大學(xué)語(yǔ)文 講稿 朱萬(wàn)曙 第四講 現(xiàn)代漢語(yǔ)·語(yǔ)法和修辭；第五講 中國(guó)古代詩(shī)歌部分；第六講 古代詞曲講稿

PAGEPAGE7大學(xué)語(yǔ)文講稿第一編漢語(yǔ)言文字第四講現(xiàn)代漢語(yǔ)·語(yǔ)法和修辭語(yǔ)法概述漢語(yǔ)是世界上最古老的語(yǔ)言之一，至今至少有幾千年歷史，但在近代以前，漢語(yǔ)有語(yǔ)法的事實(shí)，而沒(méi)有語(yǔ)法的概念。直到1898年馬建忠的《馬氏文通》引進(jìn)西方“語(yǔ)法”這一概念，我們的漢語(yǔ)才開(kāi)始了漢語(yǔ)語(yǔ)法的研究工作。20世紀(jì)以后，很多人加入了現(xiàn)代漢語(yǔ)的語(yǔ)法研究工作，成果較為豐富。漢語(yǔ)語(yǔ)法具有與其他語(yǔ)言不同的特點(diǎn)。一是漢語(yǔ)的語(yǔ)法具有穩(wěn)固性。語(yǔ)法的穩(wěn)固性主要是相對(duì)語(yǔ)音、詞匯而言的。在語(yǔ)言的演變過(guò)程中，變化較快的是詞匯，特別是一般詞匯幾乎處于經(jīng)常的變動(dòng)之中，而語(yǔ)法的變化是極為緩慢的，語(yǔ)法與基本詞匯、語(yǔ)音相比更具穩(wěn)固性。語(yǔ)言的語(yǔ)法構(gòu)造，是在千萬(wàn)年中逐漸形成的，它在語(yǔ)言中根深蒂固，跟語(yǔ)言的其他要素相比，語(yǔ)法具有更大的穩(wěn)固性。這種穩(wěn)固性決定了古今語(yǔ)法的繼承性和一致性。例如：（1）子見(jiàn)南子，子路不說(shuō)。（《論語(yǔ)·雍也》）（2）子在齊聞韶，三月不知肉味。（《論語(yǔ)·述而》）上述例子表明，漢語(yǔ)的基本句式“主+謂”和“主+謂（賓）”在上古時(shí)代已經(jīng)形成了，這跟現(xiàn)代漢語(yǔ)是一致的。二是具有民族性。語(yǔ)法的民族性指的是不同語(yǔ)言的語(yǔ)法是不同的系統(tǒng)，帶有各自不同的特點(diǎn)。將現(xiàn)代漢語(yǔ)與別的民族語(yǔ)言相比，語(yǔ)法系統(tǒng)的差異是十分顯著的。比如漢語(yǔ)“我讀書(shū)”，藏語(yǔ)說(shuō)成“我書(shū)讀”，臺(tái)灣高山族阿眉斯語(yǔ)說(shuō)成“讀我書(shū)”。由于阿眉斯語(yǔ)的語(yǔ)法關(guān)系是借助放在名詞前的助詞或限定詞以及動(dòng)詞的體態(tài)變化來(lái)表示的，因此賓語(yǔ)可以按習(xí)慣和需要放在主語(yǔ)之后，也可以放在主語(yǔ)之前，但主語(yǔ)、賓語(yǔ)都不能出現(xiàn)在謂語(yǔ)動(dòng)詞之前?，F(xiàn)代英語(yǔ)簡(jiǎn)單陳述句的基本詞序雖與漢語(yǔ)大體相似，語(yǔ)序也是“主+謂（賓）”的排列，但它的動(dòng)詞有人稱(chēng)、時(shí)態(tài)、主動(dòng)、被動(dòng)等形式變化，其句式與漢語(yǔ)也不相同。再比如，漢語(yǔ)：一把斧子、兩棵樹(shù)、三個(gè)孩子（不能是“三個(gè)孩子們”），名詞受數(shù)量詞的修飾，通常情況下都應(yīng)該有相應(yīng)的量詞與名詞搭配。英語(yǔ)中大多數(shù)可數(shù)名詞前可以直接加數(shù)詞而沒(méi)有量詞：anaxtwotreesthreeboys不可數(shù)名詞計(jì)量單位的表示法通常用“數(shù)詞+可數(shù)名詞+of+名詞”的結(jié)構(gòu)方式，如：apieceofpaperfivebottlesofmilk可見(jiàn)不同語(yǔ)言表達(dá)意思的方式是不一樣的。現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法與古代漢語(yǔ)、外語(yǔ)（英語(yǔ)）相比，有著自己不同的特點(diǎn)。修辭概述我們先看一則小故事：傳說(shuō)從前有一書(shū)生上京趕考，正在過(guò)一座獨(dú)木橋時(shí)，迎面來(lái)了個(gè)挑竹子的姑娘。姑娘說(shuō)要出比上聯(lián)請(qǐng)書(shū)生對(duì)，如對(duì)出了下聯(lián)，她才肯讓書(shū)生先過(guò)橋。姑娘出的上聯(lián)是：“竹擔(dān)挑，挑竹擔(dān)，竹擔(dān)挑竹竹挑竹?！睍?shū)生一時(shí)對(duì)不出下聯(lián)，只得轉(zhuǎn)身讓姑娘先過(guò)橋。后來(lái)，書(shū)生路過(guò)一座莊園時(shí)，見(jiàn)大門(mén)上的銅環(huán)鎖著銅鎖，觸發(fā)靈感，立即想出了下聯(lián)：“銅環(huán)鎖，鎖銅環(huán)，銅環(huán)鎖銅銅鎖銅?！泵耖g流傳有不少涉及竹的佳聯(lián)妙對(duì)，如：“扯草扎秧，秧也是草，草也是秧；破蔑捆筍，筍也是竹，竹也是筍?！睂儆诘褡兎N的紫竹，乃是我國(guó)竹類(lèi)中的珍品，不少名園內(nèi)和民宅旁都植有紫竹。如北京白石橋附近就有座“紫竹公園”。鑲嵌“紫竹”的頂真聯(lián)雖不多見(jiàn)，但《北京日?qǐng)?bào)》上曾載過(guò)一副較有特色的“紫竹聯(lián)”。該報(bào)副刊上登出三比上聯(lián)征求下聯(lián)，其中有一比上聯(lián)是：“紫竹園中賞紫竹，紫竹簫吹紫竹調(diào)”。選登的應(yīng)征下聯(lián)是：“青年湖畔夸青年，青年舞蕩青年心”。以上例句運(yùn)用了修辭學(xué)中的“頂真”辭格。修辭就是人們?cè)谶\(yùn)用語(yǔ)言交流思想、傳遞信息和表情達(dá)意的過(guò)程中，為適應(yīng)特定的題旨情境，對(duì)語(yǔ)言材料進(jìn)行選擇、加工和完善，以求得最佳的表達(dá)效果。修辭的內(nèi)容主要有：（一）詞語(yǔ)的錘煉（1）意義的錘煉（2）聲音的錘煉。（二）句式的選擇（1）長(zhǎng)句和短句（2）整句和散句（3）主動(dòng)句和被動(dòng)句（4）肯定句和否定句。（三）常用的辭格有：雙關(guān)、仿詞、通感、對(duì)照、映襯，等等。文選王力《略論語(yǔ)言形式美》

（節(jié)選）1、作者簡(jiǎn)介王力（1900—1986），字了一，廣西博白人。著名語(yǔ)言學(xué)家，中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的奠基人之一。代表作有《古代漢語(yǔ)》、《漢語(yǔ)史稿》等。王力又是詩(shī)律學(xué)家。他的《漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)》(1958)對(duì)中國(guó)古代詩(shī)詞的格律和語(yǔ)言特點(diǎn)作了精到的研究。1962年發(fā)表的《中國(guó)古典文論中談到的語(yǔ)言形式美》和《略論語(yǔ)言形式美》兩篇論文，則是他研究詩(shī)歌語(yǔ)言的另一重要成果，曾引起當(dāng)時(shí)詩(shī)歌界的普遍重視。王力又是詩(shī)人，著有《龍蟲(chóng)并雕齋詩(shī)集》(1984)。2、選文講解《略論語(yǔ)言形式美》語(yǔ)言的形式美也可以說(shuō)是語(yǔ)言的音樂(lè)美。在音樂(lè)理論中，有所謂“音樂(lè)的語(yǔ)言”；在語(yǔ)言形式美的理論中，也應(yīng)該有所謂“語(yǔ)言的音樂(lè)”。音樂(lè)和語(yǔ)言不是一回事，但是二者之間有一個(gè)共同點(diǎn)：音樂(lè)和語(yǔ)言都是靠聲音來(lái)表現(xiàn)的，聲音和諧了就美，不和諧就不美。整齊、抑揚(yáng)、回環(huán)，都是為了達(dá)到和諧的美。在這一點(diǎn)上，語(yǔ)言和音樂(lè)是有著密切的關(guān)系的。整齊的美語(yǔ)言的對(duì)偶和排比。對(duì)偶是平行的、長(zhǎng)短相等的兩句話；排比則是平行的、但是長(zhǎng)短不相等的兩句話，或者是兩句以上的、平行的、長(zhǎng)短相等的或不相等的話。排比作為修辭手段雖然是人類(lèi)所共有的，對(duì)偶作為修辭手段卻是漢語(yǔ)的特點(diǎn)所決定的。抑揚(yáng)的美對(duì)于可以衡量的語(yǔ)言單位，也可以有意識(shí)地讓它們?cè)谝欢〞r(shí)隙中成為有規(guī)律的重復(fù)，這樣就構(gòu)成了語(yǔ)言中的節(jié)奏。從傳統(tǒng)的漢語(yǔ)詩(shī)律學(xué)上說(shuō)，平仄的格式就是漢語(yǔ)詩(shī)的節(jié)奏。漢語(yǔ)詩(shī)的節(jié)奏的基本形式是平平仄仄、仄仄平平。例如：《詩(shī)·周南·關(guān)雎》“參差荇菜，左右流之”；《詩(shī)·衛(wèi)風(fēng)·伯兮》“豈無(wú)膏沐，誰(shuí)適為容”；曹操《短歌行》“譬如朝露，去日苦多”，“周公吐哺，天下歸心”；《土不同》的“心常嘆怨，戚戚多悲”；《龜雖壽》的“神龜雖壽，猶有竟時(shí)”，“養(yǎng)怡之福，可得永年”。有了平仄的節(jié)奏，這就是格律詩(shī)的萌芽。這種句子可以稱(chēng)為律句。意義的停頓和語(yǔ)言的節(jié)奏。1、意義的停頓和語(yǔ)言的節(jié)奏的分別。例如：杜甫《宿府》“永夜角聲悲自語(yǔ)，中天月色好誰(shuí)看”，意義的停頓是“角聲悲”和“月色好”，語(yǔ)言的節(jié)奏是“悲自語(yǔ)”和“好誰(shuí)看”（有些詩(shī)論家把這種情況叫做“折腰”。──作者原注）2、意義的停頓和語(yǔ)言的節(jié)奏的關(guān)系。我們必須從意義的停頓去看駢體文的節(jié)奏，然后能夠欣賞它。例如：（1）曹丕《與朝歌令吳質(zhì)書(shū)》那樣，以“心”對(duì)“耳”，以“場(chǎng)”對(duì)“館”，以“泉”對(duì)“水”；“節(jié)同時(shí)異，物是人非”。（2）沈約《謝靈運(yùn)傳論》：“若前有浮聲，則后須切響……”（3）曹丕所說(shuō)的“浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水”，決不能割裂成為“浮甘｜瓜于｜清泉，沉朱｜李于｜寒水”，而必須按照意義停頓，分成“浮甘瓜｜（于）清泉，沉朱李｜（于）寒水”，以“瓜”“李”為重點(diǎn)，然后以平對(duì)仄的節(jié)奏才能顯露出來(lái)。已經(jīng)有些詩(shī)人在新詩(shī)中成功地運(yùn)用了平仄的節(jié)奏。例如賀敬之《桂林山水歌》開(kāi)端的四個(gè)詩(shī)行：云中的神啊，霧中的仙，

神姿仙態(tài)桂林的山!情一樣深啊，夢(mèng)一樣美，

