美學概論 課件 第6-8章 審美形態(tài)、審美模式、審美教育

第六章審美形態(tài)美學概論審美形態(tài)自然審美01技術審美02藝術審美03日常生活審美04第一節(jié)

自然審美自然審美，其自然之本性是自然而然，既包括外在自然界的萬物本然亦包括人之內在天性的自然。西方美學史上，很多美學家認為自然本身不可能有美，自然美只是屬于心靈的那種美的反映?？档鹿倘粡娬{了對自然的敬畏，甚至認為:“對自然的美懷有一種直接的興趣(而不僅僅是具有評判自然美的鑒賞力)任何時候都是一個善良靈魂的特征”，但自然的美只是人的內心情意的一種情調表征，康德旨在通過自然為人的自由本性提供合法性。1.自然審美的生成第一節(jié)

自然審美自然景觀審美模式：所謂景觀面對的不是整體的自然，而是在觀賞者視野中對某些或局部自然外在形象呈現(xiàn)的關注，“景”，有著以我觀物的特點，意味著只有獲得審美主體的“觀”，對象才成其為景；同“觀”，一定關聯(lián)于某一對象化的物，意味著這種表象的呈現(xiàn)需要審美主體的在場，即這種景觀之美不是“美者自美”，而是“因人而彰”。1.自然審美的生成第一節(jié)

自然審美自然景觀審美模式：保羅·戈比斯特立足生態(tài)學視野，從人的審美模式和對美的感知體驗入手，通過生態(tài)學和美學的聯(lián)結與互補提出了“景觀感知過程”(landscapeperceptionprocess)的自然審美模式。他指出：審美活動的第一要素“人”即欣賞者，必須改變欣賞時的態(tài)度和方式，喚起所有感官體驗，并在洞悉景觀生態(tài)健康的基礎上獲得審美愉悅；相應地，第二要素“景”也不再是視覺上“如面”的風景美，而是非藝術化的、動態(tài)的、整體的生態(tài)美；第三要素則是強調欣賞者與景觀的“人-景”互動，要求包含審美感受并融入倫理價值的“結果”。只有如其所是地欣賞自然，堅持自然全美，自然本身的價值才會受到尊重。1.自然審美的生成審美活動三要素人人-景景第一節(jié)

自然審美自然環(huán)境審美模式：相比于自然景觀審美模式，自然環(huán)境審美模式的“人化自然”色彩更突出，人的目的性更強烈。在生態(tài)學研究中，卡爾松較早地提出了環(huán)境模式理論，其核心要點是：自然就是一種環(huán)境，黃石公園、小樹林都是一種環(huán)境，你可以進入環(huán)境，被環(huán)境包圍，環(huán)境就意為包圍。1.自然審美的生成第一節(jié)

自然審美自然環(huán)境審美模式：自然環(huán)境審美依托于人的價值評估，具有鮮明的以人為中心的目的性。因而，立足實用性的價值指向，自然環(huán)境審美模式側重自然與人的現(xiàn)實生存的實用性關系，以人為中心對自然進行價值定位和實踐再造，無疑有著“人化自然”的實踐美學色彩。從其現(xiàn)實性來看，自然環(huán)境審美模式非常注重審美經(jīng)驗的應用，它以現(xiàn)象學的思維方式消混了自然與藝術以及自然審美與藝術審美的區(qū)分，更多地把審美經(jīng)驗應用于環(huán)境領域和對環(huán)境的改造。在自然環(huán)境審美模式視野下，審美經(jīng)驗是藝術審美與自然審美統(tǒng)一的人口，一定程度上自然與藝術可以統(tǒng)一于“環(huán)境”1.自然審美的生成第二節(jié)

技術審美技術審美作為一種典型的審美形態(tài)，是工業(yè)革命的產(chǎn)物，直接來源于英國學者莫里斯等人倡導的新手工藝運動，中經(jīng)包豪斯、美國功能主義等發(fā)展出很強的實用性。技術不僅僅是手段，技術更是一種展現(xiàn)方式。1.技術審美的內涵第二節(jié)

技術審美休謨認為，“美有很大一部分起于便利和效用的觀念”，人們“看到便利就引起快感，因為便利就是一種美”。以技術創(chuàng)新為支撐，以人文價值為引導，人類勞動實踐創(chuàng)造的杰作--如北京“水立方”、上海大劇院、港珠澳大橋、悉尼歌劇院、迪拜摩天大樓、東京迪士尼樂園等，其效用美與形式美幾乎達到完美統(tǒng)一，其高超精湛的工藝技術所展示的實用消費與形式的美觀、感官的愉悅實現(xiàn)了有機結合。1.技術審美的內涵第二節(jié)

技術審美技術審美的生成從生成性視角看，技術審美體驗的內容內在于人的生存狀況之中，是在同一個世界之內對世界揭蔽的審美提升，是人在參與生活世界建構中的妙悟。2.技術審美的生成是手藝、技能、技巧和技藝的總稱，在生產(chǎn)力水平的提高中逐漸演化。古代始源性技藝審美工業(yè)化是實現(xiàn)現(xiàn)代化的重要環(huán)節(jié)。法國工業(yè)設計教育家提出一系列法則?，F(xiàn)代技術審美網(wǎng)絡數(shù)字化技術深刻影響人的存在方式和生活方式。網(wǎng)絡數(shù)字化技術審美第二節(jié)

技術審美古代始源性技藝審美：在古希臘把物帶出場的“知”的原初視野中，“技藝合一”是一種始源形態(tài)的揭蔽方式，這一始源性特征決定了藝術和技術相伴相生、相互促進和相互支撐。有學者指出:“藝術本技術，指的是物質生產(chǎn)活動中的技術操作所達到的人的內在目的性與外在規(guī)律性的高度一致?！币虼?，技術生產(chǎn)往往能夠為技藝特別是手工藝者帶來一種審美的精神愉悅。2.技術審美的生成第二節(jié)

技術審美現(xiàn)代技藝審美：建筑教育家格羅皮烏斯高度肯定了設計在未來發(fā)展中的重要價值，強調把現(xiàn)實生活因素引人設計造型中，但導形成一種新的生活方式：藝術與技術的統(tǒng)一。他還導藝術、技術、經(jīng)濟與社會的統(tǒng)一，以及藝術設計師與建筑企業(yè)家的統(tǒng)一。2.技術審美的生成第二節(jié)

技術審美現(xiàn)代技藝審美：現(xiàn)代技術審美追求以設計實現(xiàn)“按照美的規(guī)律造型”的理因其對設計的重視而倡導一系列工業(yè)美學原則。法國工業(yè)設計教育家雅克·維埃諾提出了工業(yè)美學的“憲章”，作為促進技術審美的一種指導性規(guī)范。它包括一系列法則：2.技術審美的生成·經(jīng)濟法則·功能價值法則·統(tǒng)一性構成法則

·外觀與使用的協(xié)調法則·風格法則

·發(fā)展的相對性法則·鑒賞力法則

·滿足法則·運動法則

·合目的性法則·商業(yè)法則

·誠實法則·內涵性法則第二節(jié)

技術審美網(wǎng)絡數(shù)字化技藝審美：在21世紀，人類社會邁人人工智能時代，物質產(chǎn)品愈發(fā)人性化、智能化，高新科技與人文藝術的深層聯(lián)結重塑了人類的生活方式。智能化、數(shù)字化是技術審美的最新趨勢，某種程度上體現(xiàn)了人類對自身及其與宇宙萬物關系的一種新的理解。VR、AR等廣泛應用于文化實踐，大眾在沉浸式體驗中增強了審美愉悅感，技術審美活動變得更為有趣。2.技術審美的生成第二節(jié)

技術審美3..技術審美的價值訴求在技術美學研究中，功能主義學派有一句名言:“形式依隨功能.”它突出了產(chǎn)品形式設計要有利于功能的實現(xiàn)，這恰是技術審美的指向性與獨特性所在。在工業(yè)設計中，技術和藝術的交融不是兩種要素的簡單相加，而是作為互補促進關系的化學反應，是一種新質的生成。有用性(適用性)和功能實現(xiàn)是技術審美的核心訴求。第二節(jié)

技術審美在技術審美實踐中，技術除了具有正面效應，還具有非人性效應。如海德格爾在《關于人道主義的信》中所述，跳出人類中心主義的視角，人不再是由他的理性能力與意志行為給自己加冕的宇宙之主，而是存在的“牧者”，人是技術審美的出發(fā)點和歸宿(產(chǎn)品僅是其邏輯起點或關注的一個環(huán)節(jié))，我們強調以美遏制技術的膨脹，僅就技術美學的當代使命而言:其弱化功用在于限制、均衡發(fā)展技術，而其積極功能則在于促進技術的人性化發(fā)展，使之以和平、綠色的方式參與建構世界。3..技術審美的價值訴求第三節(jié)

