詩密切相關(guān)聯(lián)。今天，在《楚辭》和唐詩研究方面，他有著一言九鼎的發(fā)言權(quán)……自1947年始，林先生北歸應(yīng)聘于燕京大學(xué)，遂遷居燕南園。他是這里的“元老”居民。他愛燕南園。林先生生于北京，他最愛北京的早春和秋天。他愛打籃球，從年青，一直打到不惑之年。以后，改打乒乓球，至花甲之歲。再往后，他便用唱歌來替代體育鍛煉。據(jù)說，他用的美聲唱法。聽得出，他的嗓子不錯，望著滿目青蔥的廢園，林先生告訴我一條出燕南園的新路。穿過他的園子，穿過那凌霄花裝飾的門樓，竹葉裝飾的窗；穿過那孤獨的向日葵和冰心玉魄的玉簪花……燕南園外，正好是一家銀行儲蓄所。無端地，竟想起林先生早年的詩句：因為把寂寞交給了感情我已支付了最后的儲蓄下很多年前曾有幸見過林庚數(shù)面，無一例外是在他燕南園中的家中。上篇的文字寫于1993年8月18日，距今已然25年了，林先生過世也竟12年了，光陰忽忽，墓木已拱，往事歷歷，人何以堪……1983年畢業(yè)分去北京，在那里生活了多年，喜歡首都的種種，其中之一就有北京的氣候。后來奉父母之命南歸，最懼怕的，也是上海的氣候：冬天濕冷，沒有暖氣，夏天則溽熱非常，彼時，空調(diào)尚是稀罕之物?；氐缴虾５牡谝粋€夏天，果然如期而至讓我難受至極。直到有一天，郵遞員送來厚厚的一件紙包，打開一看，喜出望外，原來是林庚先生寄來的一本書——他最新出版的長達六十多萬字的《中國文學(xué)簡史》。那年夏天，工作之余的我，就在閱讀林先生的大著中度過。讀著他精辟而優(yōu)美清新的文字，仿佛酷暑頓消。最初知道林先生的大名，是在萬航渡路1575號的大學(xué)校園里。那時，瘋狂地愛著新詩。我知道在一九三零年代群星璀璨的新詩人中，林庚先生是其中耀眼的一個。那時，我當(dāng)然不可能想到若干年以后，在一本詩選中，我竟有幸與林先生相會。那本詩集是花城出版社的《朦朧詩300首》，1989年6月出版，印數(shù)30000。編者肖野，責(zé)編林賢治。林庚先生選進的詩目是：《無題》、《春晚》、《春天的心》，我被選進的詩是：《明十三陵斷章》《在遠(yuǎn)方》。選編者肖野是誰，至今不知，此書我是在當(dāng)年8月在北京新街口書攤偶然得見的。當(dāng)時，我正準(zhǔn)備從服務(wù)多年的法大離開，去往一個新單位。寫詩的事情，就是那時下決心準(zhǔn)備揖別的。在后來結(jié)識的北大諸位老教授中，林先生是我互動較多的一位?；氐缴虾Ｖ?，我與林先生每年仍互通音訊，除了請安，我還簡略地問學(xué)。比如，因為我也喜歡舊體詩，林先生在1996年11月11日的來信中，應(yīng)我的請求抄錄過4首早年所作的舊體詩詞給我。其中，有詞兩首，一《菩薩蠻》、一《謁金門》；有詩兩首，一五絕、一七絕。我在馬嘶先生2008年出版的《林庚評傳》中找到了前三首，最后一首七言絕句則未收。查閱2014年清華大學(xué)出版社所出的《林庚詩集》，亦只收了前三首，最后一首未收。這部詩集，編者所云出自2005年九卷本《林庚詩文集》，編者稱得到了林先生的“親自指點”。如此，馬嘶大著中所引詩詞的出處，應(yīng)該源自《林庚詩文集》。那一首林先生在給我的信中特意注明寫于1932年“九一八”周年的七絕，如果確實沒有收入各種出版物，那林先生所留下的吉光片羽就太可珍貴了。與林先生保持著信函往來不同的是，在北京期間，我與林先生的當(dāng)面晤談并不很多，但每一次的交談都很是歡暢。但回想起來也不是沒有些許遺憾，一是那時因為覺得自己已經(jīng)放下了詩歌創(chuàng)作，所以與林先生新詩創(chuàng)作上的交流太少。林庚先生的新詩創(chuàng)作歷程，其實就是中國新詩的成長史。二是雖然我們的交談似乎沒有任何障礙，但我們都明白，要回避那個特殊的年代、那個特殊的名詞。放到現(xiàn)在，也早已不是問題，但在當(dāng)時（至少在我自己心里），總認(rèn)為那是一個林先生不愿意觸碰的話題。即在“文革”末期，林先生曾短暫地做過“梁效”顧問。假如，僅僅是假如，當(dāng)年的我如果能更誠懇一點，或許林先生愿意解開很多人心里的疑惑，甚至，有可能會因此卸下林先生的精神“重負(fù)”？那時，我們會在新年互致問候，林先生給我是總是一張賀年明信片，稱呼永遠(yuǎn)是“吳霖君”。林先生那時也還在寫一點詩，有一次，他還曾特意把一首新作抄在一張硬卡紙上，放在信箋里寄給了我。在為數(shù)不算少的信函中，我和林先生相互提及《中國文學(xué)簡史》一書的頻率很高，老人家一直視完成該書為人生夙愿。我在1995年7月收到此書，從此書后記中得知，林先生是在1994年5月4日（一個多么富有意義的日子）寫完他的后記的。次年7月，此書面世。從版權(quán)頁得知，書是7月出版的，而林先生在扉頁給我的題詞也為7月。我當(dāng)時很感動，立刻寫信給林先生，一是道謝，二是詢問印數(shù)幾何（因版權(quán)頁未載印數(shù)）及其他一些出版方面的情況。不久，林先生的回信讓我更加感動，他寄我的，竟然是他拿到手最早的十本樣書中的一本！1996年11月24日，我又在燕南園與林先生見過一次。為什么日子記得如此肯定、清晰？因為，那時我在攤上買到一本林先生早年的著作《詩人李白》。為1956年8月古典文學(xué)出版社初版，1957年9月第四次印刷的版本，印數(shù)51000。關(guān)于此書，后來林先生在信中曾告訴我，此書書稿和《中國文學(xué)簡史》為文懷沙先生為“新文藝”（上海文藝聯(lián)合出版社）所約，書名的書法也是文先生所寫的。關(guān)于此書，還有一個比較有趣的細(xì)節(jié)，該書的原主人，將購書發(fā)票仔細(xì)貼在了書后，購書時間是1958年12月22日，書價：0.42元。在扉頁，原主人留下了簽名、購書地點和時間等信息——“李昭購于黑省肇源，1958.12.24”。這個熱愛文學(xué)的李昭是誰呢？林先生就在那一次見面時，在我?guī)サ倪@本《詩人李白》的扉頁簽了名并留下了時間記號。為寫這篇補記，我在書架上找到了此書，發(fā)現(xiàn)其中夾著兩頁北京大學(xué)的信箋紙張，是我的筆跡，這應(yīng)該是我當(dāng)天訪談的速記。那天，他告訴我，他發(fā)表的第一首新詩，是《夜》，發(fā)表在《現(xiàn)代》雜志。他在上海的住處，是在愚園路上。而愚園路，離我現(xiàn)在的居處，咫尺之遙……關(guān)于燕南園，據(jù)說北大一直流傳著這么一句話：“北大的名教授不一定住在燕南園，而燕南園中住的，一定是名教授！”在我記憶世界里，在那燕南園的深處，經(jīng)過一個青磚門樓，是林庚先生的家……呵，永遠(yuǎn)的燕南園62號！林庚先生談民歌與新詩在文藝界一般的年輕人心目中，很難把林庚和民歌連在一起。事實上，林庚先生與民歌有著非常密切的關(guān)系。當(dāng)前，我們探討其在新詩與民歌方面的研究，將對新詩發(fā)展和文藝規(guī)律研究產(chǎn)生良好的影響。林庚在寫詩外，更注重探討新詩的普遍形式?！秵柭芳肥橇指剿餍略姼衤傻膶Ｖ惨虼怂麑ⅰ秵柭芳贩旁谄涠嗑肀疚募牡谝痪沓霭?。他曾在給我的《問路集》一書的扉頁上寫道“俱懷逸興壯思飛”，這是李白的一句詩，下一句為“欲上青天攬明月”，表達他對新詩格律事業(yè)的熱烈追求。在《問路集》中有許多關(guān)于民歌的精彩論述。他說：“我們?nèi)绻朗裁词谴蟊娝钊菀捉邮艿男问?，我們只要看流行得最廣的民謠就可以知道。我們?nèi)绻朗裁词且环N最淺出的文字，我們只要看《詩經(jīng)》就會明白的。如：‘風(fēng)雨如晦，雞鳴不已，既見君子，云何不喜’，‘呦呦鹿鳴，食野之蘋，我有嘉賓，鼓瑟吹笙’，還有比這些更淺出的文字嗎？”林庚特別指出，“淺出”并不等于“淺”，它必須還有一個“出”字，這就暗示它已經(jīng)深入，其實正因其已經(jīng)“深”了，所以才有得可“出”。他認(rèn)為，“深入淺出的詩才是第一等的好詩，這樣它才既可以是‘大眾’的，又同時可以是‘詩’的?！闭腔谶@樣的認(rèn)識，林庚在探索新詩形式時，更注意對民歌的研究。他對新詩格律形式的探索，注重“把握現(xiàn)代生活語言中全新的節(jié)奏”，“追溯中國民族詩歌形式發(fā)展的歷史經(jīng)驗和規(guī)律”。從“現(xiàn)代生活語言中全新的節(jié)奏”看，民歌無疑是最符合這個條件的，民歌既是現(xiàn)代口語，又是有節(jié)奏的韻文。另外，幾乎所有重要的詩歌形式都是首先從民歌中產(chǎn)生的，這是一個客觀規(guī)律。要探索新的詩歌形式，必須重視民歌。林庚認(rèn)為，“五七言是秦漢至唐代時期最適合的語言文字形式，而今天我們使用的語言文字顯然有所不同了”，古代漢語以單音詞為主，在現(xiàn)代漢語中雙音詞大為增加，所以五七言的詩句就該相應(yīng)加長，如何加長是必須探討的問題。1935年，林庚把許多自由詩搜集統(tǒng)計，發(fā)現(xiàn)凡是念得上口的詩行，其中多含有以五個字為基礎(chǔ)的節(jié)奏單位，于是就嘗試著作了相似結(jié)構(gòu)的詩句，如三五、四五、五五、六五、七五節(jié)奏等。