如情似夢(mèng)漓江的水!散文也能有抑揚(yáng)的美。王安石的《讀孟嘗君傳》，認(rèn)為其中的腔調(diào)抑揚(yáng)頓挫，極盡聲音之美。例如：“孟嘗君｜特雞鳴｜狗盜｜之雄（耳），豈足｜以言｜得士？”回環(huán)的美回環(huán)，大致說(shuō)來(lái)就是重復(fù)或再現(xiàn)。再現(xiàn)可以是重復(fù)，也可以是模進(jìn)。重復(fù)是把一個(gè)音群原封不動(dòng)地重復(fù)一次，模進(jìn)則是把一個(gè)音群移高或移低若干度，然后再現(xiàn)。不管是重復(fù)或者是模進(jìn)，所得的效果都是回環(huán)的美。散文能不能有韻？在西洋，已經(jīng)有人注意到盧梭〔盧梭：法國(guó)啟蒙思想家、哲學(xué)家、教育家、文學(xué)家?！吃谒摹缎聬?ài)洛伊絲》〔新愛(ài)洛伊絲：盧梭的一部書(shū)信體小說(shuō)?！忱镞\(yùn)用了韻語(yǔ)。在中國(guó)，例子更是不勝枚舉?！兑捉?jīng)》和《老子》大部分是韻語(yǔ)，《莊子》等書(shū)也有一些韻語(yǔ)。古醫(yī)書(shū)《黃帝內(nèi)經(jīng)》（《素問(wèn)》《靈樞》）充滿了韻語(yǔ)。到了漢代以后，有大家所熟悉的范仲淹《岳陽(yáng)樓記》：“若夫霪雨霏霏，連月不開(kāi)，陰風(fēng)怒號(hào)，濁浪排空；日星隱耀，山岳潛形；商旅不行，檣傾楫摧；薄暮冥冥，虎嘯猿啼。登斯樓也，則有去國(guó)懷鄉(xiāng)，憂讒畏譏，滿目蕭然，感極而悲者矣。至若春和景明，波瀾不驚，上下天光，一碧萬(wàn)頃；沙鷗翔集，錦鱗游泳；岸芷汀蘭，郁郁青青。而或長(zhǎng)煙一空，皓月千里，浮光躍金，靜影沉璧，漁歌互答，此樂(lè)何極!登斯樓也，則有心曠神怡，寵辱偕忘，把酒臨風(fēng)，其喜洋洋者矣?！表嵞_的疏密和是否轉(zhuǎn)韻，也有許多研究?！对?shī)經(jīng)》的韻腳是很密的：常常是句句用韻，或者是隔句用韻。雙聲、疊韻也是一種回環(huán)的美。這種形式美在對(duì)仗中才能顯示出來(lái)。1、雙聲對(duì)雙聲。如白居易《自河南經(jīng)亂……》“田園零落干戈后，骨肉流離道路中”，以“零落”對(duì)“流離”，又如李商隱《落花》“參差連曲陌，迢遞送斜暉”以“參差”對(duì)“迢遞”；2、疊韻對(duì)疊韻。如杜甫《秋日荊南述懷》“蒼茫步兵〔步兵：指三國(guó)時(shí)文學(xué)家阮籍，他曾做過(guò)步兵校尉?！晨蓿罐D(zhuǎn)仲宣〔仲宣：即王粲〕哀”，以“蒼?！睂?duì)“展轉(zhuǎn)”，又如李商隱《春雨》“遠(yuǎn)路應(yīng)悲春晼（wǎn）晚〔晼晚：大陽(yáng)將下山〕，殘宵猶得夢(mèng)依稀”，以“晼晚”對(duì)“依稀”；3、雙聲對(duì)疊韻。如杜甫《詠懷古跡》第一首“支離東北風(fēng)塵際，漂泊西南天地間”，以“支離”對(duì)“漂泊”，又如李商隱《過(guò)陳琳〔陳琳：漢末文學(xué)家，“建安七子”之一。〕墓》“石麟埋沒(méi)藏春草，銅雀荒涼對(duì)暮云”，以“埋沒(méi)”對(duì)“荒涼”。4、非連綿字也可以同樣地構(gòu)成對(duì)仗。如杜甫《野人送朱櫻》“數(shù)回細(xì)寫(xiě)愁仍破，萬(wàn)顆勻圓訝許同”，以“細(xì)寫(xiě)”對(duì)“勻圓”；《吹笛》“風(fēng)飄律呂〔律呂:古代的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，六律、六呂的合稱(chēng)?！诚嗪颓?，月傍關(guān)山幾處明”，以“律呂”對(duì)“關(guān)山”；《詠懷古跡》第二首“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時(shí)”，以“悵望”對(duì)“蕭條”（“蕭條”是連綿字，但“悵望”不是連綿字），第三首“一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏〔一去紫臺(tái)連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏:這是杜甫詠王昭君的詩(shī)句。紫臺(tái)，紫宮，宮廷。連，聯(lián)婚。朔漠，北方的沙漠。青冢，指昭君墓，在現(xiàn)在內(nèi)蒙古自治區(qū)呼和浩特市南二十里。〕”，以“朔漠”對(duì)“黃昏”；第四首“翠華想象空山里，玉殿虛無(wú)野寺中”，以“想象”對(duì)“虛無(wú)”。我們要欣賞語(yǔ)言形式美，必須回到有聲語(yǔ)言來(lái)欣賞它。葉圣陶：“臺(tái)從將為文論詩(shī)歌聲音之美，我意宜兼及于文，不第言古文，尤須多及今文。今文若何為美，若何為不美，若何則適于口而順于耳，若何則僅供目治，違于口耳，倘能舉例而申明之，歸納為若干條，誠(chéng)如流行語(yǔ)所稱(chēng)大有現(xiàn)實(shí)意義。蓋今人為文，大多說(shuō)出算數(shù)，完篇以后，憚?dòng)谥S誦一二遍，聲音之美，初不存想，故無(wú)聲調(diào)節(jié)奏之可言。試播之于電臺(tái)，或誦之于會(huì)場(chǎng)，其別扭立見(jiàn)。臺(tái)從懇切言之，語(yǔ)人以此非細(xì)事，聲入心通，操觚者必須講究，則功德無(wú)量矣。”朱自清：“過(guò)去一般讀者大概都會(huì)吟誦，他們吟誦詩(shī)文，從那吟誦的聲調(diào)或吟誦的音樂(lè)得到趣味或快感，意義的關(guān)系很少……民間流行的小調(diào)以音樂(lè)為主，而不注重詞句，欣賞也偏重在音樂(lè)上，跟吟誦詩(shī)文也正相同。感覺(jué)的享受似乎是直接的、本能的，即使是字面兒的影響所引起的感覺(jué)，也還多少有這種情形，至于小調(diào)和吟誦，更顯然直接訴諸聽(tīng)覺(jué)，難怪容易喚起普遍的趣味和快感。至于意義的欣賞，得靠綜合諸感覺(jué)的想象力，這個(gè)得有長(zhǎng)期的修養(yǎng)才成?！眳问逑妗堵?wù)Z法研究》

（節(jié)選）1、作者簡(jiǎn)介呂叔湘(1904-1998)，江蘇省丹陽(yáng)市人，著名語(yǔ)言學(xué)家、語(yǔ)文教育家，近代漢語(yǔ)語(yǔ)法研究的開(kāi)創(chuàng)人之一，我國(guó)語(yǔ)言學(xué)界的一代宗師。1926年畢業(yè)于國(guó)立東南大學(xué)外國(guó)語(yǔ)文系。1936年赴英國(guó)留學(xué),回國(guó)后先后在云南大學(xué)、華西協(xié)和大學(xué)、金陵大學(xué)等校任教。解放后,曾任中國(guó)科學(xué)院語(yǔ)言研究所副所長(zhǎng)、所長(zhǎng)、《中國(guó)語(yǔ)文》雜志主編,中國(guó)語(yǔ)言學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)等職。主要著作有《現(xiàn)代漢語(yǔ)八百詞》、《中國(guó)文法要略》、《語(yǔ)法修辭講話》（與朱德熙合著）、《漢語(yǔ)語(yǔ)法分析問(wèn)題》、《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》等。2、選文講解《漫談?wù)Z法研究》一尋找或者選擇題目大致可以分別三種情況。一，有些題目過(guò)去沒(méi)有人做過(guò)，大可一試。例如“光桿動(dòng)詞”（沒(méi)有任何附加成分的動(dòng)詞）的用法，這個(gè)題目就好像沒(méi)有人做過(guò)。二，已經(jīng)有人做過(guò)這個(gè)題目，但是結(jié)論不對(duì)，或者還有探討的余地。例如《釋您、俺、咱、喒，附論們字》、《把字用法的研究》。三，這個(gè)題目已經(jīng)有很多人講過(guò)，并且其說(shuō)不一，甚至曾經(jīng)引起過(guò)論爭(zhēng)，例如“臺(tái)上坐著主席團(tuán)”這種句型應(yīng)當(dāng)如何分析，動(dòng)詞轉(zhuǎn)成名詞的界限在哪里，等等。這一類(lèi)里邊有一些是所謂老大難問(wèn)題。選擇題目應(yīng)當(dāng)注意幾件事情。第一，不要湊熱鬧；其次，不要把題目搞得太大，例如：《漢語(yǔ)的詞類(lèi)》，《漢語(yǔ)的虛詞》，《漢語(yǔ)的復(fù)合句》；還有，如果要寫(xiě)文章批駁某種意見(jiàn)，應(yīng)該看看這種意見(jiàn)是否還有很多人相信。例如漢語(yǔ)無(wú)詞類(lèi)論就已經(jīng)不值得批駁了。選題目的時(shí)候，應(yīng)當(dāng)查文獻(xiàn)。二題目決定了之后，怎樣一步一步地進(jìn)行？要了解研究問(wèn)題的具體過(guò)程，可以找那么十篇八篇你認(rèn)為或者別人介紹是寫(xiě)得好的論文，這里邊一定有幾篇是能反映出作者的研究過(guò)程的?？催@樣的論文，不要一口氣看完，要看一段，想一想。怎樣寫(xiě)出論文？可以按照研究的過(guò)程寫(xiě)：提出問(wèn)題；試作假設(shè)；在有關(guān)材料中找論據(jù)，正面的和反面的；進(jìn)行論證；作出結(jié)論。如果這個(gè)問(wèn)題可以分成幾個(gè)小問(wèn)題，就按照邏輯的順序分別進(jìn)行探討，然后加以綜合。但不是所有的題目都要按實(shí)際研究過(guò)程寫(xiě)成論文。三怎樣選用例句？《現(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法講話》這本書(shū)里的例句是選擇得比較好的?！冬F(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法講話》簡(jiǎn)介：作者:丁聲樹(shù)，出版社:商務(wù)印書(shū)館?！冬F(xiàn)代漢語(yǔ)語(yǔ)法講話》由中國(guó)科學(xué)院語(yǔ)言研究所語(yǔ)法小組編寫(xiě)。內(nèi)容共分20章。第1章引言，第2章詞類(lèi)，第3章句法結(jié)構(gòu)，第4章句子的基本類(lèi)型，第5章主語(yǔ)、賓語(yǔ)，第6章修飾語(yǔ)，第7章補(bǔ)語(yǔ)，第8章時(shí)間詞、處所詞、方位詞，第9章幾個(gè)特殊的動(dòng)詞──“有、是”等，第10章助動(dòng)詞，第11章次動(dòng)詞，第12章連動(dòng)式、兼語(yǔ)式、連鎖式，第13章復(fù)合成分、復(fù)合句，第14章代詞，第15章數(shù)詞、量詞，第16章副詞，第17章否定，第18章問(wèn)句，第19章語(yǔ)氣，第20章構(gòu)詞法。這本書(shū)著重語(yǔ)言事實(shí)的分析，并不著重體系的安排和解說(shuō)。它以描寫(xiě)為主，較深刻地反映了現(xiàn)代漢語(yǔ)的結(jié)構(gòu)規(guī)律。這本書(shū)吸取了結(jié)構(gòu)主義的一些方法，又并非拘泥于一種理論和方法。如析句只限于分析層次，并不作結(jié)構(gòu)主義層次分析法中關(guān)于核心及其功能的分析，而是根據(jù)意義關(guān)系來(lái)區(qū)分5種句法結(jié)構(gòu)：主謂、補(bǔ)充、動(dòng)賓、偏正、并列。這部著作的發(fā)表引起語(yǔ)法學(xué)界的廣泛重視，也因此引起學(xué)術(shù)上的幾次大討論，如詞類(lèi)問(wèn)題的討論，析句方法的討論。它在發(fā)展語(yǔ)法研究和改進(jìn)語(yǔ)法分析方面，起了很大的推動(dòng)作用。例句是怎么來(lái)的？尋找合適的例句，這是很費(fèi)勁的事情，那些特別“解決問(wèn)題”的例句往往不是臨時(shí)找來(lái)而是平時(shí)儲(chǔ)備的。如“我在《這、那考原》那篇札記里，為了證明‘這’字和它的前身‘者’字在宋朝都已經(jīng)跟現(xiàn)在一樣念去聲，引用了兩個(gè)例子?！薄耙粋€(gè)是楊萬(wàn)里的詩(shī)：‘只者天時(shí)過(guò)湖得，長(zhǎng)年報(bào)道不須愁。’作者在‘者’字底下自己注上‘去聲’?！薄耙粋€(gè)是《朝野遺記》里有一條記劉攽請(qǐng)客，蘇軾要先走。劉說(shuō)：‘幸早里，且從容?！K說(shuō)：‘奈這事，須當(dāng)歸。’各以三果一藥為對(duì)。（杏、棗、李，蓯蓉；柰、蔗、柿，當(dāng)歸。）”四怎樣做研究才能出成績(jī)？首先，不要躲避棘手的事例。