2023年高考語文一輪復(fù)習(xí)考點(diǎn)幫考點(diǎn)26信息類文本閱讀之探究類同步練習(xí)(原卷版+解析)

考點(diǎn)26信息類文本閱讀之探究類探究類試題是信息類文本閱讀近幾年重點(diǎn)考核的內(nèi)容，包括談看法、提建議、談啟示、比較側(cè)重點(diǎn)、文本對(duì)照研讀和分析圖表等，均以簡答題的方式出現(xiàn)。指向思維能力的發(fā)展與提升學(xué)科素養(yǎng)的考查?？枷蛞徽効捶ā⑻峤ㄗh考向一【典例引領(lǐng)】（2022·新高考=1\*ROMANI卷）閱讀下面的文字，完成下列小題。材料二：不少評(píng)論家、詩人和詩歌讀者都感覺到當(dāng)代新詩創(chuàng)作與理論進(jìn)入了一種停滯不前、缺乏生命力的狀態(tài)。由于古老的東方文化傳統(tǒng)與漢語都不可能向西方文化和語言轉(zhuǎn)化，而西方詩歌文化與語言又不可能被缺乏本民族傳統(tǒng)意識(shí)的詩歌作者與理論家自然吸收，食洋不化的積食病就明顯地出現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作和理論中。人們逐漸意識(shí)到對(duì)“他文化”吸收力的強(qiáng)弱與自己本民族文化傳統(tǒng)的強(qiáng)弱成正比，唐代之所以能廣泛吸取西域民族、北方民族及佛教的文化，正因?yàn)樗鼡碛幸粋€(gè)秦漢以來建立的強(qiáng)大的中華文化傳統(tǒng)，這傳統(tǒng)如一個(gè)消化力極強(qiáng)的胃，吸收了四方異域的文化，借以繁榮本民族文化。當(dāng)代新詩不但丟失了本民族的詩歌傳統(tǒng)，而且也失去了對(duì)那個(gè)傳統(tǒng)的記憶和感情，而中華文化又不同于其他以拉丁語為先祖的各種西方文化，可以自然地相互吸收，所以必然會(huì)發(fā)生這種食洋不化的病癥，這病癥是當(dāng)代詩歌失去讀者的重要原因。當(dāng)代詩歌由于時(shí)代內(nèi)容的發(fā)展，已無法退回到新詩運(yùn)動(dòng)初期的狀態(tài)。當(dāng)代社會(huì)讓世界村的居民們多少都進(jìn)入了一個(gè)更復(fù)雜的感性與知性世界，中國詩歌也相應(yīng)地在尋找與之相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形式，主要是詩歌語言、內(nèi)在結(jié)構(gòu)、外在形態(tài)。這些必須是有本民族實(shí)質(zhì)性的和具有現(xiàn)代性的，單靠移植西方是絕對(duì)不行的。我們認(rèn)為，21世紀(jì)中國新詩能否存活，就看我們能否意識(shí)到自身傳統(tǒng)的復(fù)活并進(jìn)入現(xiàn)代，同吸收外來因素之間的主次關(guān)系。沒有傳統(tǒng)何談創(chuàng)新?沒有傳統(tǒng)作為立身之地，創(chuàng)新很可能變?yōu)槿P西化。所以，中國當(dāng)代新詩一個(gè)首要的、關(guān)系到自身存亡的任務(wù)就是重新尋找自己的詩歌傳統(tǒng)，激活它的心跳，挖掘出它久被塵封的泉眼。讀古典文史哲及詩詞、討論，想現(xiàn)代問題，使一息尚存的古典詩論進(jìn)入當(dāng)代的空間，貢獻(xiàn)出它的智慧，協(xié)同解決新詩面對(duì)的問題。據(jù)我的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，歷代中國文論中存在著大量對(duì)我們今日所思考的詩歌理論仍有意義的撰述，而我們卻只習(xí)慣于引用西方理論，無暇回顧一下自身傳統(tǒng)中這些理論，師洋師古應(yīng)當(dāng)成為回顧與前瞻的兩扇窗戶，同時(shí)拉開窗幃，擴(kuò)大視野，恢復(fù)自己傳統(tǒng)的活力才能吸收外來的營養(yǎng)。中國古典詩論在研究方法上與西方文論也有很大不同。西方文論強(qiáng)調(diào)邏輯剖析，優(yōu)點(diǎn)是落在文本實(shí)處和清晰的抽象概括，但其弊病是容易刻板、枯燥、概念化、解剖刀往往傷及神經(jīng)，概念也有失去生命的變幻色彩的毛病。而中國古典詩論體系雖不十分清晰，卻能以富有內(nèi)涵和想象力的詩樣的語言傳遞給讀者審美的智慧和哲理，不至于有水涸石露的窘境，而其中人文的情致、暖意、活力，絲毫沒有實(shí)驗(yàn)室處理后的褪色失鮮之感。讀古典詩論后可以意識(shí)到西方的科學(xué)分析、邏輯推理、抽象名詞杜撰等雖不失為一家之法，卻并非唯一的方法。而中國古典詩論的風(fēng)格與中國古興自學(xué)的靈活、深邃、玄遠(yuǎn)相匹配。對(duì)于詩歌這樣內(nèi)涵深、變幻多的文學(xué)品種，中國傳統(tǒng)的文藝?yán)碚撚衅渫怀龅膬?yōu)點(diǎn)。（摘編自鄭敏《新詩百年探索與后新詩潮》）如何推動(dòng)中國古典詩論的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”？請(qǐng)結(jié)合材料談?wù)勀愕目捶??！痉椒记伞?.注意區(qū)分類型是向內(nèi)挖掘式還是向外延伸式，向內(nèi)挖掘一般是談自己的看法、析原因，向外延伸一般有“結(jié)合實(shí)際”的內(nèi)容。2.掌握不同類型的答題側(cè)要點(diǎn)。向內(nèi)挖掘式的答案組織方式是觀點(diǎn)+事例；向外延伸式的答案組織方式是觀點(diǎn)+文中事例+現(xiàn)實(shí)事例。同時(shí)要注意觀點(diǎn)明確、用詞準(zhǔn)確、要點(diǎn)之間不要包含。有的題目要求談?wù)勀銓?duì)某一問題的看法或提建議，要注意這類題目不是自己信馬由韁的談自己的看法，是對(duì)文中觀點(diǎn)的歸納和總結(jié)。答題時(shí)要注意：（1）篩選文中相關(guān)題干的觀點(diǎn)，重點(diǎn)注意專家、學(xué)者的觀點(diǎn)；（2）注意文中取得的成績和存在的不足，成績是經(jīng)驗(yàn)，不足從反方向總結(jié)；（3）整合，同類的合并，重點(diǎn)注意段落之間的關(guān)系，分清答題的角度，分點(diǎn)作答?！就P(guān)訓(xùn)練】1.（2022·河北保定·二模）閱讀下面的文字，完成下列小題。材料一：中國沙畫包含著中國的文化傳統(tǒng)與審美觀念，是具有中國特色的沙畫藝術(shù)。它傳播著中國的故事、中國的情懷、中國的審美、中國的風(fēng)格、中國的氣派。在當(dāng)下，中國沙畫的發(fā)展也體現(xiàn)了中華文化在現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展上的探索與成果，對(duì)中華文化的傳承和弘揚(yáng)發(fā)揮了積極的作用、創(chuàng)造著不可估量的價(jià)值。沙畫藝術(shù)活躍在大眾美育的普及和美術(shù)教育創(chuàng)新、進(jìn)化的時(shí)空里。近代蔡元培先生倡導(dǎo)“純粹之美育”，所謂“純粹之美育”專尚陶養(yǎng)感情之術(shù)，使人有高尚純潔之習(xí)慣，能漸消人我之見、利己之見，蓋以美為普遍性，是絕無人我差別之見能滲入其中的。由此可見，大眾美育的普及對(duì)社會(huì)的作用是巨大的?！吧钞嫛备鼈?cè)重于培養(yǎng)人的創(chuàng)造力與想象力，可當(dāng)大任，將之融入傳統(tǒng)美育教育勢在必行，是應(yīng)運(yùn)而生、也是應(yīng)需而生。沙畫教育能為傳統(tǒng)美育注入活力，可為完善傳統(tǒng)美育模式、推行“純粹之美育”起到有力補(bǔ)充的作用。中國沙畫藝術(shù)，它植根于具有幾千年美學(xué)傳統(tǒng)和審美經(jīng)驗(yàn)的土壤，創(chuàng)新而不失傳承；擁有最具朝氣和創(chuàng)造力的發(fā)展隊(duì)伍；擁有十多年的創(chuàng)作、教學(xué)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，形成了較為系統(tǒng)、完整的創(chuàng)作技法、技藝和理論。中國沙畫教育的發(fā)展不僅是中國美術(shù)教育的發(fā)展，更是新時(shí)代提升大眾美育水平的重要探索和實(shí)踐。中國沙畫是傳承、弘揚(yáng)中華文化的一支生力軍。它的發(fā)展也是堅(jiān)定文化自覺、文化自信的實(shí)際行動(dòng)和重要表現(xiàn)。（摘編自《沙畫——讓美走進(jìn)大眾》）材料二：沙畫作為一種流動(dòng)的影像，是多種元素與科技相結(jié)合的視覺表征。當(dāng)它與新聞相結(jié)合時(shí)，不僅豐富了新聞的表達(dá)元素、敘事空間，也拓展了融媒體新聞報(bào)道的外在形式。融媒體新聞報(bào)道中沙畫應(yīng)用具有諸多價(jià)值，其一是臨摹再現(xiàn)新聞現(xiàn)場。在一些突發(fā)新聞報(bào)道中，新聞現(xiàn)場往往混亂、復(fù)雜，且難以獲得。沙畫作為一種敘事手段，其可視化的屬性為再現(xiàn)新聞現(xiàn)場提供了可能。其二是提升新聞的意境美。沙畫新聞可以用動(dòng)態(tài)的畫面語言將新聞事件、人物、行為、環(huán)境、聲音等新聞要素表現(xiàn)出來，經(jīng)過藝術(shù)化手段處理，不僅能夠增強(qiáng)新聞的現(xiàn)場感，而且讓新聞?dòng)辛怂囆g(shù)的審美魅力。其三是豐富融合傳播樣態(tài)。沙畫新聞在載體、設(shè)計(jì)、敘事等方面的創(chuàng)新也可以成為豐富融媒傳播樣態(tài)的一個(gè)路徑。沙畫新聞既可以現(xiàn)場直播，也可以通過錄像后期制作成小視頻。無論哪一種，它的個(gè)性化、趣味性、故事性、新奇性和審美性等特征，既有利于多屏傳播也有利于網(wǎng)友主動(dòng)分享到社交媒體傳播。在高度媒介化的今天，我們之所以更愿意接受故事，不僅是因?yàn)楣适鲁錆M神話、獵奇、幽默、傳奇、鬼怪等要素，更重要的是“講故事”本身就是一個(gè)傳播過程，其對(duì)世界的觀照和解釋包含著講述者與傾聽者之間的共享、溝通、互動(dòng)以及對(duì)周邊資源的對(duì)話。新媒體傳播語境下，“講故事”并沒有退場，而是作為一種表達(dá)手段成為吸引受眾注意力、緩解流量焦慮的利器。在融媒體新聞生產(chǎn)中，“講故事”以及“講好中國故事”已經(jīng)成為行業(yè)對(duì)記者能力的新要求。在沙畫創(chuàng)作中，故事貫穿于腳本、場景、聲樂等要素之中。所不同的是，在融合新聞報(bào)道中則是將沙畫以往虛構(gòu)想象的、政編于現(xiàn)實(shí)的故事替換成具有新聞性的人物或事件。為了更好地呈現(xiàn)新聞故事本身，不僅需要在沙畫腳本、場景等方面進(jìn)行精心設(shè)計(jì)，而且需要對(duì)新聞現(xiàn)場或新聞素材進(jìn)行再次加工凝練，對(duì)新聞資源智慧述說。新聞故事是基礎(chǔ)，優(yōu)秀創(chuàng)意是升華。實(shí)現(xiàn)沙畫新聞水紋傳播和多屏共振，尤其是實(shí)現(xiàn)更多層面上的受眾自主參與傳播，離不開對(duì)人性真善美的挖掘和對(duì)人類情感的喚醒。感人心者，莫過于情。后真相時(shí)代，真相、客觀、理性讓位于態(tài)度觀念與情感，那些有娛樂性質(zhì)的、有趣的，內(nèi)容樣態(tài)輕靈、情感豐滿充沛的、富有詩性的故事，往往符合個(gè)性表達(dá)和新媒體受眾的信息需求。由朝陽工作室出品、長江云制作的沙畫《不忘初心，砥柱中流》，被30000多家網(wǎng)站和客戶端轉(zhuǎn)載，短短3天時(shí)間點(diǎn)擊量突破2億，引發(fā)傳媒業(yè)界關(guān)注，被稱為“一種對(duì)傳播模式的創(chuàng)新和探索”。這款沙畫之所以能夠跨屏傳播與受眾形成同頻共振，其中重要的就是選取了在抗洪中受災(zāi)群眾的淚水、武警戰(zhàn)士用身體托起生命之舟、抗洪英雄們?nèi)找箘诶巯囟?、蹚著泥水吃饅頭等一系列情感真實(shí)飽滿的鏡頭。透露著無私奉獻(xiàn)的畫面，沉緩而觸及心靈的音樂，讓人看完不禁動(dòng)容。