藝術審美藝術審美是人類審美活動的一種典范形態(tài)，也是審美理想和美的價值的最集中展示。理解和把握藝術審美活動，首先需要追問何謂藝術。1.藝術審美的發(fā)生藝術不是一個物，而是一種獨特的活動，一種存在真理發(fā)生的方式作為一種發(fā)生，藝術是存在之真理的揭蔽或敞開的方式，在存在敞開的澄明之境中，藝術家、藝術品和藝術接受者一同現(xiàn)身?？梢哉f，沒有存在之真理的敞開，就沒有藝術。獨特的活動藝術品是由藝術家創(chuàng)造的、以某種介質承載并以具體的符號形式為依托的人工制品。它不同于一般性人工制品是為著某種使用目的，并在使用中消耗，它是在欣賞和消費中經(jīng)由不斷解讀出現(xiàn)增值和意義的再生產(chǎn)，最終積淀為一種文化資源和人類的文明成果，它有著多于一般性人工制品的意味，即藝術性。藝術品第三節(jié)

藝術審美藝術的概念是變動的。當代藝術對美的理解與傳統(tǒng)藝術呈現(xiàn)出很大差異，尤其是后現(xiàn)代藝術出現(xiàn)非審美化傾向，藝術的邊界越發(fā)呈現(xiàn)流動性、開放性特征。一些當代藝術特別是先鋒藝術不再以創(chuàng)造美的藝術形象和美的價值為訴求，開始渲染和展示奇丑、怪異、震驚、酷、爽等感覺，來表達某種觀念，甚至出現(xiàn)后現(xiàn)代式的拼貼、反諷、戲擬等表達方式。如《帶胡須的蒙娜麗莎》《帶抽屜的維納斯》等。1.藝術審美的發(fā)生第三節(jié)

藝術審美藝術審美是一種觀念化、擬態(tài)化、符號化的審美形態(tài)，是對結在藝術活動中人們的審美追求、審美創(chuàng)造和審美理想的感知、體驗，從中體現(xiàn)的是對精神自由價值的肯定。在藝術審美實踐中，審美關系的建構是審美發(fā)生的前提條件，在審關場域中主體與對象是一種互看的間性關系，離開人無法談審美，缺失了主體也就無所謂審美對象的存在。1.藝術審美的發(fā)生第三節(jié)

藝術審美激發(fā)人對美的價值的體驗，傳播美的價值觀念。在黑格爾看來，藝術的發(fā)展經(jīng)歷了象征型、古典型和浪漫型三個階段。2.藝術審美的價值訴求特征是外在的物質形式壓倒了粘神內容，如古埃及的金字塔外表宏偉而內在精神內容卻抽象模糊，其風格是高度象征的。象征型特征是物質形式和精神內容的和諧統(tǒng)一，如古希臘的雕塑完美地體現(xiàn)了這種內容與形式的和諧，是藝術美的典范，是絕對精神信念最充分的感性顯現(xiàn)。古典型是精神內容溢出了物質形式，呈現(xiàn)為無法找到恰當?shù)奈镔|形式來表達精神內容，體現(xiàn)為對形式規(guī)則的某種顛覆。浪漫型第三節(jié)

藝術審美審美體驗的重心最終要落在感知美的價值、傳播美的價值觀念上。藝術審美傳遞向上向善的價值觀，其打動人心的是其蘊含的價值觀。如梁曉聲的《人世間》之所以令人在藝術審美中獲得強烈的情感體驗和思想共鳴，是因為作者藝術地插繪了平民百姓生活中的世態(tài)人情，以周家三代人的命運折射了中國現(xiàn)代化進程中的歷史圖景，刻畫親情、友情、愛情、鄉(xiāng)情、愛國之情，抒寫了人間真情的光輝。深沉的家國情懷、真善美的價值追求，使作品有著極強的審美感染力和共情性。2.藝術審美的價值訴求第三節(jié)

藝術審美充分感知形象塑造和激發(fā)創(chuàng)新意識。藝術審美通過形象塑造來表達審美理想，展現(xiàn)審美追求。因此，藝術審美離不開對藝術形象塑造的感知。畫家羅中立的油畫《父親》塑遣了“父親”的形象，用一張飽經(jīng)滄桑的農(nóng)民父親的面孔表現(xiàn)生活的艱辛，同時，父親的目光卻洞穿了生活的艱辛，透露出戰(zhàn)勝生活磨難的堅毅力量，從而傳達了藝術家對中華民族勤勞、樸素、堅韌的“父親”的深厚情感。2.藝術審美的價值訴求第三節(jié)

藝術審美充分感知形象塑造和激發(fā)創(chuàng)新意識。在創(chuàng)新藝術意境方面，舞蹈詩劇《只此青綠》提供了一種當代藝術的示范。該舞劇通過故宮“展卷人”與宋代畫家王希孟的跨時空對話，分“展卷“問篆”“唱絲”“尋石”“習筆”“淬墨”“人畫”七個篇章，講述王希孟創(chuàng)作《千里江山圖》的故事。其對畫面意境的演繹，與移步換景、散點透視的中國畫美學精神高度契合，尤其是將青綠山水里的孤峰遠岫幻化為演員頭頂高聳的發(fā)髻造型，令人贊嘆不已。2.藝術審美的價值訴求第三節(jié)

藝術審美依循不同的邏輯、介質，對藝術審美有不同的分類方式，主要分類方式如下：3.藝術審美的分類第四節(jié)

日常生活審美按照《現(xiàn)代漢語詞典》(第7版)的釋義，生活是指“人或生物為了生存和發(fā)展而進行的各種活動”，可見其涵蓋范圍之廣。但是，只有在生活中體現(xiàn)出人類正面價值追求的生活現(xiàn)象才具有審美價值而成為人的審美對象。目常生活的瑣碎、單調、乏味、無聊、重復，往往令人難以用審美眼光進行觀照，那么，日常生活何以具有審美價值?朱光潛指出:“所謂人生的藝術化就是人生的情趣化。”基于對生活中審美價值的肯定，朱光潛提出了“人生藝術化”的觀點，強調人應該追求和享受生命的快樂。“人生本來就是一種較廣義的藝術。每個人的生命史就是他自己的作品?！薄爸笇畹娜司褪撬囆g家:他的生活就是藝術作品?！盄中華文化具有樂感文化的色彩，中國人有著深厚的生活審美傳統(tǒng)，而且始終沒有中斷。1.日常生活審美何以可能第四節(jié)

日常生活審美事實上，審美活動是人類生活中一件平凡而又普通的事情。如范丹姆在著作《審美人類學:視野與方法》中提到:蘇里南的薩拉瑪卡人將紅色與白色的稻米并置，只為更具觀賞度;中國漢朝時女性梳妝用的漆奩十分精美，有精致的鏤空雕花，增添了用具的欣賞度;日本的漆木飯盒里，食物被整齊地分成四份，頗具美感，密克羅尼西亞人每天用大量鮮花裝飾身體，花團錦簇，香氣襲人。這些分布在不同時空的實例表明，不同文化、不同性別的人有著普遍的對美好生活的追求和向往，美是生活中普遍存在的因素。1.日常生活審美何以可能第四節(jié)

日常生活審美器物之美、活動之美、環(huán)境之美。2.日常生活審美的種類第四節(jié)

日常生活審美交往之美。人是一切社會關系的總和。遵循一定的交往原則就是講究社交禮儀。中國古代非常注重禮儀。《論語·鄉(xiāng)黨》記載:孔子于鄉(xiāng)黨，恂怕如也，似不能言者，其在宗廟朝廷，便便言，唯謹爾。入公門，鞠躬如也，如不容。立不中門，行不履因，過位，色勃如也，足躍如也，其言似不足者。攝齊升空，鞠躬如也，屏氣似不息者。出，降一等，逞顏色，怡恰如也;沒階，趨進，翼如也，復其位，政如也。這些描述生動地展示了孔子對禮的踐行。2.日常生活審美的種類第四節(jié)

日常生活審美人格之美。事實上，對人物的品藻古已有之?！妒勒f新語》對人物品藻記載頗多，比品質和人物風范的審美。嵇康身長七尺八寸，風姿特秀。見者嘆曰:“蕭蕭肅肅，爽朗清舉?！比缥簳x人對嵇康的品藻。或云:“肅肅如松下風，高而徐引?！鄙焦?“稱叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨立;其醉也，傀俄若玉山之將崩?！?《世說新語·容止》)2.日常生活審美的種類第四節(jié)

日常生活審美“節(jié)慶時刻”。節(jié)日慶典中的狂歡和笑是打破日常生活沉悶乏味的法寶。不同于西方文化中的節(jié)日狂歡傳統(tǒng)，中國文化對節(jié)日有著別樣的感受和情懷。如端午節(jié)是對屈原的紀念，這顯現(xiàn)出中國人對節(jié)慶的獨特理解及對某種意義感的追求。在清明節(jié)，人們既會拜祭逝者，又會踏青游玩。清人潘榮陛的《帝京歲時紀勝》記載:“清明掃墓，傾城男女，紛出四郊，擔酌挈盒，輪轂相望。各攜紙鳶線軸，祭掃畢，即于墳前施放較勝?！鄙畛恋陌寂c明媚的快樂融于一個節(jié)日中。2.日常生活審美的種類第四節(jié)