如把“王冕七歲上死了父親”里邊的“死”字講做“失去”（“他已經(jīng)死了這條心了”的“死”也講“失去”？）；把“她去年又生了一個(gè)女兒”里邊的“生”講做“生育”（“他去年生了一個(gè)孫子”，“生”還能講“生育”？）其次，不要滿足于籠統(tǒng)的說(shuō)明。如“他答應(yīng)另寫(xiě)一篇”和“他允許另寫(xiě)一篇”；又如“老將軍”VS“老朋友”、“重要外語(yǔ)”VS“外語(yǔ)重要”；再如（a）老張和老李是山東人。VS（b）老張和老李是同鄉(xiāng)。譚永祥《雙飾》1、作者簡(jiǎn)介譚永祥（1925-2006），安徽太平人，當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)家，曾任安徽師范大學(xué)文學(xué)院語(yǔ)言研究所副研究員、中國(guó)修辭學(xué)會(huì)理事、華東修辭學(xué)會(huì)理事、《修辭學(xué)叢書(shū)》、《修辭學(xué)習(xí)》編委等。曾主編《漢語(yǔ)同義熟語(yǔ)詞典》，為《漢語(yǔ)大詞典》、《漢語(yǔ)語(yǔ)法修辭詞典》主要撰稿人之一。代表作有《修辭新格》、《修辭精晶六十格》、《漢語(yǔ)修辭美學(xué)》等。2、選文講解《雙飾》在上下文里利用詞的多以或修辭義，使同一個(gè)詞先后表達(dá)兩種不同的意義，就好像同一個(gè)人先后飾演兩個(gè)不同的角色一樣，這種修辭手法叫“雙飾”。雙飾可分為不同的詞匯義連用、詞匯義和修辭義的連用及不同的修辭義連用。連用一般以?xún)身?xiàng)為常見(jiàn)。一、不同的詞匯義連用①問(wèn)：連續(xù)劇集集有序幕，好在哪？答：好上廁所。（羅嗣友《熒幕前的對(duì)話》，《諷刺與幽默》1985年11月26日）②第二位汪太太過(guò)了門(mén)沒(méi)生孩子，只生病。在家養(yǎng)病反把這病養(yǎng)家了，不肯離開(kāi)她，所以她終年嬌弱得很……（錢(qián)鐘書(shū)《圍城》，人民文學(xué)出版社，1980年版，第234頁(yè)）③有“面子”的，拉的沒(méi)面子；沒(méi)“面子”的，拉的盡面子。（立然輯《拉煤》，《中國(guó)青年報(bào)》1981年1月18日第8版）④廈門(mén)這個(gè)地方實(shí)在不錯(cuò)。現(xiàn)在是群賢畢至……怎么把方言工作做好，是我們應(yīng)該集中精力考慮的事。廈門(mén)的空氣這么好，方言學(xué)會(huì)的空氣也得跟廈門(mén)的空氣一樣好。（李榮《漢語(yǔ)方言學(xué)會(huì)成立大會(huì)開(kāi)幕詞》，《語(yǔ)文研究》1982年第1期）二、詞匯義和修辭義的連用⑤她精通了英語(yǔ)，又精通了德語(yǔ)、法語(yǔ)。六年的長(zhǎng)長(zhǎng)歲月呀，她從人類(lèi)的各種語(yǔ)言里得到寶貴的啟示，她讀得朗朗有聲，使監(jiān)獄里的看管人員誤以為她瘋了，稱(chēng)她“瘋太太”。其實(shí)是有人瘋了，卻不是她而是在獄外的那些人，在喊“永遠(yuǎn)健康”，在彼此格斗，至相殘殺……（丁耶《九載鐵窗寒》，《隨筆》1986年第6期第85頁(yè)）⑥摧花自作花，旋積旋已失。上天施命令，冬春不相匹。（梅堯臣《春雪》）⑦操恐人暗中謀害己身，常吩咐左右：“吾夢(mèng)中好殺人；凡吾睡著，汝等切勿近前?！币蝗?，晝寢帳中，落被于地，一近侍慌取被覆蓋。操躍起拔劍斬之，復(fù)上床睡；半響而起，佯驚問(wèn)：“何人殺吾近侍？”眾以實(shí)對(duì)。操痛哭，命厚葬之。人皆以為操果夢(mèng)中殺人；惟修（楊修）知其意，臨葬時(shí)指而嘆曰：“丞相非在夢(mèng)中，君乃在夢(mèng)中耳！”操聞而愈惡之。（《三國(guó)演義》第78回）⑧胡曰：“不然。吾相君面有死氣，遠(yuǎn)期不過(guò)二年。舅氏得道有年，附之足以免禍。況表妹不惡，貞靜幽嫻。古人斗酒博《粱州》；君不破一文，成此奇緣，自受多福。否則，孤立無(wú)偶，竊恐禍至?xí)r，欲求一人援手救，不可得也?！标懶膭?dòng)，因出玉蟾蜍一枚以聘，并以交桂一束，奉胡以為謝，曰：“感君進(jìn)藥石之言，故以藥為報(bào)?！焙菁{而去。（和邦額《夜譚隨錄·陸珪》）⑨我們食堂樣樣“刮皮”，只有馬鈴薯“不刮皮”。（《語(yǔ)文戰(zhàn)線》1983年第1期第32頁(yè)）⑩宋人或得玉，獻(xiàn)諸子罕。子罕弗受。獻(xiàn)玉者曰：“以示玉人，玉人以為寶也，故敢獻(xiàn)之?！弊雍痹唬骸拔乙圆回潪閷殻瑺栆杂駷閷?，若以與我，皆喪寶也，不若人有其寶?！保ā蹲髠鳌は骞迥辍罚┤?、不同的修辭義連用⑾男：我可沒(méi)有那四十八條腿??！女：可你有這么多的腿！康平（原載《諷刺與幽默》1985年11月5日）⑿此時(shí)指揮交通的燈光換了綠色，吳老太爺?shù)能?chē)子便又向前進(jìn)。沖開(kāi)了各色各樣車(chē)輛的海，沖開(kāi)了紅紅綠綠的耀著肉光的男人女人的海，向前進(jìn)！（《茅盾文集》第三卷第13頁(yè)）雙飾，不能簡(jiǎn)單地理解為“詞的多義連用”，因?yàn)椤霸~的多義”的“義”，只能局限于詞匯義（固定義），如①—④四例。事實(shí)上雙飾這一修辭現(xiàn)象最常見(jiàn)的，卻是詞匯義和修辭義的連用。而“詞的多義”并不能包括修辭義，更不能包括“不同的修辭義連用”，這是詞匯學(xué)的一般常識(shí)。雙飾也不同于拈連，雖然拈連也是同一個(gè)詞用在兩處而作用有別，而且也是一個(gè)為詞匯義（被拈連詞），一個(gè)為修辭義（拈連詞），但這僅僅是形式上的巧合，并不能改變兩者的根本區(qū)別。大學(xué)語(yǔ)文講稿--中國(guó)古代詩(shī)歌部分（一）先秦時(shí)期中國(guó)的詩(shī)歌產(chǎn)生于文字發(fā)明之前，它是在人們的勞動(dòng)、歌舞中漸漸形成和發(fā)展起來(lái)的。詩(shī)歌的源頭是歌謠，上古時(shí)代只在口頭傳唱，沒(méi)有文字記錄。原始的詩(shī)歌基本上沒(méi)有被記錄下來(lái)。《吳越春秋》中《勾踐陰謀外傳》所載的《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍（宍，古‘肉’字，指鳥(niǎo)獸之類(lèi)獵物）”被認(rèn)為是比較原始的獵歌，但這也僅僅是猜測(cè)。

先秦詩(shī)歌的發(fā)展經(jīng)歷了一個(gè)從口頭到書(shū)面、從民間到宮廷、從集體歌唱到詩(shī)人創(chuàng)作的漫長(zhǎng)過(guò)程。1.《詩(shī)經(jīng)》周王朝為了制禮作樂(lè)，設(shè)有專(zhuān)門(mén)的采詩(shī)官，春秋兩季到各地搜集歌謠；貴族為了祭祖、宴客、出兵、打獵、諷喻等目的做詩(shī)、獻(xiàn)詩(shī)，在公元前6世紀(jì)左右編成《詩(shī)》?！对?shī)》是中國(guó)最早的詩(shī)歌總集，共有詩(shī)歌305首（另外還有6篇有題目無(wú)內(nèi)容，即有目無(wú)辭，稱(chēng)為笙詩(shī)），因此又稱(chēng)“詩(shī)三百”，從漢朝漢武帝起儒家將其奉為經(jīng)典，因此稱(chēng)為《詩(shī)經(jīng)》。漢朝毛亨、毛萇曾注釋《詩(shī)經(jīng)》，因此又稱(chēng)《毛詩(shī)》?！对?shī)經(jīng)》中的詩(shī)的作者絕大部分已經(jīng)無(wú)法考證?！对?shī)經(jīng)》所錄詩(shī)歌時(shí)間跨度長(zhǎng)，從西周初年（公元前11世紀(jì)）直至春秋中葉（公元前6世紀(jì)）500多年的社會(huì)生活，涵蓋地域廣泛，黃河以北直至江漢流域的都有。漢時(shí)，先有魯、齊、韓三家詩(shī)，立于學(xué)官，后有《毛詩(shī)》?！睹?shī)》盛行后，齊、魯、韓三家詩(shī)先后亡佚。歷代解《詩(shī)經(jīng)》者頗多，較好的有宋朱熹《詩(shī)集傳》、清王夫之《詩(shī)經(jīng)俾疏》、馬瑞辰《毛詩(shī)傳箋通釋》、王先慊《詩(shī)三家義集疏》等?！对?shī)經(jīng)》分《風(fēng)》、《雅》、《頌》三部分。《風(fēng)》又稱(chēng)《國(guó)風(fēng)》，一共有15組，稱(chēng)為十五國(guó)風(fēng)，是出自各地的民歌?！帮L(fēng)”本是樂(lè)曲的統(tǒng)稱(chēng)。15組國(guó)風(fēng)并不是15個(gè)國(guó)家的樂(lè)曲，而是十幾個(gè)地區(qū)的樂(lè)曲。國(guó)風(fēng)包括周南、召南、邶、鄘、衛(wèi)、王、鄭、檜、齊、魏、唐、秦、豳、陳、曹的樂(lè)歌，共160篇。國(guó)風(fēng)是當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)亓餍械母枨瑤в械胤缴?。從?nèi)容上說(shuō)，大多數(shù)是民歌。作者大多是民間歌手，但是也有個(gè)別貴族。這一部分文學(xué)成就最高，有對(duì)愛(ài)情、勞動(dòng)等美好事物的吟唱，也有懷故土、思征人及反壓迫、反欺凌的怨嘆與憤怒。《雅》共105篇，分為《大雅》31篇和《小雅》74篇，多為貴族祭祀之詩(shī)歌，祈豐年、頌祖德?！把拧庇小罢钡囊馑?，把這種音樂(lè)看作“正聲”，意在表明和其他地方音樂(lè)的區(qū)別?！缎⊙拧分幸灿胁糠置窀琛！俄灐穭t為宗廟祭祀之詩(shī)歌，是貴族在家廟中祭祀鬼神、贊美治者功德的樂(lè)曲，在演奏時(shí)要配以舞蹈。又分為《周頌》、《魯頌》和《商頌》，共40篇。其中《周頌》31篇，認(rèn)為可能是西周時(shí)的作品、多作于周昭王、周穆王以前；《魯頌》4篇，認(rèn)為可能是魯僖公時(shí)的作品；《商頌》則認(rèn)為是春秋以前宋國(guó)的作品?！堆拧?、《頌》中的詩(shī)歌，對(duì)我們考察早期歷史、宗教與社會(huì)有很大價(jià)值。關(guān)于《詩(shī)經(jīng)》中詩(shī)的分類(lèi)，有“四始六義”之說(shuō)。“四始”指《風(fēng)》、《大雅》、《小雅》、《頌》的四篇列首位的詩(shī)。“六義”則指“風(fēng)、雅、頌，賦、比、興”?！百x、比、興”是《詩(shī)經(jīng)》的表現(xiàn)手法?！百x”是直陳其事，描述一件事情的經(jīng)過(guò)?！氨取笔谴虮确剑靡粋€(gè)事物比喻另一個(gè)事物?！芭d”是從一個(gè)事物聯(lián)想到另外一件事物?？鬃釉爬ā对?shī)經(jīng)》的宗旨為“思無(wú)邪”，并教育弟子、孩子讀《詩(shī)經(jīng)》以作為立言、立行的標(biāo)準(zhǔn)。先秦諸子中，引用《詩(shī)經(jīng)》者頗多，如孟子、荀子、墨子、莊子、韓非子等人在說(shuō)理論證時(shí)，多引述《詩(shī)經(jīng)》中的句子以增強(qiáng)說(shuō)服力。后來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》被儒家奉為經(jīng)典，成為《六經(jīng)》（包括《詩(shī)》、《書(shū)》、《禮》、《樂(lè)》、《易》、《春秋》）及《五經(jīng)》（無(wú)《樂(lè)》）之一。2.《楚辭》戰(zhàn)國(guó)時(shí)代以屈原為代表的《楚辭》騷體詩(shī)標(biāo)志著中國(guó)詩(shī)歌從民間集體歌唱到詩(shī)人獨(dú)立創(chuàng)作的更高發(fā)展階段的出現(xiàn)?！