自由詩是以白話為主的，而白話和口語之間還有距離，如：白話“沒有什么事情”，口語為“沒什么事”；白話“看這個月亮”，口語為“看這月亮”。對此，林庚作了很好的分析，并由此引出了九言詩的新體。他說：“口語反映了中國本土文法簡略的特征……如果用更接近口語的節(jié)奏做詩行的主要單位，豈不要比用白話的節(jié)奏更近于民族形式嗎？”他從民間小調(diào)《小放?！返木叛栽娦锌吹搅司叛栽姷南Ｍ?，并把它作為重要的證據(jù)，說明民歌中已經(jīng)有了九言的萌芽。（《小放?！罚禾焐系乃罅_/什么人栽/地下的黃河/什么人開/什么人把守/三關(guān)口/什么人出家/沒有回來）在《新詩的“建行”問題》一文中，林庚談到要把五七言的傳統(tǒng)同今天的口語統(tǒng)一起來，建立新的普遍的詩行時，他首先考慮的也是民歌。他征引了陜北民歌《蘭花花》，認(rèn)為這種探索不僅是一個理論問題，而且更是一個創(chuàng)作實踐問題。林庚希望詩人們在自己的創(chuàng)作實踐中，自覺地進行探索，學(xué)習(xí)民歌，加長詩行。如他創(chuàng)作的九言詩《除夕小唱》、《馬路之歌》、《戀歌》、《十三陵水庫》、《新秋之歌》、《海浪謠》、《曾經(jīng)》、《光之歌》、《鄉(xiāng)土》、《回想》、《路燈》等，都是情深意切、深入淺出、鏗鏘迷人的好詩，在藝術(shù)內(nèi)容和語言形式上都是非常優(yōu)美的，可謂新詩的典范，非散文式的自由詩所可比肩的。林庚的新詩格律探索并不局限在九言詩一種形式，他認(rèn)為各種形式都可以探索，詩歌形式多樣化是一個好的現(xiàn)象。探索的目標(biāo)是使詩歌真正適應(yīng)新的時代，真正深入淺出使人民大眾喜聞樂見，使人們可以利用一種形式更熟練、更快地寫出流傳廣泛的好詩來。林庚重視民歌不是偶然的，是“五四”的民主精神和科學(xué)思想的具體體現(xiàn)。他曾經(jīng)講過，他的老師朱自清和聞一多都很重視民歌。當(dāng)年胡適在《歌謠》復(fù)刊詞中說：“我們縱觀這二十年的新詩，不能不感覺他們的技術(shù)上、音節(jié)上，甚至于在語言上，都顯出很大的缺陷。我們深信，民間歌唱的最優(yōu)美的作品往往有很靈巧的技術(shù)，很美麗的音節(jié)，很流利漂亮的語言，可以供今日新詩人的學(xué)習(xí)師法?！敝旃鉂撛诘诙诎l(fā)表《從研究歌謠后我對于詩的形式問題意見的變遷》認(rèn)為：“歌謠并不如一般人所想象的，全是自然的流露；它有它的傳統(tǒng)的技巧，有它的藝術(shù)的意識?！眳鞘啦凇陡柚{》第四期發(fā)表了《打趣的歌謠》一文，認(rèn)為從民間歌謠感到“中國人是一個很風(fēng)趣的民族”。林庚也發(fā)表了兩篇文章，探討民歌和詩的關(guān)系。他認(rèn)為：“無論歌謠或詩，其基礎(chǔ)都是生活，但其目的必不止于是個記錄，詩是要跳出這個范圍而把生活更擴大去，歌謠是要就在這范圍里把它弄得更熱鬧起來……”他說歌謠不是詩，并不是貶低歌謠，而是強調(diào)它的特點和獨立性，他認(rèn)為歌謠“使我們實際生活中情趣增加，這是歌謠的特質(zhì)，是沒有另外的東西可以代替的”。在對中國文學(xué)史多年的系統(tǒng)研究中，林庚對民歌作了很高的評價，認(rèn)為民歌是一種“解放的力量”。他說：“三千年來文學(xué)史上的發(fā)展，具體地說明了民間文學(xué)永遠(yuǎn)是一個解放的力量。例如《詩經(jīng)》里的《國風(fēng)》原是來自民間的歌唱，這些優(yōu)秀的作品就使得四言詩從《雅》、《頌》中獲得了解放。再如，漢魏樂府之發(fā)展了五言詩，宋元間流行在江湖的院本之發(fā)展了南北曲，民間的說書之發(fā)展了筆記小說為偉大的章回故事。無數(shù)的作品正是這樣不斷在民間文學(xué)上獲取得解放的力量?！边@種文學(xué)的解放，是由于民間文學(xué)是口語的文學(xué)，它對文學(xué)創(chuàng)作有一種天然的吸引力：因為“在文學(xué)的發(fā)展上，卻從來是要求它的‘文語’與‘口語’接近的，每次文壇從民間文學(xué)上獲得解放，同時也就取得了語言文字上的解放”。林庚認(rèn)為民歌是解放的力量，是從形式和內(nèi)容兩個方面去觀察的。在內(nèi)容方面，他強調(diào)民歌直接表現(xiàn)人民生活，表現(xiàn)人民的思想感情。他不只是從形式方面來看民歌的藝術(shù)，同時也很注意民歌的內(nèi)容方面。在形式上，民歌的口語音韻美、節(jié)奏美、民歌的巧喻、起興等語言技巧和明快清新的風(fēng)格，以及它的明朗性。所有這些都是值得新詩學(xué)習(xí)借鑒的。林庚認(rèn)為明朗性對新詩特別重要，詩的形式不只是悅耳的雙聲疊韻等講究，而應(yīng)是“在一切語言形式上獲取最普遍的形式”。他非常明確地說：“形式的普遍就是形式的解放，于是表現(xiàn)出深入淺出，大量流傳的詩句所具有的遠(yuǎn)過于散文的明朗性，是很難由沒有形式的詩篇寫出來的?！币驗橛辛似毡榈男问剑姼杈湍軓V泛地流傳，流傳就證明了詩的明朗性。他認(rèn)為新詩要獲得這種明朗性，就必須有普遍流行的詩歌形式。這正是林先生探索新詩普遍形式的理論根據(jù)。明朗性的目的，就是為了避免晦澀，為了詩的廣泛流傳，對寫詩的人來說，就是要有一種形式使他寫得順手熟練；對欣賞者來說，就是要詩歌明白易懂，喜聞樂見，才能引起共鳴、受到感動。這種普遍的形式林先生把它叫做“自然詩”，這是相對于自由詩來說的。2002年8月23日我去燕南園拜望林庚，談起新詩與民歌，他說：“新詩不成器的原因，是由于把世界上最好的詩歌傳統(tǒng)丟了。他們（指那些照搬西方現(xiàn)代派詩的所謂先鋒人物和許多詩刊編輯們）不知道中國是世界上詩歌最好的國家，從《詩經(jīng)》開始，楚辭、樂府民歌以來，詩歌一直是中國文學(xué)的中心，從屈原、李白……中國出了多少世界最杰出的詩人，中國的偉大詩人最多?！彼€說：“中國的詩始終與樂府接近，絕句、七古都是歌行，都是能唱的，屬樂府一類，所以興旺發(fā)達，受人們歡迎。宋詩離開了樂府，就寫不好了。不要看不起民歌，詩與歌分開就不好了。”林庚說：“一個國家要有盛唐氣象、少年精神，一個人也要有盛唐氣象、少年精神?！边@是關(guān)于新詩創(chuàng)作的，也是對詩人健康的人生觀的要求。詩如其人，這是詩歌創(chuàng)作的根本規(guī)律，在幾千年的文學(xué)史上反復(fù)證明了的客觀規(guī)律。當(dāng)前，人們大大忽視了民歌的價值，文學(xué)界也有人放棄了對民歌的研究，甚至最新編纂的“中國新文學(xué)大系”中也取消了“民間文學(xué)卷”。但是，民間文學(xué)是文學(xué)的根基，民歌是文學(xué)解放的力量。林庚始終堅持對民歌的熱愛，不隨波逐流，這種科學(xué)的治學(xué)態(tài)度對當(dāng)前社會科學(xué)研究者，有著特別的啟示。他是一個有著徹骨的清氣的人——葛曉音憶林庚先生近日，北京大學(xué)中文系教授葛曉音受訪，回憶成長與求學(xué)經(jīng)歷。研究生時期，葛曉音師從陳貽焮先生，亦與林庚先生交往頗多?！八闹螌W(xué)有人覺得好像是那種詩人式的、感悟式的成分多，沒有太多實證性的東西。但實際上這跟他的理念有關(guān)系，這就是他平時跟我說的，不要面面俱到，不要光堆砌材料，要把最重要的觀點突顯出來。”葛曉音說，“我的感覺是他已經(jīng)把所有的資料當(dāng)作釀酒的材料一樣，都已經(jīng)釀熟了，所以擠出來就是酒。”1992年，在您的協(xié)助下，林庚先生開始《中國文學(xué)簡史》下卷的編寫工作。您是怎樣協(xié)助林庚先生工作的？與一般的文學(xué)書相比，這部書的特色何在？葛曉音：林庚先生原來的《中國文學(xué)簡史》只有上冊，出版社建議他寫個下冊，兩本合在一起。所以下冊主要是宋元明清這部分。林先生開始寫這部書時已經(jīng)84歲了，當(dāng)時他手也抖，查資料什么都挺不方便的。他提出要我當(dāng)助手，我很高興，趁此機會可以向林先生好好學(xué)習(xí)。以前主要是跟著陳貽焮先生去見林先生，單獨跟他見面的機會不多。由于林先生年事已高，寫作主要采用他口述觀點、由我記錄整理的方式。每次我到他家去，就帶一個筆記本，我們對談，他談我記錄，基本就是這樣子。林先生談的時候不看書，那些資料全記在腦子里，有的可能不是很精確，但是大致不差。我的感覺是他已經(jīng)把所有的資料當(dāng)作釀酒的材料一樣，都已經(jīng)釀熟了，所以擠出來就是酒。一般來說他只是說重要的觀點，但有的時候也會說到一些細(xì)節(jié)的地方，我就不管他說什么，統(tǒng)統(tǒng)記下來，回來以后將它整理出來，當(dāng)然還需要補充很多資料，我就去圖書館查書，有的時候我查的資料也能夠幫助發(fā)揮他的觀點。比如說關(guān)于《水滸傳》的問題，他原有基本觀點，我查了很多資料，經(jīng)過兩人討論，寫成文章，發(fā)在1993年《國學(xué)研究》第1卷上，題為《從水滸戲看〈水滸傳〉》。