日常生活審美審美在當代文化生產(chǎn)與工業(yè)生產(chǎn)中的作用越來越大，美感和藝術性成為商品增值的重要手段，這使文化創(chuàng)意、產(chǎn)品設計、美感傳達逐漸產(chǎn)業(yè)化，導致日常生活審美中出現(xiàn)“品味制造”的現(xiàn)象。具體來講，當下的“審美品味”成了影響大眾消費體驗的于段，為物的表象的“品味制造”兜售的是一種可量化、可評價的審美體驗，裹挾了大眾消費，表現(xiàn)為審美化情緒和情感的可消費性。無論是打電子游戲、看動畫片還是逛步行街和商業(yè)綜合體，大眾消費的都是一種感覺和時尚化的圍，大眾在審美關系生成中獲得的滿足感日益表層化、膚淺化，背離了精神自主自由的愉悅成，以及對至善價值的祈向。3.日常生活審美中的“品味制造”第七章審美模式導語何為審美模式：

英文中的mode（模式）可以追溯至拉丁文modus，起初用來表示范圍、度量，其詞根med意為“采取適當措施”。從詞源學中不難看出，審美模式是在長期的審美實踐活動中，基于審美對象的范圍、性質、屬性等自身特質，依托于審美主體與審美對象之間內在的審美聯(lián)系，積累形成的模態(tài)化、范式化的審美態(tài)度與理論路徑。審美模式并非局限于某種美學風格流派與特征，而是代表著一種主客間的交互性關系，通過展現(xiàn)審美經(jīng)驗運行機制中審美主體與審美對象的位勢，體現(xiàn)出對主體的本質設定以及人與世界的相互關系。因此，對審美模式的考察，不僅能夠突出審美觀念的時代變遷與文化特征，而且能夠借此透視更深層次上審美主客體關系的流變。審美過程審美模式歷時性共時性審視審美活動的綿延對審美體驗的當下特征進行剖析第一節(jié)

自然審美欣賞模式第一節(jié)自然審美欣賞模式自然審美欣賞模式對象模式環(huán)境模式“自然的人化”模式生態(tài)模式第一節(jié)自然審美欣賞模式對自然美的欣賞具有悠久歷史：

柏拉圖：自然美因為最為接近美的理念而獲得了超越藝術美的先在性地位。

“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”

“接天蓮葉無窮碧，映日荷花別樣紅”第一節(jié)自然審美欣賞模式自然美欣賞的衰落：現(xiàn)代美學自誕生之日起似乎就站在了自然的對立面，自然美日趨被排斥在美學的邊緣。

阿多諾：“自然美之所以從美學中消失，是由于人類自由與尊嚴觀念至上的不斷擴展，該觀念發(fā)端于康德，但在席勒和黑格爾那里得到充分認識?！薄睹缹W理論》黑格爾：“我們可以肯定地說，藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術美也就比自然美高多少?！薄睹缹W》

一、對象模式定義：

1.將自然視作藝術創(chuàng)造的審美對象，以藝術鑒賞的方式對自然美進行審美欣賞活動，這種自然審美欣賞模式即對象模式（objectmodel）。

2.以形式主義和“如畫”的自然審美為主：形式主義：割裂了自然及其所屬環(huán)境的內在連續(xù)性。“如畫”：以藝術的眼光對自然進行評判。一、對象模式·形式主義的自然美形式主義的自然美形式主義的審美欣賞模式建立在“審美無利害”觀念的基礎上。18世紀初，夏夫茲博里、哈奇生等英國經(jīng)驗主義哲學家將“無利害性”（disinterestedness）作為審美判斷標準引入美學中。康德鞏固和完善了“審美無利害”觀念，并從經(jīng)驗層面擴展到先驗層面?？档聦徝琅c善和快感區(qū)分開，同時確立了審美靜觀的欣賞方式，審美對象的感性形式特征成為審美體驗的主要來源。一、對象模式·形式主義的自然美在“審美無利害”的影響下，自然審美具有以下特征：1.欣賞者與審美對象之間排除了認知性或意志性的利害關系。

對審美對象的欣賞活動：不出于道德的善、不出于身體感官的快適、不是基于某種概念的認識判斷。2.要求欣賞者與審美對象之間保持審美靜觀的欣賞方式。

二者之間相隔一定的物理距離與心理距離，從而不陷入審美對象之中。一、對象模式·形式主義的自然美3.欣賞者需要對此種欣賞模式下的審美對象做出限定。將自然個體從環(huán)境中抽離出來，并去除主觀化的個人情緒，只關注自然對象，包括諸如顏色，線條，形狀，結構在內的感性形式因素。將自然對象作為與其周圍環(huán)境分離的、自給自足的審美單元，也就是一種孤立的、實體的審美對象。孤立性：忽略了自然對象與其所處整體自然環(huán)境之間的有機聯(lián)系，割裂了二者之間的審美相關性。實體性：將客觀存在的自然對象，從物質上或精神上強行將其從自身生長的自然環(huán)境中移除，將其看作一種“現(xiàn)成品”（readymades）或者“發(fā)現(xiàn)藝術”（foundart），即：自然審美對象被同化為藝術品。造成這一現(xiàn)象的根源在于，欣賞者混淆了藝術與自然作為審美對象的不同屬性，以藝術鑒賞的方式欣賞自然?？査蓪⑦@種自然審美欣賞模式稱為“對象模式”（objectmodel）。一、對象模式·“如畫”的自然美“如畫”（picturesque）

“如畫”（picturesque）概念興起于18世紀，起初“如畫”還包含著社會與道德價值?！叭绠嫛备拍钭畛跏且蕴魬?zhàn)形式主義的自然欣賞模式的面目出現(xiàn)，伴隨著優(yōu)美、崇高等概念而來，更多指一種審美風格，隨著理論的不斷發(fā)展而衍生為一種審美方式，也就是像欣賞風景畫一樣欣賞自然。

一、對象模式·“如畫”的自然美“如畫”概念的流變：古希臘時期人們將藝術視為自然的一面鏡子，古羅馬時期甚至還現(xiàn)出了像維吉爾的《牧歌》《農(nóng)事詩》這樣對自然極盡描寫的作品，即使這個時期對自然的描寫多數(shù)還是帶有城邦治理的目的。中世紀受神學思想的影響，人們對自然的理解呈現(xiàn)出大致兩種狀態(tài)：一種是偏遠的山脈、陡崖等，因為遠離上帝的普照而成為一種野蠻甚至邪惡的象征；另一種是自然諸現(xiàn)象都是上帝旨意的隱喻。一、對象模式·“如畫”的自然美文藝復興以后自然科學的發(fā)展使自然和藝術從神性的枷鎖中脫離出來，自然的眾多景象不再是罪惡的代名詞。隨著科學的發(fā)展，人們對“美”的認識逐漸脫離了教化和認知的作用，經(jīng)由夏夫茲博里、哈奇森、伯克、艾利森等人對“審美無功利”的發(fā)展，自然審美重新興起，并進而產(chǎn)生了“如畫”美。18世紀以后“如畫”最開始出現(xiàn)是作為英國美術領域的一種實踐指導理論，漸而成為人們欣賞自然風景的美學概念。威廉·吉爾平首次提出“如畫”，即“一幅畫中令人愉快的那種特殊的美”。他區(qū)分了“一般的美”與“如畫”美：

1.一般的美：只能在自然狀態(tài)下給人的眼睛以感官愉悅。

2.“如畫”：能憑借被繪畫圖解的性質給人愉悅。一、對象模式·“如畫”的自然美普利斯進一步把“如畫”置于優(yōu)美與崇高之間，“如畫”的根源即自然物的美在于自然本身的性質。

1.優(yōu)美在于光滑、年輕新鮮的觀念；

2.崇高在于廣闊無限；

3.如畫在于粗糙、多變、不規(guī)則。如畫可以跟優(yōu)美與崇高相區(qū)別，也可以與二者結合，普利斯稱之為“如畫性的優(yōu)美”與“如畫性的崇高”。賴特否認“如畫”是事物客觀具有的屬性，他認為其根源在于觀察者的心靈，它是一種“聯(lián)想的模式”。賴特在如畫中加入想象力的作用，想象力聯(lián)結了自然風景與風景畫，使得風景一方面是風景，另一方面又有一種“藝術氛圍”，使風景不是風景，而與藝術畫作一致。賴特為如畫賦予更多主觀人為色彩。一、對象模式·“如畫”的自然美

康德全面發(fā)展了如畫理論對自然形式性與審美主觀性的強調，他將審美看做是自然表象的形式與人的認知能力相對照的結果。

“如畫美”對自然欣賞產(chǎn)生深遠影響，在實踐中，如畫式的審美指導了自然欣賞，在理論中，又成為一種美學觀念為康德所繼承。在黑格爾高舉理念化的藝術美之后，自然美逐漸消失在美學視野中，直到環(huán)境美學重新提起與發(fā)現(xiàn)自然美。一、對象模式·“如畫”的自然美“如畫”與形式主義：

形式主義的自然審美模式推崇和諧、對稱等古典主義的審美標準。

“如畫”的審美模式，雖仍沒有跳脫人類中心主義的陷阱，卻旨在發(fā)現(xiàn)自然本身的美，尤其是那些不被人關注的，不規(guī)則的，粗糙的，多變的自然環(huán)境。

一、對象模式·“如畫”的自然美“如畫美”