這部短短3分鐘的沙畫視頻沒有多少官方套話、沒有宏大敘事甚至沒有畫外講述，依靠一個(gè)個(gè)抗洪救災(zāi)的微小鏡頭微小切片，找到了觸動(dòng)受眾情感的共情點(diǎn)，最終在90后、00后聚集的嗶哩嗶哩網(wǎng)站，引發(fā)年青的網(wǎng)民們密集發(fā)彈幕向最可愛的人致敬。雖然沙畫在融媒體新聞報(bào)道中的應(yīng)用有著其天然的局限性，比如受行業(yè)瓶頸的影響，沙畫人才尤其是擅長技術(shù)、策劃、創(chuàng)意、視頻錄制、新聞傳播于一體的復(fù)合型人才極度匱乏等，但這并不妨礙我們對(duì)這一新穎的敘事手段的應(yīng)用。作為表達(dá)方式的重塑，沙畫的創(chuàng)新性應(yīng)用能夠讓嚴(yán)肅新聞?dòng)腥?、娛樂化，能讓社?huì)新聞溫暖有態(tài)度。伴隨計(jì)算機(jī)虛擬沙畫技術(shù)的日益成熟，未來沙畫或許將以，更加豐富的形式融入新聞報(bào)道中。（摘編自楊玉振《沙畫在融媒體新聞報(bào)道中的應(yīng)用研究》）為傳承、弘揚(yáng)中華文化，提升學(xué)生美育水平，某地中小學(xué)計(jì)劃開設(shè)沙畫課程。依據(jù)材料內(nèi)容，對(duì)沙畫課程的構(gòu)建提出幾條可行性建議。2.（2022·河北廊坊模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：羅振玉在《教育五要》中認(rèn)為：“凡一切國民，無論才技如何優(yōu)美，而德行缺然，如此人者有益于國家乎？有損于國家乎？此不待智者而知之?！本褪钦f“任何人不管他才能多么高、技術(shù)多么好，但是，如果他沒有道德，那么這個(gè)人會(huì)對(duì)國家有利嗎？還是對(duì)國家不利呢？這個(gè)道理是沒有智慧的人都明白的”。在培養(yǎng)德行方面，以培養(yǎng)公德最為重要，他認(rèn)為要反復(fù)教育學(xué)生：要時(shí)時(shí)考慮到公共利益，對(duì)于自己的親人要相親相愛，對(duì)于人民要仁慈。他又從反面說明：如果教育偏于技術(shù)的傳授，而修身則僅占一個(gè)學(xué)科，更有甚者，學(xué)校不設(shè)立修身的課程，立足長遠(yuǎn)而言，就會(huì)培養(yǎng)出不少有才能而無德行的人，顯然，這種結(jié)果是對(duì)國家不利的。羅振玉所主張的辦學(xué)原則是注重德、智、體全面發(fā)展，可見他把德育放在第一位。他在《教育世界》列出了一個(gè)他擬定的課程表，這張表顯示：首先要開設(shè)“修身”的課程。具體的開設(shè)要求是：6歲到9歲的普通小學(xué)課程內(nèi)容是“童訓(xùn)講話”，以后逐漸增加兒童容易接受的“本朝名人言行”；10歲到14歲的高等小學(xué)要講授“外國名人言行”；14歲到18歲的普通中學(xué)則改授倫理課程，內(nèi)容是從古今人物言行到倫理學(xué)。可見羅振玉把培養(yǎng)學(xué)生的道德品質(zhì)這一目標(biāo)貫穿在整個(gè)中小學(xué)教育過程中。而且在不同的階段根據(jù)學(xué)生的情況講授不同的內(nèi)容，對(duì)于小學(xué)生就多講道理并通過講有道德的名人的故事來進(jìn)行道德啟蒙，對(duì)于中學(xué)生則講授古代名人的言行，并講授倫理學(xué)，專門學(xué)習(xí)道德現(xiàn)象的起源、發(fā)展、本質(zhì)以及道德規(guī)范等內(nèi)容。這種設(shè)置是很合理的，從簡單到復(fù)雜，由淺入深，符合循序漸進(jìn)的教育原則?！督逃澜纭?902年4月第24期上刊登了羅振玉的《學(xué)制私議》，其中的第一條教育宗旨的第一項(xiàng)就明確表示：“守教育普及之主義。先教道德教育、國民教育之基礎(chǔ)及人生必須之知識(shí)技能（即小學(xué)教育）?！笨梢娝前雅囵B(yǎng)學(xué)生的道德素養(yǎng)放在首位的。（摘編自黃耀明《論羅振玉的德育與修德》）材料二：追溯現(xiàn)代大學(xué)精神，我們可以回到蔡元培執(zhí)掌北京大學(xué)的時(shí)代，1919年五四運(yùn)動(dòng)前后的那個(gè)風(fēng)云時(shí)代。蔡元培于1917年任北京大學(xué)校長一職，開始推行全方位的改革，提出全新的教育教學(xué)理念。他在北京大學(xué)歡迎會(huì)上對(duì)大學(xué)生品德的塑造提出了幾點(diǎn)要求：一是樸素，一是靜穆。這正與孔子的君子理念和教育理念一脈相承，《論語》里孔子有言：“君子食無求飽，居無求安，敏于事而慎于言，就有道而正焉，可謂好學(xué)也矣?！辈淘喟堰@句話的理念總結(jié)成四個(gè)字“樸素靜穆”?？鬃友约皩W(xué)生顏回時(shí)又講：“賢哉回也！一簞食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。賢哉，回也！”顏回就是樸素的典范。奢侈放縱會(huì)損害德行的培養(yǎng)，會(huì)妨礙學(xué)業(yè)的精進(jìn)，樸素成就君子?！办o穆”是指希望學(xué)生養(yǎng)成蹈厲之精神，養(yǎng)成浩然之氣，不然容易成為狂躁之士。做學(xué)問要頭腦冷靜，“敏于事而慎于言”，沉淀自己專心學(xué)問，以至“修業(yè)而進(jìn)德，任事而成功”。隨后，蔡元培又在北京大學(xué)的演講中再一次強(qiáng)調(diào)品德的重要性，向北大學(xué)生提出三點(diǎn)要求：一是抱定宗旨，二是砥礪德行，三是敬愛師友?！氨Фㄗ谥肌笔侵干洗髮W(xué)不為其他，只為養(yǎng)成高深的學(xué)問和健全的人格。“砥礪德行”是指要磨煉意志，養(yǎng)成好的德行，這樣學(xué)問才能精進(jìn)，而德行的養(yǎng)成是一切教育的基礎(chǔ)，也是教育的根本目的?！捌埖轮恍蓿瑢W(xué)之不講，同乎流俗，合乎污世，己且為人輕侮，更何足以感人?！倍熬磹蹘熡选笔且粋€(gè)學(xué)生最基本的素養(yǎng)，孝敬父母、尊敬師長，誠信朋友、友愛同學(xué)，正如孔子所言，“雖曰未學(xué)，吾必謂之學(xué)矣”。我們能看出蔡元培所看重的教育理念的核心就是關(guān)于德行的養(yǎng)成，與孔子的“好學(xué)”理念一脈相承，這也是蔡元培所提倡的大學(xué)精神之所在。若干年后，北大教授錢理群指出了北大目前存在的一些問題，和當(dāng)年蔡元培的北大教育理念遙相呼應(yīng)，引人深思。錢理群在回復(fù)一封學(xué)生的來信時(shí)說：一些青年為什么工具化、淺薄化與老化，根本問題在于沒有精神的信念，沒有信仰與追求，“因此，現(xiàn)代的中國最迫切的是‘文化的重建’，其中一個(gè)重要方面就是價(jià)值觀、理想、信念與信仰的重建”。換言之，我們培養(yǎng)出了會(huì)做題、會(huì)考試的學(xué)生，這些學(xué)生成績很高，順利畢業(yè)，但一旦進(jìn)入社會(huì)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這其中有相當(dāng)一部分人綜合能力差，甚至品德低下，究其原因就在于我們?cè)趹?yīng)試教育階段忽視了立德樹人教育，于是出現(xiàn)了精神危機(jī)。事實(shí)證明，立德樹人必須是教育的重心所在，這才是其根本任務(wù)。葉圣陶先生言：“千教萬教，教人求真，千學(xué)萬學(xué)，學(xué)做真人。”我們傳道授業(yè)解惑的根本要?dú)w結(jié)為品德教育，而這一切都要求教師自己起到模范帶頭作用，切實(shí)記住魯迅的話：“無窮的遠(yuǎn)方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)?！保ㄕ幾韵挠辍读⒌聵淙耍航逃母救蝿?wù)》）以上材料對(duì)我們的學(xué)習(xí)和生活有怎樣的啟示？請(qǐng)結(jié)合材料，談?wù)勛约旱母形蚝退伎肌?.（2022·福建泉州·模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下列小題。材料一：在技術(shù)的驅(qū)動(dòng)下，河南衛(wèi)視的系列節(jié)目打破了時(shí)空、類型的局限，上演了虛實(shí)結(jié)合、穿越古今的“綜合藝術(shù)”表演。舞蹈《唐宮夜宴》使用AR技術(shù)將觀眾帶入了如畫般的博物館奇妙空間，扮演唐朝少女的舞蹈演員們?cè)谔摂M的婦好鸮樽、蓮鶴方壺、賈湖骨笛以及《簪花仕女圖》《千里江山圖》等文物中隨意穿梭，帶領(lǐng)觀眾沉浸其中?！洱堥T金剛》《少林·功夫》《廣寒宮》等節(jié)目通過實(shí)景拍攝、VR技術(shù)讓龍門石窟、嵩山少林寺、月球表面成為“舞臺(tái)”。晚會(huì)節(jié)目作為綜藝的一大分支，在內(nèi)容上常常是以“小品+歌舞+相聲+戲曲”為主體，在形式上則是通過主持人串場集合起來的節(jié)目綜合表演。河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列節(jié)目凸顯“泛”綜藝概念，相較于其他晚會(huì)節(jié)目的一個(gè)重大革新就在于取消了主持人的角色，取而代之的是由劇集、漫畫、動(dòng)畫、游戲演繹的戲劇化故事，通過故事的講述將不同類型的節(jié)目呈現(xiàn)在觀眾面前，增強(qiáng)節(jié)目的連續(xù)性、故事性，將傳統(tǒng)文化以更有親和力的形式進(jìn)行了呈現(xiàn)。節(jié)目組通過技術(shù)的運(yùn)用、視角的改變將傳統(tǒng)晚會(huì)的“演節(jié)目”變?yōu)榱爽F(xiàn)在的“演故事”，觀眾也從單純的“看”節(jié)目變?yōu)榱恕绑w驗(yàn)”節(jié)目。以《中秋奇妙游》中的《少林·功夫》為例，節(jié)目通過XR技術(shù)將少林寺觀音殿壁畫的二維視覺縱深效果還原為三維虛擬空間的長縱深效果，觀眾的沉浸感也隨之增強(qiáng)。在節(jié)目的傳播上，河南衛(wèi)視通過全媒體、全產(chǎn)業(yè)的“組合本”，擴(kuò)大了“中國節(jié)日”系列節(jié)目的影響力，不僅選擇了電視臺(tái)、視頻平臺(tái)，還覆蓋了快手、抖音、微博、微信公眾號(hào)、大象新聞客戶端等平臺(tái)。河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列節(jié)目的成功離不開創(chuàng)制者觀念的創(chuàng)新與技術(shù)的運(yùn)用，但也應(yīng)當(dāng)看到，匠心呈現(xiàn)出的優(yōu)質(zhì)內(nèi)容才是觀眾觀看與傳播一檔節(jié)目的最終動(dòng)力。（摘編自孟雪《觀念創(chuàng)新與技術(shù)賦能：河南衛(wèi)視“中國節(jié)日”系列節(jié)目的創(chuàng)作與傳播研究》）材料二：在當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代，由于技術(shù)的推動(dòng)和影響，出現(xiàn)了藝術(shù)傳播媒介、方式的改變，藝術(shù)創(chuàng)作與審美欣賞之間實(shí)現(xiàn)了相互的滲透和角色互換。這與傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)接受之間既定的、單向的、靜止的二元審美關(guān)系相比已完全不同。藝術(shù)作品可以隨時(shí)隨地展示，實(shí)現(xiàn)了突破時(shí)間、空間、民風(fēng)習(xí)俗等主客觀條件限制的交流?；ヂ?lián)網(wǎng)傳播對(duì)于時(shí)空限制的突破，以及機(jī)械復(fù)制的高效、快捷，引起了藝術(shù)復(fù)制品的海量出現(xiàn)，藝術(shù)作品的復(fù)制，其實(shí)質(zhì)是經(jīng)歷了藝術(shù)信息載體的轉(zhuǎn)換，經(jīng)過這種轉(zhuǎn)化，以往藝術(shù)信息傳播中所受到的時(shí)空限制往往就會(huì)被突破，相對(duì)原來作品、場所的唯一性，復(fù)制品實(shí)現(xiàn)了無界傳播。德國思想家本雅明說：“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來，由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無二的存在。”