從“余裕”論看魯迅與夏目漱石的文藝觀

從“余裕”論看魯迅與夏目漱石的文藝觀王向遠(yuǎn)《魯迅研究月刊》一九九五年第四期“余?！闭撌侨毡粳F(xiàn)代文豪夏目漱石文學(xué)論中最有特色、最讓人感興趣的一個(gè)理論主張。夏目漱石在1907年為作家高濱虛子的小說(shuō)集《雞冠花》所寫(xiě)的序言中，提出了“余裕派”和“非余裕派”的小說(shuō)分類法，倡導(dǎo)所謂“有余裕的小說(shuō)”。他說(shuō):“所謂有余裕的小說(shuō)，顧名思義，是從容不迫的小說(shuō)，是避開(kāi)‘非?！闆r的小說(shuō)，是普通平凡的小說(shuō)。如果借用近來(lái)流行的一個(gè)詞，就是所謂有所觸及和無(wú)所觸及這兩種小說(shuō)中的無(wú)所觸及的小說(shuō)?！腥艘詾闊o(wú)所觸及就不成其為小說(shuō)，所以我特地劃出無(wú)所觸及的小說(shuō)這樣一個(gè)范圍，認(rèn)為無(wú)所觸及的小說(shuō)也和有所觸及的小說(shuō)一樣具有存在的權(quán)利，而且能夠取得同樣的成功。……品茶澆花是余裕，開(kāi)玩笑是余裕，以繪畫(huà)雕刻消遣是余裕，釣魚(yú)、唱小曲、看戲、避暑、溫泉療養(yǎng)也都是余裕。只要日俄戰(zhàn)爭(zhēng)不再打下去，只要世界上不再有很多鮑爾庫(kù)曼(按;俄國(guó)將領(lǐng))那樣的人，就到處都有余裕。所以，以這些余裕做素材寫(xiě)成小說(shuō)，也是適當(dāng)?shù)??！毕哪渴€解釋說(shuō)，有余裕的小說(shuō)也就是“低徊趣味”的小說(shuō)，這種趣味“是留連忘返、依依不舍的趣味”，“也可以稱為‘依依趣味’或‘戀戀趣味’”。他還進(jìn)一步說(shuō)明了什么是“沒(méi)有余裕的小說(shuō)”:“一言以蔽之，沒(méi)有余裕的小說(shuō)指的就是高度緊張的小說(shuō)，是絲毫不能信步邏彎兒、繞路兜圈兒或閑磨蹭的小說(shuō)，是沒(méi)有舒緩的成分，沒(méi)有輕松因素的小說(shuō)?！睕](méi)有余裕的小說(shuō)當(dāng)中“出現(xiàn)的都是生死枚關(guān)的間題，發(fā)生的是人生沉浮的事件?！雹傧哪渴倪@種“余?！闭撛诋?dāng)時(shí)的文壇引起了較大的反響，評(píng)論家長(zhǎng)谷川天溪、大町桂月等人紛紛著文評(píng)論。文學(xué)史家們認(rèn)為以夏目漱石為中心，形成了一個(gè)以“有余?！睘樘攸c(diǎn)的，包括鈴木三重吉、高濱虛子、伊藤佐千夫、森田草平等柞家在內(nèi)的“余裕派”。夏目漱石的“有余裕的文學(xué)”及其“余裕論”，與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)有著密切的關(guān)系。在中國(guó)，最早譯介夏目漱石的是魯迅先生。從一開(kāi)始，魯迅就是著眼于“余?！眮?lái)譯介夏目漱石的，換言之，魯迅眼中的漱石是作為“余裕派”的漱石，盡管現(xiàn)在看來(lái)“余裕”只是夏目漱石前期的創(chuàng)作主張，并不能概括他的全部創(chuàng)作。1923年，魯迅在與周作人合譯的《現(xiàn)代日本小說(shuō)集》的《附錄關(guān)于作者的說(shuō)明》中，認(rèn)為夏目漱石“所主張的是所謂‘低徊趣味’，又稱‘有余裕的文學(xué)”，，他還抄引了漱石的《雞冠花·序》中的一段原文，來(lái)說(shuō)明“有余?！笔窍哪渴耙慌傻膽B(tài)度”②。魯迅對(duì)漱石的這種評(píng)介和周作人1918年在《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》中對(duì)漱石的評(píng)介完全一致。這種以“余?！