得名于對風景畫的欣賞模式，意味著欣賞者以特定的距離與視角對藝術或者自然對象進行審美欣賞。欣賞的重點并非實際對象本身，而是對象的再現(xiàn)以及所再現(xiàn)的特征，因此，強調對自然對象的色彩、線條等視覺屬性的關注?？査蓪⑦@種欣賞模式稱為“景觀模式”（landscapemodel）?！叭绠嫛钡淖匀恍蕾p模式將自然人為地劃定為一個個區(qū)域，框定出一片片風景，將自然由三維、立體的可觀可感之物轉變?yōu)槎S的、平面的景觀繪畫。一、對象模式·“如畫”的自然美相比于形式主義的自然審美模式，“如畫”在關注本真自然的道路上更進一步：1.從審美欣賞的標準來看：“如畫美”批判了傳統(tǒng)自然審美對和諧、平衡等狀態(tài)的推崇，對未經(jīng)人類染指的荒野給予了更多關注。2.從審美欣賞的范圍來看：相較于形式主義的自然美，“如畫美”所涵蓋的自然對象更加豐富，它將自然審美對象從孤立的個體擴展至某一片包含著眾多自然對象的風景，盡管此種欣賞模式依然難以跳脫主觀意志的束縛，但僅就視覺呈現(xiàn)而言，并不妨礙自然審美的客觀性，且在一定程度上實現(xiàn)了自然審美的整體性。一、對象模式·“如畫”的自然美3.從審美欣賞的對象來看：對自然進行“如畫”式的審美欣賞無法將自然的形式與內容進行完全的、機械的分離，因此，將“如畫美”理解為純粹的形式美也許過于片面。

評價：雖然“如畫”的審美欣賞模式在欣賞本真自然的進程中起到了承上啟下的作用，但是，無論是形式主義的自然美還是“如畫”的自然美，均是以藝術鑒賞的方式欣賞自然，因此自然本性尚處于遮蔽之中。二、環(huán)境模式環(huán)境模式認知主義環(huán)境美學非認知主義環(huán)境美學融合型環(huán)境美學二、環(huán)境模式歐洲對自然美理論的研究在經(jīng)歷了18世紀的繁榮后逐漸衰落。然而就在此時，浪漫主義思潮的遺產(chǎn)為自然美在美國的興起埋下了種子。不同于歐洲哲學延續(xù)著古希臘以降形而上學傳統(tǒng)對精神與主體的關注，美國的超驗主義哲學更關注自然中的物質實體，對河流，山脈，森林，沙漠的熱愛植根于深厚的文化傳統(tǒng)之中。美國自然文學的產(chǎn)生與發(fā)展不僅推動了自然美理論的發(fā)展，也令哲學家們開始反思：自然與藝術在審美特性上究竟有何區(qū)別？如何才能正確地欣賞自然呢？對自然審美與藝術審美之間差異的反思，使得自然審美逐漸從藝術審美的統(tǒng)攝中獨立出來，并孕育了最早的“自然全美”思想。二、環(huán)境模式“自然全美”：

通俗的講，“自然全美”即所有的自然物都具有肯定的審美價值。

1.“自然全美”思想的先聲：19世紀浪漫主義文藝思潮：華茲華斯、濟慈、拜倫等人就已經(jīng)表露出對自然全方位的熱愛。風景畫家康斯太布爾，文藝批評家羅斯金更是將自然看作沒有絲毫負面因素的存在。這種自然審美模式得益于彼時的社會思潮，雖然尚未呈現(xiàn)出自覺性，系統(tǒng)性，科學性的理論系統(tǒng)，卻成為“自然全美”思想的先聲。二、環(huán)境模式2.“自然全美”思想的發(fā)展

進入20世紀后，生態(tài)問題日益凸顯，促使人們重新審視自然與人類的關系。人們普遍意識到自然并非人類索取、對抗與征服的對象，而是人類賴以生存的家園。

現(xiàn)實問題促使眾多學者重新審視啟蒙現(xiàn)代性的歷史局限，后現(xiàn)代主義思想的發(fā)展消解了形而上學的主導地位，打碎了工具理性與啟蒙現(xiàn)代性的枷鎖，環(huán)境現(xiàn)實與哲學思想的雙重因素共同推動了自然美的復興。

二、環(huán)境模式環(huán)境美學：1966年，羅納德·赫伯恩（RonaldHepburn）發(fā)表《當代美學對自然美的忽視》一文，標志著西方環(huán)境美學的開端。赫伯恩的環(huán)境美學思想對自然審美模式的發(fā)展具有重要的意義與價值：一方面，他將研究重心從關注自然美的本質問題轉移到主體的自然審美方式問題，也就是從探究什么是自然美過渡到如何欣賞自然美。另一方面，他的環(huán)境美學思想成為西方環(huán)境美學的開端，延伸出環(huán)境美學的諸多理論形態(tài)。二、環(huán)境模式在赫伯恩之后，環(huán)境美學進一步發(fā)展并分化為認知主義與非認知主義。或者可以稱為概念的與非概念的兩種立場。認知主義（cognitivism）將科學知識作為恰當?shù)淖匀粚徝佬蕾p的必經(jīng)之路。呈現(xiàn)出人與自然二分的特征。非認知主義（non-cognitivism）在承認科學影響的同時，也將想象，感知，神話，民俗故事等因素考慮進來，試圖以此恢復自然豐富的感性特征。堅持主客一元的統(tǒng)一論。實際上認知與非認知因素在環(huán)境美學的發(fā)展中均具有十分重要的作用，呈現(xiàn)出“分久必合”的融合趨勢。二、環(huán)境模式·認知主義環(huán)境美學長久以來，自然審美借鑒藝術的欣賞方式，在重視感性形式體驗的同時忽略了自然本身的特性，認知主義旨在以科學知識的客觀性糾正自然審美思想一直以來存在的主觀性偏差。

代表人物：卡爾松

二、環(huán)境模式·認知主義環(huán)境美學環(huán)境審美的兩個問題：卡爾松的環(huán)境美學發(fā)軔于對傳統(tǒng)自然美理論的批判，他將傳統(tǒng)的自然審美模式稱為“對象模式”（objectmodel）與“景觀模式”（landscapemodel），這兩種模式以藝術鑒賞的方式欣賞自然，造成了對自然美的遮蔽，為此，人們需要首先解決兩個問題：（1）審美地欣賞什么？關鍵在于要如題所示的欣賞自然，遵循以對象為導向的客觀主義原則。（2）如何審美地欣賞？著眼于欣賞者的欣賞方式，即超越主客二分的審美靜觀，積極置身于審美情境之中，體驗人與自然的交融之美。二、環(huán)境模式·認知主義環(huán)境美學卡爾松認為要想回答這兩個問題，首先需要重新認識自然。

第一，自然是環(huán)境的。與“對象模式”相區(qū)分，自然審美對象并非孤立的個體。而是與其所處環(huán)境緊密相連的整體。

第二，自然是自然的。對應“景觀模式”，反對將自然對象同化為藝術品或者風景畫。卡爾松將自然與藝術審美區(qū)分開來，根源在于二者的存在性質不同。相比于藝術品與作者的緊密聯(lián)系，自然不具備一個“創(chuàng)造者”，因而也就無法具有明確的界限與框架，主體的精神與意志也就無法滲透進自然之中。二、環(huán)境模式·認知主義環(huán)境美學自然審美范疇

卡爾松雖然著重強調藝術與自然審美欣賞模式的區(qū)別，但他并不反對將藝術鑒賞的整體模式應用于自然，他依照藝術范疇，提出環(huán)境模式（theenvironmentalmodel）的自然審美范疇。能否恰當?shù)匦蕾p自然，關鍵在于審美范疇是否正確，恰當?shù)母兄懂爼龠M審美體驗的發(fā)生。卡爾松：“首先，科學家用一種美的形式或范疇，如對稱、平衡等，發(fā)現(xiàn)自然；其次，自然只有顯現(xiàn)在美的形式或范疇中才是可理解的，才可以進入我們的認識范圍之內；最后，那些沒有在美的形式中顯現(xiàn)的自然，是混亂的、不可理解的，不能進入我們的認識世界，因此即使設想它們可能是丑的，也在我們的認識之外，我們也不知道它們的丑”。自然審美范疇有賴于自然科學知識，尤其是生態(tài)學，地理學等學科的發(fā)展對其進行修正?？偠灾?，科學知識對審美范疇起到修正作用，進而推動欣賞者“如其本然”地欣賞自然，以維持自然審美的客觀性。二、環(huán)境模式·認知主義環(huán)境美學生態(tài)途徑(ecologicalapproach)

環(huán)境美學的研究對象包括自然環(huán)境與人造環(huán)境?？査稍谂袀鹘y(tǒng)的“設計者景觀”方法的基礎上，提出了“生態(tài)途徑”(ecologicalapproach)概念，主張將生態(tài)考慮帶入人類環(huán)境欣賞中，并將其看作與自然生態(tài)系統(tǒng)相類似的整體性的人類生態(tài)系統(tǒng)，其生態(tài)必然性即“功能的適應”（functionalfit）。人造環(huán)境——設計者景觀途徑自然環(huán)境——生態(tài)途徑對功能的強調建立在生態(tài)意識之上，任何個體都處于一套生態(tài)系統(tǒng)之中，在依賴于同一系統(tǒng)內部不同元素的互相作用的同時，也與各種不同的生態(tài)系統(tǒng)彼此適應。對功能的適應需要從生態(tài)系統(tǒng)層面欣賞自然環(huán)境與人造環(huán)境。二、環(huán)境模式·認知主義環(huán)境美學認知主義環(huán)境美學話語形態(tài)對自然審美理論的推進具有至關重要的作用：