現(xiàn)實(shí)中，由于傳統(tǒng)藝術(shù)作品獨(dú)一無二的客觀屬性，人們很難接近藏在深閨之中的經(jīng)典藝術(shù)作品，同時(shí)，又由于傳播媒介和傳播方式、途徑的限制，作品和藝術(shù)欣賞者之間存在著天然的鴻溝，習(xí)慣于口口相傳并未見過真跡的社會(huì)大眾，對(duì)于藝術(shù)作品自然而然地產(chǎn)生出一種神秘感。機(jī)械復(fù)制技術(shù)消解了藝術(shù)作品的神秘性，復(fù)制品突出了藝術(shù)作品的大眾文化消費(fèi)功能。毋庸置疑，在現(xiàn)代社會(huì)技術(shù)條件下，藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)大都需要依靠技術(shù)進(jìn)步來作為有力的支撐。而在傳統(tǒng)社會(huì)時(shí)期，中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作如中國畫、中國傳統(tǒng)戲曲等經(jīng)典國粹，受制于外在物質(zhì)技術(shù)條件的影響較?。褐袊鴤鹘y(tǒng)戲曲舞臺(tái)演出的主要形式為一桌二椅，一條馬鞭一揮，就代表騎上了飛奔的駿馬，抽象簡潔的藝術(shù)程式，使得在演出中并不需要多少逼真的大型道具來布置、摸擬現(xiàn)實(shí)中真實(shí)的場景，其藝術(shù)的精髓和精神都集中地體現(xiàn)在演員的表現(xiàn)上。所以，雖然技術(shù)的力量及其所帶來的巨變是強(qiáng)大的，但藝術(shù)創(chuàng)作主體在運(yùn)用技術(shù)手段進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，首先要考慮的是把藝術(shù)作品定位為體現(xiàn)人類社會(huì)審美價(jià)值的精神文化產(chǎn)品而非單純玩弄技術(shù)技巧的機(jī)械物件。（摘編自楚小慶《技術(shù)進(jìn)步對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作與審美欣賞多元互動(dòng)的影響》）材料三：可復(fù)制性是技術(shù)生產(chǎn)的一個(gè)主要特性，當(dāng)它運(yùn)用于藝術(shù)生產(chǎn)時(shí)，則徹底瓦解了傳統(tǒng)藝術(shù)生產(chǎn)所特有的獨(dú)一無二性?，F(xiàn)代社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)與傳統(tǒng)社會(huì)迥然不同的“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”。在這個(gè)時(shí)代，一切藝術(shù)品都可以通過大批量的復(fù)制來廣泛傳播。這不但改變了傳統(tǒng)審美文化的經(jīng)典形態(tài)，同時(shí)也改變了整個(gè)社會(huì)的審美品位。德國思想家本雅明最早對(duì)此進(jìn)行了深入思考：“復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來，由于它制作了許許多多的復(fù)制品，因而它就用眾多的復(fù)制物取代了獨(dú)一無二的存在?！痹谒磥?，復(fù)制把藝術(shù)帶給千家萬戶。但是，復(fù)制遵從商業(yè)上利潤優(yōu)先的原則，又以強(qiáng)大的技術(shù)邏輯和標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)覆蓋了藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)性和風(fēng)格。當(dāng)它使大多數(shù)受眾擁有享受藝術(shù)的權(quán)利和機(jī)會(huì)時(shí)，大量雷同的炮制實(shí)際上也貶損著人們的審美趣味。（摘編自?？×帷堵哉摤F(xiàn)代科技對(duì)當(dāng)代中國審美文化的影響》）河南衛(wèi)視元宵節(jié)特別節(jié)目總導(dǎo)演說，《唐宮夜宴》受到觀眾朋友喜愛，原因之一是“新科技手段和互聯(lián)網(wǎng)思維的傳播方式”，請(qǐng)結(jié)合材料談?wù)勀銓?duì)此的理解。考向二比較側(cè)重點(diǎn)考向二【典例引領(lǐng)】（2022·山東濰坊·模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：元宇宙的概念最早出現(xiàn)在1992年美國作家尼爾·斯蒂芬森的科幻小說《雪崩》中。小說描繪了一個(gè)平行于現(xiàn)實(shí)世界的虛擬數(shù)字世界——“元界”。現(xiàn)實(shí)世界中的人在“元界”中都有一個(gè)虛擬分身，人們通過控制這個(gè)虛擬分身來相互競爭以提高自己的地位。事實(shí)上，當(dāng)前科技界對(duì)元宇宙并無一個(gè)公認(rèn)的權(quán)威定義。清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授沈陽認(rèn)為，元宇宙是整合多種新技術(shù)而產(chǎn)生的新型虛實(shí)相融的互聯(lián)網(wǎng)應(yīng)用和社會(huì)形態(tài)，它基于擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)技術(shù)提供沉浸式體驗(yàn)，以及數(shù)字孿生技術(shù)生成現(xiàn)實(shí)世界的鏡像，通過區(qū)塊鏈技術(shù)搭建經(jīng)濟(jì)體系，將虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界在經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)、社交系統(tǒng)、身份系統(tǒng)上密切融合，并且允許每個(gè)用戶進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)和編輯。胡聞?wù)J為，元宇宙概念在今年大熱不是偶然，經(jīng)過多年醞釀，虛擬現(xiàn)實(shí)、人工智能、區(qū)塊鏈、大數(shù)據(jù)、5G通訊、可穿戴設(shè)備等底層技術(shù)的應(yīng)用日漸成熟，這些技術(shù)的結(jié)合運(yùn)用使打造元宇宙成為可能。中國社會(huì)科學(xué)院數(shù)量經(jīng)濟(jì)與技術(shù)經(jīng)濟(jì)研究所副研究員左鵬飛認(rèn)為，元宇宙熱背后有著深刻的經(jīng)濟(jì)社會(huì)原因——移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)紅利已經(jīng)到頂并開始消退，元宇宙作為虛擬世界和現(xiàn)實(shí)世界融合的載體，蘊(yùn)含著社交、內(nèi)容、游戲、辦公等場景變革的巨大機(jī)遇，傳統(tǒng)數(shù)字科技企業(yè)和新興初創(chuàng)企業(yè)都想抓住未來賽道機(jī)遇。清華大學(xué)新媒體研究中心近期發(fā)布的《2020——2021元宇宙發(fā)展研究報(bào)告》認(rèn)為，2020年是人類社會(huì)虛擬化的臨界點(diǎn)，為2021年成為元宇宙元年做了鋪墊。一方面疫情加速了社會(huì)虛擬化，在新冠肺炎疫情防控措施下，全社會(huì)上網(wǎng)時(shí)長大幅增長，“宅經(jīng)濟(jì)”快速發(fā)展；另一方面，線上生活由原先短時(shí)期的例外狀態(tài)成為常態(tài)，由現(xiàn)實(shí)世界的補(bǔ)充變成了現(xiàn)實(shí)世界的平行世界，人類現(xiàn)實(shí)生活開始大規(guī)模向虛擬世界遷移，人類成為現(xiàn)實(shí)與數(shù)字的“兩棲物種”。雖然前景誘人，但多數(shù)受訪人士認(rèn)為，當(dāng)前元宇宙產(chǎn)業(yè)整體上還處于早期階段，從算力條件、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、擴(kuò)展現(xiàn)實(shí)等現(xiàn)狀來看，產(chǎn)業(yè)還需要10至20年的發(fā)展時(shí)間。（摘編自新華社《元宇宙到底是個(gè)啥，離我們還有多遠(yuǎn)？》）材料二：元宇宙的出現(xiàn)，將會(huì)整合并推動(dòng)技術(shù)創(chuàng)新，最終實(shí)現(xiàn)虛擬世界和真實(shí)世界的深度融合。當(dāng)前，大數(shù)據(jù)、云計(jì)算、區(qū)塊鏈、VR、AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）等新技術(shù)，始終處于“各自為政”狀態(tài)，難以發(fā)揮集成作用。元宇宙不僅要給用戶提供更真實(shí)的體驗(yàn)，還要整合虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)成果，構(gòu)建一個(gè)平行的全息數(shù)字世界，實(shí)現(xiàn)實(shí)體世界與虛擬世界的深度聯(lián)通。要想成功構(gòu)筑這樣一個(gè)復(fù)雜的虛擬世界，需要包括交互技術(shù)、區(qū)塊鏈技術(shù)、物聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、人工智能技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)及運(yùn)算技術(shù)和電子游戲技術(shù)在內(nèi)的六大支撐技術(shù)。因此，元宇宙概念的火爆，建立在人們對(duì)技術(shù)迭代的高度自信之上。盡管目前很多技術(shù)并不成熟，甚至距離元宇宙的構(gòu)想還有一段距離，但僅從2021年元宇宙引發(fā)的市場關(guān)注及資本追逐來看，新技術(shù)的整合應(yīng)用將很快得到推進(jìn)，應(yīng)用場景和用戶體驗(yàn)也將進(jìn)一步豐富和提升。元宇宙的出現(xiàn)，將會(huì)改變?nèi)藗冋J(rèn)識(shí)世界的方式方法，并引發(fā)生活方式的深度改變。如果說元宇宙點(diǎn)燃科技圈的熱情是因?yàn)榧夹g(shù)創(chuàng)新驅(qū)動(dòng)的力量，那么，元宇宙成功“出圈”引發(fā)全社會(huì)的關(guān)注，就是源自元宇宙所描繪的場景一旦實(shí)現(xiàn)，將改變每個(gè)人的生活。過去，無論是傳統(tǒng)紙媒，還是互聯(lián)網(wǎng)新媒體，人們獲得信息的方式都是平面的，然而，元宇宙會(huì)讓人真的“身臨其境”，通過立體多維的方式重新認(rèn)識(shí)和看待世界。網(wǎng)絡(luò)世界的海量信息以更直觀的方式進(jìn)入主觀世界，人的意識(shí)得以極大拓展；與此同時(shí)，虛擬人也在形成新的社會(huì)關(guān)系與情感連接，并將自身在虛擬空間獲得的思維和情感體驗(yàn)反饋到現(xiàn)實(shí)世界。現(xiàn)實(shí)與虛擬的實(shí)時(shí)交互，必將引起傳統(tǒng)社會(huì)科學(xué)體系的突破與重構(gòu)，也將推動(dòng)自然科學(xué)研究范式的改變，如信息科學(xué)、量子科學(xué)、數(shù)學(xué)和生命科學(xué)的交互融合。元宇宙的出現(xiàn)，將會(huì)引發(fā)對(duì)虛擬世界運(yùn)行規(guī)則的深度探討。在元宇宙形成和發(fā)展過程中，傳統(tǒng)的生命概念、時(shí)空概念、能量概念、族群概念、經(jīng)濟(jì)概念都可能被改變，甚至被顛覆。首先，元宇宙規(guī)則由社區(qū)群眾自主決定的現(xiàn)狀，可能帶來文化侵襲和價(jià)值錯(cuò)位。當(dāng)更多人進(jìn)入元宇宙之后，價(jià)值取向、制度選擇和秩序?qū)蛹?jí)等文明規(guī)則該如何設(shè)計(jì)？