睘橹行牡膶?duì)夏目漱石的譯介和評(píng)價(jià)，長(zhǎng)期以來(lái)也影響了整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文壇對(duì)夏目漱石文學(xué)的認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)。如謝六逸在1929年發(fā)表的《二十年來(lái)的日本文學(xué)》一文和同年出版的專著《日本文學(xué)史》中，均把“余?！奔啊暗鸵?7—徊趣味”作為漱石文學(xué)的特色;章克標(biāo)在為自己翻譯的《夏目漱石集》所寫(xiě)的譯序中，也認(rèn)為有余裕的低徊趣味“流貫于漱石的全部作品中”③。中國(guó)文壇對(duì)夏目漱石“余?！蔽膶W(xué)的特殊興趣不僅表現(xiàn)在理論評(píng)介上，也鮮明地體現(xiàn)在漱石作品的翻譯選題上。從二三十年代，一直到四五十年代，中國(guó)的翻譯出版的夏目漱石作品幾乎都是能夠體現(xiàn)“余?！碧厣那捌谧髌?，如《我是貓》、《哥兒》、《草枕》等“余?！碧厣憩F(xiàn)得最突出的《草枕》，就有崔萬(wàn)秋、李君猛、豐子愷等幾個(gè)譯本，其中崔萬(wàn)秋1929年在上海真善美書(shū)店出版的譯本，次年即被“美麗書(shū)店”盜版翻印.并冠以“郭沫若譯”的字樣。以《草枕》為代表的“余?！蔽膶W(xué)如何受中國(guó)讀者青睞，由此可見(jiàn)一斑。既然各迅所推崇的、中國(guó)其他作家和大批讀者所欣賞的夏目漱石，是作為“余裕派”的夏目漱石，那么，夏目漱石與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)關(guān)系的研究，特別是夏目漱石與魯迅的比較研究，就應(yīng)該以“余裕”為中心，否則就只能徘徊于邊緣地帶，難以深入。而且，留心一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在貫穿魯迅一生的許多文章和作品中，“余?！笔墙?jīng)常出現(xiàn)的一個(gè)核心詞之一。魯迅從漱石那里借來(lái)了這個(gè)詞，并把它改造成為表述自己文學(xué)觀的一個(gè)重要的概念。魯迅對(duì)“余?！蔽膶W(xué)的熱心提倡，曾使人大惑不解。據(jù)魯迅的學(xué)生，作家孫席珍自述:“一知半解的我，因而曾發(fā)生過(guò)這樣的疑問(wèn):一貫主張勇猛前進(jìn)的魯迅先生，怎么會(huì)欣賞這種文學(xué)流派，而對(duì)漱石氏特別表示喜愛(ài)呢?”后來(lái)他“重讀”魯迅的《華蓋集.忽然想到的(二)》，“才頓然有所領(lǐng)悟”:“主要的還在魯迅對(duì)‘余?！@一概念及其本質(zhì)意義的深刻理解。在這篇雜文里，魯迅……以外國(guó)的講學(xué)術(shù)文藝的書(shū)為例，說(shuō)它們往往夾雜閑話或笑談，以增添活氣，使讀者更感興趣，但中國(guó)的有些譯本卻偏偏把它刪去，單留下艱難的講學(xué)語(yǔ)，正如折花者除去枝葉，單留花朵，使花枝的活氣都被滅盡了。于是下結(jié)論道:‘人們一38一到了失去余裕心，或不自覺(jué)地滿抱了不留余地心時(shí)，這民族的將來(lái)恐怕就可慮。’……魯迅把‘余?！囊饬x提到如此的高度，這是很值得我們?nèi)ズ煤妙I(lǐng)會(huì)的?！雹茉谶@里，孫席珍的“領(lǐng)會(huì)”固然不錯(cuò)，但這只是魯迅對(duì)“余?！钡囊粋€(gè)方面的闡發(fā)，那就是，作為文學(xué)、學(xué)術(shù)等精神產(chǎn)品.不可只注重實(shí)用，好的書(shū)籍.