一方面，它將自然美的本質問題轉化為自然審美欣賞的方式問題，解決了自然美不可知性帶來的審美難題；

另一方面，它將科學知識作為審美范疇的基礎，維護了自然美的客觀性。

二、環(huán)境模式·認知主義環(huán)境美學卡爾松的環(huán)境美學思想也存在一些問題：

首先，卡爾松秉持著主客二分的哲學立場，依然沒有擺脫人類中心主義的窠臼，他所宣稱的客觀性也就沒有逃脫理性主義的壁壘。

其次，科學知識的客觀性如何轉換為審美感知與體驗，此種審美轉換機制尚不明確，卡爾松在強調科學知識重要性的同時，卻忽視了情感、想象等因素在審美活動中的作用。

最后，卡爾松在反對以藝術欣賞模式對待自然的同時，其審美模式依然是對象化、分離式的，從根本上講與藝術欣賞并無二致。二、環(huán)境模式·非認知主義環(huán)境美學認知主義與非認知主義的異同認知主義非認知主義相同點在對待自然的基本態(tài)度上并無二致，均強調人與自然的和諧共生，提倡一種參與性，融合性，客觀性的環(huán)境審美。代表人物卡爾松伯林特審美方式自然科學的方式更加關注感知、想象、情感等非認知因素審美特征對象化，割裂性的審美特征開放性的、融合性的、創(chuàng)造性的審美體驗二、環(huán)境模式·非認知主義環(huán)境美學“參與美學”（aestheticsofengagement）

1.反對主客二分伯林特試圖尋找一種統(tǒng)一的、普適的審美模式，以涵蓋包括自然、藝術在內的眾多審美對象。從欣賞模式角度看，參與美學從根本上反對傳統(tǒng)美學主客二分、審美靜觀的哲學立場。2.重新定義環(huán)境伯林特認為，環(huán)境作為一個復雜的人與自然的統(tǒng)一體，既包括自然環(huán)境，也包括人類環(huán)境。在環(huán)境的統(tǒng)一體中，內在與外在、意識與物質、人類與自然并不是對立的事物，而是同一事物的不同方面。伯林特在定義環(huán)境的基礎上提出了“審美場”（aestheticfield）的概念，將審美對象視作相互聯(lián)系的復雜而統(tǒng)一的有機系統(tǒng)，以完整有機的“審美場景”（aestheticsitutation）替代了傳統(tǒng)主客二分的審美靜觀。二、環(huán)境模式·非認知主義環(huán)境美學參與美學的主要特征：

（1）參與美學堅持審美欣賞的一元論而非二元論，否定自然與藝術主體與客體之間的絕對界限，人與自然在相互依存，相互作用的過程中形成物我交融的審美共同體，從而在根本上擺脫人類中心主義。（2）參與美學注重審美體驗的當下性與直接性，主張身體直接進入環(huán)境之中，并全身心的融入環(huán)境。（3）感知是審美體驗的主要來源，審美體驗需要我們調動自身的感覺形式，并且融合生理和社會文化因素。（4）西方哲學通過揭示世界的構成和結構，而非其聯(lián)系和連續(xù)性來理解世界，導致審美體驗建立在認知基礎之上。參與美學傾向于將審美體驗建立在連續(xù)性形而上學的哲學基礎之上，通過人與環(huán)境的連續(xù)性、審美經(jīng)驗的連續(xù)性、藝術與生活的連續(xù)性等，建立一種全面而統(tǒng)一的美學。

二、環(huán)境模式·非認知主義環(huán)境美學卡羅爾的環(huán)境美學思想

除了伯林特的參與美學思想，非認知主義環(huán)境美學還從情感、想象等方面思考人與自然的關系。

其中，諾埃爾·卡羅爾堅持情感因素在審美欣賞中的首要地位，強調科學知識需要與情感因素相互結合、相互作用、相互補充，情感的激發(fā)是自然審美活動中最為普通、最為基礎的審美體驗，這種情感的激發(fā)甚至不需要過多的認知因素作為基礎，而是一種生理性的經(jīng)驗過程。

正如我們欣賞壯觀的瀑布時，油然而生崇高的意蘊，此時情感的產(chǎn)生與我們對瀑布知識的了解沒有必然的聯(lián)系，自然在迅速地、直接地刺激我們的情感反應。

卡羅爾并不是要求人沉浸于自然，而是提倡人與自然產(chǎn)生情感關系，并以這種關系作為對自然的日常經(jīng)驗的基礎。二、環(huán)境模式·融合型環(huán)境美學隨著環(huán)境美學的發(fā)展，美學家們逐漸意識到，恰當?shù)淖匀粚徝佬枰嬗姓J知與非認知因素，因此出現(xiàn)了融合型環(huán)境美學話語形態(tài)。

代表人物：

齊藤百合子（YurikoSaito）

霍爾姆斯·羅爾斯頓（HolmesRolston）

羅納德·摩爾（RonaldMoore）二、環(huán)境模式·融合型環(huán)境美學齊藤百合子（YurikoSaito）

在齊藤百合子看來，僅僅以科學知識來欣賞自然是不夠的，科學并不能代替或者促進審美體驗，對自然的科學認識也是在講述人們自己的故事，本質上無法擺脫人類中心主義。對待自然的正確態(tài)度應建立在人與自然的詩性基礎上，也就是對自然的理解與情感之上。

為此，她強調在利用科學知識的同時，也不能忽視民間故事與傳說的價值，要通過自然的感性表象了解自然的歷史與功能。二、環(huán)境模式·融合型環(huán)境美學霍爾姆斯·羅爾斯頓（HolmesRolston）

將審美欣賞過程劃分為兩個層面，即審美屬性與審美體驗。自然具有自在的審美屬性，卻尚未被經(jīng)驗察覺，因而只是一種物質性的感性表征，自然的審美屬性經(jīng)過人類的審美加工后轉化為審美體驗。因此，我們既要通過科學知識來認識自然的本來面目，又要支持介人式參與(engagedparticipation)、崇高以及宗教體驗的作用。二、環(huán)境模式·融合型環(huán)境美學羅納德·摩爾（RonaldMoore）

將當代西方環(huán)境美學區(qū)分為“概念論者”(conceptualist)和“非概念論者”(non-conceptualist)，前者強調自然審美欣賞過程中存在著與藝術欣賞類似的有效的概念與范疇框架，而后者則為感知、情感、想象等非概念因素贏得了一席之地。摩爾進而提出他的“融合美學”(syncreticaesthetics)的環(huán)境美學話語形態(tài)，試圖以此彌合上述兩種立場間的裂痕，將自然審美從科學主義的范式中解放出來。三、“自然的人化”模式“自然的人化”概念流變：1.黑格爾早在黑格爾美學中就有類似“自然的人化”的思想，黑格爾把小男孩投向河水產(chǎn)生的圓圈解讀為勞動的成果，自然的現(xiàn)象被打上人類實踐的烙印。2.馬克思馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中提出“人化的自然界”。馬克思認為自然界為人們提供生活資料，又是人的感性的外部世界的延伸，二者相互依存。三、“自然的人化”模式3.伏·萬斯洛夫之后前蘇聯(lián)社會實踐派美學家伏·萬斯洛夫把馬克思“人化的自然界”直接化用為“自然的人化”，他認為人化的自然界即人化的現(xiàn)實、社會的實物世界。相比于馬克思“人化的自然界”：

1.“人化的自然界”強調自然的存在狀態(tài)，即“自然的人化”的結果。

2.“自然的人化”強調自然向人生成的動態(tài)過程。三、“自然的人化”模式4.國內“自然的人化”

國內“自然的人化”最早見于曹景元《美感與美——批判朱光潛的美學思想》。他指出自然的人化與人的對象化發(fā)展起人的審美能力。最早將“美的本質”與“自然的人化”聯(lián)系起來的是李澤厚。他高舉馬克思主義實踐觀，將美視為客觀性與社會性的統(tǒng)一，把“自然的人化”視為美的根源以及自然美的本質概念，即“美是人的本質力量的對象化”，堅持了美與美感的普遍性與客觀性，從而發(fā)展出其實踐美學觀。三、“自然的人化”模式“自然的人化”的狹義與廣義