虛擬世界中如何實(shí)現(xiàn)不同文化的交融？誰來維護(hù)這些秩序和規(guī)則？其次，虛擬世界也存在貧富分化風(fēng)險(xiǎn)。元宇宙中不存在傳統(tǒng)的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)，“觀念經(jīng)濟(jì)”將是經(jīng)濟(jì)活動(dòng)的基本形態(tài)。處于雛形的元宇宙經(jīng)濟(jì)體系，可以移植和試驗(yàn)所有數(shù)字經(jīng)濟(jì)創(chuàng)新成果，如合作經(jīng)濟(jì)、共享經(jīng)濟(jì)和普惠金融。但從長期來看，元宇宙獨(dú)立的經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)，也應(yīng)納入宏觀經(jīng)濟(jì)調(diào)控范疇，避免平行世界出現(xiàn)另類的兩極分化。此外，現(xiàn)實(shí)世界存在的壟斷主義、霸權(quán)主義和種族沖突是否會(huì)滲入元宇宙等都是問題。這也提醒人們，依靠數(shù)百萬甚至數(shù)億人通過游戲娛樂、內(nèi)容創(chuàng)造、人際互動(dòng)等方式共同創(chuàng)造的元宇宙，必須建立和諧共存的運(yùn)行規(guī)則。（摘編自王明姬《冷靜面對(duì)“元宇宙”熱潮》）對(duì)元宇宙發(fā)展的認(rèn)識(shí)，材料一和材料二有哪些異同點(diǎn)？請(qǐng)簡要說明?！痉椒记伞?.審題。首先明白題干的重點(diǎn)，把握題干提示的事件、問題及指向的文本段落；其次要弄題干的要求，“側(cè)重點(diǎn)”“觀點(diǎn)”就是要概括出每一則材料的主要信息；“結(jié)合材料簡要分析”，即找出材料如何體現(xiàn)某一側(cè)重點(diǎn)或觀點(diǎn)的，作答時(shí)可以采用“事例+觀點(diǎn)”的形式；分析不同的原文，要應(yīng)注意敘述主體、材料的出處，不同的人的身份、地位不同，媒體的定位、出發(fā)點(diǎn)不同，敘述的角度和目的不同，內(nèi)容側(cè)重也不同。2.讀文并作答。根據(jù)題干要求，回讀原文，在不同的材料里，分別圈點(diǎn)出“相同”或“不相同”的觀點(diǎn)、態(tài)度的相關(guān)語句。對(duì)圈點(diǎn)出的相關(guān)語句，進(jìn)行簡明化、有序化處理，寫出規(guī)范、簡明的答案。注意充分利用文章的標(biāo)題，新聞的導(dǎo)語和原文中概括性較強(qiáng)的句子、短語、詞語等，抓住關(guān)鍵詞，用概括性的語句，對(duì)原文中較長的續(xù)寫、說明內(nèi)容進(jìn)行簡明化、抽象化處理。【通關(guān)訓(xùn)練】1.（2022·湖北十堰·三模）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：從概念的嚴(yán)謹(jǐn)性來看，“非虛構(gòu)寫作”無疑有值得商榷之處，因?yàn)樗坪鹾w了虛構(gòu)之外的所有文體。但倘若就目前已發(fā)表的一些作品來看，它又呈現(xiàn)出某些獨(dú)特的文體特征。譬如，它與報(bào)告文學(xué)、紀(jì)實(shí)文學(xué)頗不相同，不追求事件記敘的完整性，不強(qiáng)調(diào)話語表達(dá)的公共性，也不崇尚主題意旨的宏大性，而是以非常明確的主觀介入性的姿態(tài)，直接展示創(chuàng)作主體對(duì)事件本身的觀察、分析和思考。同時(shí)，它又不同于一般的敘事散文，不僅擁有較長的篇幅，而且在突出其現(xiàn)場紀(jì)實(shí)性的過程中，多以理性的思考和辨析為主，少有感性的抒情和詩性的懷想。拋開概念的學(xué)理性糾纏，依據(jù)我的閱讀感受和思考，“非虛構(gòu)寫作”的最大魅力，在于當(dāng)代作家對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的深度介入。這種介入，是積極主動(dòng)的，是微觀化的，是現(xiàn)場直擊式的。譬如李輝的《封面中國》，就是以《時(shí)代》周刊封面上的中國人物作為聚焦，通過大量的史料梳理，在一系列微觀化的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)中，傳達(dá)作家對(duì)這些人物以及歷史事件的有效思考。而梁鴻的《中國在梁莊》和《梁莊在中國》，則以故鄉(xiāng)梁莊作為考察坐標(biāo)，通過田野調(diào)查的方式，記錄梁莊的社會(huì)變化與存在的問題，也跟蹤了梁莊人在全國各地謀生的艱辛與尷尬，并從中展示了作者對(duì)中國鄉(xiāng)村現(xiàn)代化進(jìn)程的獨(dú)特反思。無論是面對(duì)歷史還是現(xiàn)實(shí)，“非虛構(gòu)”所體現(xiàn)出來的這種現(xiàn)場式的介入性寫作姿態(tài)，都有著非常重要的意義。它改變了當(dāng)代作家習(xí)慣蟄居書齋的想象性寫作，激發(fā)了作家觀察社會(huì)的興趣，使作家能夠帶著明確的主觀意愿或問題意識(shí)，深入某些具有表征性的社會(huì)現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域，通過田野調(diào)查的手段，獲取第一手資料，也獲得最為原始的感知體驗(yàn)。同時(shí)，它還體現(xiàn)了作家對(duì)社會(huì)歷史的研究意愿，以及對(duì)某種重要問題的深入思考。像孫惠芬的《生死十日談》，就是通過對(duì)故鄉(xiāng)一些自殺個(gè)案的追蹤采訪、記錄和反思，指出巨大的醫(yī)療負(fù)擔(dān)和尖銳的家庭關(guān)系，仍是威脅中國農(nóng)民生存尊嚴(yán)的重要因素?，F(xiàn)在，有不少作家僅僅通過媒介資訊了解社會(huì)，只是憑借既往的經(jīng)驗(yàn)慣性來處理現(xiàn)實(shí)問題，由此導(dǎo)致很多作品因?yàn)椤安唤拥貧狻倍鴨栴}頻仍。讀這些作品，我們常常覺得很“隔”，用本雅明的話說是“經(jīng)驗(yàn)的貧乏”。而“非虛構(gòu)寫作”的興起，表明了作家們置身生活現(xiàn)場，開始積極地介入歷史或現(xiàn)實(shí)內(nèi)部，直面復(fù)雜的生存邏輯與倫理秩序，既展示自己的精神姿態(tài)和思想作為，也為人們了解中國社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程提供獨(dú)特的思考。像慕容雪村的《中國，少了一味藥》，以作家自己“臥底”傳銷組織的親身經(jīng)歷，鮮活演繹“傳銷”這顆社會(huì)毒瘤屢除不滅的緣由。而李天田的《相親記》則通過自己的相親經(jīng)歷，揭示了各類婚介機(jī)構(gòu)的隱秘內(nèi)幕，對(duì)人們的道德倫理提出了尖銳的質(zhì)疑。此外，像韓石山的《既賤且辱此一生》、黃永玉的《無愁河的浪蕩漢子》等作品，在追憶自我成長經(jīng)歷的同時(shí)，不斷追問歷史深處的沉重與詭異。當(dāng)然，這種以獨(dú)特的現(xiàn)場感和真實(shí)感作為主要審美目標(biāo)的寫作，藝術(shù)性上有時(shí)會(huì)偏弱些。那些現(xiàn)實(shí)調(diào)查類作品尤其明顯。畢竟，它們突出的是“實(shí)錄”之后的分析和思考，彰顯的是創(chuàng)作主體的特定感受和理性思索。但是，如果當(dāng)代作家都能夠抽出一些時(shí)間，親身介入社會(huì)歷史之中，進(jìn)行一些必要的“非虛構(gòu)寫作”我以為，這會(huì)為他們的虛構(gòu)性寫作提供巨大的幫助。（摘編自洪治綱《“非虛構(gòu)寫作”的價(jià)值》）材料二：顯然，就像文學(xué)寫作從來就沒有絕對(duì)真實(shí)一樣，“非虛構(gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”從來就離不開“虛構(gòu)”。也就是說，“非虛構(gòu)”絕對(duì)不等于“真實(shí)”?！胺翘摌?gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”中的“非”在“虛構(gòu)”的面前，它的含義曖昧又含糊不確定，它的態(tài)度“騎墻”且模棱兩可，完全沒有“不”的完全否定的意義，而處于否定與非否定之間，似是而非。比如：理性、非理性、不理性，可以從這三個(gè)詞匯中看到虛構(gòu)、非虛構(gòu)、不虛構(gòu)的價(jià)值取向。因此，所謂的“非虛構(gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”，其實(shí)是一種微觀寫作，是個(gè)性化甚至個(gè)人化的寫作，即某些評(píng)論家強(qiáng)調(diào)的“獨(dú)立性”?！胺翘摌?gòu)文學(xué)”和“非虛構(gòu)寫作”，作為一種寫作形式或者模式是可以存在的，它對(duì)鼓勵(lì)作家打破文學(xué)創(chuàng)作理論、體裁、題材、創(chuàng)作方法和技巧的限制，創(chuàng)造性地完成作品具有一定的積極意義。但是，從文學(xué)體裁上來說，“非虛構(gòu)文學(xué)”不是一種文學(xué)體裁，只是一種創(chuàng)作形態(tài)、類型；從文學(xué)創(chuàng)作方法上來講，恰如“最高的技巧是無技巧”所形容的那樣，無技巧不是沒有技巧，而是打破傳統(tǒng)陳規(guī)，吸收一切文學(xué)技巧，并靈活地為我所用，“非虛構(gòu)寫作”正是這樣的一種寫作模式，它吸收和借鑒任何文學(xué)體裁的方法和技巧，達(dá)到作家所需要的一種自由的、獨(dú)立性的表達(dá)。（摘編自丁曉平《“非虛構(gòu)”之辨》）洪治綱和丁曉平兩位學(xué)者對(duì)于“非虛構(gòu)寫作”所持見解有哪些相同點(diǎn)？請(qǐng)結(jié)合材料內(nèi)容簡要概括。2.（2022·湖南·雅禮中學(xué)一模）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：生態(tài)文學(xué)、生態(tài)批評(píng)、生態(tài)美學(xué)是在西方生態(tài)思想影響下的產(chǎn)物，它們可看作是文學(xué)、批評(píng)、美學(xué)與生態(tài)思想或生態(tài)哲學(xué)的結(jié)合體?？梢哉f，生態(tài)文學(xué)是生態(tài)思想在文學(xué)中的反映，它是生態(tài)思想的具體文學(xué)形態(tài)；生態(tài)批評(píng)是對(duì)生態(tài)文學(xué)的理論總結(jié)，是批評(píng)的具體實(shí)踐狀態(tài)；生態(tài)美學(xué)研究人與自然之間、人與人之間的詩意關(guān)系，而生態(tài)批評(píng)則是生態(tài)美學(xué)的實(shí)際應(yīng)用形態(tài)。我們?cè)诮栌蒙鷳B(tài)思想來從事三者的研究時(shí)，必須注意到“生態(tài)文學(xué)”中的“生態(tài)”一詞的概念及其內(nèi)涵所發(fā)生的變化。自然界的存在狀態(tài)，整體、系統(tǒng)的觀念被移用到人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，其范圍和對(duì)象必然會(huì)發(fā)生改變。因此，吳秀明提出：“生態(tài)文學(xué)不同于一般的文學(xué)，它引進(jìn)生態(tài)學(xué)而又要保持文學(xué)自身的特點(diǎn)，因此其中的生態(tài)思想需要經(jīng)過藝術(shù)特殊化——也就是審美的特殊中介這樣一個(gè)環(huán)節(jié)。這里所謂的審美中介，就創(chuàng)作主體來說，即主體情感。通過情感這樣一個(gè)中介來統(tǒng)攝主體與客體、作家與讀者之間的關(guān)系，寄托自己的憂患意識(shí)和創(chuàng)造思維?！鄙鷳B(tài)思想貫穿文學(xué)和批評(píng)，要警惕由此帶來的理念排斥詩性的弊端，避免讓文學(xué)成為生態(tài)說教的范本，而忽視文學(xué)本身的審美屬性。