應(yīng)該留足天地，“前后總有一兩張空白的副頁(yè)”，否則，“要想寫(xiě)上一點(diǎn)意見(jiàn)或別的什么，也無(wú)地可容，翻開(kāi)書(shū)來(lái)，滿本是密密層層的黑字;加以油臭撲鼻，使人發(fā)生一種壓迫和窘促之感，不特很少‘讀書(shū)之樂(lè)’，且覺(jué)得仿佛人生已沒(méi)有‘余裕’，‘不留余地’了”。魯迅在此是以書(shū)籍裝幀為例，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品的精神價(jià)值和審美價(jià)值。在魯迅看來(lái)，一切產(chǎn)品，都應(yīng)體現(xiàn)出一點(diǎn)“余?！?，以有益于人的心靈的陶冶和精神的自由空間的拓展，否則，“在這樣‘不留余地’空氣的圍繞里，人們的精神大抵要被擠小的。”⑤這種觀點(diǎn)和魯迅一貫的改造國(guó)民精神的主張是相關(guān)相通，同時(shí)和夏目漱石的“余?！闭撘彩且恢碌摹Ｏ哪渴f(shuō)的“余?！敝傅囊彩且环N精神上的輕松、舒緩、悠然的狀態(tài)，上述魯迅舉的書(shū)籍裝幀的例子與漱石在《雞冠花·序》中舉的兩個(gè)例子，具有相同的含義。漱石舉的一個(gè)例子是:幾只漁船因風(fēng)大浪急無(wú)論如何也靠不了岸，于是全村人都站在海邊上，一連十幾個(gè)小時(shí)憂心如焚地望著起伏欲沉的漁船，“沒(méi)有一個(gè)人吱聲，沒(méi)有一個(gè)人吃一口飯團(tuán).就連屬屎撒尿都不可能，達(dá)到了沒(méi)有余裕的極端”;另一個(gè)例子是:一個(gè)人本來(lái)要出門(mén)買(mǎi)東西，結(jié)果途中因?yàn)榭磻?，看光景，倒忘了是出?lái)買(mǎi)東西的了，該買(mǎi)的東西沒(méi)有買(mǎi)。“出去是買(mǎi)東西的，那買(mǎi)東西就是目的”，可是那人卻為了過(guò)程而忘了目的。這就是“有余?！?。可見(jiàn)，魯迅和漱石一樣，都主張人不能老是處在沒(méi)有余裕的狀態(tài)中，不能老為了某一目的而不注重精神過(guò)程。日常生活如此，作為精神產(chǎn)品的文學(xué)更是如此。魯迅和夏目漱石一樣，一方面贊同有余裕的文學(xué)，另一方面也不排斥“沒(méi)有余裕的文學(xué)”。漱石認(rèn)為，易卜生式的觸及人生重大基本問(wèn)題的“沒(méi)有余裕的作品”，也和“有余裕的作品”一樣，具有自己的價(jià)值，“沒(méi)有余裕的文學(xué)”和“有余裕的文學(xué)”就像一種物體的顏色濃淡一樣，“沒(méi)有人會(huì)認(rèn)為顏色濃就是上等，顏色淡就是下等”。在《雞冠花·序》寫(xiě)出之后不久，漱石就在給鈴木三重吉的一封信中對(duì)他的“余裕論”做了進(jìn)一步修正，認(rèn)為單純的低徊趣味的“有閑文字”.“畢竟無(wú)法撼動(dòng)這個(gè)遼闊的人世。而且必須予以打擊的敵人前后右右皆有，如果以文學(xué)立命，就不能僅僅滿足于美。……一旦發(fā)生問(wèn)題，管他神經(jīng)衰弱也好，精神失常也好，都應(yīng)抱有無(wú)所畏懼的決心，否則便不能成為文學(xué)家?！痹凇坝杏嘣！焙汀皼](méi)有余?！钡年P(guān)系問(wèn)題上，魯迅的態(tài)度和漱石十分近似。1933年，魯迅在談到小品文時(shí)說(shuō):“生存的小品文，必須是匕首，是投槍，能和讀者一同殺出一條生存的血路的東西，但自然，它也能給人愉快和休息，然而這并不是‘小擺投’，更不是撫慰和麻痹，它給人的愉快和休息是休養(yǎng)。是勞作和戰(zhàn)斗之前的準(zhǔn)備?！雹摁斞冈谶@里所說(shuō)的“匕首和投槍”的文學(xué)大體相當(dāng)于漱石所說(shuō)的“沒(méi)有余裕的文學(xué)”;而“給人的愉快和休息”的文學(xué)，則屬于“有余裕的文學(xué)”。