扒沃T騷，皆書(shū)楚語(yǔ)，作楚聲，紀(jì)楚地，名楚物，故可謂之《楚辭》?！边@種由詩(shī)人創(chuàng)作、帶有鮮明楚地文化色彩的新詩(shī)歌，將中國(guó)詩(shī)歌向前推進(jìn)了一大步?！冻o》中收集的先秦作品出自屈原和宋玉兩位詩(shī)人。詩(shī)人之作，由于其個(gè)人的天賦才能、高度的文化素養(yǎng)以及對(duì)藝術(shù)遺產(chǎn)的繼承，一般說(shuō)來(lái)比起民間樸素的歌唱，在思想上更為豐富，在情感上更為細(xì)膩，在藝術(shù)上更為精致。屈原、宋玉的作品，“敘情怨，則郁伊而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節(jié)候，則披文而見(jiàn)時(shí)”（劉勰《文心雕龍|辨騷》）。特別是屈原，取熔經(jīng)意，自鑄偉詞，其作品規(guī)模宏大、風(fēng)格瑰奇，是融合南北文化積極成果的產(chǎn)物。屈原的騷體詩(shī)，是浪漫主義的典范作品。對(duì)理想的熱烈而執(zhí)著的追求、愛(ài)憎情感火山爆發(fā)式的自我傾訴、獻(xiàn)身祖國(guó)的赤膽忠心，都在奔放的辭句、宏大的結(jié)構(gòu)中被容納。詩(shī)人大膽地馳騁想象，糅合了神話傳說(shuō)、歷史故事、自然現(xiàn)象與自身遭遇，創(chuàng)造了一個(gè)個(gè)前無(wú)古人的神奇瑰麗的幻想世界。屈原的作品具有卓越的獨(dú)特個(gè)性。這種浪漫主義特色的形成，同楚國(guó)文化傳統(tǒng)密不可分。楚國(guó)巫風(fēng)盛行，朝廷和民間祭祀都使巫覡“作歌樂(lè)鼓舞以?shī)手T神”。這種帶有原始宗教氣氛的樂(lè)歌，自然是產(chǎn)生浪漫主義杰作的溫床。例如《九歌》，其前身就是沅湘一帶民間的祭神歌曲。從《詩(shī)經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義到屈原的浪漫主義，是中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的一個(gè)里程碑。屈原的騷體詩(shī)，依詩(shī)取興，引類(lèi)譬喻，繼承發(fā)展了《詩(shī)經(jīng)》的比興傳統(tǒng)?！对?shī)經(jīng)》的比興較為單純，而《楚辭》的比興具有象征的特質(zhì)，往往成為一個(gè)形象的系統(tǒng)?！峨x騷》中香草美人的比興就是范例。楚地本是澤鄉(xiāng)山國(guó)，其間頗有疊波曠宇、崇山秀嶺，這些江山的光怪之氣足以搖蕩心靈、催發(fā)麗辭偉句。騷體詩(shī)沖破《詩(shī)經(jīng)》四言詩(shī)的固定格式，句式加長(zhǎng)而靈活，篇章放大而嚴(yán)密，詞采絢麗而貼切，是《詩(shī)經(jīng)》之后的一次詩(shī)體大解放。先秦時(shí)代，《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》雙峰并峙，是中國(guó)詩(shī)史上現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的兩座巍然屹立的坐標(biāo)。但騷體詩(shī)已沖破《詩(shī)經(jīng)》四言詩(shī)的固定格式，句式加長(zhǎng)而靈活，篇章放大而嚴(yán)密，詩(shī)采絢麗而貼切，是《詩(shī)經(jīng)》之后的一次詩(shī)體大解放。有人說(shuō)，中國(guó)歷代詩(shī)“莫不同祖風(fēng)騷”，足見(jiàn)其對(duì)后代詩(shī)歌的影響。（二）兩漢時(shí)期漢代詩(shī)歌集中體現(xiàn)在漢樂(lè)府和漢末文人詩(shī)《古詩(shī)十九首》中。1.漢樂(lè)府樂(lè)府原指音樂(lè)機(jī)關(guān)，漢武帝劉徹時(shí)擴(kuò)充為大規(guī)模的專(zhuān)署。其主要任務(wù)是采集民間歌辭予以配樂(lè)，以及將文人歌功頌德之詩(shī)制譜以供統(tǒng)治者祭祀和朝會(huì)宴飲之用?！皾h樂(lè)府”即是漢代的樂(lè)府詩(shī)，又稱(chēng)“樂(lè)府詩(shī)”或“樂(lè)府歌辭”。據(jù)宋代郭茂倩所編《樂(lè)府詩(shī)集》的分類(lèi)，漢樂(lè)府大抵保存于郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭之中，計(jì)有百余篇。這些為數(shù)不多的篇章卻代表了漢代詩(shī)歌的最高成就。漢樂(lè)府民歌直接繼承了《詩(shī)經(jīng)》中民歌的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，較全面而深刻地反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活和人民的思想感情，但它又與《詩(shī)經(jīng)》發(fā)歌以抒情為主不同，漢樂(lè)府發(fā)歌以敘事為其特色。這些歌辭描畫(huà)了慘重的階級(jí)壓迫與剝削，揭露了上層社會(huì)的奢淫腐朽，反映了長(zhǎng)期對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)給人民帶來(lái)的災(zāi)難，表達(dá)了人民對(duì)封建婚姻的抗議，對(duì)自由愛(ài)情的熱烈向往，為后代提供了一幅幅生動(dòng)具體的漢代社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活圖景。漢樂(lè)府民歌善于通過(guò)戲劇情節(jié)的鋪敘，通過(guò)人物語(yǔ)言、行動(dòng)的刻畫(huà)塑造出特定環(huán)境中富有個(gè)性典型形象。其中《陌上?！?、《東門(mén)行》、《婦病行》、《孔雀東南飛》皆為傳世名篇。漢樂(lè)府還在形式上打破了《詩(shī)經(jīng)》的四言格式，采用雜言和五言，長(zhǎng)短隨意，整散不拘，是一種具有口語(yǔ)化特色的新體詩(shī)?？梢?jiàn)漢樂(lè)府繼《楚辭》之后，無(wú)論在語(yǔ)言上還是在形式上，都實(shí)現(xiàn)了漢語(yǔ)詩(shī)歌的新解放。2.《古詩(shī)十九首》《古詩(shī)十九首》原題為《古詩(shī)》，最早收錄于南朝梁代昭明太子蕭統(tǒng)所編《文選》之內(nèi)。這些詩(shī)并非一人一時(shí)之作，作者屬于地主階級(jí)中下階層。古詩(shī)十九首奠定了五言詩(shī)的基礎(chǔ)，可以說(shuō)代表了漢文人五言詩(shī)的最高成就。這些古詩(shī)表現(xiàn)了濃重的感傷情緒，從一個(gè)側(cè)面反映了時(shí)代的動(dòng)蕩不安與黑暗。曾有人評(píng)《古詩(shī)十九首》為“風(fēng)之余，詩(shī)之母”。這些詩(shī)長(zhǎng)于抒情，善于比興，象征襯托，所用皆妙。其融情于景，寄情于事，往往達(dá)到天衣無(wú)縫、水乳交融的境界。其語(yǔ)言實(shí)為絢麗之極趨于平淡，具有言近旨遠(yuǎn)、語(yǔ)短情長(zhǎng)的藝術(shù)魅力?！豆旁?shī)十九首》在歷代都受到了高度評(píng)價(jià)，南朝文論家劉勰評(píng)為“五言之冠冕”，其藝術(shù)成就確是文人五言詩(shī)達(dá)到成熟階段的標(biāo)志。如《行行重行行》、《涉江采芙蓉》、《迢迢牽牛星》、《西北有高樓》皆為傳世經(jīng)典。3.其它先秦兩漢時(shí)期的詩(shī)歌也曾出現(xiàn)過(guò)斷代。第一次是在秦代，由于時(shí)間短促，加上焚書(shū)坑儒，思想政治極為嚴(yán)酷，因此主要只在民間尚有歌謠流傳。第二次是西漢時(shí)期，文壇又呈寥落之勢(shì)，僅有漢初高祖劉邦的騷體詩(shī)《大風(fēng)歌》和韋孟的四言《諷諫詩(shī)》值得一提。但中國(guó)古代詩(shī)歌無(wú)疑是人類(lèi)精神文明寶庫(kù)中極為燦爛的一顆明珠，充盈著精華與瑰寶，有著數(shù)不盡的流傳千古的膾炙人口之作。而先秦兩漢時(shí)期的詩(shī)歌，則是我國(guó)詩(shī)歌文明的活水之源。特別是《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》、《漢樂(lè)府》、《古詩(shī)十九首》的出現(xiàn)，對(duì)后來(lái)的文人起極其重要的作用，養(yǎng)育了后來(lái)一代代的進(jìn)步詩(shī)人。（三）魏晉南北朝漢末建安時(shí)期，“三曹”（曹操、曹丕、曹植）、“建安七子”（孔融、陳琳、王粲、徐干、阮籍、應(yīng)旸、劉楨）繼承漢樂(lè)府民歌的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并普遍采用五言形式，第一次掀起了文人詩(shī)歌的高潮。他們的詩(shī)作表現(xiàn)了時(shí)代精神，具有慷慨悲涼的陽(yáng)剛氣派，形成“建安風(fēng)骨”的獨(dú)特風(fēng)格。漢末魏初，在“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”的社會(huì)背景下面，文人詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)入了“五言騰涌”的大發(fā)展時(shí)期。這一時(shí)期以曹操，曹丕、曹植父子為核心，加上孔融、王粲、劉楨、陳琳等所謂“建安七子”組成的鄴下文人集團(tuán)，創(chuàng)造了“建安文學(xué)”的輝煌。建安文人的作品，具有“慷慨任氣”這種共同的時(shí)代風(fēng)格，其中曹操的詩(shī)歌，沉雄悲涼，反映了動(dòng)亂的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表露了詩(shī)人渴望建功立業(yè)，統(tǒng)一天下的雄心壯志，如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏門(mén)行》等，都是較為成功的篇章。曹植的文學(xué)成就最高，人稱(chēng)“建安之杰”。他的詩(shī)歌“骨氣奇高，詞采華茂”，《白馬篇》、《贈(zèng)白馬王彪》分別是他前期和后期詩(shī)歌的代表作。魏晉之交，隨著世風(fēng)的變易，詩(shī)歌創(chuàng)作呈現(xiàn)出與建安時(shí)代不同的風(fēng)貌。阮籍、嵇康的作品，或沉郁艱深，或風(fēng)調(diào)峻切，他們繼承了建安文學(xué)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，進(jìn)一步推動(dòng)了五言古詩(shī)的發(fā)展。西晉太康時(shí)期詩(shī)歌繁榮，詩(shī)人有“三張二陸兩潘一左”之稱(chēng)，但多數(shù)作品流于華采繁縟，唯左思的詩(shī)歌骨力遒勁，承傳建安文學(xué)的精神。其《詠史》詩(shī)開(kāi)啟了詠史和詠懷結(jié)合的新路子。東晉在玄學(xué)的影響下，“理過(guò)其辭，淡乎寡味”的玄言詩(shī)泛濫一時(shí)，能夠超越流俗的大詩(shī)人便是陶淵明。陶淵明繼承樂(lè)府的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，形成了他單純自然的田園一體，為古典詩(shī)歌開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的境界，發(fā)展了五言詩(shī)的詩(shī)歌形式。