生態(tài)理念先行的研究方法，會(huì)造成為了理念而理念的研究傾向，不易于全方位把握文學(xué)作品的現(xiàn)實(shí)。趕場式的理論研究，不加轉(zhuǎn)換地生搬硬套自然科學(xué)的研究方法，是當(dāng)下文學(xué)研究中的突出弊端，從而造成浮躁的學(xué)風(fēng)。其實(shí)，真正的生態(tài)文學(xué)，不僅關(guān)注人與自然、人與社會(huì)、人與人、人與自我之間關(guān)系的和諧，對(duì)它們作合歷史、合目的的善的評(píng)判；而且將其納入富有意味的藝術(shù)創(chuàng)造機(jī)制中給予美的造型，把善進(jìn)行審美對(duì)象化。（摘編自黨圣元《新世紀(jì)中國生態(tài)批評(píng)與生態(tài)美學(xué)的發(fā)展及其問題域》）材料二：生態(tài)小說對(duì)很多讀者來說，還是一個(gè)非常陌生的概念。它需要被放到相對(duì)大一些的生態(tài)文學(xué)的概念里來理解。作家劉亮程認(rèn)為，“多數(shù)文學(xué)作品總是借助自然抒懷，在這樣的書寫過程中，一片草，一朵云都被賦予了使命，自然不是它本身而是比喻的工具。但自然不應(yīng)該是工具，自然應(yīng)是有生命的自然。生態(tài)文學(xué)應(yīng)該是通過人的靈魂與自然界的靈魂溝通而后達(dá)致的表達(dá)?！备窳_特費(fèi)爾蒂教授認(rèn)為，生態(tài)文學(xué)也并非我們一度以為的環(huán)境文學(xué)。因?yàn)?，“環(huán)境”還是一個(gè)人類中心的二元論的術(shù)語。與之相對(duì)，只有“生態(tài)”這個(gè)詞，才真正意味著相互依存的共同體、整體化的系統(tǒng)和系統(tǒng)內(nèi)各部分之間的密切聯(lián)系。換言之，生態(tài)文學(xué)是以生態(tài)系統(tǒng)的整體利益為最高價(jià)值的文學(xué)，而不是以人類中心主義為理論基礎(chǔ)，以人類的利益為價(jià)值判斷的文學(xué)。而探尋和揭示造成生態(tài)災(zāi)難的社會(huì)根源，是生態(tài)文學(xué)寫作必定會(huì)涉及的方面。作家陳應(yīng)松深有體會(huì)，他說他寫神農(nóng)架，若只是寫的環(huán)境、生態(tài)、故事，便會(huì)使作品狹窄。所以，對(duì)生態(tài)文學(xué)的思考，對(duì)環(huán)境問題的揭示，要對(duì)一個(gè)地方人民的生存進(jìn)行通盤審視才行，還要加上時(shí)代和政治等因素的考量。這也就注定了有一定深度的生態(tài)文學(xué)必然有著顯著的文明批判的特點(diǎn)。從這個(gè)意義上說，直接描寫自然，并非是生態(tài)文學(xué)的必要條件。有專家更是表示，一部完全沒有直接描寫自然的作品，只要揭示了生態(tài)危機(jī)的思想文化根源，也可說是生態(tài)文學(xué)作品，概而言之，誠如生態(tài)文學(xué)研究專家布伊爾所說，生態(tài)文學(xué)是“為處于危險(xiǎn)的世界寫作”的。生態(tài)小說之所以在生態(tài)文學(xué)的大環(huán)境里迅速成長起來，是因?yàn)樽骷覀兠翡J地意識(shí)到，生態(tài)環(huán)境日益惡化的世界正處于危險(xiǎn)之中，他們要通過小說寫作這種方式發(fā)出自己的批判之聲。而相比報(bào)告文學(xué)呈現(xiàn)具體的生態(tài)惡化、環(huán)境破壞的數(shù)字和現(xiàn)象，小說進(jìn)入生態(tài)領(lǐng)域，賦予了生態(tài)文學(xué)更多的生動(dòng)性、形象性以及文化內(nèi)涵。生態(tài)小說能以具體的人物和人物命運(yùn)，讓生態(tài)成為有生命有呼吸的生態(tài)。以作家張煒的創(chuàng)作為例。如果把他的一些作品簡單歸入生態(tài)小說之列，自然有失片面。但如有論者所言，他在寫作中對(duì)各種自然生命懷有生態(tài)同情，細(xì)致入微地描摹多姿多彩的生命姿態(tài)，并反思了人類中心主義價(jià)值觀的局限。在小說《三想》中，張煒對(duì)樹、狼、人的心理描摹還原了自然界生命間隱秘的聯(lián)系與彼此友好的情誼。在小說《九月寓言》中，張煒為逝去的野地靈性哀婉不已，對(duì)建立在對(duì)大自然的暴力征服之上的現(xiàn)代文明激烈批判?？梢哉f，張煒的生態(tài)思想，在小說敘述中展現(xiàn)得淋漓盡致。但對(duì)小說寫作而言，過于強(qiáng)烈的批判也可能是一柄雙刃劍。如果欠缺豐厚的文化積淀，這樣的批判會(huì)流于淺表化、單一化；如果欠缺足夠的藝術(shù)功力，小說的描繪會(huì)失之于單調(diào)、貧乏。事實(shí)上，生態(tài)小說雖然旨在揭示生態(tài)危機(jī)現(xiàn)狀、反思環(huán)境問題產(chǎn)生的根源，但不能止于對(duì)生態(tài)理論的照搬和套用，也不能僅僅停留在思想、主題的層面上，而應(yīng)當(dāng)在人與自然相沖突的文化反思中展現(xiàn)獨(dú)特的美學(xué)追求。而從具體的藝術(shù)表現(xiàn)看，生態(tài)小說雖然表達(dá)各異，但越來越顯示出同質(zhì)化傾向。以評(píng)論家雷鳴的觀察，當(dāng)下生態(tài)小說里盛行哀挽模式。小說常借助“最后一個(gè)”的動(dòng)物或植物，投以“挽歌式”的凄慘目光，由此拷問人性的邪惡與貪婪，對(duì)人類膚淺的優(yōu)越感和自豪感予以鞭撻。同時(shí)，生態(tài)文學(xué)在價(jià)值觀上也存在著極端推崇神性與自然倫理，忽視理性與人文精神的偏至化傾向。應(yīng)該說，生態(tài)小說融入古代自然神話、神秘現(xiàn)象、宗教傳統(tǒng)、奇風(fēng)異俗等內(nèi)容的敘述，也是一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，但要是對(duì)神性缺乏必要的哲理思辨能力和藝術(shù)化解力，就有可能招致一些作品墮入玄虛不可知論的深淵。在呈現(xiàn)思想批判的同時(shí)，怎樣加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，或者說怎樣改變生態(tài)小說有生態(tài)無小說的窘境，正是生態(tài)小說寫作者需要面對(duì)和解決的問題。（摘編自傅小平《生態(tài)文學(xué)：如何走出有生態(tài)無文學(xué)的窘境？》）請(qǐng)比較兩則材料中“生態(tài)文學(xué)”中的“生態(tài)”和“文學(xué)”概念有什么不同。3.（2022·廣東·深圳模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：中國鄉(xiāng)土社會(huì)的基層結(jié)構(gòu)是一種“差序格局”，是一個(gè)“一根根私人聯(lián)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)”。這種格局和現(xiàn)代西洋的“團(tuán)體格局”是不同的。在團(tuán)體格局里個(gè)人間的聯(lián)系靠著一個(gè)共同的架子；先有了這架子，每個(gè)人結(jié)上這架子，而互相發(fā)生關(guān)聯(lián)。生活相依賴的一群人不能單獨(dú)地、零散地在山林里求生。在他們，“團(tuán)體”是生活的前提?？墒窃谝粋€(gè)安居的鄉(xiāng)土社會(huì)，人們并不顯著地需要一個(gè)經(jīng)常的和廣被的團(tuán)體。社會(huì)結(jié)構(gòu)格局的差別引起了不同的道德觀念。在“團(tuán)體格局”中，道德的基本觀念建筑在團(tuán)體和個(gè)人的關(guān)系上。團(tuán)體是個(gè)超于個(gè)人的“實(shí)在”，對(duì)個(gè)人的關(guān)系就象征在神對(duì)于信徒的關(guān)系中，是個(gè)有賞罰的裁判者，是個(gè)公正的維持者，是個(gè)全能的保護(hù)者。我們?nèi)绻私馕餮蟮摹皥F(tuán)體格局”社會(huì)中的道德體系，絕不能離開他們的宗教觀念的。宗教的虔誠和信賴不但是他們道德觀念的來源，而且是團(tuán)體的象征。在這樣的神的觀念下，派生出兩個(gè)重要觀念：一是每個(gè)個(gè)人在神前的平等；一是神對(duì)每個(gè)個(gè)人的公道。與此相反，在以自己為中心的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，最主要的自然是“克己復(fù)禮”，“壹是皆以修身為本”。這是差序格局中道德體系的出發(fā)點(diǎn)。從己向外推以構(gòu)成的社會(huì)范圍是一根根私人聯(lián)系，每根繩子被一種道德要素維持著。社會(huì)范圍是從“己”推出去的，而推的過程里有著各種路線，最基本的是親屬：親子和同胞，相配的道德要素是孝和悌。向另一路線推是朋友，相配的是忠信?？鬃釉偨Y(jié)說：“弟子入則孝，出則悌，謹(jǐn)而信，泛愛眾，而親仁?！痹诓钚蚋窬种胁]有一個(gè)超乎私人關(guān)系的道德觀念，孝、悌、忠、信都是私人關(guān)系中的道德要素。但是孔子卻常常提到“仁”字，一方面他一再地要給仁字明白的解釋，而另一方面卻又屢次對(duì)這種道德要素“欲說還止”。每當(dāng)他積極地想要說明仁字是什么時(shí)，他卻又退到了“克己復(fù)禮為仁”“恭寬信明慧”這一套私人間的道德要素了?？鬃拥睦щy是在“團(tuán)體”組合并不堅(jiān)強(qiáng)的中國鄉(xiāng)土社會(huì)中并不容易具體地指出一個(gè)籠罩性的道德觀念來：“團(tuán)體”缺乏，“天下歸仁”就是一個(gè)無法清晰解釋的觀念。以私人關(guān)系維系的社會(huì)形態(tài)中，仁這個(gè)觀念只是邏輯上的總合，一切私人關(guān)系中道德要素的共相。所以凡是要具體說明時(shí)，還得回到“孝悌忠信”那一類的道德要素。不但在我們傳統(tǒng)道德系統(tǒng)中沒有一個(gè)像基督教里那樣不分差序的愛的觀念，而且我們也很不容易找到個(gè)人對(duì)于團(tuán)體的道德要素。在西方團(tuán)體格局的社會(huì)中，公務(wù)，履行義務(wù)，是一個(gè)清楚明白的行為規(guī)范。而這在中國傳統(tǒng)中是沒有的?，F(xiàn)在我們有時(shí)把“忠”字抬出來放在這位置上，但中國傳統(tǒng)意義上的忠君并不是個(gè)人與團(tuán)體的道德要素，而依舊是對(duì)君王私人間的關(guān)系。團(tuán)體道德的缺乏，在公私的沖突里更看得清楚，就是負(fù)有政治責(zé)任的君王，也得先完成他私人間的道德。一個(gè)差序格局的社會(huì)，是由無數(shù)私人關(guān)系搭成的網(wǎng)絡(luò)。這網(wǎng)絡(luò)的每一個(gè)結(jié)都附著一種道德要素，因之，傳統(tǒng)的道德里不能另找出一個(gè)籠罩性的道德觀念來，所有的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)也不能超脫于差序的人倫而存在了。傳統(tǒng)中國的道德和法律，都因之得看所施的對(duì)象和“自己”的關(guān)系而加以程度上的伸縮。（摘編自費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國》）材料二：道德乃是生活在一定社會(huì)環(huán)境中的人們的反思和選擇的產(chǎn)物。人類并非天生完美，更談不上是一種始終向善的生物。資源的有限、利益的排他、人情的糾纏，往往會(huì)影響我們，使我們即便懂得了道德的知識(shí)和原則，也依然不能按照這些知識(shí)和原則所提出的道德要求來行動(dòng)。所以，我們不是“天生地”或“必然地”就生活在一個(gè)道德的世界中。我們賴以存在的道德世界，以及我們具體實(shí)施的道德活動(dòng)，實(shí)質(zhì)上，全是我們?cè)凇爸v道德”與“不講道德”的兩可之間經(jīng)過權(quán)衡、反思而選擇了前者的后果。這恰恰表明，人是具有能動(dòng)性的自由存在者；道德是奠基于自由意志和自由選擇的產(chǎn)物。