在魯迅看來(lái)，文學(xué)是為了“生存”，要生存就必須“戰(zhàn)斗”，而要戰(zhàn)斗就需要有“休息”和“休養(yǎng)”?？磥?lái)，魯迅到了晚年，也沒(méi)有拋棄“余?！钡奈膶W(xué)觀念，而且對(duì)“有余裕的文學(xué)”與“沒(méi)有余裕的文學(xué)”的辯證關(guān)系做了比漱石更深刻的理解和解說(shuō)。如果說(shuō)，二十年代初期魯迅是側(cè)重接受漱石的“有余裕”的一面的話，那么，晚年的他則不僅看到了優(yōu)游余裕的漱石，同時(shí)也看到了金剛怒目的漱石。這有助于我們理解，為什么魯迅在逝世前十天仍對(duì)漱石抱有極大興趣，熱心地通過(guò)內(nèi)山書(shū)店購(gòu)買(mǎi)《漱石全集》了。金剛怒目的漱石，就是對(duì)日本近代社會(huì)和近代文明進(jìn)行辛辣諷刺和批評(píng)的漱石。漱石在《我是貓》、《哥兒》、《三四郎》、《從那以后》等一系列作品中，幾乎把日本近代社會(huì)的角角落落都諷刺遍了，大到所謂近代的“文明開(kāi)化”、日本的對(duì)外擴(kuò)張、專制政治.小到人的利己本性、資本家的貪婪無(wú)恥、知識(shí)分子的空談與清高，無(wú)不成為漱石筆下挪榆和批評(píng)的對(duì)象，所以在日本人眼里，漱石是一個(gè)“文明批評(píng)家”。魯迅對(duì)這種文明批評(píng)是極以為然的，他在1925年就說(shuō)過(guò):“我早就很希望中國(guó)的青年站出來(lái)，對(duì)于中國(guó)的社會(huì)，文明，都毫無(wú)忌憚地加以批評(píng)?！雹吆髞?lái)，他又在《兩地書(shū)》中憂心忡忡地說(shuō):“中國(guó)現(xiàn)今文壇(?)的狀況，實(shí)在不佳，但究竟做詩(shī)及小說(shuō)者尚有人。最缺乏的是‘文明批評(píng)’和‘社會(huì)批評(píng)’。”⑧他還在《幫忙文學(xué)與幫閑文學(xué)》中批評(píng)有些作家“對(duì)社會(huì)不敢批評(píng)，也不能反抗”⑨。但是同時(shí)必須看到，魯迅理想的“文明批評(píng)”和“社會(huì)批評(píng)”是藝術(shù)的“文明批評(píng)”和“社會(huì)批評(píng)”，是能“以寸鐵殺人”的舉重若輕的批評(píng)，也就是漱石所主張的“從容不迫的”、“有余裕”的批評(píng)。應(yīng)該說(shuō)，在日本現(xiàn)代文學(xué)中，積極從事社會(huì)批評(píng)與文明批評(píng)的文學(xué)家不只是夏目漱石，漱石之前的二葉亭四迷、北村透谷、高山擂牛等也都是極力提倡社會(huì)與文明批評(píng)的。但是，真正“有余?！钡剡M(jìn)行社會(huì)批評(píng)和文明批評(píng)的，也許只有夏目漱石了。二葉亭四迷缺乏韌性，中途放棄文學(xué)，晚年轉(zhuǎn)向冷靜的客觀主義;北村透谷過(guò)于激動(dòng)和魔弱，英年自殺身亡;而提倡做一個(gè)“作為文明批評(píng)家的文學(xué)家”的高山擂牛，也浮躁不穩(wěn)，由“文明批評(píng)家”最終倒向了國(guó)家主義。只有夏目漱石的“有余裕的”社會(huì)批評(píng)與文明批評(píng)，才顯出深刻和持久來(lái)。魯迅也主要是從這一點(diǎn)著眼，贊賞漱石作品的“輕快灑脫、富于機(jī)智”的“新江戶藝術(shù)的主流”風(fēng)格，并把這種風(fēng)格視為“有余裕的文學(xué)”的基本特征。誠(chéng)然，正像有的研究者所指出的，魯迅把夏目漱石的創(chuàng)作稱為“新江戶藝術(shù)的主流”，“認(rèn)識(shí)并不全面”，“拘泥了成說(shuō)”⑩。