他堅持要署我的名，我說不，因為大觀點是他的，我只是幫他補充了一些資料而已。他還挺重視這篇文章的，最后在文章末尾署“林庚口述、定稿，葛曉音執(zhí)筆整理”。這篇論文通過九本水滸戲以及《大宋宣和遺事》與《水滸傳》的比較，考證出《水滸傳》的成書“至早也要遲到永樂末年”，“下限應(yīng)是在正德、嘉靖之際”，其作者“當(dāng)然不可能會是羅貫中”，“至于施耐庵有無其人，本來就很成問題，傳說他更早于羅貫中，自然也就更不在話下了”。又認(rèn)為《水滸傳》中的“英雄形象乃是市民心目中的江湖好漢融入了傳統(tǒng)的‘游俠’理想的產(chǎn)物”，這種人物性格的精神內(nèi)涵決定了水滸聚義的反勢要、立邊功的中心主題。文章還根據(jù)明代前期重視邊功的大量資料解釋了120回《水滸傳》后半部主題轉(zhuǎn)為招安平遼的原因，也澄清了歷來評《水滸》都以為梁山泊“圖王霸業(yè)”是要另立王朝的誤解。林先生的文學(xué)史修養(yǎng)非常全面，除了詩以外，小說研究也有一些精彩的文章，像《紅樓夢》《三國演義》的分析都寫得非常好，都被我吸收到下冊中。寫一部文學(xué)史畢竟要求比較全面，他講得也有詳有略，像《儒林外史》《聊齋志異》只講一個大的觀點，我補充的比較多一點。但大部分我是就他原來的觀點發(fā)揮，比如《西游記》他原來就有一本《西游記漫話》。這本書一反以往認(rèn)為小說反映封建社會現(xiàn)實政治和農(nóng)民斗爭的流行說法，分析了《西游記》的童話精神，指出這種童話精神產(chǎn)生于《西游記》已有的神話框架，并且與明代中后期李贄的“童心說”所反映的尋求內(nèi)心解放的社會思潮相一致。這些觀點和《水滸傳》研究一樣，可稱是石破天驚之論。另外林先生在1940年代就出過一部完整的廈大版《中國文學(xué)史》，這次寫下冊，也吸收了其中一部分內(nèi)容。我寫好下冊初稿后，林先生做了細(xì)致的修改加工，最后由他定稿。與一般集體編著的文學(xué)史相比，這是一部真正屬于個人的文學(xué)史，觀點是非常鮮明的，從頭貫穿到底。一般的文學(xué)史講詩的時候講詩，講詞的時候講詞，各個時代之間也沒有太多的邏輯關(guān)聯(lián)，林先生的文學(xué)史不是，他認(rèn)為唐五代以前是寒士文學(xué)，宋元明清以后就是市民文學(xué)。但前后又是相呼應(yīng)的，像后期論《儒林外史》和《聊齋志異》的意義，從作者對寒士階層的反思這個角度去看，就能認(rèn)識得更透徹。比如蒲松齡在《聊齋志異》中為什么把女性寫得那么好，對男性那么痛恨，就是因為作為封建社會上升力量的寒士階層到后期已經(jīng)腐敗墮落沒有出息了?！度辶滞馐贰穼嶋H是對這個階層崩潰的總結(jié)性描寫，從這個角度去講，真能講出新意來，能夠?qū)Α度辶滞馐贰分泻枚嗲楣?jié)作出透辟的解析。書里的人物都是布衣、山人、俠客、不慕名利的公子，這些人在早期寒士文學(xué)中都是被歌頌的對象，代表著社會前進的力量。本來走的都是和科舉完全對立的人生道路，但是到了《儒林外史》中這些人全變成騙子、惡棍，這就說明連八股以外的這條人生道路也變質(zhì)了，整個寒士階層已經(jīng)不可救藥了。下卷系統(tǒng)而明確地表述了林先生對中國文學(xué)史后半部分的基本特征的認(rèn)識。他認(rèn)為，宋元以來，新興的市民文學(xué)日益興旺起來，并越來越居于創(chuàng)作上的主導(dǎo)地位。寒士文學(xué)與市民文學(xué)之間的盛衰交替，便是中國文學(xué)史上最鮮明的一個重大變化。這一基本論點與他對先秦至唐代文學(xué)的認(rèn)識相輔相成，和《中國文學(xué)簡史》上冊構(gòu)成一個完整的體系。所以在1995年把上、下卷合并，定名為《中國文學(xué)簡史》，成為一部全書，由北京大學(xué)出版社出版。林先生是主張讀聰明書的那種人，他腦子里記得很多。比如先秦文學(xué)，他雖然只做《楚辭》，其實別的經(jīng)典也讀得非常熟，隨口就能說出典故出于哪本書，甚至哪一卷。但他不喜歡堆砌資料，主張無論是寫一本書，還是寫一篇文章，不求面面俱到，而是要重點突出，觀點鮮明。林先生對這一點要求非常之高，他看我寫的草稿，凡是羅列比較多的地方，他馬上就說你不用把材料都堆上去，要突出最重要的論點，觀點要始終貫穿在論述當(dāng)中。這也使我深受教益。您和林庚先生接觸很多，還編選過《林庚文選》，想必對林庚先生很了解，請談?wù)勀J(rèn)識的林庚先生和他的治學(xué)方法？葛曉音：我大學(xué)本科時是文學(xué)史課代表，和林庚先生接觸就比較多，讀研后跟著陳先生也經(jīng)常去見林先生，再加上協(xié)助他寫作文學(xué)史這么一段經(jīng)歷，所以，直到林先生去世，我們的交往都是比較密切的。我覺得他是一個有著徹骨的清氣的人，他是真正的清高，從里到外都散發(fā)著詩意，他的精神世界是完全遠(yuǎn)離世俗的。當(dāng)然，他也是生活在人間，1950年代以后還挺坎坷的，但我覺得林先生始終以一種超脫的眼光來看待世界和身邊的一切事物。要知道學(xué)界多年以來是不平靜的，難免會有各種煩擾?？墒且坏剿?，踏進門見到他，你頓時會覺得遠(yuǎn)離了這些煩惱，心里特別寧靜，特別干凈，這是我每次見到林先生的一個特別突出的感覺。所以林先生也說，有什么煩惱，就到我家來，我這里是一片凈土，我覺得林先生的家真的是一片凈土。跟他接觸，自己能得到一種精神上的凈化。他考慮的問題都非常宏大，所以我說他是一個真正的詩人。從他的新詩里可以看到，他的眼界非常高遠(yuǎn)：時空、生命、青春、永恒，都是非常富于哲理性的思考，有時他會把片段的心得寫在紙片上給我看，前些年他還把平時零碎的思考結(jié)成一個集子《空間的馳想》，這是我最愛讀的一本書。一個人經(jīng)常思考這些問題，那些瑣碎的、庸俗的東西自然而然就不會去關(guān)注，精神境界也可以得到一種升華。他其實也遭到過批判，受到過不公的待遇，但是他對那些膚淺無稽的批評，幾乎是不屑一顧的。這種人生態(tài)度對我影響很大，讓我漸漸地也把學(xué)術(shù)以外的東西看得比較淡，那些人事上的是非競爭，我都盡量不參與，專心做自己的事情就行了。這是我從林先生那兒得到的最大的收益。林先生的治學(xué)方法，我覺得一方面是多看書，一方面是不停地思考。我和他對談時他都不怎么翻書的，偶爾翻一翻，他基本上就是坐在那兒慢慢地想。我去之前他就先想好了和我談什么問題，然后慢慢地把他的想法說出來。他平時不斷思考的特點，也可以從他書桌上的日歷本看出來，翻過去的日歷背面是空白的，他經(jīng)常把他想到的東西記在這些小紙片上。有時是成段的，有時就是一些片言只語。他去世之后，我們找到他的一些筆記本，上面記了不少這種片段的想法，其中有的變成了文章，有的是零零碎碎的，不一定能成文章。從這些積累可以看出一個觀點在他腦子里要醞釀多久。書出版了，文章發(fā)表了之后，他還在不停地改。我常看到他在著作上不停地改。他的文字極其講究。這兒用一個什么字，這個字怎么用，有他許許多多的考慮，所以，他永遠(yuǎn)在不停的修改當(dāng)中。他的治學(xué)有人覺得好像是那種詩人式的、感悟式的成分多，沒有太多實證性的東西。但實際上這跟他的理念有關(guān)系，這就是他平時跟我說的，不要面面俱到，不要光堆砌材料，要把最重要的觀點突顯出來。但這并不等于他沒有材料，他只不過是讓材料站在這些論點的背后，不喜歡把所有的資料都鋪排出來而已。正因如此，他有很多觀點都是能經(jīng)得住時間考驗的?，崙浫希杭玖w林馮至林庚在我大學(xué)的老師中，有一位樸實得被新生誤認(rèn)為是校園守門人的長者，他便是季羨林。早在中學(xué)時代，我就聆聽過季先生的學(xué)術(shù)報告。那是由當(dāng)時的中蘇友協(xié)為紀(jì)念世界文化名人跡梨陀娑而舉辦的講座，季先生講印度這位大詩人的劇本，《沙恭達羅》金克木先生講他的長詩《云使》。十分值得回味的是，這次學(xué)術(shù)洗禮竟結(jié)下了我們的師生緣分，——數(shù)年后季先生在北大講堂上為我們《東方文學(xué)》課中講授印度文學(xué)，《沙恭達羅》的情節(jié)再次感染我，使我充滿了美麗的遐想。季先生是國內(nèi)屈指可數(shù)的梵文家，又有深厚的古文功底，他在課堂上以極凝練的語言解說自己根據(jù)原作翻譯的這部著名的印度古典戲劇，自然不經(jīng)意便傳遞出那作品原汁原味的神韻，這是我們從其他老師那里難以感受到的。先生一如當(dāng)年，以平緩的語速敘述這個離奇的浪漫故事。國王豆扇陀與仙女沙恭達羅由愛見棄再至團圓的幾經(jīng)波折，與先生不瘟不火的講授風(fēng)格形成強烈反差，但從其停頓的長短和語音的高低仍能覺察到先生感情的顫動。不知何故，先生的質(zhì)樸倒使這美麗的故事愈加動人。先生評介這部戲劇的來龍去脈及作品的影響，則多從梵文學(xué)術(shù)界引經(jīng)據(jù)典，幾將我們帶到那個古老而神秘的國度。此后我雖無機會親聆先生教誨，但經(jīng)常從先生不斷發(fā)表的一些著作、文章里汲取營養(yǎng)。