相應(yīng)的，“講道德”成為人這種生靈不僅顯著而且引以為豪的標(biāo)志，也正是因?yàn)樗鼧?gòu)成了對(duì)人性本質(zhì)的展示和呈現(xiàn)。為了表明“講道德”是人更愿意（或至少是經(jīng)過教育和勸說之后更愿意）選擇的生活方式，倫理學(xué)家給出了許多論證方案。其中一種典型方案是，將“講道德”與個(gè)體的完善、集體的興旺以及人類生活的繁榮聯(lián)系起來；通過描述和闡釋道德對(duì)人類的自我提升、自我成就、自我超越的關(guān)鍵作用而證明“講道德”的必要性。這就是所謂的“崇高性論證”。除此之外，還有另一種論證方案可用于說明“人為什么要講道德”。那就是“脆弱性論證”。與“崇高性論證”相比，后者的著眼之處不是個(gè)體的完善、集體的興旺或生活的繁榮，而是個(gè)人的生存、集體的維系或生活的延續(xù)。它的基本邏輯在于告誡人們，如果缺少道德，個(gè)體將無法繼續(xù)生存，集體將分崩離析，整個(gè)人類生活將退回到“叢林狀態(tài)”。原因在于，就其個(gè)體而言，人無論是在體力上還是在智力上都是極為有限和脆弱的。恰恰是這種有限性與脆弱性，使人必須通過某種方式聯(lián)合起來，建立互相幫扶和約束的秩序，結(jié)成擁有一定規(guī)則的集體和社會(huì)，從而確保每位成員的安全與發(fā)展。（摘編自《世界哲學(xué)大會(huì)專家談》，《光明日?qǐng)?bào)》2018年08月24日02版）同樣是談“道德”，兩則材料論述內(nèi)容的側(cè)重點(diǎn)有所不同，請(qǐng)簡要分析?？枷蛉谋緦?duì)照研讀考向三【典例引領(lǐng)】（2021·新高考=1\*ROMANI卷）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：十八世紀(jì)德國學(xué)者萊辛的《拉奧孔》是近代詩畫理論文獻(xiàn)中第一部重要著作。從前人們相信詩畫同質(zhì)，直到萊辛才提出豐富的例證，用動(dòng)人的雄辯，說明詩畫并不同質(zhì)。據(jù)傳說，希臘人為了奪回海倫，舉兵圍攻特洛伊城，十年不下。最后他們佯逃，留著一匹腹內(nèi)埋伏精兵的大木馬在城外，特洛伊人看見木馬，把它移到城內(nèi)。典祭官拉奧孔當(dāng)時(shí)極力勸阻，說留下木馬是希臘人的詭計(jì)。他這番忠告激怒了偏心于希臘人的天神。當(dāng)拉奧孔典祭時(shí)，河里就爬出兩條大蛇，把拉奧孔和他的兩個(gè)兒子一齊絞死了。這是羅馬詩人維吉爾《伊尼特》第二卷里最有名的一段。十六世紀(jì)在羅馬發(fā)現(xiàn)的拉奧孔雕像似以這段史詩為藍(lán)本。萊辛拿這段詩和雕像互較，發(fā)現(xiàn)幾個(gè)重要的異點(diǎn)。因?yàn)橐忉屵@些異點(diǎn)，他才提出詩畫異質(zhì)說。據(jù)史詩，拉奧孔在被捆時(shí)放聲號(hào)叫；在雕像中他的面孔只表現(xiàn)一種輕微的嘆息，具有希臘藝術(shù)所特有的恬靜與肅穆。為什么雕像的作者不表現(xiàn)詩人所描寫的號(hào)啕呢？希臘人在詩中并不怕表現(xiàn)苦痛，而在造型藝術(shù)中卻永遠(yuǎn)避免痛感所產(chǎn)生的面孔筋肉攣曲的丑狀。在表現(xiàn)痛感之中，他們?nèi)郧笮蜗蟮耐昝?。其次，?jù)史詩，那兩條長蛇繞腰三圈，繞頸兩圈，而在雕像中它們僅繞著兩腿。因?yàn)樽髡咭獜娜斫钊馍媳憩F(xiàn)出拉奧孔的苦痛，如果依史詩，筋肉方面所表現(xiàn)的苦痛就看不見了。同理，雕像的作者讓拉奧孔父子赤裸著身體，雖然在史詩中拉奧孔穿著典祭官的衣服。萊辛推原這不同的理由，作這樣一個(gè)結(jié)論：“圖畫和詩所用的模仿媒介或符號(hào)完全不同，圖畫用存于空間的形色，詩用存于時(shí)間的聲音。……全體或部分在空間中相并立的事物叫作‘物體’，物體和它們的看得見的屬性是圖畫的特殊題材，全體或部分在時(shí)間上相承續(xù)的事物叫作‘動(dòng)作’，動(dòng)作是詩的特殊題材”。換句話說，畫只宜于描寫靜物，詩只宜于敘述動(dòng)作。靜物各部分在空間中同時(shí)并存，這種靜物不宜于詩，因?yàn)樵姷拿浇槭窃跁r(shí)間上相承續(xù)的語言。比如說一張桌子，畫家只需用寥寥數(shù)筆，使人一眼看到就明白它是桌子。如果用語言來描寫，你須從某一點(diǎn)說起，說它有多長多寬等等，說了一大篇，讀者還不一定馬上就明白它是桌子。詩只宜敘述動(dòng)作，因?yàn)閯?dòng)作在時(shí)間上先后相承續(xù)，而詩所用的語言聲音也是如此。這種動(dòng)作不宜于畫，因?yàn)橐环媰H能表現(xiàn)時(shí)間上的某一點(diǎn)，而動(dòng)作卻是一條綿延的直線。比如說，“我彎下腰，拾一塊石頭打狗，狗見著就跑了”，用語言來敘述這事，多么容易，但是如果把這簡單的故事畫出來，畫十幅、二十幅，也不一定使觀者一目了然。但是談到這里，我們不免有疑問；畫絕對(duì)不能敘述動(dòng)作，而詩絕對(duì)不能描寫靜物么？萊辛也談到這個(gè)問題，他說：“圖畫也可以模仿動(dòng)作，但是只能間接地用物體模仿動(dòng)作。……詩也能描繪物體，但是也只能間接地用動(dòng)作描繪物體。”換句話說，圖畫敘述動(dòng)作時(shí)，必化動(dòng)為靜，以一靜面表現(xiàn)動(dòng)作的全過程；詩描寫靜物時(shí)，亦必化靜為動(dòng)，以時(shí)間上的承續(xù)暗示空間中的綿延。（摘編自朱光潛《詩論》）材料二：《拉奧孔》所講繪畫或造型藝術(shù)和詩歌或文字藝術(shù)在功能上的區(qū)別，已成老生常談了。它的主要論點(diǎn)——繪畫宜于表現(xiàn)“物體”或形態(tài)，而詩歌宜于表現(xiàn)“動(dòng)作”或情事，中國古人也浮泛地講過。晉代陸機(jī)分劃“丹青”和“雅頌”的界限，說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”這里的“物”是“事”的同義字。邵雍有兩首詩說得詳細(xì)些：“史筆善記事，畫筆善狀物，狀物與記事，二者各得一”；“畫筆善狀物，長于運(yùn)丹青。丹青入巧思，萬物無遁形。詩筆善狀物，長于運(yùn)丹誠。丹誠入秀句，萬物無遁情”。但是，萊辛的議論透徹深細(xì)得多，他不僅把“事”“情”和“物”“形”分開，還進(jìn)一步把兩者各和時(shí)間與空間結(jié)合；作為空間藝術(shù)的繪畫、雕塑只能表現(xiàn)最小限度的時(shí)間，所畫出、塑出的不可能超過一剎那內(nèi)的物態(tài)和景象，繪畫更是這一剎那內(nèi)景物的一面觀。我聯(lián)想起唐代的傳說：“客有以《按樂圖》示王維，維曰：‘此《霓裳》第三疊第一拍也?！臀慈?，引工按曲，乃信?！彼未蚶ā秹粝P談》批駁了這個(gè)無稽之談：“此好奇者之，凡畫奏樂，止能畫一聲?！薄爸鼓墚嬕宦暋蔽遄忠材軒椭覀兞私庖皇滋圃?。徐凝《觀釣臺(tái)畫圖》：“一水寂寥青靄合，兩崖崔崒白云殘。畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難?！碑嫾彝诳招乃?，終畫不出“三聲”連續(xù)的猿啼，四為他“止能畫一聲”。徐凝很可以寫“欲作悲鳴出樹難”，那不過說圖畫只能繪形而不能“繪聲”，他寫“三聲”，寓意精微，就是萊辛所謂繪畫只表達(dá)空間里的平列，不表達(dá)時(shí)間上的后繼，所以畫家畫“一水”加“兩崖”的排列易，畫“一”而“兩”，“兩”而“三”的連續(xù)“三聲”難。（摘編自錢鍾書讀《拉奧孔》）嵇康詩有“目送歸鴻，手揮五弦”一句，顧愷之說畫“手揮五弦易，目送歸鴻難”。請(qǐng)結(jié)合材料，談?wù)勀銓?duì)此的理解。【方法技巧】文本對(duì)照研讀的方法：文本對(duì)照研讀一般為用文本的觀點(diǎn)解說文本以外的文本的內(nèi)容和觀點(diǎn)。1.首先明確文本中相應(yīng)的觀點(diǎn)態(tài)度。2.然后分析文本外的文本內(nèi)容，哪些符合文本的觀點(diǎn)，哪些和文本的觀點(diǎn)不同。3.答題時(shí)一般要對(duì)文本外的文本內(nèi)容進(jìn)行相應(yīng)的該概括，然后列舉文本外文本的事例，用文本的觀點(diǎn)進(jìn)行分析?！就P(guān)訓(xùn)練】1.（2022·江蘇揚(yáng)州·模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：觀看當(dāng)今中國的主流電影，我們會(huì)產(chǎn)生一種歷史的困惑，令我們困惑的原因并不是影片敘事風(fēng)格問題，也不是影片藝術(shù)格調(diào)問題，更不是影片敘事主題有問題，而是我們的敘述視點(diǎn)有問題。從敘事學(xué)的角度上來看這個(gè)問題，影片特定的敘述視點(diǎn)是觀眾接受影片所再現(xiàn)的生活，接受影片表達(dá)的思想意圖的關(guān)鍵。一部電影為觀眾所提供的觀看視點(diǎn)，也就等于相應(yīng)地提供了觀眾對(duì)這部影片的認(rèn)知態(tài)度和價(jià)值判斷?，F(xiàn)在，我們的一系列影片中都采用了“他者”的視點(diǎn)來表現(xiàn)歷史，都在以一種“他者”的目光來敘述故事。在類似的影片不斷出現(xiàn)的時(shí)候，我們才開始思考是不是人們對(duì)歷史的闡釋產(chǎn)生了失語，是不是我們的文化立場在電影的敘事語境中出現(xiàn)了位移？難道只有脫離了我們自己民族的視線對(duì)歷史的表述才可能客觀嗎？難道只有西方人的視點(diǎn)才具有對(duì)客觀歷史的闡釋權(quán)嗎？我們知道，在敘事學(xué)的意義上，視點(diǎn)決定一切。我們對(duì)事物的判斷有時(shí)完全是基于我們所處的位置。如果敘事視點(diǎn)的差異決定了我們對(duì)事物進(jìn)行判斷與評(píng)價(jià)的差異，那么，敘事視點(diǎn)的“外移”，是否也會(huì)影響到我們對(duì)歷史的正確評(píng)價(jià)呢？對(duì)于一個(gè)民族與國家的歷史，尤其是對(duì)于這個(gè)民族與國家的重要?dú)v史時(shí)期、重大歷史事件的特殊的歷史，這個(gè)國家的藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)有自己的話語權(quán)與闡釋權(quán)。我們并不是一概反對(duì)非民族、非國家的域外視點(diǎn)的介入，而是說對(duì)于某種特殊歷史時(shí)期和重大歷史事件的闡釋權(quán)，應(yīng)當(dāng)首先尊重這個(gè)民族與國家的人的看法——這是一種對(duì)歷史進(jìn)行評(píng)判與闡釋的文化權(quán)力。因?yàn)橹挥性谶@片土地上生活的人，才能夠從切身的感觸中體驗(yàn)歷史與現(xiàn)在的內(nèi)在聯(lián)系，才能從呼吸的空氣中體察到彌漫在這個(gè)國家上空的歷史氣息，才能夠從他腳踏的土地中感受到這片國土上歷史足音的震顫。就像“鴉片戰(zhàn)爭”，就像“九·一八事變”，就像“南京大屠殺”，就像“十年動(dòng)亂”……我們不能放棄對(duì)于這些歷史事件的闡釋權(quán)，就像我們不能忘卻這些歷史事件本身一樣重要。我們現(xiàn)在不能僅僅滿足于在電影的表現(xiàn)題材上占有對(duì)這些歷史事實(shí)的書寫權(quán)，還應(yīng)當(dāng)在電影的敘事方式上占據(jù)對(duì)這些歷史的闡釋權(quán)。現(xiàn)在重新提及這個(gè)問題的根本意義在于：如果僅僅把這些歷史事件搬上銀幕并不意味我們真正掌握了對(duì)這些歷史的話語權(quán)，也并不表明我們真正把握了世人對(duì)這段歷史的闡釋權(quán)。我們所要強(qiáng)調(diào)的是，作為內(nèi)在于這些歷史故事的敘述視點(diǎn)是否體現(xiàn)了我們民族與國家對(duì)這段歷史的基本立場，是否體現(xiàn)了我們民族對(duì)于這些歷史的文化共識(shí)。影片《圓明園》雖然被定義為一部科教電影，但是這部影片特殊的題材比一般的故事影片更具有歷史敘述的重要意義。影片在利用大量的數(shù)字技術(shù)重現(xiàn)了奢華瑰麗的“萬園之園”之后，并沒有提供一個(gè)在影片敘述體系中處于核心位置的中國視點(diǎn)。