陶淵明的時(shí)代，“真風(fēng)告逝，大偽斯興”，他因貧而出仕，目睹官場(chǎng)黑暗，不愿同流合污，決心辭官歸隱，保持自我的人格精神。他的田園詩(shī)描繪自然風(fēng)光的美麗，歌頌田園生活的平和，也表現(xiàn)了親身參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動(dòng)的喜悅和辛勞。創(chuàng)造了情、景、理交相融合，平淡和醇美統(tǒng)一的藝術(shù)境界?！稓w園田居》、《飲酒》是他的田園詩(shī)的代表作。陶詩(shī)的風(fēng)格自然沖淡為主流，但《讀山海經(jīng)》（“精衛(wèi)填微木”）、《詠荊軻》等也顯示了詩(shī)人“金剛怒目”的一面。可以看出詩(shī)人內(nèi)心并不靜穆，他沒(méi)有忘懷世事。陶淵明詩(shī)對(duì)后世影響很大，尤其是唐代的山水田園詩(shī)派受其直接影響。與陶淵明差不多同時(shí)的謝靈運(yùn)是開(kāi)創(chuàng)山水詩(shī)派的第一人。南北朝時(shí)期，許多文人專(zhuān)力于文學(xué)創(chuàng)作，而主要運(yùn)用的文學(xué)樣式是詩(shī)歌和駢文。在謝靈運(yùn)手上，南朝詩(shī)歌尤其是山水詩(shī)大放光芒，其后謝眺的山水詩(shī)寫(xiě)得清新圓熟，世稱(chēng)“大小謝”。詩(shī)人鮑照出身寒微，則擅長(zhǎng)用七言古詩(shī)體來(lái)抒發(fā)憤世嫉俗的情懷，他隔句押韻的七言歌行為七言詩(shī)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。北方文苑稍嫌荒寂，最有成就的是由南入北的作家庾信。他的詩(shī)賦集南北文學(xué)之大成，將南方精美圓熟的藝術(shù)技巧和北方剛健爽朗的精神融合，成為唐代詩(shī)風(fēng)的先聲。南北朝時(shí)期又一批樂(lè)府民歌集中地涌現(xiàn)出來(lái)。這一時(shí)期民歌篇幅短小，抒情多于敘事。南朝樂(lè)府保存下來(lái)的有480多首，一般為五言四句小詩(shī)，幾乎都是情歌。北朝樂(lè)府?dāng)?shù)量遠(yuǎn)不及南朝樂(lè)府，但內(nèi)容之豐富、語(yǔ)言之質(zhì)樸、風(fēng)格之剛健則是南朝樂(lè)府遠(yuǎn)不能及的。如果說(shuō)南朝樂(lè)府是談情說(shuō)愛(ài)的“艷曲”，那么北朝樂(lè)府則是名符其實(shí)的“軍樂(lè)”、“戰(zhàn)歌”。在體裁上，北朝樂(lè)府除以五言四句為主外，還創(chuàng)造了七言四句的七絕體，并發(fā)展了七言古詩(shī)和雜言體。北朝樂(lè)府最有名的是長(zhǎng)篇敘事詩(shī)《木蘭詩(shī)》，與《孔雀東南飛》并稱(chēng)為中國(guó)詩(shī)歌史上的“雙璧”。（四）唐唐代是詩(shī)歌高度成熟的黃金時(shí)代。在唐代近三百年的時(shí)間里，留下了近五萬(wàn)首詩(shī)歌，獨(dú)具風(fēng)格的著名詩(shī)人大約有五、六十人。1.初唐初唐四杰是唐詩(shī)開(kāi)創(chuàng)時(shí)期的主要詩(shī)人。王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王擴(kuò)大了詩(shī)歌的題材，五言八句的律詩(shī)形式也由他們開(kāi)始初步定型。此外還有陳子昂、沈佺期、宋之問(wèn)等。唐代建國(guó)初的詩(shī)歌仍沿著南朝詩(shī)歌的慣性發(fā)展，柔靡纖弱，毫無(wú)生氣?！八慕堋钡某霈F(xiàn)開(kāi)始轉(zhuǎn)變了這種風(fēng)氣。他們才氣橫溢，不滿現(xiàn)狀，通過(guò)自己的詩(shī)作抒發(fā)憤激不平之情和壯烈的懷抱，拓寬了詩(shī)歌題材。陳子昂明確提出反對(duì)齊梁詩(shī)風(fēng)，提倡“漢魏風(fēng)骨”，《感遇詩(shī)》38首即是他具有鮮明革新精神的代表之作。2.盛唐到公元8世紀(jì)初，唐王朝出現(xiàn)了“開(kāi)元盛世”，經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展到鼎盛。詩(shī)歌創(chuàng)作領(lǐng)域也出現(xiàn)大批優(yōu)秀詩(shī)人，寫(xiě)下內(nèi)容異常豐富的詩(shī)歌。盛唐時(shí)期是詩(shī)歌繁榮的頂峰。這個(gè)時(shí)期除出現(xiàn)了李白、杜甫兩個(gè)偉大的詩(shī)人外，還有很多成就顯著的詩(shī)人。他們大致可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是以孟浩然和王維為代表的山水田園詩(shī)人；另一類(lèi)是邊塞詩(shī)人，他們中的高適和岑參取得成就最高，王昌齡、李頎、王之煥也是邊塞詩(shī)人中的佼佼者。田園山水詩(shī)最有名的作者首推王維。王維，字摩詰，官至尚書(shū)右丞，習(xí)慣上又稱(chēng)他王右丞。他受佛教思想影響，厭倦官僚生活，長(zhǎng)期隱居于輞川別業(yè)，熱愛(ài)自然，熟悉農(nóng)村，詩(shī)寫(xiě)得恬靜閑適，具有一種靜態(tài)美。在唐代的對(duì)外戰(zhàn)爭(zhēng)中，許多文人參與進(jìn)去，對(duì)邊塞和軍旅生活有親身體驗(yàn)，從戎而不投筆，寫(xiě)詩(shī)描繪蒼涼的邊塞風(fēng)光，贊頌將士們的勇武精神，或詛咒戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的災(zāi)難，于是有了邊塞詩(shī)派。李白自覺(jué)地繼承了屈原以來(lái)詩(shī)歌的浪漫主義精神，加上他的天才和勤奮，創(chuàng)造出獨(dú)特的李白風(fēng)格。他的詩(shī)歌，第一個(gè)特點(diǎn)是具有濃烈的激情。他心地純潔，胸懷開(kāi)闊，憎愛(ài)分明，高興時(shí)美酒清歌，仰天大笑；悲憤時(shí)要“捶碎黃鶴樓”，“倒卻鸚鵡洲”（《江夏贈(zèng)韋南陵冰》），歌哭笑罵，無(wú)所避忌。第二個(gè)特點(diǎn)是無(wú)比豐富的想象力。詩(shī)思來(lái)如迅電，去如疾風(fēng)，縱橫變幻，大起大落，隨著他抒情的需要，上下古今人物，天文地理知識(shí)，真實(shí)的歷史，虛幻的神話隨時(shí)來(lái)到他的筆下，注入詩(shī)句，為他服務(wù)。第三個(gè)特點(diǎn)是常用夸張的語(yǔ)言抒發(fā)激情；如“白發(fā)三千丈”、“燕山雪花大如席”、“一風(fēng)三日吹倒山”之類(lèi)極度夸張的詩(shī)句，在他的詩(shī)中所在皆是。唯其夸張，所以傳神，極不準(zhǔn)確的語(yǔ)言卻極準(zhǔn)確地表達(dá)了他的感情。李、杜齊名，但他們的性格和詩(shī)風(fēng)卻很不相同。李白像狂放不羈的駿馬，杜甫像忍苦載重的犍牛，各具風(fēng)范，各有價(jià)值。杜甫詩(shī)風(fēng)老成穩(wěn)健，傾向現(xiàn)實(shí)主義。他的全部詩(shī)作，一方面反映了一個(gè)誠(chéng)實(shí)的知識(shí)分子一生的遭際，同時(shí)也是唐帝國(guó)由盛轉(zhuǎn)衰那段歷史的真實(shí)寫(xiě)照。杜詩(shī)又被后人稱(chēng)為“詩(shī)史”，即本于此。在成都杜甫草堂里掛著郭沫若寫(xiě)的一副對(duì)聯(lián)：“世上瘡痍，詩(shī)中圣哲；民間疾苦，筆底波瀾。”這16個(gè)字是對(duì)杜詩(shī)很好的概括。杜甫的詩(shī)歌體現(xiàn)了古代優(yōu)秀知識(shí)分子的良心。立身群眾中，與百姓同憂樂(lè)，替人民呼號(hào)，為黎庶請(qǐng)命，在這方面他是中國(guó)知識(shí)分子永久的楷模。他一生心血都用在寫(xiě)詩(shī)上，其詩(shī)具有堅(jiān)實(shí)的內(nèi)容，純真的熱情，深沉的激憤，凝重的格調(diào)，從這方面說(shuō)他又是詩(shī)人學(xué)習(xí)的榜樣。他“讀書(shū)破萬(wàn)卷”，善于學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)；“語(yǔ)不驚人死不休”，寫(xiě)詩(shī)態(tài)度嚴(yán)肅認(rèn)真，無(wú)論古體詩(shī)和近體詩(shī)，都臻于妙境和化境。所謂“詩(shī)圣”，就是詩(shī)歌領(lǐng)域的圣人，中國(guó)3000多年詩(shī)歌史上得此殊榮的只有杜甫一人。3.中唐中唐詩(shī)歌是盛唐詩(shī)歌的延續(xù)。這時(shí)期的作品以表現(xiàn)社會(huì)動(dòng)蕩、人民痛苦為主流。白居易是中唐時(shí)期最杰出的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人。他繼承并發(fā)展了《詩(shī)經(jīng)》和漢樂(lè)府的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，從文學(xué)理論上和創(chuàng)作上掀起了一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的高潮，即新樂(lè)府運(yùn)動(dòng)。元稹、張籍、王建都是這一運(yùn)動(dòng)中的重要詩(shī)人。這一時(shí)期還另有一派詩(shī)人，韓愈、孟郊、李賀等人。他們的詩(shī)歌藝術(shù)比之白居易另有創(chuàng)造，自成一家。韓愈以文入詩(shī)，把新的語(yǔ)言風(fēng)格、章法技巧帶入了詩(shī)壇，擴(kuò)大了詩(shī)的表現(xiàn)領(lǐng)域，但同時(shí)也帶來(lái)以文為詩(shī)，講才學(xué)，追求險(xiǎn)怪的風(fēng)氣。孟郊與賈島以“苦吟”而著名，追求奇險(xiǎn)，苦思錘煉是他們的共同特點(diǎn)。劉禹錫是一位有意創(chuàng)作民歌的詩(shī)人，他的許多《竹枝詞》描寫(xiě)真實(shí)，深受人們喜愛(ài)。此外。柳宗元的詩(shī)如他的散文一樣，多抒發(fā)個(gè)人的悲憤和抑郁。他的山水詩(shī)情致婉轉(zhuǎn)，描繪簡(jiǎn)潔，處處顯示出他清峻高潔的個(gè)性。李賀在詩(shī)歌擁有中唐獨(dú)樹(shù)一幟之風(fēng)格，開(kāi)辟了奇崛幽峭、濃麗凄清的浪漫主義新天地。4.晚唐晚唐時(shí)期的詩(shī)歌感傷氣氛濃厚，代表詩(shī)人是杜牧、李商隱。杜牧的詩(shī)以七言絕句見(jiàn)長(zhǎng)，《江南春》、《山行》、《泊秦淮》、《過(guò)華清宮》等是他的代表作。這些詩(shī)于清麗的辭采、鮮明的畫(huà)面中見(jiàn)俊朗的才思。李商隱以愛(ài)情詩(shī)見(jiàn)長(zhǎng)。他的七律學(xué)杜甫，用典精巧，對(duì)偶工整。晚唐后期，出現(xiàn)了一批繼承中唐新樂(lè)府精神的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，代表人物是皮日休、聶夷中、杜荀鶴。他們的詩(shī)鋒芒畢露，直指時(shí)弊。