當(dāng)讀到先生《牛棚雜憶》、《站在胡適之先生墓前》等著述，莫不為他剛直不阿的品格所感佩，并以為我國知識分子最可寶貴的精神傳承有望。幾年前我們編纂中文系1958級的《同學(xué)錄》，筆者試著撥響了先生的電話，請他為同學(xué)們題詞為勉，沒料到年事已高的他當(dāng)即欣然允諾。不久便收到先生寄來的條幅，是用雋秀的行書寫的兩句囑語：“知足知不足，有為有不為”。這幅飽含人生處世哲理的信條殷殷切切，語重千金，不也是先生寵辱不驚的人生寫照么??？和季先生一樣講述自己譯著的，是曾被魯迅稱為“最有才華的詩人”的馮至先生。記得他給我們講《西方文學(xué)》課里的德國文學(xué)部分，講他直接從德文翻譯的歌德詩劇《浮士德》。那翻譯家嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格與詩人飄逸的氣質(zhì)融為一體，形成獨有的中和大度的學(xué)者風(fēng)范，講臺上一站，便把眾多學(xué)子給鎮(zhèn)住了。更令學(xué)子們五體投地的是馮先生獨具慧眼的見解。悲劇《浮士德》是歌德盡畢生精力完成的宏篇巨制，內(nèi)容極為豐富而又極難把握。然先生娓娓道來，輕車熟路，猶述己作。先生還是全國知名的杜甫專家，在我國紀(jì)念世界文化名人杜甫誕生1250年的大會上，筆者有幸在首都影院親聆先生與郭老的同臺演講——先生的演講是他所著《杜甫傳》的提煉與延伸，至今仍可作為認(rèn)識杜甫政治熱情與創(chuàng)作熱情的重要參考；筆者撰寫畢業(yè)論文時亦深得其益。當(dāng)年教我們《楚辭研究》課的林庚先生也同樣兼具學(xué)者與詩人的氣質(zhì)。先生28歲任教授，30年代初即發(fā)表新詩，后又有若干詩論問世。他的講課清澈、灑脫，如行云流水，且極富個性。這不僅在于先生好激動，講到得意處便眉飛色舞，不停地?fù)u晃著金絲眼鏡，更在于總是從一些獨特的角度提出問題，讓同學(xué)們學(xué)會思考，自己去打開學(xué)術(shù)的迷宮?！冻o》中的《天問》有如“天書”那么難讀，記得先生在講述正文前先讓大家思考以下問題：l.“天問”這話怎么講？2.《天問》講的是什么故事？3.這些故事有無秩序？4.這篇作品有無思想性？這大概叫做“帶著問題學(xué)”。待講到差不多時，先生又以歸納線索的方式將問題引向深入，說：作品中問天、問地部分比較清楚，問人的部分則比較復(fù)雜，最多疑者是羿的故事。最難解決的問題是把楚國有系統(tǒng)的傳說掐頭去尾來問，讓人不知其所指——惟一的辦法是根據(jù)零碎的故事，對照《山海經(jīng)》和《左傳》里的傳說來略明其梗概。先生尤為別出心裁的是，給我們留下的期末開卷考試題竟是很好玩兒的兩道：一道是做個歷史梗概表(師稱“作品因其歷史性而具有了思想性”)；另一道是分析回答“羿的故事講了哪些？有何性質(zhì)？”回想起來，要不是先生這么“步步高”式地問來問去，包括筆者在內(nèi)的許多同學(xué)是不可能這么快獲得長進的。盡管因世事滄桑，從“文革”那場全民洗腦運動熬過之后，當(dāng)年老師們苦心傳授的真知于記憶中幾乎蕩然無存，只是偶爾跳進我枯澀的思索，頓開一扇小窗，引來明媚的圖景；可他們的思維方式和做人準(zhǔn)則，卻已隱隱注入血管——但凡血液還在流動，便能時時發(fā)見其蹤影。筆者以此告慰“傳道、授業(yè)、解惑者”。人間正尋求著美的蹤跡——林庚先生訪談錄“當(dāng)年林庚先生給我們77級同學(xué)講‘《楚辭》研究’，那是林庚先生告別大學(xué)講壇的最后一門課，他講得非常認(rèn)真，可以說是將生命都投入到課堂里了。我總說林先生是非常干凈的人，并不是說打扮得干凈，而是他的氣質(zhì)，一看就是干干凈凈的，從里到外的干凈，有如光風(fēng)霽月。林先生是那種精神境界非常純粹的人，受到很多學(xué)生的愛戴。五十年代初進北大的中文系老學(xué)長白化文先生給我講過一個故事，白先生的同班同學(xué)、后來研究宋詞的著名學(xué)者錢鴻瑛先生，非常喜歡林先生講課，學(xué)期結(jié)束前聽完林先生的最后一堂課，她一回到宿舍，趴在床上放聲痛哭，別人問她為什么哭成這樣，她說：‘我再也聽不到林先生的課了！’”新詩寫作和古代文學(xué)研究之路Q：林先生，您不僅是研究古代文學(xué)的著名學(xué)者，還是著名的新詩人，在大學(xué)里，您又是深受歷代學(xué)生衷心愛戴的名師，同時在這幾方面取得卓越成就的人，在當(dāng)今并不多見。作為您的學(xué)生，大家除了讀您的新詩和古代文學(xué)研究著作，還特別想知道您在新詩創(chuàng)作和古代文學(xué)研究中的一些甘苦。如果您能給我們談一談您的新詩創(chuàng)作和古代文學(xué)研究的一些經(jīng)歷，談?wù)劧叩年P(guān)系，一定會給很多人以啟發(fā)。我覺得我的一生很平淡，沒有多少值得說的事情。不過，你一定要堅持的話，我們可以試著聊一聊。話題得由你來提。Q：謝謝林先生！我們先從您對文學(xué)的興趣談起吧。我知道您當(dāng)年上大學(xué)是考的清華物理系，念到二年級才從物理系轉(zhuǎn)到中文系來，這是因為對文學(xué)實在太有興趣了。這么強烈的興趣是從什么時候開始的呢？是到了清華以后才產(chǎn)生的，說來你可能覺得意外，我對文學(xué)的興趣是從豐子愷的漫畫來的。中學(xué)的時候，我的興趣主要在理科，對文學(xué)接觸得很少，五四以后的新小說，看過一些，但看得也不多。到清華后，我常在圖書館亂翻亂看，看到了《子愷漫畫》，一下子就被吸引住了，特別是他那些以舊詩詞句子作的畫，像“無言獨上西樓”、“過盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”、“幾人相憶在江樓”等等，看了他的畫，我就找詩詞看去了，結(jié)果一看就入了迷。還有鄭振鐸為《子愷漫畫》寫的序，讀了以后非常令我感動，想不到文學(xué)能有這么大的力量，能使人與人之間產(chǎn)生出一種在一般朋友間不可能有的豐富的感情來。子愷漫畫的魅力在于它的天然，沒有雕琢，這是舊畫趕不上的。他的畫很簡單，幾筆就勾出來，像那幅《今夜故人來不來，教人立盡梧桐影》，一個人，只有背影，站在月光下等待故人，身邊的樹被月光照得很亮，在地上留下深深的黑影；還有《野渡無人舟自橫》，一只小船，孤零零地橫在水中；還有些畫，人物甚至沒有眼睛，沒有手，就是這么簡單，可它傳達的那個意思卻是那么生動，幾筆，就把許多的話都濃縮在其中了。豐子愷的漫畫真讓我受到感動，我覺得他提高了文學(xué)認(rèn)識的力量，把中國古代詩詞的好處都傳達出來了。我從此對古代詩詞產(chǎn)生了濃厚的興趣，后來我從書店里買了兩本《子愷漫畫》，常常翻看，抗戰(zhàn)時我到了南方，把其中一本《子愷漫畫》也隨身帶著。這本1925年出版的漫畫現(xiàn)在還保留在身邊?？上]帶走的那本丟失了。Q：太有意思了。您是從對文學(xué)產(chǎn)生興趣進而發(fā)展到自己動筆寫作的吧？對。不過開始并沒有寫新詩。這有一個原因，那時我在聽俞平伯先生的課，俞先生講詞，每次講完，就讓學(xué)生練習(xí)填詞。我第一次填的是《菩薩蠻》：“春來半是春將暮，花開好被風(fēng)吹去，日遠(yuǎn)水悠悠，閑花逐水流。憑欄無限意，何事重相記，暝色斂寒煙，鴉啼風(fēng)滿天。”填完這首詞后，過了兩天，我就拿給朱自清先生看，他看了以后說：“哦，你填得很好。”同班的一個同學(xué)說：“你真是寫詞的，我沒法跟你比，光是‘春來’兩句還可以，可怎么忽然就跳到‘日遠(yuǎn)水悠悠’了呢？怎么就開了那么一個境界呢？”其實我自己也不知道怎么就蹦出來這么個句子，怎么忽然就“日遠(yuǎn)水悠悠”了。我記得還寫過一首《謁金門》：“傷離別，此恨悠悠誰訴，重嶺關(guān)山風(fēng)烈烈，雪晴千里月。望斷天涯愁絕，橫笛一聲吹徹。古寺頹垣紅映雪，遠(yuǎn)燈青未滅?！蔽腋赣H說“雪晴千里月”是很自然的句子，天然渾成，信口脫出，別人的詞里就沒有這樣的句子。不過，我漸漸地覺得，不管怎么說，寫詞總還是在前人的范圍之內(nèi)，比如我寫的詞，還是前人的意境，而不是我自己的意境，即使是“雪晴千里月”這樣的句子是自己的，畢竟太少了，我就沒有“此恨悠悠誰訴”這種東西嘛，“橫笛一聲吹徹”，也不是我自己的，這些東西終究還是前人的意境，是念詩詞時得到的感受。后來，我轉(zhuǎn)向?qū)懶略?，對填詞就漸漸地失去興趣了。Q：您后來轉(zhuǎn)向?qū)懽杂审w新詩，1933年出版的《夜》是您的第一部詩集吧？其中作品都是在清華讀書時寫的嗎？對，這個詩集就是我的大學(xué)畢業(yè)論文嘛。Q：您在序中提到當(dāng)時寫《夜》這首詩的時候，您的興奮是無法比擬的，現(xiàn)在您還能回憶起當(dāng)時的那種感受嗎？自由詩使我從舊詩詞中得到一種全新的解放。前面我說過，寫舊詩詞總還是在前人的范圍之內(nèi)，而自由詩，則使我找到了一種充分表達自己感受的形式。所以我說當(dāng)我第一次寫出《夜》那首詩來時，我的興奮是無法比擬的，我覺得我是在用最原始的語言捕捉了生活中最直接的感受：夜走進孤寂之鄉(xiāng)遂有淚像酒原始人熊熊的火光在森林中燃燒起來此時耳語吧？