但是，魯迅所說(shuō)的“新江戶藝術(shù)的主流”本來(lái)只是就“《我是貓》、一39一《哥兒》諸篇”而言的，并不是對(duì)漱石作品的全面的評(píng)價(jià)和介紹，這只能從一個(gè)側(cè)面表明，魯迅看重集中體現(xiàn)“新江戶藝術(shù)風(fēng)格”的《我是貓》、《哥兒》等前期作品，看重漱石在這些作品中表現(xiàn)出來(lái)的高超的、“有余?！钡闹S刺藝術(shù)。不僅如此，他還在創(chuàng)作上接受了這種影響。周作人早已指出，魯迅的《阿Q正傳》作為“一篇諷刺小說(shuō)”，其“筆法的主要來(lái)源，據(jù)我們所知是從外國(guó)短篇小說(shuō)而來(lái)的。……日本的夏目漱石、森鷗外兩人的著作也留下了不少影響，……夏目漱石的影響則在他的充滿反語(yǔ)的杰作《我是貓》?！盵11]我認(rèn)為，魯迅的《阿Q正傳》及其大量雜文與漱石的《我是貓》等作品的根本相通之處，就在于那種“有余?！钡?、“輕快灑脫”、“從容不迫”的諧謔、滑稽和諷刺。盡管這些東西有時(shí)用的過(guò)多，不免“油滑”，但魯迅在創(chuàng)作中卻是有意為之的。1926年，魯迅在《<阿Q正傳>的成因》一文中說(shuō)過(guò)，因?yàn)楫?dāng)時(shí)雜志上“要開(kāi)辦‘開(kāi)心話’這一欄目，就胡亂加上些不必要的滑稽”，他還檢討說(shuō):“其實(shí)在全篇也是不相稱的?！盵12]不過(guò)，一年以后，魯迅就修正了這一說(shuō)法，針對(duì)有人批評(píng)他的作品“頗多詼諧的意味，所以有許多小說(shuō)，人家看了，只覺(jué)得發(fā)松可笑”，他一方面承認(rèn):“我也確有這種的毛病，什么事都不能正正經(jīng)經(jīng)。便是感慨，也不肯一直發(fā)到底”，但另一方面他又認(rèn)為，倘若“整年地發(fā)感慨，……則我早已感憤而死了，那里還有議論”。言下之意:創(chuàng)作倘若一味“正正經(jīng)經(jīng)”，一味嚴(yán)肅地“發(fā)感慨”，……那作家就得“感憤而死”，作家創(chuàng)作應(yīng)該有點(diǎn)余裕之心，不能老是慷慨悲壯，因?yàn)椤盎钪敕Q‘烈士’，究竟是不容易的”[13]。顯然，從根本上看，“余裕”的觀念一直自覺(jué)或不自覺(jué)地支配著魯迅對(duì)問(wèn)題的看法，作家的“余裕心”和作品的“有余?！?，是魯迅和夏目漱石的共同的審美追求?？偟目磥?lái)，在魯迅和夏目漱石那里，“有余裕”就是要有一種審美的心胸、審美的態(tài)度，就是把主體置于一種自由自在的精神的優(yōu)位，對(duì)于客觀的—40—描寫(xiě)對(duì)象，既能入乎其內(nèi)，又能超乎其外，不急不躁、游刃有余地審視、解剖和刻畫(huà)對(duì)象，從而顯示出一種瀟灑自如的藝術(shù)風(fēng)范來(lái)。這就是“有余?！彼茉炀偷乃囆g(shù)境界。魯迅的“余?！闭摬粌H接受和吸收了夏目漱石余裕論的合理成分，而且還在一個(gè)重要方面超越了漱石的局限。夏目漱石的“余?！闭摼哂袕?qiáng)烈的佛教禪宗哲學(xué)的唯心論性質(zhì)，他的“余?！闭摼褪墙⒃诙U宗唯心論基礎(chǔ)上的。漱石完全沒(méi)有看到“余?！弊鳛橐环N精神心理狀態(tài)，與客觀環(huán)境和物質(zhì)條件有什么關(guān)系，似乎作者只要具備了一種“余裕”的心境，便有“余?！绷?。在他看來(lái)，“余?！敝皇且环N“趣味”，即一種“低徊趣味”，因此，“余裕之心”的形成，“低徊趣味”的形成全在自我的心理修煉。