唐帝國(guó)長(zhǎng)時(shí)期的政治穩(wěn)定，使經(jīng)濟(jì)得到恢復(fù)和發(fā)展，文化取得空前繁榮，整個(gè)國(guó)家呈現(xiàn)出蓬勃發(fā)展的好形勢(shì)，為詩(shī)歌寫(xiě)作創(chuàng)造了良好的社會(huì)環(huán)境。唐代的科舉考試重視詩(shī)賦，知識(shí)分子要中進(jìn)士當(dāng)官，就要會(huì)做詩(shī)，這也是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的促進(jìn)。就詩(shī)歌本身說(shuō)，唐代的五、七言古詩(shī)和樂(lè)府歌行進(jìn)一步成熟，講求聲調(diào)韻律的五、七言律詩(shī)和絕句最后形成，詩(shī)歌形式也百花齊放。到盛唐時(shí)代，眾多的詩(shī)人把詩(shī)歌創(chuàng)作推向高峰，壯闊的山河，優(yōu)美的田園，繁華的都市，蒼涼的邊塞，慘烈的戰(zhàn)爭(zhēng)，都在詩(shī)歌中得到充分表現(xiàn)。特別是李白的充滿狂放激情、猛力抨擊現(xiàn)實(shí)的浪漫主義詩(shī)篇和杜甫關(guān)注國(guó)家命運(yùn)、悲憫民生疾苦的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)篇，代表了盛唐詩(shī)歌的最高成就。唐代詩(shī)歌是中國(guó)文化中的一宗瑰寶。清代康熙年間編輯的《全唐詩(shī)》收入2200多位作者的48900多首詩(shī)（佚失的不知其數(shù)）。在不到300年的時(shí)間，留下如此豐富的文化遺產(chǎn)，在世界文學(xué)史上也是絕無(wú)僅有的。其中相當(dāng)多的優(yōu)秀詩(shī)篇，以多姿多彩的藝術(shù)魅力征服了歷代讀者，代代相傳，歷久不衰。

（五）宋詩(shī)發(fā)展到宋代已不似唐代那般輝煌燦爛，但卻自有它獨(dú)特的風(fēng)格，即抒情成份減少，敘述、議論的成份增多，重視描摹刻畫(huà)，大量采用散文句法，使詩(shī)同音樂(lè)關(guān)系疏遠(yuǎn)。最能體現(xiàn)宋詩(shī)特色的是蘇軾和黃庭堅(jiān)的詩(shī)。黃庭堅(jiān)詩(shī)風(fēng)奇特拗崛，在當(dāng)時(shí)影響廣于蘇軾，他與陳師道一起開(kāi)創(chuàng)了宋代影響最大的“江西詩(shī)派”。宋初的梅堯臣、蘇舜欽并稱(chēng)“蘇梅”，為奠定宋詩(shī)基礎(chǔ)之人。歐陽(yáng)修、王安石的詩(shī)對(duì)掃蕩西昆體的浮艷之風(fēng)起過(guò)很大作用。1.北宋初期宋初詩(shī)風(fēng)歸為三體：“白體”是指效法白居易做詩(shī)的一批詩(shī)人，代表作家有徐鉉、李昉、王禹偁等人。宋初優(yōu)待文臣，且提倡詩(shī)賦，所以當(dāng)時(shí)的館閣之臣酬唱成風(fēng)，編成了許多酬唱詩(shī)集。他們的詩(shī)歌主要模仿白居易、元稹等人互相唱和的近體詩(shī)，內(nèi)容多寫(xiě)流連光景的閑適生活，風(fēng)格淺切清雅?！拔骼ンw”是以《西昆酬唱集》而得名的，是宋初詩(shī)壇聲勢(shì)最盛的一派。宋代館閣之臣酬唱的風(fēng)氣到真宗朝達(dá)到極盛，以楊億、劉筠、錢(qián)惟演為代表的一批館閣詩(shī)人，大量地寫(xiě)作辭采華麗、屬對(duì)精工的詩(shī)篇，彼此唱和應(yīng)酬，使得這種風(fēng)氣流行起來(lái)。作品題材較狹窄，內(nèi)容較單薄，有的詠帝王故事，有的詠宮廷生活，更多的是如《梨》、《柳絮》一類(lèi)詠物詩(shī)。西昆體詩(shī)人最推崇李商隱，兼重唐彥謙，詩(shī)歌詞藻華美，對(duì)仗工穩(wěn)，音韻和諧，在宋初詩(shī)壇彌漫著白體和晚唐體崇尚白描、少用典故的詩(shī)風(fēng)背景下，西昆體的出現(xiàn)無(wú)疑令人耳目一新，它初步反映出北宋統(tǒng)一帝國(guó)的堂皇氣象，對(duì)晚唐至北宋開(kāi)國(guó)初的詩(shī)風(fēng)是有一定沖擊力的。西昆體的致命不足在于兩個(gè)方面，一是詩(shī)歌題材范圍狹窄，缺乏時(shí)代氣息；二是詩(shī)歌藝術(shù)立足于模仿，缺乏自立精神。另外，西昆體實(shí)際上帶有濃厚的貴族趣味，也和宋代社會(huì)的特點(diǎn)不合，西昆體具有明顯的娛樂(lè)傾向，也和道統(tǒng)文學(xué)觀日趨強(qiáng)化相抵觸。這些也是它遭到批判、最后衰歇的根本原因。“晚唐體”詩(shī)人是指宋初模仿唐代賈島、姚合詩(shī)風(fēng)的一群詩(shī)人。其中最主要的作家是林逋、魏野、寇準(zhǔn)、潘閬與所謂“九僧”，這些詩(shī)人除寇準(zhǔn)是高官外，大多是隱逸山林的處士和僧人，他們偏重以苦吟的寫(xiě)作方法，在狹小的格局中描繪清新小巧的自然景象，表達(dá)或是失意惆悵，或是閑適曠達(dá)的士大夫情趣，描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活。只有林逋、寇準(zhǔn)等人的詩(shī)歌一方面模仿賈島的字斟句酌，另一方面也頗有白體詩(shī)平易流暢的傾向，而詩(shī)歌所表現(xiàn)的生活內(nèi)容也比“九僧”詩(shī)稍為充實(shí)一些。“晚唐體”詩(shī)人對(duì)后代詩(shī)歌在語(yǔ)言上喜歡翻新出奇傾向的出現(xiàn)，有一定影響。但總的來(lái)說(shuō)，“晚唐體”詩(shī)歌意象單調(diào)，形式呆板，所表現(xiàn)的情感不出乎閑適、曠逸、愁?lèi)灐皭澲?lèi)，色彩比較單一。2.北宋中期北宋中期的文學(xué)變革，是在宋代文學(xué)總體上處于衰退的情況下產(chǎn)生的。它一方面順應(yīng)著思想控制強(qiáng)化的時(shí)代要求，另一方面也在尋求文學(xué)新的立足點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格。在這里起著中樞作用的是歐陽(yáng)修。歐陽(yáng)修的詩(shī)對(duì)宋詩(shī)風(fēng)格的形成起到了奠基性的作用。歐陽(yáng)修在變革文風(fēng)的同時(shí)，也對(duì)詩(shī)風(fēng)進(jìn)行了革新。歐陽(yáng)修做詩(shī)，力矯西昆體的不良詩(shī)風(fēng)，提出“詩(shī)窮而后工”的詩(shī)歌理論，要求詩(shī)歌反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活。他本人不少的詩(shī)文創(chuàng)作，都是涉及具體的社會(huì)問(wèn)題、有感而發(fā)的，還有不少詩(shī)表現(xiàn)個(gè)人的生活經(jīng)歷或抒發(fā)個(gè)人情懷，這些詩(shī)多含有很深的人生感慨，所以與西昆體同類(lèi)詩(shī)歌有著本質(zhì)的區(qū)別。歐陽(yáng)修詩(shī)歌受韓愈影響較大，主要體現(xiàn)為以散文手法和以議論入詩(shī)。梅堯臣是專(zhuān)力做詩(shī)的文人，存詩(shī)2800多首。梅堯臣雖沉淪下僚，卻非常關(guān)心時(shí)政，每逢朝中有重大的政治事件發(fā)生，他總愛(ài)在詩(shī)中予以反映。這些詩(shī)或以寓言的形式抨擊邪惡勢(shì)力，或干脆直書(shū)其事。他積極地用詩(shī)歌反映民生疾苦，對(duì)他擔(dān)任地方官時(shí)目睹的貧民慘狀作了尖銳揭露，感情憤激，繼承了杜甫、白居易傳統(tǒng)。梅堯臣詩(shī)更值得注意的是對(duì)日常生活瑣事的描寫(xiě)，體現(xiàn)了宋代詩(shī)人的開(kāi)拓精神。他常常從日常生活瑣事中取材，并把日常生活中的瑣事寫(xiě)得饒有興味。與題材內(nèi)容趨于平凡化相應(yīng)的是，梅詩(shī)在藝術(shù)風(fēng)格上以追求“平淡”為終極目標(biāo)，追求一種爐火純青的藝術(shù)境界，一種超越雕潤(rùn)綺麗的老成風(fēng)格。梅詩(shī)的題材走向和風(fēng)格傾向都具有得宋詩(shī)風(fēng)氣之先的意義。與歐陽(yáng)修、梅堯臣共同革新詩(shī)風(fēng)的重要詩(shī)人還有蘇舜欽。蘇舜欽性格豪邁，詩(shī)風(fēng)也豪放雄肆。他喜歡寫(xiě)雄奇闊大之景，贊美自然界的壯偉力量。蘇舜欽在詩(shī)歌的語(yǔ)言藝術(shù)方面，力圖用新意象、新句法來(lái)打破圓熟陳舊的詩(shī)歌格局。他的詩(shī)中?？梢钥吹缴⑽幕木渥樱D澀的語(yǔ)匯，怪異奇麗的意象。他的詩(shī)最明顯的弱點(diǎn)，就在于有時(shí)只顧感情的宣泄，而忽略了感情表達(dá)方式與語(yǔ)言?xún)?nèi)在張力的推敲，以致顯得粗糙乃至氣格不完。宋詩(shī)暢盡而傷直露的特點(diǎn)，在蘇詩(shī)中已見(jiàn)端倪。歐陽(yáng)修、梅堯臣、蘇舜欽等人的詩(shī)歌創(chuàng)作在藝術(shù)上還不夠成熟，然而他們?yōu)楦镄滤纬踉?shī)風(fēng)作出了很大的貢獻(xiàn)，為宋詩(shī)的繼續(xù)發(fā)展開(kāi)辟了道路。稍后的大詩(shī)人王安石、蘇軾等人正是沿著他們的道路繼續(xù)前進(jìn)的。王安石寫(xiě)詩(shī)與作文一樣，有重視實(shí)際功用的傾向。但是他也把詩(shī)歌看作是抒情述志的工具，偏重于抒寫(xiě)個(gè)人的情懷，反映的生活內(nèi)容也更為豐富。王安石存詩(shī)一千五百多首，詩(shī)歌創(chuàng)作以退居江寧為界，大致劃為前后兩個(gè)時(shí)期。前期詩(shī)歌宗杜，學(xué)習(xí)杜甫關(guān)心政治時(shí)事，同情人民疾苦的寫(xiě)實(shí)精神。其中寫(xiě)得更出色的是詠史詩(shī)。晚年，王安石沉溺于佛釋?zhuān)捌谠?shī)歌中洋溢著的政治熱情和百折不屈的斗爭(zhēng)精神已逐漸消退，心情漸漸趨于平淡，詩(shī)風(fēng)也隨之趨于含蓄深沉。宋代文人有著強(qiáng)烈的結(jié)盟意識(shí)，幾乎每個(gè)時(shí)期都出現(xiàn)了領(lǐng)導(dǎo)風(fēng)氣的文壇盟主。不同時(shí)期的盟主之間還存在著類(lèi)似于禪門(mén)宗祖衣缽相傳的繼承關(guān)系。早在歐陽(yáng)修主持文壇的時(shí)候，他就明確表示把將來(lái)領(lǐng)導(dǎo)文壇的責(zé)任交給年青的蘇軾，并預(yù)言蘇軾的成就將超過(guò)自己。蘇軾對(duì)此也當(dāng)仁不讓?zhuān)錆M自信與自負(fù)。如果說(shuō)，在北宋的文學(xué)變革中，歐陽(yáng)修是一個(gè)中樞式的人物，那么，蘇軾則代表了這場(chǎng)文學(xué)變革的最高成就，宋文、宋詩(shī)、宋詞都在蘇軾的手里達(dá)到了高峰。蘇軾才高學(xué)博，對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)技巧的掌握達(dá)到了得心應(yīng)手的純熟境界，并以翻新出奇的精神對(duì)待藝術(shù)規(guī)范，縱意所如，觸手成春。蘇軾做詩(shī)講究才學(xué)，推重才氣。他的才氣首先表現(xiàn)在生動(dòng)活潑、豐富浪漫的想象上；其次表現(xiàn)在他細(xì)致的觀察力與細(xì)膩的表現(xiàn)力上；再次表現(xiàn)在構(gòu)思布局的波瀾起伏、變化莫測(cè)上。蘇軾在講究才氣的同時(shí)也講究學(xué)問(wèn)，這主要表現(xiàn)在他善于使事用典上。