墻外急碎的馬蹄遠(yuǎn)去了是一匹快馬我為祝福而歌這首詩的跨度比較大，而所謂自由詩，它的最突出的特點就是跨度比較大，它的自由，不僅僅是散文化，它比散文還自由，因為散文總還得講究個邏輯，而自由詩就可以不講邏輯，可以跳得很遠(yuǎn)。像《夜》中這句：“夜走進孤寂之鄉(xiāng)，淚像酒?！比藗冏x了會問：淚為什么會像酒？淚像酒是不符合邏輯的，可這不需要解釋，就是淚像酒，沒有什么根據(jù)，也沒有什么理由，但是你是可以意會的。Q：您還說到它是“用最原始的語言捕捉到最直接的生活感受”。對，你想呀，這“原始人熊熊的火光，在森林中燃燒起來，此時耳語吧？”可不就是最原始的語言嘛。所謂的“最原始”指的是沒有什么邏輯，不是從什么東西推論出來的，而是像無中生有似的，在《夜》中，每一段詩句，都像是一幕戲，第一幕是“遂有淚像酒”，第二幕是“原始人的火光”，第三幕是“快馬”，這三幕都是突如其來地出現(xiàn)的，沒有什么邏輯，字面上也沒有什么關(guān)聯(lián)，所以它就是最原始的。實際上它表現(xiàn)了我當(dāng)時的一種真切的感受，從夜深進入了孤寂之鄉(xiāng)后，想象著原始人的熊熊火光，又從對原始人的幻想中回到現(xiàn)實，便仿佛聽到墻外有馬蹄聲，而馬蹄聲正是自己生命的一種呼喚。這種感覺在白天是絕對沒有的，它卻是我的最真實最直接的生活感受?！兑埂愤@首詩在寫的時候，很快就完成了，句子非常自然地就流出來了，不像后來寫詩時那么斟酌。一首詩，如果跨度大的話，就要求暗示性很強，因為人家讀你的詩，不一定會按你的跨度從這點跳到那點，所以必須有暗示性。一首詩之所以成為好詩，就在于它不僅有跨度，而且有暗示。有暗示，讀者自然也就跟著來了。那首《夜》，似乎跳得太過了點兒，這可能就是所謂“矯枉必須過正”吧。在那個年代里，我們所要做的就是打開一個完全不同于古人的一個新天地，要從舊詩那種習(xí)慣里解放出來，摒棄前人的表現(xiàn)方式，尋找一種自己的表現(xiàn)方式。我們也會寫舊詩，也會發(fā)思古之幽情，但我們更需要的是我們自己的心得，而不是從古詩中得來的感受，也不是從同時代人的詩中得來的感受，也就是說，要有真正的創(chuàng)造性，而不是模仿。像我以前寫的“雪晴千里月”，是不錯，是好句子，但那是古人的表現(xiàn)方式，是古人的心情，而《夜》則是我自己的一種表現(xiàn)方式，是一種真正富于創(chuàng)造性的表現(xiàn)方式，這樣的作品，才是最有生命力的。Q：您說新詩最大的特點是它的跨度大，而且運用最原始的語言，原始的感受，這是一個最基本的認(rèn)識，那么您覺得古代詩歌所表達的古人的感受和新詩所表達的現(xiàn)代人的感受，有沒有本質(zhì)上的不同？我覺得很難說有本質(zhì)上的差別，我們并不以為我們現(xiàn)在的詩就比唐詩寫得更好。我們與古人只是時代不一樣，古人在他所處的那個時代也是新的，非常新的。所以我常常說，我們要比詩新不新，不在于有新的形式新的內(nèi)容，而是詩給讀者的感覺要新鮮。新詩之所以要有大的跨度，就是要讓詩中的這種感受來得十分新鮮，而讀者從中得到的感覺也非常新鮮。唐詩為什么好？就是因為唐詩直到現(xiàn)在都還能使我們讀來感到新鮮，一千多年下來還是新鮮的。Q：那么這種新鮮，就是指內(nèi)在的感覺的東西。對了，它不在于表面上使用一些奇特的句子。不同時代的寫作當(dāng)然有不同的東西，白話和文言就是不一樣嘛，但如果現(xiàn)在的白話詩沒有新鮮的東西，這種形式也是站不住的。唐詩能經(jīng)得住時間的沖洗，恰恰就在于它為讀者提供了新鮮的東西。我把它稱為“新鮮的認(rèn)識感”，這其實就是藝術(shù)語言不同于概念的地方。例如孟浩然的《春曉》：“春眠不覺曉，處處聞啼鳥；夜來風(fēng)雨聲，花落知多少？”一種雨過天晴的新鮮感受，把落花的淡淡哀愁沖洗得何等純凈！我們在讀這首詩時，常常會覺得前后兩段沒有什么關(guān)系，其實，沒有后兩句，前兩句就沒有那么好了，為什么呢？因為“花落知多少”本來是一種感傷，春天來了，花開了，本來是很美好的，可是夜里的風(fēng)雨卻把美好的花打落了，這確實很令人傷感。而這花開花落的哀愁又被鳥叫聲、被雨過天晴的那種非常爽朗的氣氛給沖洗干凈了，你說它沒有哀愁嘛，它卻是“花落知多少”，而你說它有多少哀愁嘛，“處處聞啼鳥”又使人非常高興。于是它就給了我們一個啟示：我們的世界就是這樣的一個世界，春天正是在花開花落這樣的狀況下進行著的。所以，這首詩實際上不僅僅是在寫天一亮鳥就叫，也不僅僅是在寫感傷于花落，而是在無意間啟示你對世界有一個新的認(rèn)識，好就好在它有新鮮感。Q：您在1934年的《詩與自由詩》中談到語言概念化的問題，您說，傳統(tǒng)的詩的語言已經(jīng)概念化了，它的語言源泉已經(jīng)枯竭了，而新詩應(yīng)該從概念化的語言中跳出來，尋找新的語言生命的所在，并由此而追求到從前所不易親切抓到的一些感覺與情調(diào)。新的語言還是為了表達一種現(xiàn)代人的新的感覺吧？我覺得說“新的感覺”不如說“新鮮的感覺”。當(dāng)然，也不是說我們今天所有的事情都跟古人不一樣，就是新鮮了，我們今天的院子里也有菊花，也可以“采菊東籬下”嘛。我所強調(diào)的是，你的作品是從你的直接感受來的，而不是在那里重復(fù)別人的東西。三十年代，我曾寫過一首《春野》：春天的藍(lán)水奔流下山河的兩岸生出了青草再沒有人記起也沒有人知道冬天的風(fēng)到那里去了仿佛傍午的一點鐘聲柔和得像三月的風(fēng)隨著無名的蝴蝶飛入春日的田野頭兩句描寫的景象并不是三十年代才有的，古今都一樣，春天的藍(lán)水總會奔流下山，河的兩岸總要生出青草來的嘛，古人就有“池塘生春草”的句子，這不是什么新鮮的事物，但這種語言的使用卻表達了一種非常新鮮的感覺，因為“池塘生春草”畢竟是一個很小的、比較安靜的局面，而這“春天的藍(lán)水奔流下山，河的兩岸生出了青草”卻表現(xiàn)了一個流動的、寬廣的場面，它表現(xiàn)出了一種完全不同于“池塘生春草”的、很新鮮的感覺了。所以，不在于事情新不新鮮，關(guān)鍵還在于感覺。新詩首先就要有一種對事物的新感覺。其次，就要看你能不能把你的感覺及時捕捉住，感覺都是很短暫的，如果不及時捕捉住，你就不可能再有第二次感覺了。“春天的藍(lán)水奔流下山，河的兩岸生出青草，再沒有人記起也沒有人知道，冬天的風(fēng)到哪里去了”就是一剎那的感覺。而第三，要能用語言將自己的感覺表達出來，讓讀者也能有同感。Q：您后來出的《北平情歌》中，有一首《古意》、還有一首《冬眠曲》，跟您早期的自由詩不一樣。那是新格律詩了。1935年以后，從《北平情歌》開始，我已經(jīng)很少寫自由詩了。我跟“新月”那些人還不一樣，有人說新月是豆腐塊，它就是求整齊，中間沒有段落，沒有斷句的地方，而我的新格律詩是按中國詩歌的特點寫的。我發(fā)現(xiàn)中國古詩，不管是五言、七言，句子中間都可以稍有停頓，用一個逗點把句子分為上下兩部分，五言一定是二、三，七言一定是四、三。Q：這不是您后來提出的中國詩歌的“半逗律”規(guī)律嗎？是的，不過“半逗律”的說法是后來概括總結(jié)的。我最早嘗試寫新格律詩時，并不是從半逗句開始的，而是從音組開始的。我發(fā)現(xiàn)，在許多自由體詩歌中，念起來很順口的詩行里，都有一個五字的音組，反正由五個字組成的東西就很流暢，很上口。于是，我把五個字的音組放在詩行的下一半，然后在它前面加上三個字，加上五個字，加上六個字。我就這么地做著各種試驗，這兩本詩集就是這么做試驗做出來的。這兩本詩里好詩不多，因為做試驗嘛，很難出什么好詩。有時候，甚至僅僅是作為研究者，也會遇到很有意思的局面。比如，我們經(jīng)常會被問到信不信教的問題。如果信，就有可能被認(rèn)為失去客觀性。如果不信，就有可能被認(rèn)為不得要領(lǐng)。如果既信又不信，就變成了自相矛盾。有些人會將研究工作與個人生活做明確的分割，有些人則強調(diào)要密切地聯(lián)系起來。至于我自己，基本上采取一種相對開放的態(tài)度。以后，我又發(fā)現(xiàn)有個規(guī)律，中國的語言多是雙音詞，所以中國詩歌的一個發(fā)展趨勢就是往長里去，比如四言詩，然后是五言詩、七言詩，五言詩從建安開始出現(xiàn)，到隋唐開始流行。到后來，我才意識到，我的這個發(fā)現(xiàn)對我寫文學(xué)史非常有用。因為文學(xué)史要解決的一個問題是：為什么四言詩和五言詩只差一個字，卻不同處一個時代？而五言詩跟七言詩差了兩個字，卻同處一個時代呢？別人的文學(xué)史是不講這個問題的，但我得講，我得解決這個問題。從這個實踐中我就開始明白了，四言是以二字音組作為它的主要形態(tài)的，而五言詩是以三字音組作為它的主要形態(tài)的，七言呢，它的基本音組也是三個字，五言是二、三，七言是四、三，不管它的詩行長短，它的基本音組就是三個字，所以五、七言詩基本上是同一個時代的，而四言的音組是二、二，它與五言的關(guān)系就比七言與五言的關(guān)系要遠(yuǎn)得多。