他在《雞冠花·序》中認(rèn)為，文學(xué)作品沒(méi)有余裕，就是因?yàn)檫^(guò)分執(zhí)著于生死枚關(guān)的重大問(wèn)題，不能擺脫生死間題的煩惱，但“倘若打破生死界限，能夠形成一種置生死于度外的人生觀”，那么，“徘味、禪味便會(huì)在這里產(chǎn)生”，“經(jīng)過(guò)冥思默想，最后覺(jué)得自己和世界的壁障消失了，天地渾然一體，心地虛靈皎潔”，“活著一場(chǎng)夢(mèng)，死了也是一場(chǎng)夢(mèng)。既然生死都是夢(mèng)，那么不管什么生死枚關(guān)、什么嚴(yán)重和要緊的問(wèn)題，就都像夢(mèng)一樣虛幻了?！盵14]漱石認(rèn)為，只要有了這種悟性，人就可以形成一種“從容不迫”、“無(wú)所觸及”的心態(tài)，也就是一種“余?！钡男膽B(tài)。他在《寫(xiě)生文》一文中，還主張作家對(duì)一切事物都要采取“大人看孩子似的態(tài)度”，要“敘述別人的哭而自己不哭?！盵15]這顯然是徹頭徹尾的“唯心”的“余?！闭摗６斞刚窃谶@一點(diǎn)上超越了漱石。魯迅把“余裕”看成是在社會(huì)環(huán)境與物質(zhì)條件有一定保障前提下的一種自由和空閑，換言之，“余?！比Q于社會(huì)環(huán)境與物質(zhì)條件，而不單靠宗教的修煉和悟性就能奏效。魯迅認(rèn)為，文學(xué)創(chuàng)作作為一種精神活動(dòng)，要有“余?！辈判?，而要有“余裕”，就必須有一定的客觀物質(zhì)基礎(chǔ)。他在一次題為《革命時(shí)代的文學(xué)》的講演中，集中表述了這一觀點(diǎn)。一方面，對(duì)于創(chuàng)作者和個(gè)人來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作要處在“有余裕”的前提之下，他據(jù)此反對(duì)“文學(xué)是窮苦的時(shí)候做的”這一說(shuō)法，他以自身為例說(shuō)明:“窮苦的時(shí)候必定沒(méi)有文學(xué)作品的;我在北京時(shí)，一窮，就到處借錢(qián)，不寫(xiě)一個(gè)字，到薪俸發(fā)放時(shí)，才坐下來(lái)做文章。忙的時(shí)候也必定沒(méi)有文學(xué)作品，挑擔(dān)的人必要把擔(dān)子放下，才能做文章;拉車的人也必要把車子放下，才能做文章。”另一方面，就社會(huì)環(huán)境來(lái)說(shuō)，社會(huì)也要有“余?！保膶W(xué)才有存在之余地。魯迅認(rèn)為:“大革命時(shí)代沒(méi)文學(xué)”，只有“等到大革命成功后，社會(huì)底狀態(tài)緩和了，大家底生活有余裕了，這時(shí)候就又產(chǎn)生文學(xué)”。從這種唯物論的“余?！闭摮霭l(fā)，魯迅反對(duì)夸大文學(xué)的社會(huì)作用，認(rèn)為在敵人的槍桿子面前，“文學(xué)文學(xué)，是最不中用的，沒(méi)有力量的人講的”，“一首詩(shī)嚇不走孫傳芳，一炮就把孫傳芳轟走了”。魯迅的結(jié)論是:“文學(xué)總是一種余裕的產(chǎn)物”，它沒(méi)那么大的力量，但它“可以表示一民族的文化，倒是真的”。創(chuàng)作文學(xué)好比種柳樹(shù)，“待到柳樹(shù)長(zhǎng)大，濃蔭蔽日，農(nóng)夫耕作到正午，或者可以坐在柳樹(shù)底下吃飯，休息休息”[16]。魯迅還在另一次題為《文藝與政治的歧途》的講演中講了同一個(gè)意思，他說(shuō):“我以為革命并不能和文學(xué)連在一塊兒，雖然文學(xué)中也有文學(xué)革命。做文學(xué)的人總得閑定一點(diǎn)，正在革命中，那有工夫做文學(xué)?！薄叭祟愂菤g喜看戲的，文學(xué)家自己來(lái)做戲給人家看。”[17]在《中國(guó)小說(shuō)的歷史的變遷》一文中，魯迅還進(jìn)一步用“余裕”論來(lái)解釋文學(xué)的起源，魯迅說(shuō):“勞動(dòng)雖說(shuō)是發(fā)生