這又是蘇詩(shī)很重要的特征。蘇軾在繼承前人，特別是韓愈、歐陽(yáng)修、梅堯臣等人的基礎(chǔ)上，于詩(shī)中發(fā)表議論，且表現(xiàn)得更自覺(jué)、更成熟。蘇詩(shī)議論，有以下幾個(gè)特點(diǎn)：首先是不空發(fā)議論，而是或借助于形象，增加韻味，從而在很大程度上克服了梅、歐詩(shī)歌淺率無(wú)味、生硬晦澀的毛??；或與敘述緊密結(jié)合，邊敘邊議，使這些議論有淵博的學(xué)識(shí)、豐富的閱歷、敏銳的洞察作其堅(jiān)實(shí)深厚的基礎(chǔ)；其次是議論本身新奇警策，富有啟發(fā)性，充分顯示了作者思辨的敏銳，識(shí)見(jiàn)的卓越。3.北宋后期蘇軾繼歐陽(yáng)修之后成為新的文壇領(lǐng)袖之際，宋代文學(xué)的發(fā)展也達(dá)到了高潮，其中宋詩(shī)的成就更是進(jìn)入了巔峰階段。北宋后期，蘇門(mén)弟子相繼崛起。黃庭堅(jiān)、秦觀、張耒和晁補(bǔ)之四人，被稱(chēng)為“蘇門(mén)四學(xué)士”。此外如蘇軾之弟蘇轍，與蘇氏兄弟并稱(chēng)為“二蘇三孔”的孫文仲、孔武仲、孔平仲三兄弟以及唐庚、陳師道等人，也都直接或間接的受到蘇軾的影響，在北宋后期，這些蘇門(mén)人物成了文學(xué)領(lǐng)域一枝最大的力量。但是由于蘇軾寫(xiě)詩(shī)的方式是憑才情而隨意揮灑，不主故常，所以別人難以追隨仿效。而且由于從元祐后期開(kāi)始，激烈的黨爭(zhēng)常常導(dǎo)致文字獄，蘇軾那種敢怒敢罵的作風(fēng)更使人敬而遠(yuǎn)之。于是，做詩(shī)極其講究法度，題材又偏重于書(shū)齋生活的黃庭堅(jiān)便成為青年詩(shī)人學(xué)習(xí)的典范。到了北宋末南宋初，追隨黃庭堅(jiān)的詩(shī)人逐漸形成了一個(gè)聲同氣應(yīng)的詩(shī)歌流派——江西詩(shī)派。這是兩宋詩(shī)壇上最重要的現(xiàn)象。在蘇軾周?chē)淖骷胰褐?，黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌成就最為突出，他最終與蘇軾齊名，二人并稱(chēng)“蘇黃”。黃庭堅(jiān)在文學(xué)史上之所以享有盛名，一是因?yàn)樗窃?shī)、詞、文全才的作家，并有自己一套獨(dú)到的文學(xué)見(jiàn)解；二是因?yàn)樗缓笕送茷椤敖髟?shī)派”“一祖三宗”中的三宗之首。甚至被推為宋詩(shī)最高成就的代表。江西詩(shī)派的另一個(gè)宗主陳師道，與黃庭堅(jiān)并稱(chēng)“黃陳”。陳師道詩(shī)歌題材內(nèi)容比較狹窄，主要是寫(xiě)個(gè)人的生活經(jīng)歷和人生感慨，但寫(xiě)得真摯誠(chéng)懇，是寒士生活的真實(shí)寫(xiě)照。陳師道的詩(shī)歌有以下兩種風(fēng)格：一是講苦吟，重錘煉，求新奇，斗工力，近似黃庭堅(jiān)。雖有些力作，但多數(shù)情況卻是想力逼杜甫而不至，以至弄得詞澀而言苦；二是陳師道詩(shī)歌中也有一些平淡自然真率之作，這些作品雖非他刻意之作，但往往是其詩(shī)中的精華，特別是一些寫(xiě)給親人的詩(shī)歌尤佳。黃庭堅(jiān)、陳師道去世之后，詩(shī)壇的空氣趨于凝固。經(jīng)過(guò)王安石、蘇軾、黃庭堅(jiān)、陳師道等人的努力，宋詩(shī)的特征已基本定型，黃庭堅(jiān)、陳師道法度森嚴(yán)的創(chuàng)作更為青年詩(shī)人提供了法則和規(guī)范，而嚴(yán)酷的政治局勢(shì)又從外部促使詩(shī)人的心態(tài)更加內(nèi)斂。于是，他們的詩(shī)歌就由社會(huì)轉(zhuǎn)向個(gè)人，由外界轉(zhuǎn)向內(nèi)心，由生活轉(zhuǎn)向書(shū)本，由魏闕轉(zhuǎn)向江湖，由儒學(xué)轉(zhuǎn)向佛老，在反抗流俗之弊的同時(shí)又不知不覺(jué)地關(guān)閉了面向社會(huì)生活的大門(mén)，吟詠書(shū)齋生活，推敲文字技巧，便成為江西詩(shī)派的創(chuàng)作傾向，這也是當(dāng)時(shí)的整個(gè)詩(shī)壇的傾向。北宋后期的詩(shī)壇，總的說(shuō)來(lái)，是在蘇軾、黃庭堅(jiān)詩(shī)風(fēng)的籠罩之下。然就當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)，蘇軾的影響實(shí)大于黃庭堅(jiān)。但蘇詩(shī)的局面大，包容光，繼起者難以全面發(fā)揮，黃庭堅(jiān)詩(shī)則門(mén)徑隘而力專(zhuān)，較易進(jìn)步，特別是南渡后呂本中標(biāo)舉江西詩(shī)派，影響深遠(yuǎn)，所以蘇軾的影響反而為其所掩蓋了。4.南宋南宋是一個(gè)多災(zāi)多難的時(shí)代，“靖康之變”已在宋人的心靈上留下了恥辱的記憶。中原淪陷，南宋小朝廷靠屈膝求和、不思進(jìn)取、偏安江南，加之岳飛等抗敵愛(ài)國(guó)英雄的被害，更激起了廣大百姓和富有正義感、有民族自尊心的士大夫的愛(ài)國(guó)熱情。詩(shī)人們也從此逐漸放棄了江西詩(shī)派“奪胎換骨”、“點(diǎn)鐵成金”、“取古人成言”的條條框框，使詩(shī)歌創(chuàng)作面向社會(huì)人生，反映多災(zāi)多難的時(shí)代生活，體現(xiàn)了民族的呼聲，詩(shī)風(fēng)也隨之一變。南宋詩(shī)的發(fā)展，一般以永嘉四靈的出現(xiàn)為界，分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期以尤袤、楊萬(wàn)里、范成大、陸游為代表，宋詩(shī)創(chuàng)作繼北宋后期之后，出現(xiàn)第二個(gè)繁榮發(fā)展時(shí)期。南宋前期的詩(shī)人，大多出入江西詩(shī)派，或多或少地受到蘇軾、黃庭堅(jiān)詩(shī)風(fēng)的影響。但時(shí)代的巨變促使他們對(duì)“江西體”進(jìn)行認(rèn)真的反思，放棄江西詩(shī)派那一套陳舊的創(chuàng)作原則與表現(xiàn)手法，去抒寫(xiě)以抗戰(zhàn)愛(ài)國(guó)為基調(diào)的詩(shī)篇。從總的傾向來(lái)看，南宋前期的詩(shī)歌創(chuàng)作具有三個(gè)特點(diǎn)：一是詩(shī)歌創(chuàng)作有“尊杜”、“宗黃”開(kāi)始轉(zhuǎn)向師法自然，逐漸擺脫江西詩(shī)派末流的影響，表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)意識(shí)的覺(jué)醒；二是詩(shī)歌面向生活，創(chuàng)作題材有所擴(kuò)大；三是憂時(shí)傷亂，愛(ài)國(guó)主義成為詩(shī)歌的主題。南宋后期，陸游、范成大、楊萬(wàn)里和尤袤“中興四大詩(shī)人”雖以卓越的詩(shī)歌成就力矯江西詩(shī)派末流之弊病，成為南宋詩(shī)歌的突出代表，但他們的詩(shī)基本上還是與歐陽(yáng)修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅(jiān)一脈相承的，可以說(shuō)仍是對(duì)宋詩(shī)傳統(tǒng)的發(fā)展。至南宋后期，由于社會(huì)環(huán)境的變化和人們對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)的不滿，于是“永嘉四靈”和江湖詩(shī)人先后出現(xiàn)，詩(shī)風(fēng)才又發(fā)生了新的變化。永嘉四靈的出現(xiàn)，從文學(xué)角度來(lái)看，一是不滿于理學(xué)家們“以道學(xué)為詩(shī)”的詩(shī)論主張，二是矯江西詩(shī)派之失，即針對(duì)江西詩(shī)派末流“資書(shū)以為詩(shī)”和形式上的生硬拗捩、追求平淡清瘦，而抬出晚唐姚合、賈島與江西詩(shī)派末流對(duì)抗。徐璣、徐照、翁卷、趙師秀四人，都出于永嘉學(xué)派葉適的門(mén)下，均喜為近體，專(zhuān)工五律，注重白描，少用典故，不發(fā)議論，刻意求新，與歐陽(yáng)修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅(jiān)以來(lái)至江西詩(shī)派的宋詩(shī)傳統(tǒng)不一樣。但由于他們的才力不足，四靈詩(shī)顯得內(nèi)容貧乏，局度狹小，情調(diào)凄清幽咽，成就不高，更無(wú)理論建樹(shù)，因而隨著四靈的相繼歿世，便偃旗息鼓了。江湖詩(shī)人的代表是戴復(fù)古、劉克莊。四靈詩(shī)尊晚唐，江湖詩(shī)人也尊晚唐，進(jìn)而仰慕盛唐和選體，二派的詩(shī)學(xué)崇尚確有因襲關(guān)系。但江湖詩(shī)人大多是一些浪跡江湖的失意文人，其中不少人不滿朝廷，關(guān)心時(shí)事，能體察民間疾苦，對(duì)現(xiàn)實(shí)態(tài)度比四靈詩(shī)派更明確，因而有一些揭露社會(huì)弊端、反映民生疾苦的詩(shī)作。他們的詩(shī)歌風(fēng)格不一，其中一些人的詩(shī)不假雕飾，有時(shí)雖未免過(guò)于平直，然清新流暢、古樸自然的佳篇亦不少。宋亡前夕，國(guó)難當(dāng)頭，民族憂患意識(shí)使一批愛(ài)國(guó)詩(shī)人崛起于宋末詩(shī)壇，文天祥、汪元量、謝翱、林景熙、鄭思肖等愛(ài)國(guó)志士，奔赴國(guó)難，抒堅(jiān)貞不屈之志，發(fā)“黍離”、“麥秀”之思。宋詩(shī)至四靈、江湖，本已出現(xiàn)“衰氣”，而宋末愛(ài)國(guó)詩(shī)人卻以時(shí)代的悲歌為宋詩(shī)留下了光彩奪目的最后一頁(yè)。這是歷代詩(shī)壇所罕見(jiàn)的景象。（六）元元代詩(shī)壇，古體詩(shī)宗漢魏兩晉，近體詩(shī)宗唐，只有楊維楨能開(kāi)宗立派，以樂(lè)府詩(shī)和竹枝詞聞名，詞藻華麗、奇特險(xiǎn)怪，人稱(chēng)“鐵崖體”。（七）明明初開(kāi)國(guó)時(shí)，劉基、宋濂等多以文名世，高啟所著古詩(shī)更是膾炙人口。永樂(lè)北遷后，出現(xiàn)臺(tái)閣體。至弘治時(shí)，被稱(chēng)為擬古派的復(fù)古運(yùn)動(dòng)遂應(yīng)運(yùn)而起。擬古派的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)前后掀起兩次高潮。第一次高潮稱(chēng)為前七子時(shí)期，代表人物是李夢(mèng)陽(yáng)、何景明等人。第二次高潮稱(chēng)為后七子時(shí)期，代表人物是李攀龍、王世貞等人。明中期的文學(xué)領(lǐng)域中，從沈周開(kāi)始，直至正德時(shí)的唐寅、文徵明、祝允明，不僅精于詩(shī)文，且擅長(zhǎng)詩(shī)、畫(huà)。在嘉靖時(shí)極力反對(duì)擬古派而又獨(dú)來(lái)獨(dú)往的文士在江浙有徐渭、唐順之、歸有光等人，在四川還有楊慎等。萬(wàn)歷時(shí)，堅(jiān)決反對(duì)擬古派復(fù)古運(yùn)動(dòng)的公安派、竟陵派又在文壇興起。