Q：沒想到您寫新詩的經(jīng)驗對解決文學(xué)史問題會有這么直接的作用，就是擅長寫舊體詩的學(xué)者，也不一定能把這個問題說清楚。不過那時候我還沒有將全部精力都放在寫文學(xué)史上，那時還是創(chuàng)作，做各種各樣的寫作試驗，寫文學(xué)史則是在1937年以后的事情了?？箲?zhàn)后，我到廈門大學(xué)教書去了，當(dāng)時也沒什么刊物了，寫詩也就少多了，才把精力放在了寫文學(xué)史上。而這之前，我就是在做著二五、三五、四五、五五、六五、七五各種詩型的寫作試驗。經(jīng)過一段時間的試驗后，我發(fā)現(xiàn)，五五是最容易普遍化的形式，也就是十言詩了。后來我從寫作中又發(fā)現(xiàn)，九言詩中的四音組比五音組更容易口語化。經(jīng)過這樣的實踐，我發(fā)現(xiàn)四字音組也是很好用的。為什么會有這樣的感覺呢？這就要從文學(xué)史上找緣故了。我們從二字音組到三字音組，現(xiàn)在忽然到了五字音組，中間是不是應(yīng)該有一個四字音組的階段呢？我已經(jīng)試驗過五字音組，證明它是可普遍的，那是不是可以再試一下四字音組呢？于是，我又開始試驗五四體。你看，我就是這樣，總是創(chuàng)作在先，總結(jié)規(guī)律在后。就說我提出的“半逗律”吧，其實我早就在按著“半逗律”做了，只是當(dāng)時還沒有明確提出這個說法。Q：您曾經(jīng)說過，探索新格律詩是為了建立現(xiàn)代詩歌自己的陣地，這是為什么？在當(dāng)時的情況下，新詩的寫作面臨一個困境，自由體往往跳躍很大，人家根本念不懂，誰也不懂它是什么，而另一種就干脆散文化了。自由詩跳得太遠(yuǎn)，那它就失去了表現(xiàn)力；同樣的，走向散文化，它也沒有了詩的魅力，成了分行的散文。如果我們既不想做分行的散文，又不想讓別人都讀不懂，那就得有一個陣地，有了這個陣地，我們就能恢復(fù)詩歌的魅力。詩歌是有節(jié)奏感的，有了幾言詩那種節(jié)奏，它就可以跳躍，詩歌恢復(fù)了它的自由的跳躍性，也就恢復(fù)了它的藝術(shù)魅力了。可惜很多人在這里都搞不通?？刹豢梢赃@么說，您的新格律詩，關(guān)鍵是要建立典型詩行，由幾言的形式構(gòu)成的最具有普遍性的典型詩行？對，普遍的，有節(jié)奏的，具有跳躍能力的，它有助于跳躍。寫自由詩就是平地跳躍，靠你的思維去跳躍，而幾言詩有節(jié)奏，就等于幫助你去跳躍，你寫完第一行之后，好像第二行就要跳出來似的。這就是一種期待感。頭一行這樣，第二行這樣，第三行也這樣，就是說，一行等于一萬行，有一種后浪推前浪的效果。這個期待感就是跳躍感，它推動你思維的飛躍，而散文就沒有這么明顯的期待感。你想想看，古代詩歌不就是這樣的嘛。Q：我明白了。您從探索新詩創(chuàng)作道路的立場來研究古代詩歌，有許多發(fā)現(xiàn)都是非常獨到的。您覺得古典詩歌還有什么是值得新詩借鑒的呢？我們要借鑒的不是文言詩的陣地，而應(yīng)該是它的藝術(shù)性，比如它的飛躍性呀，交織性呀，各種形象互相的交織等等。比如“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，后一句就是從前一句跳出來的，你在讀“曲終人不見”時，想不到會有一個“江上數(shù)峰青”，因為這是一個飛躍，這個“青”不是我們平時所能了解的“青”，不是用顏色能說明的，而是一種形象，這就是它的飛躍性。再說它的交織性，就是各種形象交織在一起。我舉一個例子，王維有兩句詩：“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。”李嘉祐也有“水田飛白鷺，夏木囀黃鸝”。這兩句哪個好？我說是王維的比李嘉祐的好得多，為什么呢？因為“水田飛白鷺，夏木囀黃鸝”，寫的是夏天的環(huán)境，兩句詩沒有聯(lián)系，白鷺在水田里飛它的，黃鸝在夏木上叫它的，兩個東西連不到一塊，缺乏交織性。而“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”就把這兩個東西連在一塊了，“漠漠”和“陰陰”形成了一種明暗的對比，就像一幅圖畫，這邊是陰的，那邊是亮的，“漠漠”之中的白鷺的形象特別明亮，兩個東西之間就有互相陪襯互相交織的關(guān)系。Q：好像把兩幅本來不相干的畫變成了一幅完整的畫了。對，就成了一幅完整的畫面?！澳镲w白鷺”，讀起來能感覺到白鷺在飛，并不完全因為“漠漠”，還因為有“陰陰夏木囀黃鸝”在陪襯，這就是詩歌語言的運用而不是什么形式的問題了。像剛才說的飛躍性也是這樣，“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，并不在于你是不是會寫幾言詩，幾言都是一樣的，但你就寫不出這樣的好句子來嘛，所以，這就不是形式的問題了。不是說你會寫九言詩、十言詩，你就可以寫出好詩來了。一個人如果沒有詩的才情，沒有真正的創(chuàng)造才情，就是用白話寫，也都是舊詩的情調(diào)。我自己也是經(jīng)歷過不斷糾正的過程的。新詩當(dāng)然要汲取舊詩中好的東西，但不能再用舊的語言來寫。舊情調(diào)也要避免，你如果還是風(fēng)花雪月那一套，就陳腐了。比如月亮，舊詩里很多，可是我們的感受就不一樣了。Q：人類都登上月球了。對啊，那你對月的感受怎么還可能跟古人一樣呢？你還用古人的那種情調(diào)寫，當(dāng)然就顯得舊了。為新文學(xué)的發(fā)展而研究古代文學(xué)Q：您是在什么時候把主要精力放在古代文學(xué)研究上的呢？您從清華畢業(yè)以后留在中文系擔(dān)任朱自清先生的助手，是不是從那時候開始，新詩創(chuàng)作和古代文學(xué)研究就是同步進行的呢？不，不，那時的主要精力還是寫詩。我在清華做朱先生的助手，事情不多，有很多時間寫詩。1934年春天，我想當(dāng)作家，就去了上海。后來發(fā)現(xiàn)，靠稿費不能維持生活，四個月后，又回到北京來了。正好當(dāng)時的北京民國學(xué)院要找能教文學(xué)史的教員，他們來請我，我就在民國學(xué)院教了三年書，后來在女子文理學(xué)院、師大還兼了一些課。一邊教書，一邊寫詩。上課的時間并不多，只要錢夠我糊口的，我就寫詩，所大部分時間都用來寫作了?！捌?、七”事變以后，我去了廈門，在廈門大學(xué)任教，因為課比較多了，主要精力就轉(zhuǎn)到研究和教學(xué)上來了。當(dāng)然，詩歌也還在繼續(xù)寫。Q：您在廈門大學(xué)出版的那本《中國文學(xué)史》，是為上課寫的教材嗎？在廈大我教了十年書，寫了那本《文學(xué)史》。那個時候沒有什么刊物，所以我很少寫什么文章，集中全力寫《文學(xué)史》。那時上課沒有教材，我的《文學(xué)史》在出版前，就已經(jīng)油印給同學(xué)當(dāng)講義了。1947年，有條件出版了，就拿了油印的講義去付印。朱自清先生為我寫的序說，鄭振鐸有《文學(xué)史》，劉大杰有《文學(xué)史》，第三本就是我的《文學(xué)史》，但風(fēng)格跟他們的不一樣。我是從一個寫新詩的人的角度來研究文學(xué)史，跟他們不搞創(chuàng)作的人寫的《文學(xué)史》是不會一樣的，思路就不一樣。Q：您在這部《文學(xué)史》的序中提到有兩個方面的考慮：一個是為了溝通新舊文學(xué)的愿望而寫；二是為了探尋文學(xué)的主潮，參照過去文學(xué)主潮的消長興亡來尋找我們今后的主潮。這兩方面的動機，都和別人不一樣。當(dāng)時您具體著手思考文學(xué)史的時候，這兩個動機中，哪個更重要些？說是兩個方面，實際上也很難分開。一個是參考過去的歷史經(jīng)驗，整個的文學(xué)發(fā)展是靠什么樣的一種力量，什么時候產(chǎn)生高潮，什么時候衰落，這個起伏也可以做我們新文學(xué)起伏的參考。另一個是如何把文學(xué)史與新文學(xué)連起來。就拿《紅樓夢》來說，它與新文學(xué)有什么可以銜接的地方呢？我在寫《紅樓夢》的文章時，我總強調(diào)在《紅樓夢》中，賈寶玉是代表新意識形態(tài)的人，可能是一個“多余的人”，他可能自己也不明白自己要追求的是什么，但他又意識到確實有個新的東西在他面前晃著，這東西就是我們新文學(xué)要尋找的東西。當(dāng)然到了新文學(xué)史，是比較明確了，因為不只有我們自己的經(jīng)驗，我們還可以參考世界各國文學(xué)發(fā)展的經(jīng)驗。賈寶玉有一種朦朦朧朧的意識，他確乎就是在向往著一種新的東西，所以他是個“無事忙”，這個“無事忙”就跟“多余的人”一樣，在封建社會里是多余的，但他思想里反映的這個新的東西，跟我們新文學(xué)發(fā)展能銜接上。這個想法，越寫到后來自己也就越明確了。開始我還是按西洋文學(xué)史的方式來寫，什么“啟蒙時代”、“黃金時代”、“白銀時代”，到后來我就比較明確了，我抓住了兩個東西，一個是“寒士文學(xué)”，二就是“市民文學(xué)”。我總結(jié)出一條，社會就是不斷解放的過程，文學(xué)也是一個不斷解放的過程。