數(shù)字技術(shù)生成的影像由于其與生俱來的“虛擬性”本來就容易造成與觀眾的心理間離，影片講述的歷史又是一段沒有真實(shí)影像來印證的歲月陳跡，再加上一個(gè)內(nèi)在于敘事核心地位的他人的視點(diǎn)，無疑降低了從民族歷史角度對(duì)圓明園的歷史進(jìn)行文化闡釋的可能。（摘編自賈磊磊《重構(gòu)中國主流電影的經(jīng)典模式與價(jià)值體系》）材料二：新主流電影試圖構(gòu)建的是基于本土觀眾視點(diǎn)的民族共同體美學(xué)，“震驚”與“沉浸”基于本民族文化基礎(chǔ)和心理特點(diǎn)，以較為和諧的方式恰當(dāng)融入了新主流電影之中，成為呈現(xiàn)民族共同體美學(xué)的重要手段。由于新主流電影往往選擇宏大敘事題材，因此在表現(xiàn)槍林彈雨和驚險(xiǎn)行動(dòng)等故事場景時(shí)，“震驚”往往是猛烈刺激觀眾感官、烙下深刻印象的最佳方式。從心理學(xué)上來看，這種感知刺激的強(qiáng)力闖入所導(dǎo)致的“防范震驚的失敗”也恰好說明新主流電影在營造真實(shí)視聽體驗(yàn)和發(fā)揮超群想象力方面已經(jīng)接近甚或超越了電影觀眾的審美期待。新主流電影的審美敘事往往會(huì)以個(gè)體命運(yùn)的沉浮和國家精神的彰顯為主要落腳點(diǎn)，因此在處理個(gè)體感情與社會(huì)公理、個(gè)人利益與國家任務(wù)之間的關(guān)系時(shí)，“沉浸”往往是最能達(dá)成觀眾共情的藝術(shù)手法。要達(dá)到“沉浸”，電影需要觀眾從感情和邏輯上認(rèn)同作品的基本設(shè)置。如今的新主流作品已經(jīng)深諳情感調(diào)動(dòng)之道，大到國家民族，小至個(gè)人命運(yùn)，都竭力在其故事鋪展中獲得觀眾的共鳴和認(rèn)同。而在作品邏輯層面，新主流電影尤其注重故事情節(jié)的合理性，這是其能廣泛獲得觀眾情感支持的主要原因。曾經(jīng)有些主流電影大片為了凸顯視覺特效，一味堆砌大場面而忽視敘事邏輯的合理性，但事與愿違，有悖于常理的敘事漏洞一旦被發(fā)現(xiàn)反而會(huì)將觀眾從電影敘事所營造的“沉浸”氛圍中抽離出來。帶著對(duì)于敘事邏輯的質(zhì)疑，觀眾可能難以再次融入電影語境中，也就限制了“沉浸”式審美體驗(yàn)的獲得。如果說“震驚”更多地需要電影技術(shù)的支撐和敘事想象的迸發(fā)，那么“沉浸”則更依賴創(chuàng)作者對(duì)于觀眾共通情感的細(xì)膩把握與精準(zhǔn)傳達(dá)，二者在影片中不斷變換節(jié)奏，交替發(fā)揮作用，共同創(chuàng)造了新主流電影基于民族視點(diǎn)但又不斷升級(jí)的復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)。（摘編自陸曉芳《中國新主流電影的復(fù)合審美經(jīng)驗(yàn)》）著名影評(píng)人戴錦華在評(píng)價(jià)戰(zhàn)爭電影《八佰》時(shí)直言自己沒有被感動(dòng)到，她說“影片中有舍生取義的場景，就是這些士兵報(bào)出自己的家鄉(xiāng)、報(bào)出自己的名字后跳下去炸鋼板的那個(gè)時(shí)刻?？墒?，很有意思的是，一到這樣的大場景的時(shí)候，它一方面只是群像；另一方面，它幾乎是在大遠(yuǎn)景鏡頭當(dāng)中被呈現(xiàn)，而且是放到了基本上是外國記者團(tuán)那樣一個(gè)對(duì)岸的觀看場景……在這個(gè)電影里，我們看見的就只有一場一場奇觀?！闭?qǐng)結(jié)合材料分析戴錦華“沒有被感動(dòng)到”的原因。2.（2022·廣東模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下列小題。材料一：既然歷史記錄難以拒斥文學(xué)敘事，那么作為虛構(gòu)性產(chǎn)物的文學(xué)作品是否就完全沒有真實(shí)、客觀的歷史敘事的因素呢？一般認(rèn)為，小說是最具有虛構(gòu)性的。通常小說中最重要的元素如人物、情節(jié)、環(huán)境等大都是作者虛構(gòu)出來的，屬于文學(xué)敘事的范疇。但是，如果隨便考察一部小說，會(huì)發(fā)現(xiàn)哪怕是最荒誕的小說也能找到大量歷史敘事的影子，也有歷史事實(shí)作為基礎(chǔ)。四大名著之一的《西游記》無疑是中國歷史上最具想象力和虛構(gòu)性的文學(xué)作品。固然，《西游記》中的妖魔鬼怪自然是出于作者的想象，可是作者對(duì)各種妖魔鬼怪和超自然現(xiàn)象的想象，在一定程度上也集合了當(dāng)時(shí)普通百姓的想象。也就是說，吳承恩虛構(gòu)的妖魔鬼怪世界也真實(shí)記錄了當(dāng)時(shí)人們的思想，是一種客觀的思想史記錄。從中我們能窺探到當(dāng)時(shí)人們對(duì)世界的認(rèn)知程度和思維模式，這其中其實(shí)已經(jīng)隱藏了思想史敘事的影子。另外，小說中的唐僧在三個(gè)近乎神仙的徒弟的幫助下去西天取經(jīng)的情節(jié)是虛構(gòu)的，但是眾所周知，這個(gè)故事的原型是玄奘西域取經(jīng)，這也是文學(xué)虛構(gòu)中的事實(shí)。唐僧經(jīng)過女兒國無疑是杜撰的，但小說中講述的穿越國界要獲得通關(guān)文牒無疑是歷史事實(shí)。這些都是這部文學(xué)作品中歷史敘事的蹤影。梁啟超在《中國歷史研究法》中曾涉及文學(xué)作品中的歷史真實(shí)問題。他指出《水滸傳》中“魯智深醉打山門”不是事實(shí)，但元朝以及明朝時(shí)罪犯得一度牒便可借佛門逃脫朝廷追捕卻是事實(shí)?！度辶滞馐贰分械摹昂缿舴畛行屡e人女婿”固然不是事實(shí)，但明清間鄉(xiāng)曲人一旦金榜題名便成特殊階層卻是事實(shí)。元雜劇《竇娥冤》中竇娥被殺后六月飛雪，三年大旱，直到她父親竇天章任廉訪使竇娥的冤才得以昭雪。竇娥、竇天章等歷史人物及其故事情節(jié)都是文學(xué)虛構(gòu)的產(chǎn)物，但，根據(jù)研究，這些作品中提到的司法制度則是事實(shí)，它們也都屬于歷史敘事的范疇。由此可見，虛構(gòu)的文學(xué)敘事當(dāng)中同樣可以找到客觀真實(shí)的歷史敘事的痕跡。歷史敘事中經(jīng)常摻雜文學(xué)敘事，而文學(xué)敘事也并非與歷史敘事絕緣。事實(shí)上，它們之間是你中有我、我中有你的復(fù)雜關(guān)系。歷史學(xué)家在歷史敘事中融入文學(xué)敘事有很多原因。有些是因?yàn)槭妨先狈Γ瑲v史學(xué)家不得不發(fā)揮自己的想象來填補(bǔ)這種史料的空白，以求得歷史敘事的完整性，如《史記》中“霸王別姬”“荊軻刺秦王”“鴻門宴”等歷史場景細(xì)節(jié)描寫就屬于此類。有些則是受當(dāng)時(shí)所處社會(huì)和文化的局限而造成的，有些則是受政權(quán)階級(jí)意識(shí)形態(tài)控制所故意采取的手段，等等。而文學(xué)作品中的歷史敘事原因同樣是多樣的。有些是作者為了增強(qiáng)作品的真實(shí)感，有些是作品中無意透露出來的，有些則是情節(jié)設(shè)計(jì)或者人物塑造的必要，等等。（摘編自李樺《論歷史敘事與文學(xué)敘事之關(guān)系》）材料二：“敘事始于敘史”這一命題，不只具有事與史字義相通的自證邏輯，更是中國經(jīng)典文本實(shí)際存在狀態(tài)的體現(xiàn)。對(duì)中國經(jīng)典文本的另一種應(yīng)有認(rèn)知是，歷史是內(nèi)容，文學(xué)是方法之一，而且這些所謂的文學(xué)方法，包含有近代學(xué)科劃分等影響下的闡釋意味。對(duì)此，可以看歷史敘事與文學(xué)敘事發(fā)生的時(shí)間：中國文學(xué)敘事衍生于歷史敘事乃至記事。這里使用“衍生”一詞，是對(duì)歷史敘事與文學(xué)敘事方法部分重合的基本解釋，也為明確歷史敘事中包含有文學(xué)意味的非主觀性。文字是歷史敘事的載體之一，書面文本也是本文討論歷史敘事的立足點(diǎn)，在這一層面上，我們會(huì)看到歷史敘事的方法與文學(xué)敘事的方法存在部分重合，但這種重合并不影響歷史敘事方法的獨(dú)立性。其一，中國早期文本中存在與歷史敘事相對(duì)應(yīng)的文學(xué)敘事系統(tǒng)，《詩經(jīng)》中的敘事詩之外，我們?nèi)詮?qiáng)調(diào)更廣泛的“詩具史筆”，而學(xué)界更傾向于將詩學(xué)納入文學(xué)范疇，歷史敘事則是另一種獨(dú)立的存在。其二，以“散文”為形式的文本中，歷史敘事的方法與文學(xué)敘事的方法在產(chǎn)生時(shí)間上具有明確的先后關(guān)系，一些原本屬于歷史敘事的方法，其后為文學(xué)所借鑒，乃至于再反向影響歷史敘事的方法，都與“歷史的方法”的獨(dú)立性無關(guān)。其三，退一步講，即使歷史敘事的方法在文學(xué)敘事中完全適用，也不能構(gòu)成歷史敘事等同于文學(xué)敘事的充分條件，因?yàn)槲膶W(xué)敘事的方法顯然不能在歷史敘事中完全適用。歷史敘事文學(xué)意味的非主觀性，主要指向其文學(xué)意味中的后代闡釋與接受，可以簡單表述為“我們認(rèn)為它是文學(xué)的”或者“后來它變成文學(xué)的”，根源是文本認(rèn)知差異和文學(xué)作品的影響。不能因?yàn)檎J(rèn)知的差異而斷然否定歷史文本的真實(shí)性。此外，歷史小說的接受等也會(huì)影響對(duì)歷史文本真實(shí)性的判斷。包括歷史事件被文學(xué)化表達(dá)，包括文學(xué)作品對(duì)歷史的演繹，也包括相類似事件帶來的通感聯(lián)想。（摘編自楊金波《歷史敘事與文學(xué)敘事的“時(shí)間”界限》）史學(xué)家呂思勉說：“早期的歷史內(nèi)容總帶有神話的性質(zhì)，其后轉(zhuǎn)為傳奇和傳說，至漢初，這類傳奇和傳說性質(zhì)的材料仍不少，……今所傳者，亦一則想象編造的故事也，斷不容輕信為事實(shí)?！闭?qǐng)結(jié)合材料一，談?wù)勀銓?duì)此的理解。3.（2022·湖南永州·三模）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：美的概念在流行的美學(xué)體系中發(fā)展起來。美學(xué)家由流行的美學(xué)體系得出了如下的定義：美就是觀念與形象之完全的吻合，完全的統(tǒng)一。我不必去說，這種基本概念現(xiàn)在已被公認(rèn)是經(jīng)不起批評(píng)的，我也不想用事實(shí)去推翻這一點(diǎn)。作為形而上學(xué)體系的結(jié)果和一部分，上述的美的概念隨那體系一同崩潰?！耙患挛锶绻軌蛲耆憩F(xiàn)出該事物的觀念來，它就是美的?！薄g成普通話，就是說，“凡是出類拔萃的東西，在同類中無與倫比的東西，就是美的?！币患|西必須出類拔萃，方才稱得上美，這是千真萬確的。比方，一座森林可能是美的，但它必須是“好的”森林，樹木高大，矗立而茂密，一句話，一座出色的森林，布滿殘枝斷梗，樹木枯萎、低矮而又疏落的森林是不能算美的。玫瑰是美的，但也只有“好的”、鮮嫩艷麗、花瓣盛開時(shí)的玫瑰才是美的。總而言之，一切美的東西都是出類拔萃的東西。但并非所有出類拔萃的東西都是美的！一只田鼠也許是田鼠類中的出色的標(biāo)本，但卻絕不會(huì)顯得“美”，對(duì)于大多數(shù)的兩棲類、許多的魚類、甚至許多的鳥類都可以這樣說，這一類動(dòng)物對(duì)于自然科學(xué)家越好，就是說，它的觀念表現(xiàn)在它身上愈完全，從美學(xué)的觀點(diǎn)看來就愈丑；沼澤在它的同類中愈好，從美學(xué)方面來看就愈丑。并不是每件出類拔萃的東西都是美的，因?yàn)椴⒉皇且磺蟹N類的東西都美。美是個(gè)別事物和它的觀念之完全吻合，這個(gè)定義是太空泛了。它只說明在那類能夠達(dá)到美的事物和現(xiàn)象中間，只有其中最好的事物和現(xiàn)象才似乎是美的，但是它并沒有說明為什么，事物和現(xiàn)象的類別本身分成兩種：一種是美的，另一種在我們看來一點(diǎn)也不美。同時(shí)這個(gè)定義也太狹隘，不能算是美的定義。在這里我以為需要指出一點(diǎn)，認(rèn)為美就是觀念與形象的統(tǒng)一這個(gè)定義，它所注意的不是活生生的自然美，而是美的藝術(shù)作品，在這個(gè)定義里，已經(jīng)包含了通常視藝術(shù)美勝于活生生的現(xiàn)實(shí)中的美的那種美學(xué)傾向的萌芽或結(jié)果。