（八）清清代詩(shī)詞流派眾多，但大多數(shù)作家均未擺脫擬古主義和形式主義的套子，難有超出前人之處。清末龔自珍以其先進(jìn)的思想，打破了清中葉以來(lái)詩(shī)壇的沉寂，領(lǐng)近代文學(xué)史風(fēng)氣之先。他的詩(shī)常著眼于社會(huì)、歷史和政治的觀點(diǎn)來(lái)揭露現(xiàn)實(shí)，使詩(shī)成為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的批判工具。后來(lái)的黃遵憲、康有為、梁?jiǎn)⒊刃略?shī)派更是將詩(shī)歌直接用做資產(chǎn)階級(jí)改良運(yùn)動(dòng)的宣傳載體。清初出現(xiàn)了一批具有較強(qiáng)現(xiàn)實(shí)主義傾向的作家，如詩(shī)人屈大均、陳恭尹、顧炎武、歸莊、錢(qián)澄之、杜硙。另外還有一些著名詩(shī)人，如錢(qián)謙益、吳偉業(yè)、王士禛和趙執(zhí)信。詞人有陳其年、納蘭性德、朱彝尊。散文家有侯方域、魏禧、汪琬等。清初的戲曲界，有洪升的《長(zhǎng)生殿》和孔尚任的《桃花扇》，堪稱(chēng)雙璧。清代中期，著名詩(shī)人有沈德潛、袁枚、翁方綱等。晚期則有同光體出現(xiàn)。（九）詩(shī)選精講《碩人》，《山鬼》，要逐字串講，其它各篇，可以課件為主隨意發(fā)揮。古代詞曲講稿詞與散曲有不少共同之處。它們最初都是倚聲而作，是合樂(lè)的歌辭，詞有詞牌，曲有曲牌。后來(lái)，由于文人的參與創(chuàng)作，逐漸脫離音樂(lè)向單純的書(shū)面文學(xué)發(fā)展。相對(duì)于詩(shī)歌而言，詞與散曲是較晚產(chǎn)生的文學(xué)體裁。與詩(shī)這位一本正經(jīng)的“老大哥”相比，它們顯得年輕而充滿活力。詩(shī)用來(lái)言志，表現(xiàn)大題材，而詞與曲則“言情”，抒發(fā)個(gè)人化的情感，長(zhǎng)于吟詠永恒的愛(ài)情主題。它們傳唱于胡夷里巷，與普通人的生活息息相關(guān)，與老百姓最為親近。詞和散曲都是抒情性的文體，它們都以抒情表意為目的。它們的體制都較為短小，句式參差不齊。尤其是詞中的令詞與散曲中的小令，二者十分相似。詞與散曲也有一些區(qū)別。（見(jiàn)概述）詞起源于隋代，發(fā)展于唐五代，興盛于宋代，衰落于元明，再盛于清代。宋詞在詞史上的地位最高，影響也最大。晚唐五代衰亂，而適應(yīng)女樂(lè)聲伎的詞，在部分地區(qū)城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的基礎(chǔ)上，卻獲得了繁衍的機(jī)運(yùn)。后蜀趙崇祚編的《花間集》是第一部文人詞總集，溫庭筠是第一個(gè)專(zhuān)力填詞的文人。南唐出現(xiàn)了李璟、李煜、馮延巳等著名詞人。李煜為亡國(guó)之君，卻是千古詞帝。他亡國(guó)之后的詞和淚和血，感人至深。宋代城市經(jīng)濟(jì)繁榮，士大夫生活優(yōu)裕，歌舞享樂(lè)之風(fēng)盛行，對(duì)詞的社會(huì)需求增加，因而詞成為有宋一代最流行的文體之一，躋身為一代文學(xué)之勝。先看看婉約詞的發(fā)展脈絡(luò)。北宋文壇盟主歐陽(yáng)修為詞的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。晏殊被譽(yù)為“北宋倚聲家初祖”，他的詞呈現(xiàn)出“情中有思”的特色。柳永是北宋詞壇當(dāng)之無(wú)愧的“大腕”，他不僅能填詞，還能創(chuàng)制詞調(diào)，是一個(gè)多面手，是兩宋詞壇上創(chuàng)用詞調(diào)最多的詞人，在宋代所用八百八十多個(gè)詞調(diào)中有一百多調(diào)是柳永首創(chuàng)或首次使用。他還第一次創(chuàng)作了大量慢詞?！胺灿芯嬏?，即能歌柳詞”，當(dāng)時(shí)的歌伎以能唱柳詞為榮耀。晏幾道繼承“花間”傳統(tǒng)，繼續(xù)用小令開(kāi)創(chuàng)出獨(dú)特的藝術(shù)世界。賀鑄從唐詩(shī)中吸取養(yǎng)料，豪俠之氣與綺麗柔情融為一體。秦觀被稱(chēng)為“古之傷心人”，他以被貶的經(jīng)歷給傳統(tǒng)的艷情詞注入了新的情感內(nèi)涵，達(dá)到情韻兼勝的效果。周邦彥供奉北宋最高音樂(lè)機(jī)構(gòu)大晟府，他在音律、句法和章法上建立起嚴(yán)整的藝術(shù)規(guī)范，成為北宋婉約派的殿軍和集大成者。南北宋之交還出現(xiàn)了一位女詞人李清照。李清照主張“詞別是一家”，她的詞流傳下來(lái)的不多，但幾乎篇篇膾炙人口。南宋詞壇有姜夔、吳文英、周密、陳允平，宋末詞壇有張炎、王沂孫、蔣捷等人，他們被稱(chēng)為“格律派”，又稱(chēng)“風(fēng)雅派”。風(fēng)雅派對(duì)詞藝的深化作出了較大的貢獻(xiàn)。再來(lái)看看豪放詞。蘇軾對(duì)詞的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。東坡以天縱之才，不愿蹈襲柳永，他改革詞體，擴(kuò)大詞的表現(xiàn)功能，開(kāi)拓詞境，在詞中表現(xiàn)男子漢的豪情，使詞像詩(shī)一樣可以充分表現(xiàn)作者的性情懷抱和人格個(gè)性。與之相應(yīng)地，他還變革了詞風(fēng)，“以詩(shī)為詞”，將詩(shī)的表現(xiàn)手法如用題序、用典故移植到詞中。到了南宋，辛棄疾在蘇軾“以詩(shī)為詞”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步“以文為詞”，“以文為詞”就是將古文辭賦中常用的章法和議論、對(duì)話等手法移植于詞；融經(jīng)史子集入詞，雅俗并收，駢散兼行。稼軒詞內(nèi)容博大精深，風(fēng)格雄深雅健，剛?cè)嵯酀?jì)，亦莊亦諧。陸游、張孝祥、陳亮、劉過(guò)，和韓元吉、袁去華、劉仙倫、戴復(fù)古以及宋末的劉克莊、陳人杰和劉辰翁等，都被稱(chēng)為辛派詞人。經(jīng)過(guò)元、明兩代的沉寂之后，詞在清代再次煥發(fā)出異彩。詞作豐富，流派紛呈，名家眾多，著名的有陽(yáng)羨派、浙派、常州派等。陳維崧、朱彝尊、納蘭性德、顧貞觀、張惠言、周濟(jì)等，都為清詞的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。曲與詞一樣，也經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展的過(guò)程。元代是散曲的高峰時(shí)期。元代散曲的創(chuàng)作大致分為前后兩個(gè)時(shí)期。前期創(chuàng)作的中心在北方，后期則向南移。前期散曲作家的代表有關(guān)漢卿、王和卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、盧摯、姚燧等。關(guān)漢卿、王和卿等人為書(shū)會(huì)才人作家。元代前期停止科舉，漢族知識(shí)分子遭到歧視，且仕途無(wú)望，甚至被拋入社會(huì)的底層，與倡優(yōu)為偶。這類(lèi)作家大多具有狂放不羈的精神風(fēng)貌，強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)的叛逆精神和追求個(gè)性自由的生命意識(shí)。白樸、馬致遠(yuǎn)是平民及胥吏作家的代表。他們不甘仕途失落，向往實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文人價(jià)值，但是在現(xiàn)實(shí)中屢屢碰壁，理想歸于幻滅，因而嘆世歸隱成了主旋律。馬致遠(yuǎn)是元代創(chuàng)作最豐的散曲作家之一，被譽(yù)為“曲狀元”。元代后期散曲的創(chuàng)作風(fēng)貌有了比較明顯的變化。散曲文體日趨成熟完善，表現(xiàn)領(lǐng)域得到擴(kuò)張。前期那種對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿和激情噴發(fā)的作品大為減少，哀婉蘊(yùn)藉的傷感情調(diào)逐漸成為散曲創(chuàng)作的主流。追求形式美的傾向加強(qiáng)了。公認(rèn)的成就最高的兩位作家是張可久和喬吉，有“曲中李杜”之譽(yù)。明代也有一些有成就的散曲作家，陳鐸的《滑稽余韻》是有名的作品。李煜《破陣子》李煜的詞，有一種濃烈的傷感情緒，在前期主要表現(xiàn)為歌筵尊前的離愁別恨，表達(dá)對(duì)美好事物不能長(zhǎng)駐的悲哀；后期則表現(xiàn)為國(guó)破家亡的痛苦，可謂“悲涼之霧，遍被華林?！崩铎蠈?duì)人生中痛苦的體驗(yàn)是細(xì)膩而深刻的，王國(guó)維曾經(jīng)說(shuō)：“尼采謂：一切文學(xué)，余愛(ài)以血書(shū)者。后主之詞，真所謂以血書(shū)者也?！保ā度碎g詞話》）李煜的詞，是用自己的生命、自己的血淚灌注出來(lái)的花朵。李煜即位為南唐中主之時(shí)，南唐已經(jīng)國(guó)勢(shì)衰微，李煜雖仁愛(ài)惜民，但十分懦弱。面對(duì)北宋的強(qiáng)大勢(shì)力，他逆來(lái)順受，奉宋為正朔，不想這樣的日子也不能持久，最終城破被俘，押赴汴京。李煜篤信佛教，又為亡國(guó)之君，他對(duì)人生的無(wú)常與不幸，有最深切的體察，故而在他的詞中，有一種勘破人生的悲哀。他以敏銳的感受和多情的心靈，以一個(gè)人的遭遇和感受寫(xiě)出了我們?nèi)祟?lèi)共有的悲哀和感受。這就是李煜詞百讀不厭、千古流傳的原因。李煜敘寫(xiě)亡國(guó)痛苦的詞篇甚多，這首詞有其特殊之處。它上片描寫(xiě)自己早年無(wú)憂無(wú)慮、歌舞升平的帝王生活，下片寫(xiě)被俘以后沈腰潘鬢、朱顏頓改的囚徒生涯。尤其末尾回顧兵敗被俘、尷尬出降那刻骨銘心的一幕：“最是倉(cāng)皇辭廟日，教坊猶奏別離歌，垂淚對(duì)宮娥！”感嘆自己作為一國(guó)之君，不僅愧對(duì)開(kāi)基立業(yè)的祖先，連嬪妃宮女都不能保全。在當(dāng)日，是那樣的無(wú)奈而屈辱；今朝回憶，是椎心泣血的悲哀。上下片的對(duì)比，造成急轉(zhuǎn)直下的氣勢(shì)與強(qiáng)烈的情緒落差，有千鈞之力，令人驚心動(dòng)魄。隱含其中的，既有對(duì)美好生活一去不復(fù)返的留戀，也有往事不堪回首的抑郁難平，也有對(duì)自己當(dāng)日未能勵(lì)精圖治造成國(guó)家敗亡的悔恨。有人說(shuō)《浪淘沙》（簾外雨潺潺）是李煜絕筆，也有人說(shuō)《虞美人》（春花秋月何時(shí)了）是李煜絕筆，這首詞雖不是李煜絕筆，卻反映了他作為一個(gè)階下囚的真實(shí)心理，是至情至性的流露。如果不是這些詞作，李煜也許就不會(huì)遭到宋太宗的猜忌而很快被殺吧！兵敗被俘，是人生最慘痛的經(jīng)歷之一，除了李煜這首以外，我們來(lái)看看其它兩位詩(shī)人對(duì)這一特定遭遇的表現(xiàn)：文天祥《金陵驛》：草合離宮轉(zhuǎn)夕暉，孤云飄泊復(fù)何依？山河風(fēng)景元無(wú)異，城郭人民半已非。滿地蘆花和我老，舊家燕子傍誰(shuí)飛？從今別卻江南路，化作啼鵑帶血?dú)w！《過(guò)零丁洋》：辛苦遭逢起一經(jīng)，干戈寥落四周星。山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍。惶恐灘頭說(shuō)惶恐，零丁洋里嘆零丁。人生自古誰(shuí)無(wú)死，留取丹心照汗青！這兩首詩(shī)都是文天祥抗元