戰(zhàn)國時代實際上就是從農(nóng)奴制解放出來到地主制，這在封建社會是個很大的發(fā)展，這就是一種解放，所以先秦諸子那一段的百家爭鳴就是如何把這種解放的思想通過學(xué)術(shù)表達出來，進行這樣的活動、表達這種思想的就是寒士。這個階層的人成為文化的真正代表。比如先秦諸子，就是要面對人生的一切問題，有一種責(zé)任感。沒有知識分子的參與，社會不僅是文化建設(shè)不行，經(jīng)濟建設(shè)也是不行的，市民文化擔(dān)當(dāng)不起這個任務(wù)，所以知識分子的任務(wù)是很重的。到了“五、四”以后的新文學(xué)，作家都出在知識分子中，真正取得成就的還是知識分子。Q：您剛才提到，您在廈大寫《文學(xué)史》，是按西方文學(xué)史的寫法來劃分階段的？因為在此之前，講文學(xué)史比較亂，經(jīng)史子集都混在一起，稍微好一點的，能把它們分開講，但也不是那么清楚。按西方文學(xué)史的方法來分段，就比較清楚了。Q：您認(rèn)為中國文學(xué)的啟蒙時代是從先秦到兩漢？但實際上兩漢并沒有什么太重要的東西。啟蒙時代還是在百家爭鳴的先秦時代。真正的第二個階段是從文藝復(fù)興時代的建安開始，到盛唐的“黃金時代”，到宋朝就開始衰落一點了，就是所謂的“白銀時代”，在這個階段，我還是把詩歌放在主要的地位。到后來就進入了一個“黑夜時代”，在這一段里，文學(xué)主流在轉(zhuǎn)換，狀況不像建安到唐代那個時代那么明確，小說戲劇還沒有被重視，昆腔稍微被關(guān)注一些，因為有知識分子參與了，但也只是有一些。而小說呢，除了那幾部大小說之外，也就沒有什么了。那什么時候才是黎明呢？那就是新文學(xué)了。這就是我當(dāng)時的想法，我覺得要把中國文學(xué)的繁榮恢復(fù)到建安至唐朝那么個時代，新文學(xué)就得承擔(dān)這個重任。Q：您為了新文學(xué)的發(fā)展而研究文學(xué)史，從這個思路出發(fā)，您最關(guān)注的東西是什么呢？什么時代創(chuàng)造性最強，那個時代就是我最感興奮的時候，認(rèn)為這是文學(xué)最有希望的時候。我把創(chuàng)造放在第一位了，所以我去掌握文學(xué)史的資料時，也是去尋找那些能說明創(chuàng)造的資料。比如說，我也研究屈原，從整個中國詩歌的發(fā)展來說，屈原的《離騷》、《九歌》都非常重要，還有他的《天問》也很重要，但那個時候我沒有那個力量，也不愿花那個力量去做，所以我的《〈天問〉論箋》是做得很晚的，直到八十年代才寫完，如果我命短一點我就寫不出來了。（笑）即便是關(guān)于楚辭的研究，最早也是從文學(xué)創(chuàng)作的角度來做的，探究楚辭在整個詩歌發(fā)展中起到什么作用，像《〈天問〉論箋》那樣資料性的東西，我就留到其他問題都做得差不多了才去做。Q：在廈大版的《文學(xué)史》中，您特別提到了“少年精神”的概念，好像主要是指建安文學(xué)？我在研究建安時代的文學(xué)時，發(fā)現(xiàn)從楚辭之后差不多就沒有好的文學(xué)作品了，而楚辭又只有那么一個作家，實際上就是說《詩經(jīng)》之后，詩壇就很沉寂了，一直到建安時代才恢復(fù)。所以我認(rèn)為那個時代對詩歌來說，就是文藝復(fù)興時代。代表人物曹子建是富于“少年精神”的，他的人物性格，他寫的詩，比如《野田黃雀行》，他的方方面面，都是帶著一種“少年精神”。我講“少年精神”，最初就是從建安時代講起，到了唐朝就更充分地發(fā)揮了?！吧倌昃瘛钡膬?nèi)涵，就是有朝氣、有創(chuàng)造性、蓬勃向上的，充滿青春氣息，即使是憂傷痛苦，也是少年的憂傷痛苦。我主張“少年精神”，所以我講唐詩跟別人常有很大的不同。比如說對王維，很多人包括陳貽焮在內(nèi)，他們都欣賞王維后期的東西，就是《輞川絕句》那樣的作品，都是很安靜的東西。而我認(rèn)為王維的真正價值是他的“少年精神”，是他早期的《少年行》，是“大漠孤煙直，長河落日圓”這樣一類早期的作品。雖然他的邊塞詩不多，但他年輕時的作品才是他的真正代表作，“唯有相思似春色，江南江北送君歸”，這才是真正代表王維的?！巴韥砦ê渺o，萬事不關(guān)心”這不代表王維，那已經(jīng)是他的末期了，人老了，當(dāng)然比較安靜了，已經(jīng)不是創(chuàng)造的高潮了嘛。他創(chuàng)造的高潮還是那些在民間傳唱的，如“紅豆生南國，春來發(fā)幾枝，勸君多采擷，此物最相思”，“清風(fēng)明月苦相思，蕩子從戎十載余”，人家唱的都是他的這些詩嘛?！遁y川》詩也不是說不是好詩，但不是最可寶貴的東西。Q：“大漠孤煙直，長河落日圓”這樣的句子，用您的話來說，就是很新鮮。這個新鮮有兩個方面，一是初到邊塞的人對邊塞的新鮮感，一是“直”和“圓”的印象，帶有一種童心的感受，一個很年輕很有童心的人對大漠對落日的感受。如果是一個老氣橫秋的人來寫，可能就不會是這樣的感覺了。對，沒有人寫得這么單純，非常新鮮。我對王維的評價跟很多人都不一樣。一般人都把他當(dāng)做“詩佛”，說他主要的特點是那種安靜的東西。但那不是他最有代表性的東西，他的代表作品是屬于蓬勃朝氣的，“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊?！逼鋵崳以诘綇B門大學(xué)之前還沒有寫《文學(xué)史》，上課時也就寫點講稿。后來到了廈大才開始寫，分期的題目也是到廈大以后才有的，以前也沒有那些奇奇怪怪的題目，什么“文壇的夏季”呀，“知道悲哀以后”呀，像這些東西，在北京講課時還沒有呢，只是一般地按著時代去講就是了。到了廈大后，我把精力集中到文學(xué)史上了，光是這些題目就很能吸引同學(xué)，所以有好些外系的學(xué)生也來聽課，因為題目很吸引人呀。我上課時，把題目寫在黑板上，寫上“文壇的夏季”，臺下的學(xué)生就很興奮。我講漢代是“夏季”，在它之前是講先秦時代，我把先秦時代一講稱作“知道悲哀以后”，就是說，《詩經(jīng)》那樣的作品還是屬于童年階段的東西，還沒有多少真正深刻悲哀的東西，到了戰(zhàn)國時代呢，人們開始真正認(rèn)識到悲哀了，我舉了墨子的“悲染絲”、楊朱的“傷歧路”，這才是真正地認(rèn)識悲哀。認(rèn)識悲哀是青春的特點，是少年時代的特點，兒童時代是認(rèn)識不到這么深的。所以我覺得戰(zhàn)國時代就是動蕩的、開始認(rèn)識人生悲哀的時代，到了兩漢呢，好像是最痛苦的時期過去了，最熱鬧的時期過去了，取得成果了，天下也統(tǒng)一了，也安定了，就像是到了夏天，有點疲倦了。春天的時候太勞累了，東看西看，美不勝收，到了夏天就進入“沉沉好睡”的狀態(tài)了。我用這樣的形象來講課，學(xué)生很愿意聽，所以只要題目一寫出來，臺下就會有很強烈的反應(yīng)，這都是到廈大以后才有的?！笆⑻茪庀蟆迸c“布衣精神”Q：五十年代初，您出版了學(xué)術(shù)論文集《詩人屈原及其作品研究》，1954年又出版了《詩人李白》，1958年又發(fā)表了《盛唐氣象》一文，您的一些主要觀點，比如“盛唐氣象”，比如“布衣感”，比如浪漫主義是中國文學(xué)的最高境界等等說法，都是在這個時候就提出來了。《詩人李白》在當(dāng)時受到了嚴(yán)厲的批判，您能不能說說當(dāng)時的情況？我在寫完《詩人李白》后，受到了很多批評?！笆⑻茪庀蟆钡奶岢觯菫榱藞猿治谊P(guān)于李白的意見，批判《詩人李白》的一個理由就是我強調(diào)了盛唐，認(rèn)為李白代表了盛唐，而盛唐又是中國歷史上最好的一個時期。持反對意見的人認(rèn)為，在階級剝削之下，人民只有苦難，根本不可能有什么盛唐。不承認(rèn)歷史上有過盛唐，更不承認(rèn)什么盛唐氣象了。他們一個勁地批，我就一個勁地寫文章，我也不能沉默。比如有人說陳子昂是現(xiàn)實主義的，可我認(rèn)為陳子昂是浪漫主義的，他有建安風(fēng)骨。你批你的，我寫我的。Q：《詩人李白》是在什么情況下出版的呢？解放前馮至寫了一本《杜甫評傳》，把杜甫說成現(xiàn)實主義，這比較好辦。解放后，提倡現(xiàn)實主義，如何評價李白就成了問題，上面的一個什么部門找到社科院文學(xué)研究所，當(dāng)時的所長是何其芳，他就委托北大寫一本關(guān)于李白的書，因為我提倡浪漫主義，又在北大講唐詩，結(jié)果就把這事交給我了。書稿完成后，在北大的臨湖軒做報告，討論過，在討論時，我就跟何其芳有了分歧。因為我提出了一個“布衣感”的觀點，我說，知識分子是政治上的一個力量，這個力量無非就是要求開明政治。所以我當(dāng)時總結(jié)了這么一句話：我肯定李白的理由就在于他對抗權(quán)貴，反權(quán)貴。什么叫“布衣感”？就是不在權(quán)貴面前低頭，要想有開明的政治，就必須反對權(quán)貴，權(quán)貴是必然會使封建統(tǒng)治腐朽下去的，一個好的封建王朝必然就是反對權(quán)貴的?！百F者雖自貴，視之若塵埃。賤者雖自賤，重之若千鈞”。這是中國古代知識分子傳統(tǒng)的一種精神。這種力量是可以使封建王朝變得開明的。所以我以為這個“布衣感”很有好處，對李白就應(yīng)該從這個角度來肯定。