假如不能把美定義為“觀念與形象的統(tǒng)一”或“觀念在個(gè)別事物上的完全的顯現(xiàn)”，那么美實(shí)際上到底是什么呢？美的事物在人心中所喚起的感覺，是類似我們當(dāng)著親愛的人面前時(shí)洋溢于我們心中的那種愉悅。我們無私地愛美，我們欣賞它，喜歡它，如同喜歡我們親愛的人一樣。由此可知，美包含著一種可愛的、為我們的心所寶貴的東西。但是這個(gè)“東西”一定是一個(gè)無所不包、能夠采取最多種多樣的形式、最富于一般性的東西，因?yàn)橹挥凶疃喾N多樣的對(duì)象，彼此毫不相似的事物，我們才會(huì)覺得是美的。在人覺得可愛的一切東西中最有一般性的，他覺得世界上最可愛的，就是生活。首先是他所愿意過、他所喜歡的那種生活，其次是任何一種生活，因?yàn)榛钪降妆炔换詈茫不畹臇|西在本性上就恐懼死亡，懼怕不活而愛活。所以，這樣一個(gè)定義：“美是生活”?！叭魏问挛?，凡是我們?cè)谀抢锩婵吹靡娨勒瘴覀兊睦斫鈶?yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的。任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的?！薄@個(gè)定義，似乎可以圓滿地說明在我們內(nèi)心喚起美的情感的一切事例。（摘編自車爾尼·雪夫斯基《藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系》）材料二：西方自古希臘、羅馬以來，所謂感官知覺，基本上只限于眼和耳。于是所謂美學(xué)也僅限于研究眼觀之美和耳聽之美。稍稍想一想就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這是不全面的。世界各國大都認(rèn)為感官有五種，中國稱之為五官：眼、耳、鼻、舌、身?？墒俏鞣絽s偏重眼和耳，而忽略其它三官：鼻舌身。中國人講“美”，是從五官中的舌這一官講起的，西方講美從眼和耳講起。專就美感而論，只有尋出了中西對(duì)美的理解的根本差異，才能真正講美，從而真正講美學(xué)。把中西雙方稍一比較，就能夠發(fā)現(xiàn)，西方的美偏重精神而中國最原始的美偏重物質(zhì)。中國人美感的興起大概在蒙昧的遠(yuǎn)古游牧部落時(shí)代。他們吃到羊肉，感覺味道美，所以“美”字從羊大?！墩f文解字》：“美，大羊也。”西方古希臘羅馬游牧?xí)r期什么情況，我不清楚。無論如何他們美感的產(chǎn)生時(shí)期已經(jīng)超過了填飽肚子的階段。他們的美從詞源上來看，雖然講的是感官，卻只限于眼和耳而沒有舌頭。我覺得中國美學(xué)家跟著西方美學(xué)家跑得已經(jīng)夠遠(yuǎn)了，夠久了。而且眼光只限于視覺之美與聽覺之美，不敢越西方學(xué)者雷池一步。他們給美、美學(xué)也不知下了多少定義。然而這些定義都是有局限性的，仍然局限于西方美學(xué)家的框框中。我在這里大膽地說一句：美有以心理為主要因素的，美有以生理因素為主的，前者為眼、耳，后者為鼻、舌、身，其感覺之美雖性質(zhì)微有不同，其為美則一也。既然已經(jīng)走進(jìn)死胡同，唯一的辦法就是退出死胡同，改弦更張，另起爐灶，建構(gòu)一個(gè)全新的美學(xué)框架，摒棄西方美學(xué)中無用的誤導(dǎo)的那一套東西，保留其有用的東西。必須認(rèn)識(shí)到，西方美學(xué)僅限于眼、耳，是不全面的。中國“美”字的語源意義只限于看，也是不全面的，都必須加以糾正補(bǔ)充。把眼、耳、鼻、舌、身所感受的美都納入美學(xué)框架，把生理和心理所感受的美冶于一爐，建構(gòu)成一個(gè)新體系。（摘編自季羨林《美學(xué)的根本轉(zhuǎn)型》）結(jié)合兩則材料，談?wù)勏旅嬖姼梵w現(xiàn)出的美學(xué)理念并簡要分析。讀山海經(jīng)（其一）陶淵明孟夏草木長，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬。既耕亦已種，時(shí)還讀我書。窮巷隔深轍，頗回故人車。歡然酌春酒，摘我園中蔬。微雨從東來，好風(fēng)與之俱。泛覽《周王傳》，流觀《山海圖》。俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如。考向四探究圖表考向四【典例引領(lǐng)】（2022·山東德州·三模）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料三：此次天地授課基于我國天鏈中繼系統(tǒng)，也就是天鏈衛(wèi)星系統(tǒng)，采用高速雙向音視頻傳輸，以天地對(duì)話等互動(dòng)形式開展，艙內(nèi)采用多臺(tái)高清攝像機(jī)通過中繼高速鏈路將高清視頻實(shí)時(shí)傳送至地面，地面上行兩路高清圖像送至艙內(nèi)顯示器，從而實(shí)現(xiàn)雙向視頻傳輸。王亞平通過一個(gè)大大的液晶屏幕能夠清楚地看到孩子們的一舉一動(dòng)。這個(gè)大屏幕就是儀表與照明分系統(tǒng)的重要設(shè)備之一。儀表與照明分系統(tǒng)是空間站系統(tǒng)中最具有航天員參與特點(diǎn)的分系統(tǒng)之一，具備人機(jī)交互功能，能夠?yàn)楹教靻T操作空間站提供交互及操作平臺(tái)，同時(shí)為航天員在軌期間的工作、生活、出艙活動(dòng)、交會(huì)對(duì)接等任務(wù)提供環(huán)境照明，其顯示、手控和照明等子系統(tǒng)使用的很多器件和技術(shù)非常新穎、獨(dú)特且趨于相關(guān)技術(shù)領(lǐng)域前沿。（摘編自央廣網(wǎng)《刷屏的“天宮課堂”是如何實(shí)現(xiàn)的？》下列對(duì)材料三相關(guān)內(nèi)容的梳理，不正確的一項(xiàng)是（

）A．B．C．D．【方法技巧】1.掌握讀圖的方法。（1）關(guān)注表頭、標(biāo)注、圖例，讀懂圖表，明確比較分析的對(duì)象和內(nèi)容，尤其注意兩種統(tǒng)計(jì)圖混搭一起的現(xiàn)象；（2）注意極值和圖像的趨勢變化，對(duì)圖表縱向分析；（3）注意不同對(duì)象之間的差別，進(jìn)行橫向比較。（4）明確題干中要求的比較區(qū)間，在圖中找到限定區(qū)間的數(shù)據(jù)。2.注意描寫圖表信息的詞語的確切含意。主要有上升（上漲）、下降（下滑）、峰值、低谷、回升/回落（之前是降低/升高）、反彈、負(fù)增長（減少）、回正、失衡（相對(duì)于平穩(wěn)而言）、平穩(wěn)、遞增（減）、穩(wěn)重有升/降（整體是升/降的，但幅度不大）、追趕勢頭、持續(xù)上漲、相差懸殊、遙遙領(lǐng)先等。3.關(guān)注描述對(duì)象及圖表信息的詞語前的修飾限制詞語。表示數(shù)據(jù)差別比較大的有：明顯、迅猛、強(qiáng)勁、井噴式、急劇等；表示數(shù)據(jù)差別比較小的有略有、放緩等；對(duì)表述對(duì)象的限制的有：均、同步、每（年、月）、逐（年）等，這時(shí)需要同時(shí)關(guān)注兩個(gè)或以上對(duì)象的變化數(shù)據(jù)。4.正確判斷對(duì)圖表信息的推斷。根據(jù)圖表內(nèi)容進(jìn)行相應(yīng)的推斷是2018年高考實(shí)用類文本閱讀新出現(xiàn)的題型，答題時(shí)注意兩點(diǎn)，第一是表述用詞的分寸，重點(diǎn)關(guān)注表意絕對(duì)的詞語，5.分析框架圖正誤的題目給出的框架圖一般為關(guān)系圖或流程圖，關(guān)系圖一般為材料提供的事物之間的關(guān)系或文章的結(jié)構(gòu)層次；流程圖為材料所述事件的流程?！瓣P(guān)系圖”經(jīng)常采用要素遺漏或和材料內(nèi)容不對(duì)應(yīng)的方式設(shè)錯(cuò)，答題時(shí)注意“要素全面”“復(fù)述材料準(zhǔn)確”“關(guān)系清晰”【通關(guān)訓(xùn)練】1.（2022·湖南岳陽·模擬預(yù)測）閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：北京冬奧會(huì)可謂一場“細(xì)節(jié)之處見真章”的傳統(tǒng)文化盛宴。國寶大熊貓和傳統(tǒng)紅燈籠，被藝術(shù)加工成招人喜愛的吉祥物“冰墩墩”“雪容融”；篆刻和漢字巧妙融合進(jìn)抽象的滑道、冰雪運(yùn)動(dòng)造型中，靈動(dòng)飄逸的冬奧會(huì)徽應(yīng)運(yùn)而生；長信宮燈、同心圓玉璧、青銅禮器等傳統(tǒng)元素，植入火種燈、奧運(yùn)獎(jiǎng)牌、火種臺(tái)的設(shè)計(jì)中。奧運(yùn)場館更是創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)吉祥物“如意”和敦煌壁畫中的“飛天”，融入國家跳臺(tái)滑雪中心和首鋼滑雪大跳臺(tái)設(shè)計(jì)中。水墨山水畫描繪出的奧運(yùn)“國風(fēng)”戰(zhàn)袍，一筆一畫勾勒出中國式審美與志趣。通過大量的細(xì)節(jié)、精彩的瞬間，北京冬奧會(huì)成為世界感知中華文化新的重要窗口。一個(gè)民族的文明進(jìn)步，一個(gè)國家的發(fā)展壯大，需要一代又一代的文化積淀、薪火相傳與發(fā)展創(chuàng)新。不管是2004年雅典奧運(yùn)會(huì)閉幕式，還是2008年北京奧運(yùn)會(huì)開幕式，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化都一次次登上世界舞臺(tái)，促進(jìn)了世界文化交流發(fā)展，也為世界文化帶來了新的生機(jī)和活力。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，涵養(yǎng)著深厚的文化自信。作為中華民族的突出優(yōu)勢和最深厚的文化軟實(shí)力，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化積淀著民族最深沉的精神追求，蘊(yùn)含著民族最根本的思想基因，深藏著民族最豐富的道德資源，是中華民族的“根”和“魂”。文化自信是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信，是一個(gè)國家、一個(gè)民族發(fā)展中最基本、最深沉、最持久的力量。沒有高度文化自信，沒有文化繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興。中華文化的日益繁榮，絕不意味著排斥外來文化。相反，以海納百川的胸懷吸收一切外來優(yōu)秀文化才是中國文化自信的表現(xiàn)。從2008年北京奧運(yùn)會(huì)上用世界語言講述中國五千多年的文明歷史，到此次冬奧會(huì)講述新時(shí)代中國對(duì)人類命運(yùn)共同體的理解、期待和展望，從“我”到“我們”，從“講歷史”到“向未來”，中國的文化自信就是在這種真實(shí)、立體和全面的展示中不斷深刻、不斷具體?！坝信笞赃h(yuǎn)方來，不亦樂乎”。世界需要自信的中國，文化自信的中國也將推動(dòng)世界更加多元包容發(fā)展。（選自《學(xué)習(xí)時(shí)報(bào)》，有刪節(jié)）材料二：“家家乞巧望秋月，穿盡紅絲幾萬條……”隨著中國傳統(tǒng)節(jié)日“七夕節(jié)”的臨近，濃厚的節(jié)日氣氛已撲面而來。8月21日上午，作為“七夕節(jié)”的重頭戲——2020年廣州乞巧文化節(jié)在廣州天河珠村明德堂舉行了開幕儀式。乞巧習(xí)俗已有上千年歷史，廣州乞巧文化節(jié)從2005年舉辦至今，已在全國享有盛譽(yù)，不僅成為廣州市民過“七夕節(jié)”的必選項(xiàng)，更吸引了不少慕名而來的外地游客和海外華僑。除了“七夕節(jié)”之外，春節(jié)有迎春花市、端午節(jié)有廣州國際龍舟邀請(qǐng)賽、元宵節(jié)有廣府廟會(huì)……廣州把傳統(tǒng)節(jié)日過得越來越熱鬧，越來越深入人心。我們常說要堅(jiān)定文