李澤厚基于其實踐美學觀，將“自然的人化”分為狹義與廣義兩種。

狹義的“自然的人化”是廣義的“自然的人化”的基礎，當人類對自然的征服與改造發(fā)展到一定尺度后，人與自然的關系就發(fā)生了根本改變。只有人對自然的改造達到一定程度，人能在一定程度上認識并掌握自然規(guī)律了，自然中對人有害或為敵的內容才逐漸消失，即人化或主體化的“真”與對象化的“善”實現(xiàn)了統(tǒng)一，正是在這種統(tǒng)一中，人與自然從敵對關系走向感性的和諧。狹義“自然的人化”廣義“自然的人化”物質層面人們對實踐勞動和科學技術對自然的改造。精神層面人類征服自然的歷史尺度。三、“自然的人化”模式“自然的人化”與“人的自然化”1.“自然的人化”是審美活動生發(fā)的必然結果，試圖將個體的、自然的、感性的因素通過歷史實踐積淀為總體的、社會的和理性的，實現(xiàn)從動物性向人性的生成。2.“人的自然化”強調回歸個體感性本位，回歸人的本真狀態(tài)，將深陷于工具本體所營造的話語權力與工具理性漩渦之中的人們抽離出來，使其重新回歸自然，以實現(xiàn)情感（心理）本體的建立，為審美從藝術過渡至自然、環(huán)境與生態(tài)維度提供了可能性。“人的自然化”旨在推動審美主體回歸人的自然本性，重新恢復人的感性審美狀態(tài)，以對抗工具理性對物質自然與精神自然的雙重異化。三、“自然的人化”模式人化的自然美的問題

以人為核心的理論建構凸顯了強烈的人類中心主義傾向，與此同時，從實踐角度解讀自然美也面臨著邏輯上、道德上的巨大挑戰(zhàn)。積極方面：從本質上看，人化的自然美放棄了對自然形式的感性審美，深化了自然美的內涵，也避免了自然審美的主觀傾向，這是其積極的一面。消極方面：然而，將自然作為“人化的”自然，混淆了自然獨特的審美屬性，與其說是在欣賞自然，不如說是在欣賞自然中所體現(xiàn)的人的精神、力量與意志。隨著生態(tài)人文主義的出現(xiàn)，人類中心主義的傾向才逐漸得到扭轉，自然審美模式也呈現(xiàn)出嶄新的面貌。四、生態(tài)模式自然審美的生態(tài)模式與西方生態(tài)世界觀的形成密切相關。20世紀生態(tài)環(huán)境遭到嚴重破壞，西方學者開始將生態(tài)問題上升到世界觀的角度來思考。這種世界觀將世界看作一個涵蓋了人類與自然的有機整體，單個生命對整體生態(tài)系統(tǒng)具有積極作用，同時，也只有在這一整體系統(tǒng)中單個生命才能獲得生存的可能性。在此背景下，生態(tài)美學逐漸形成并發(fā)展起來。四、生態(tài)模式生態(tài)美學的起源：1866年，德國生物學家恩斯特·?？藸柺紫忍岢隽恕吧鷳B(tài)學”這一概念。1935年，英國生態(tài)學家坦斯利明確提出了“生態(tài)系統(tǒng)”的概念。生態(tài)學的誕生意味著西方世界從對“人是萬物之靈長”的強調開始轉向了一種生態(tài)進化的視角。生態(tài)美學的真正起源可以追溯到利奧波德的《沙鄉(xiāng)年鑒》。利奧波德在此書中詳細闡述了自己的大地倫理學，被評價為“第一個建立在生態(tài)和自然演化史知識上的自然美學”。利奧波德的生態(tài)美學思想建立在大地共同體觀念的基礎之上，他將自然納入傳統(tǒng)的倫理范圍之內，將人與人、人與社會之間的倫理關系擴展至人與自然之間，作為生態(tài)共同體中的一員，人類應該認識到保護自然的道德義務。四、生態(tài)模式賈克蘇·科歐（JusuckKoh）的“生態(tài)建筑設計美學”

賈蘇克·科歐的生態(tài)美學思想體現(xiàn)在其建筑設計理念中。他以伯林特的“審美場”概念為參照，吸收了東方美學的諸多觀點，致力于將建筑、景觀、美學與生態(tài)的理論交叉融合，以實現(xiàn)建筑景觀與生態(tài)之美的協(xié)調與交融。科歐以批判傳統(tǒng)“如畫”審美來立論，認為“如畫美”尚未擺脫人與景二元對立的窠臼，因而無法觸及環(huán)境美的真正內涵。為此，他提出了關注環(huán)境整體的“生態(tài)之美”。四、生態(tài)模式具體來看，科歐提出了“包容性統(tǒng)一”(inclusiveunity)、“動態(tài)平衡”(dynamicbalance)和“補充性”(complementarity)三個建筑設計中的生態(tài)美學范式。1.“包容性統(tǒng)一”：強調突破二元對立，實現(xiàn)人與周遭環(huán)境渾然一體，在關注人工設計的同時還要考慮環(huán)境的功能2.“動態(tài)平衡”：旨在突破傳統(tǒng)意義中形式上的靜態(tài)平衡，強調設計中的不對稱，更多關注整體過程中的秩序平衡3.“補充性”：反映出一種整體主義的世界觀，即主體與客體、自然與人為、時間與空間的不可分割性，主張利用景觀和自然元素補充人類建筑，以達到人與自然和諧共生的效果?？偠灾?，科歐從生態(tài)設計學實踐層面出發(fā)，反對建筑設計對形式的過分關注，而是將人、建筑融入生態(tài)環(huán)境的大背景之中，形成了整合的、動態(tài)的、具有美學內涵的良性系統(tǒng)。四、生態(tài)模式保羅·戈比斯特（PaulGobster）的“森林景觀管理生態(tài)美學”

保羅·戈比斯特試圖吸收利奧波德的“大地美學”與科歐的“生態(tài)設計美學”，并將其應用于林業(yè)管理等景觀感知與評估的實踐中，解決森林審美價值與生態(tài)價值的沖突問題。戈比斯特認為沖突的形成是傳統(tǒng)自然審美中主客分離的景觀模式的結果，對自然的形式化、對象化、視覺化的審美方式必然會忽略自然的生態(tài)屬性和價值，從而導致審美價值與生態(tài)價值的沖突。戈比斯特的解決方式是擴大審美的范圍，以生態(tài)的眼光引導和規(guī)范審美，從而達成生態(tài)與審美的和解。他提出“景觀感知過程”這一生態(tài)審美范式，強調多種感官的參與、自然科學的重要性，以及突破主客對立的、積極的、參與式的“人-景”互動，最終落腳于審美價值所帶來的保護生態(tài)系統(tǒng)的倫理義務。四、生態(tài)模式生態(tài)美學的廣義與狹義

狹義的生態(tài)美學是指西方從生態(tài)學視角發(fā)展而來的景觀生態(tài)學，它將生態(tài)學知識應用于建筑或者環(huán)境設計中。廣義的生態(tài)美學站在生態(tài)文明的時代背景下，意指在生態(tài)意識指導下的具有生態(tài)維度的審美觀。以探索人與自然的審美關系為出發(fā)點，擴展至人與自然、社會、宇宙、自身的多重審美關系，最終旨在改善人類當下非美的存在狀態(tài)。四、生態(tài)模式生態(tài)美學對于自然美理論的超越

一方面體現(xiàn)在它重視在生態(tài)文明背景下，不同哲學傳統(tǒng)中的具有生態(tài)意味的多元化的自然美理論。

另一方面體現(xiàn)在生態(tài)倫理觀念的轉變上，它強調本體論層面上人與自然的關系之美，其本質是樹立一種生命共同體意識。

四、生態(tài)模式中國生態(tài)美學生態(tài)存在論美學曾繁仁提出了生態(tài)存在論美學話語形態(tài)。他提出生態(tài)美學“是一種人與自然和社會達到動態(tài)平衡、和諧一致的處于生態(tài)審美狀態(tài)的嶄新的生態(tài)存在論審美觀”。生態(tài)美學產(chǎn)生于后現(xiàn)代的時代語境之下，“后現(xiàn)代在精神與文化上的特色就是對生態(tài)精神的倡導，這就為生態(tài)美學的產(chǎn)生與發(fā)展提供了土壤，創(chuàng)造了條件”。四、生態(tài)模式生生美學

曾繁仁深耕于中國古典生態(tài)哲學思想，進一步提出并闡釋了中國傳統(tǒng)“生生美學”話語體系，試圖在歐陸現(xiàn)象學生態(tài)美學與英美分析哲學環(huán)境美學之外，提出一種基于中國古代生態(tài)審美智慧的具有中國氣派、中國風格的生態(tài)美學體系，以跨文化研究的視角闡釋中西生態(tài)美學的共性與差異性。

四、生態(tài)模式“生生”“生生”中第一個“生”為動詞“創(chuàng)生”，而第二個“生”為名詞“生命”,“生生”即創(chuàng)生生命?！吧敝朗莿討B(tài)生成之美，它并沒有明確的審美對象，而是關注生命發(fā)展過程中的關系之美。對“生”的關注凝結著中國古典哲學的精髓，作為一個人口大國、農(nóng)業(yè)大國，人口的繁衍、植物以及農(nóng)作物的生長關系著國家的繁榮與昌盛?！吨芤住酚性啤疤斓刂蟮略簧薄吧疄橐住?，也就是說，創(chuàng)生生命是最高的道德，這種生生之德轉化為生生之美，就使生態(tài)美學獲得了本體論層面上的內涵。《周易》又云“黃中通理，正位居體，美在其中”，陰陽各在其位，風調雨順，萬物繁茂，這就是美的景象。四、生態(tài)模式“生生美學”的文化特點