當(dāng)時何其芳就反對我的觀點。不過我們是老朋友了，從三十年代起寫詩時就是朋友，所以盡管在學(xué)術(shù)上有不同看法，朋友還是朋友（笑）。當(dāng)時批判我，主要就是批判我這個“布衣感”，就是這么個情況。后來我又寫了一篇《盛唐氣象》，更系統(tǒng)地強調(diào)浪漫主義。Q：文革以后，您出版了好幾本書，《問路集》、《〈天問〉論箋》、《唐詩綜論》、《〈西游記〉漫話》，然后是關(guān)于《水滸傳》的考據(jù)文章，然后是1995年，您的《中國文學(xué)簡史》出版，這是您學(xué)術(shù)成果出得比較多的時期了。這些著作都是影響比較大的。要是沒有這段時間，這些東西還真是沒法整理了，那么《文學(xué)史》就只是半本了，《天問》研究了一半也拿不出來，關(guān)于詩歌的理論以前也沒整理過，我的格律詩，要不是出了《問路集》，也都散掉了。所以這些年對我還是很重要的，把我一生的工作都整理了一遍。文學(xué)的核心價值在創(chuàng)造性Q：1995年出版的《中國文學(xué)簡史》，可不可以說，是您數(shù)十年研究古代文學(xué)的總結(jié)？我最近重讀了一遍，覺得這是真正以文學(xué)為本位的文學(xué)史。過去讀的時候，沒有特別注意這一點。我主要把重點放在創(chuàng)造性上，沒有什么創(chuàng)造性的地方，我就少講，像漢賦，我講得就很少，而在創(chuàng)造性多的地方，像唐詩，我就花很多力氣去講。所以在我的《文學(xué)史》里，對整個中國文學(xué)、中國文化的態(tài)度就是，什么時候最富于創(chuàng)造，我就重點強調(diào)，什么時候創(chuàng)造性弱了，我就談得簡單。先秦時代的散文，我談得很多，宋詩，我講得就比較少，宋詞講得又比較多，因為宋詞相對于宋詩來說，它更富于創(chuàng)造性。戲曲小說，我也談得多一些，特別是小說，主要是那幾部小說，因為唐以后，文學(xué)的主要成分是市民文學(xué)，很多作家投入其中，把市民文學(xué)的品位提高了，《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》直到《聊齋志異》，都是提高了的東西，都富有創(chuàng)造性。當(dāng)然詞也屬于市民文學(xué)，從詞發(fā)展到曲，然后發(fā)展到戲劇，成為整個市民文學(xué)的潮流，同樣富于創(chuàng)造性。我之所以這樣來寫文學(xué)史，在有創(chuàng)造性的地方多講，沒創(chuàng)造性的地方少講，因為只有這樣，才可以看出中國文學(xué)史起伏的地方，看出它發(fā)展的脈絡(luò)。Q：那就是說，您的這部《文學(xué)史》是以文學(xué)創(chuàng)造性為中心的，這是您的靈魂。的確，在讀您的文學(xué)史時，感覺到時時都處在文學(xué)本身的發(fā)展中。是這樣的。重點就是在于文學(xué)本身的發(fā)展。但光是這樣的話，也還是資料的積累，所以在這里頭，你還得強調(diào)它最富于創(chuàng)造性的一面才行。對作家也是這樣，看誰是有創(chuàng)造性的，就多講誰。像“元嘉三大家”，顏延之、謝靈運、鮑照，我的文學(xué)史中，對顏延之就不講，因為在我看來，他沒有創(chuàng)造性，盡管他當(dāng)時是大家。而鮑照在七言詩上有創(chuàng)造性，謝靈運在山水詩上有創(chuàng)造性，我就要講他們。文學(xué)要是沒有創(chuàng)造性，嚴(yán)格地說，就不是文學(xué)，就沒有價值了。Q：您在一篇懷念吳組緗先生的文章里說過您是“以教學(xué)為業(yè)而心在創(chuàng)作”，您的文學(xué)史研究，同樣也體現(xiàn)了“心在創(chuàng)作”的學(xué)術(shù)個性。（笑）我那個“心在創(chuàng)作”嘛，是說那時我寫新詩，講古典文學(xué)時，當(dāng)然是“心在創(chuàng)作”上；照你現(xiàn)在說的，其實我在研究文學(xué)史、研究古典文學(xué)作品時，也是在看它的創(chuàng)造性，也還是“心在創(chuàng)作”（笑）。Q：我覺得您這句話可以幫助我們理解您的古代文學(xué)研究。不過，在古代文學(xué)研究領(lǐng)域里，持有您這樣一種動機的學(xué)者并不多。那是因為搞創(chuàng)作的人不會去講古代文學(xué)，搞古代文學(xué)的人又不從事創(chuàng)作，而我是“兼差”的人，又搞古代文學(xué)又搞創(chuàng)作，一直都沒有間斷過，古代文學(xué)，我一直講到現(xiàn)在，文學(xué)史是前幾年剛出齊的，一輩子都在搞古代文學(xué)嘛。詩歌呢，這兩天剛剛交了關(guān)于新詩理論的書稿，在新詩創(chuàng)作上也沒有停止過。Q：也可以說，正因為您“心在創(chuàng)作”，所以搞學(xué)術(shù)研究的出發(fā)點也在于創(chuàng)造性，您所關(guān)心的就是揭示文學(xué)創(chuàng)作的奧秘。你說我這是以文學(xué)為本位的《文學(xué)史》，還可以補充一點，就是我關(guān)注的創(chuàng)造性是指作品而不是作家，作家是因作品而定位的，李白之所以講得多，是因為他的作品高，杜甫、王維，也是因為他們的作品地位高。但他們的生平我都講得很少，在我的文學(xué)史里，沒有一個作家是有生卒年的，我并不特別注意這個方面，我是覺得這些東西用不著寫在文學(xué)史里，可以放到參考資料里邊。作家生平，什么時候生的，做了什么官，這跟創(chuàng)作沒有太多的關(guān)系。當(dāng)然有些作品要解釋它，跟作家生平有點關(guān)系，像辛棄疾、陸游，那是當(dāng)時跟戰(zhàn)爭有關(guān)，解釋他的作品不能避免他的經(jīng)歷。如果他的作品涉及到他的經(jīng)歷，我們再提，他的作品沒涉及，就不必提起。在文學(xué)史上，有好多作品連作者是誰我們都不知道，可它仍然是好作品，像張若虛，我們對他的生平是不大清楚的，但不清楚又有什么關(guān)系呢？他的《春江花月夜》就是首好詩嘛。如果花很多篇幅來講作家生平什么的，反而打斷了講述文學(xué)發(fā)展的思路，因為作為文學(xué)，最可寶貴的東西主要是作品，沒有作品，作家有什么可寶貴的？如果屈原沒有《離騷》、《九歌》這些作品，他頂多是個政治家，跟別的政治家沒有什么區(qū)別，他之所以成為了不得的作家，就是因為他有這些作品??！只有文學(xué)作品才體現(xiàn)了作家的文學(xué)創(chuàng)造，作家的生平、官職什么的，并不能體現(xiàn)他的創(chuàng)造。Q：不過要搞清楚什么作品有創(chuàng)造性，并不那么容易。那是因為搞古代文學(xué)的人不搞創(chuàng)作嘛，本身沒有創(chuàng)作經(jīng)驗。比方說，我的《談詩稿》，大家都很喜歡看，我能寫這樣的《談詩稿》，是因為我有創(chuàng)作經(jīng)驗呀，你沒有創(chuàng)作經(jīng)驗，你怎么能分析它呢？你只會寫舊詩，只會照貓畫虎，你又怎么能體會出那些不照貓畫虎的作品的好處呢？Q：我想，您的《中國文學(xué)簡史》應(yīng)該說是您的性格、思想的一種體現(xiàn)吧？如果說體現(xiàn)了我的思想或性格，那也是自然流露的，我總得有個思想來指導(dǎo)我寫《文學(xué)史》嘛。我沒有依附別人的思想，因此我的思想就比較鮮明比較突出，這個思想是屬于我的，它當(dāng)然也跟我的性格有聯(lián)系了。拓寬文學(xué)研究的視野Q：您看我們今天研究古代文學(xué)史，應(yīng)該注意解決什么問題？首先要重視了解社會發(fā)展的情況，就是說，我們的眼光要放得寬一點，看看整個社會的文化，整個封建社會是往興盛發(fā)展呢，還是往衰弱方面發(fā)展。比如我講唐朝，盛唐氣象就不僅僅是詩歌的興盛，也同時是唐王朝的鼎盛時期，唐朝的時代精神就是朝氣蓬勃的，年輕的，它的文學(xué)、文化，所反映的也就是它這個時代年輕、朝氣蓬勃的精神。這是我要說的一點，也就是說，要把文學(xué)放在人的精神生活里面看，不管是哲學(xué)也好，時代精神也好，都是人的精神生活，我們把文學(xué)放在這里面來看，就會對整個文學(xué)的發(fā)展有比較深的感受。第二點呢，就是最好對新文學(xué)的發(fā)展也應(yīng)該有研究。因為我們是站在今天來看古代文學(xué)史，而不是古人在研究文學(xué)史，如果我們連今天的東西都不理解，那么，要去理解古代的東西就很難了。當(dāng)然，古代離我們遠(yuǎn)了，我們反而會看得更清楚一些，而對于現(xiàn)在，就會“只緣身在此山中”，可能有我們看不清楚的地方，這個時候，古代文學(xué)就有利于我們了解現(xiàn)代文學(xué)了。這兩方面是一種互相補充的關(guān)系。后記：1998年9月到1999年年初，我曾經(jīng)對林庚先生作過一次長篇的訪談。那期間，每周四下午三點，我都準(zhǔn)時到北京大學(xué)燕南園62號林先生的府上，坐在