天人合一的文化傳統(tǒng)、陰陽相生的生命美學、“太極圖示”的藝術思維模式、總體透視的藝術特征、“言在意外”的意境審美模式。此外，曾繁仁總結了“生生美學”的諸多范疇，包括詩歌之“意境”、書法之“筋血骨肉”、古琴之“琴德”、國畫之“氣韻生動”、戲曲之“虛擬表演”等，以唐詩、宋詞、明清小說、佛教畫集為個例，探尋生生美學與中國古典文化融合的可能性。第二節(jié)

藝術審美欣賞模式第二節(jié)藝術審美欣賞模式藝術審美欣賞模式藝術的道德美藝術的形式美審美靜觀中的藝術美一、藝術的道德美根據(jù)道德價值與審美價值的相互關系，可以將藝術欣賞模式分為兩種：

1.審美道德主義主張將道德因素置于藝術價值的考量之中，相信道德觀念會提升或者損害藝術品的審美體驗。2.審美自律主義秉持著藝術自律的原則，認為藝術品中的道德價值不會對審美體驗產(chǎn)生影響。一、藝術的道德美美善統(tǒng)一在人類文明的早期階段，美善統(tǒng)一是中西方早期審美模式的共同特征。在漢語詞源學中不乏美感經(jīng)驗與功利意圖相混淆的現(xiàn)象，《說文解字》對“美”這樣解釋：美，甘也。從羊，從大。所謂“羊大為美”并不是指羊的視覺形象，而是說肥美的羊味道鮮美，味道鮮美屬于人類的功利目的，而不涉及對象的感性形式。一、藝術的道德美古希臘人將藝術作為一種“技藝”，泛指人的一切技術。

在此背景下，實用性的道德因素充斥在對何者為美的評判之中。正因如此，古希臘人將美與其他實用性目的混淆。

蘇格拉底提出“美在效用”的觀點。

“美在效用”一方面是指適合于使用者的目的。另一方面則是指適合于事物自身的目的。一、藝術的道德美美善統(tǒng)一觀持續(xù)到中世紀，上帝作為全知全善的象征，取代了理念在形而上學中的位置，美被視為上帝的杰作，美的事物存在的合理性蘊含著上帝的旨意，因此道德標準成為審美價值的內核與準則。中世紀也蘊藏著審美獨立的先機。一、藝術的道德美美善分離，審美獨立中世紀蘊藏著審美獨立的先機。作為對上帝旨意的再現(xiàn)，藝術美的判斷標準逐漸與早期的實用目的區(qū)分開來。18世紀同時，美學的形式特征也逐漸得到關注，作為純粹形式的美具備了象征道德的功能，這一趨勢在康德的目的論哲學之中達到了巔峰。黑格爾對道德與倫理的內涵進行了區(qū)分，在他看來，道德更側重于作為一種善惡觀念發(fā)揮作用，也正因如此，道德觀念必然會影響藝術品的審美價值。

一、藝術的道德美自19世紀末期開始，藝術自律的呼聲愈來愈高。20世紀末，西方美學界開始重新審視藝術與道德的關系，反思將道德判斷融入審美價值之中的可能性。諾埃爾·卡羅爾提出“適度道德主義”的藝術審美觀念認為藝術品的道德缺陷也是一種審美缺陷，道德價值將會直接影響到審美價值。道德缺陷如果影響到欣賞者的情感接受，那么就將是一種審美上的失敗。當然，道德價值并不能夠完全決定藝術品的審美價值，對藝術的道德性的把握應該注意適度性和限定性。一、藝術的道德美貝里斯·高特(BerysGaut)提出“應當?shù)姆磻?meritedresponse)

認為只有對藝術品的反應符合事先規(guī)定的“應當?shù)摹狈磻?，在審美上才可以被認為是成功的，假如一件藝術品體現(xiàn)出道德上有問題的立場，所獲得的反應就是“不應當?shù)摹?，此時將會構成審美上的缺陷。

總而言之，審美價值與道德價值的角力植根于對文藝與社會關系的不同看法之中。道德主義的審美欣賞模式強調，藝術價值的實現(xiàn)不僅僅依賴于審美體驗，還取決于藝術作品中蘊含的道德性。藝術是借助于物質載體而存在的審美意識形態(tài)，以“寓教于樂”的方式實現(xiàn)教育功能是藝術的本質屬性之一。一、藝術的道德美哈姆雷特的道德討論二、藝術的形式美藝術欣賞模式包括道德主義，及與道德主義對應的形式主義。形式美形式主義審美模式認為，美在于藝術之形式，如色彩、線條、構圖等因素，而非作品蘊含的社會性因素。形式美反對將美指向人的心靈、道德抑或一種文化標準，而是從宇宙本質中尋找美的來源，將美視作一定比例下的和諧與對稱。二、藝術的形式美形式美的流變與發(fā)展古希臘對形式美的提倡最早可追溯至古希臘的畢達哥拉斯學派，他們認為審美的愉悅產(chǎn)生于數(shù)的和諧，“事物由于數(shù)而美”。

亞里士多德認為“形式”是事物的“第一本體”，藝術的審美體驗取決于對情節(jié)、形式的巧妙安排。二、藝術的形式美18世紀理性主義使美學呈現(xiàn)自律性趨勢，夏夫茲博里、哈奇生提出“審美無利害”概念，使審美掙脫道德標準的束縛。

康德哲學發(fā)展了“審美無利害”，意味著美與質料無關，表象是對純粹形式的感性直觀。

克羅齊將審美與道德明確區(qū)分為兩種不同活動。“審美無利害”推動了審美的自覺，但美與善尚未完全割裂，依然存在某種程度上的關聯(lián)。二、藝術的形式美19世紀啟蒙現(xiàn)代性異化為工具理性，壓制自身的感性因素，造成啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的分裂。法國作家雨果公開宣稱“為藝術而藝術”，浪漫主義、唯美主義應運而生，他們相信藝術價值的高低與道德評判標準無關，藝術價值的評判僅依據(jù)感性形式的審美愉悅。二、藝術的形式美20世紀后受“語言學轉向”影響，藝術自律的思潮蔓延至文學理論領域并逐漸走向極端。俄國形式主義文論，英美“新批評”把文學藝術看作封閉的、自洽的能指系統(tǒng)，文學藝術的價值建立在語法、邏輯、詞義等文本自身特征的基礎之上，從而切斷了與作者意圖的聯(lián)系。

克萊夫·貝爾“有意味的形式”：藝術作品中激發(fā)審美情感的因素就是藝術的本質，首先即是純粹的線條與色彩的組合。在貝爾看來，內容激發(fā)出的是與審美無關或者對審美有害的生活情感，而形式不全是“有意味的形式”，只有“純粹的形式”才能喚起審美情感。二、藝術的形式美形式美的問題：形式美在日益走向極端的過程中，獲得了足以與自然科學相媲美的科學性但形式美忽視了審美活動本身所必須的感性需求，對形式的過度強調不僅使審美體驗中鮮活的生命感消失殆盡，也剝奪了藝術通向社會的諸種可能性。三、審美靜觀中的藝術美審美態(tài)度

意指在審美活動中，主體面對審美對象所采取的審美心理狀態(tài)。審美態(tài)度需要回答在審美欣賞過程中，如何審美以及怎樣審美的問題。審美態(tài)度區(qū)別于實踐的、理智的、道德的態(tài)度。審美態(tài)度區(qū)別于審美屬性：

審美態(tài)度更偏向于主體的情感選擇。審美屬性指向審美對象的某種客觀感性形式。三、審美靜觀中的藝術美審美靜觀（aestheticcontemplation）

審美態(tài)度的核心命題之一即審美靜觀（aestheticcontemplation）

主張以一種分離的、靜止的、視覺的方式欣賞審美對象，因此也可稱之為分離的（detached）藝術欣賞模式。

三、審美靜觀中的藝術美審美靜觀的特征

1.主體與藝術品之間具有明確的界限和距離，藝術品需要以完整的方式呈現(xiàn)出來，而欣賞者需要以一定的距離來欣賞藝術品。

2.審美靜觀的欣賞方式要求欣賞者以視覺而非其他感官來欣賞審美對象。

3.審美靜觀秉持著審美無利害的態(tài)度。三、審美靜觀中的藝術美審美靜觀與“距離”尼古拉斯·普桑（NicolasPoussin）：“看的方式有兩種，一種是僅僅看到物，另一種是聚精會神地思量一物?！眱H僅看到物：“外視”。精會神地思量一物：“內視”。意味著在觀看之外繼續(xù)思考欣賞對象的某種方式，這實際上已經(jīng)成為審美靜觀的可能性之條件。內視的三個條件：眼睛、視覺光線、主客體之間的距離。三、審美靜觀中的藝術美阿甘本對宗教的解釋：“宗教”的本義并非特殊的人類活動或者信仰，而是意指主體的某種思想與姿態(tài)，即對神圣之物的某種遠距離的觀看，也就是靜觀。靜觀模式并沒有隨著宗教的衰落而了無蹤跡，而是從宗教神學中脫離，演變?yōu)樘厥獾乃囆g審美態(tài)度，就是審美靜觀。三、審美靜觀中的藝術美審美靜觀與“無利害性”審美靜觀作為一種藝術欣賞模式真正得到發(fā)展是在文藝復興以后，其形成的前提是審美的“無利害性”。

康德：在《判斷力批判》種將“無利害性”作為鑒賞判斷的第一契機。三、審美靜觀中的藝術美叔本華：

繼承康德“審美無利害”觀念的基礎上，將審美靜觀與其悲觀主義哲學結合。

他認為生命意志的本質就是痛苦，痛苦的來源是欲望的吞噬。

我們可以借助理性認識無邊的痛苦，卻無法借助理性消除痛苦，只有通過審美靜觀的方式才能擺脫個體欲望的束縛，從而在痛苦之中解脫，達到人與審美對象交融、物我不分之境。三、審美靜觀中的藝術美中國古代美學

雖未明確提出類似“審美靜觀”的美學觀點，但相關哲學理念卻早已有之。老子：“滌除玄鑒”劉勰：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭，然后使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”三、審美靜觀中的藝術美審美靜觀的挑戰(zhàn)：“介入的”藝術欣賞模式藝術與哲學的多重因素造成了審美欣賞模式的變化，科技革命使對藝術品的機械復制成為可能，從而取消了欣賞者與藝術之間的審美“靈暈”，創(chuàng)作者與欣賞者之間的界限日趨模糊，觀眾甚至能夠參與到藝術創(chuàng)作過程之中，藝術的權威性，獨立性和自律性逐漸消失。

與此同時，傳統(tǒng)的藝術定義愈加脆弱，藝術的不可定義性將會導致藝術范圍的擴延。三、審美靜觀中的藝術美介入的藝術欣賞模式的特征：

1.介入的藝術欣賞模式，需要欣賞者積極參與到審美對象之中?；蛘咭砸曈X，味覺，觸覺，聽覺等多種感官來獲取審美體驗。

2.介入的欣賞模式摒棄了審美無利害的前提，在日常生活中的實用性事物也作為審美體驗的對象，模糊了藝術與生活之間的界限，消解了審美的精英主義傾向，更加注重對感性體驗的解放。

總而言之，從審美靜觀向審美介入的轉變，暗含著實用主義美學，從古典形而上學的層面走向對經(jīng)驗維度的重視。思考題1.請思考自然審美與藝術審美的異同。2.請簡要區(qū)分“自然審美”“環(huán)境審美”“生態(tài)審美”三個概念。3.如何看待自然審美與自然保護的內在聯(lián)系?4.請論述“美在形式”的主張。5.請結合具體的案例，談一談你對“審美靜觀”的理解。拓展閱讀利奧波德·沙鄉(xiāng)年鑒.侯文蕙，譯.長春：吉林人民出版社，1997.卡爾松.從自然到人文：艾倫·卡爾松環(huán)境美學文選.薛富興，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2012.貝爾·藝術.周金環(huán)，馬鐘元，譯.北京：中國文聯(lián)出版公司，1984.HEPBURNR.Contemporaryaestheticsandtheneglectofnaturalbeauty//WILLIAMSB，MONTEFIOREA.Britishanalyticalphilosophy.Lon-don:Routledge,1966.曾繁仁.生態(tài)美學：后現(xiàn)代語境下嶄新的生態(tài)存在論美學觀.陜西師范大學學報(哲學社會科學版)，2002.(3).第八章審美教育在很長時期內，不論是在理論上還是在實踐中，審美教育都被窄化為“美育”和“藝術教育”。這是因為人們常常把“美學”理解為“關于美的學問”“美的哲學”“藝術理論”等，偏離了“美學”作為“感性學”的原初意義。實際上，審美教育在性質、范圍、功能、目的、途徑等方面，與“美育”和“藝術教育”很不相同。審美教育既不同于與德育、智育、體育并列的狹義上的“美育”，又超越以培養(yǎng)受教育者的音樂、美術、戲劇等藝術技能為目標的“藝術教育”。本質上，審美教育是以培養(yǎng)人的感受能力、豐富人的情感經(jīng)驗、提升人的心靈境界為目的的教育活動，是以事物的感性形態(tài)為媒介對受教育者進行感性提升的實踐活動。它既是個體的人成為主體性的人、進行自我完善并實現(xiàn)其全面發(fā)展的重要途徑；又是整個人類自覺提升其審美能力、豐富其審美經(jīng)驗的重要方式。在這個意義上，審美教育既是一種教育活動，也是一種審美活動。審美教育的必要性01審美教育的功能02審美教育的特征03審美教育的途徑目錄CONTENTS第一節(jié)審美教育的功能培養(yǎng)健康審美觀提升審美能力激發(fā)生活情趣本節(jié)關鍵詞：審美教育的功能，審美觀，審美能力，生活情趣第一節(jié)審美教育的功能審美教育是將“審美”與“教育”和諧統(tǒng)一起來的實踐活動和教育形態(tài)，它通過豐富存在于世界之中的人對事物感性形態(tài)的感受，增進其體驗美的情感和能力，培養(yǎng)其美的生活態(tài)度和情趣，進而建構起其與世界和諧共處的審美關系。培養(yǎng)自由全面發(fā)展的人，是審美教育的終極目標。其不同于智育、德育的獨特性在于，它從培養(yǎng)人正確的審美觀開始，使人學會分辨事物的美與丑，培養(yǎng)敏銳的審美感受力、審美想象力、審美理解力、審美判斷力、審美創(chuàng)造力等審美能力，使個體成為一個主體，成為一個有生活情趣的人，成為一個自由全面發(fā)展的人，進而建構人與世界和諧共處的審美關系，推動社會進步和發(fā)展。審美教育集中在個體審美觀、審美能力和審美情趣的培養(yǎng)上，致力于個體的審美發(fā)展。這決定了審美教育的功能可以細化為三個層面：培養(yǎng)健康審美觀、提升審美能力、激發(fā)生活情趣。審美觀是人們對美的總的看法，是人們進行審美活動的前提條件和出發(fā)點。在內容上，審美觀包含對美的本質的看法以及審美理想、審美標準、審美格調、審美能力、審美情趣等諸多方面，尤其包含對什么東西是美的、某一事物到底是美的還是丑的等的評價標準。審美觀是世界觀的組成部分之一。一、培養(yǎng)健康審美觀二、提升審美能力人的審美觀不是與生俱來的，也不是某種外在神秘力量賦予的，而是來自社會實踐。這一社會實踐，不僅包括人在世界之中的生活實踐、生產(chǎn)實踐、生命實踐，更重要的是，還包括人類在歷史文明長河中的藝術實踐、審美實踐和追求美的心理實踐。人的審美觀是一定社會存在的反映，也是人類社會實踐活動的精神結晶。社會存在和社會實踐決定了審美觀的歷史形態(tài)。但是，人的審美觀念并非固定不變的，它會隨著社會實踐的發(fā)展而發(fā)展，也會對社會實踐產(chǎn)生一定的反作用，影響社會實踐本身的發(fā)展。確立審美態(tài)度是審美活動得以發(fā)生的前提條件?；趯徝缿B(tài)度的人在審美活動中表現(xiàn)出的諸能力，即審美能力。審美能力，是指人在審美活動中基于自己的審美觀，運用自己的生活體驗、藝術修養(yǎng)和審美趣味，有意識地對事物的感性形態(tài)進行感受、想象、理解、判斷和創(chuàng)造，并從中獲得美感進而激發(fā)感情的能力。結合著審美活動的發(fā)生過程，可以把審美能力區(qū)分為審美感受力、審美想象力、審美理解力、審美判斷力、審美創(chuàng)造力等不同層次。二、提升審美能力二、提升審美能力審美感受力，是人對事物的感性形態(tài)進行直接感知的能力。在人的諸感官中，視覺、聽覺最具有直接性、形象性和整體性，它們能對事物的感性形態(tài)進行直接感知，也能對蘊含在事物感性形態(tài)之中的情感、情緒等進行直接感知，并在人的意識屏幕上呈現(xiàn)出事物的完整映象，因而為審美活動的展開提供了感官基礎。審美想象力，是人根據(jù)審美感受對事物的感性形象進行再現(xiàn)、聯(lián)想、整理、加工、改造并形成審美形象和審美意象的能力。審美想象力一般可分為再現(xiàn)性想象力和創(chuàng)造性想象力。審美理解力，是人將審美活動中獲得的感受、情感、想象和體驗等感性認識上升為理性認識的能力。在審美活動中，審美理解力是人強化審美感受、認識美的本質和規(guī)律、進行心靈沉思并做出正確審美評價的重要保證。審美判斷力，是人們在感受、想象、理解的基礎上，運用特定的世界觀、審美觀對事物的感性形態(tài)及其引發(fā)的審美感受、審美情感和審美感悟進行鑒別與評價的能力。審美創(chuàng)造力，是人按照美的規(guī)律進行創(chuàng)造性實踐和生產(chǎn)美的產(chǎn)品時表現(xiàn)出的一種能力。三、激發(fā)生活情趣生活情趣，是指人們在生活中表現(xiàn)出的對更高的生活質量和美好精神生活的興致、趣味和追求。它可以表現(xiàn)為對美好精神生活的向往，對生命之樂的感知，對藝術作品的欣賞，對優(yōu)裕生活方式的追求，等等。第二節(jié)審美教育的特征審美教育的情感性審美教育的形象性審美教育的精神性本節(jié)關鍵詞：審美教育的特征，情