后現(xiàn)代性-建筑文化

后現(xiàn)代主義—建筑(jiànzhù)文化重慶大學(xué)共一百一十八頁共一百一十八頁總體(zǒngtǐ)提綱小組(xiǎozǔ)成員：唐坤、楊力、陳鵬、韓藝文0-理清：現(xiàn)代主義—后現(xiàn)代主義的內(nèi)在脈絡(luò)0.1-人的自由性-建筑學(xué)科內(nèi)部的矛盾1-現(xiàn)代主義的產(chǎn)生-發(fā)展-全球化-崩塌1.1-現(xiàn)代主義從神學(xué)-藝術(shù)學(xué)的脫離1.2-功能主義的全球化1.3-現(xiàn)代主義的崩塌-后現(xiàn)代主義的興起2-后現(xiàn)代主義的萌芽-生長2.1-后現(xiàn)代主義萌芽的內(nèi)-外因素2.2-后現(xiàn)代主義的本質(zhì)-影響2.3-后現(xiàn)代主義的發(fā)展趨勢3-后現(xiàn)代主義-在藝術(shù)不確定性上的表現(xiàn)3.1-后現(xiàn)代主義藝術(shù)的探索3.2-后現(xiàn)代主義藝術(shù)的發(fā)展4-后現(xiàn)代主義-在建筑-文化上的表現(xiàn)4.1-后現(xiàn)代主義建筑的覺醒4.2-不同建筑流派的建筑-發(fā)展共一百一十八頁0.1-兩軸一線(yīxiàn)1.人的自由性-開放性的快速增強(qiáng)：農(nóng)業(yè)(nóngyè)社會—工業(yè)社會—信息社會2.建筑學(xué)自身的建設(shè)：2.1神學(xué)（宗教學(xué)）-科學(xué)性（封閉性）2.2藝術(shù)-人性化—兩者共同發(fā)展所產(chǎn)生的矛盾性各不同社會-在時間維度上-發(fā)展的急速性所有的都在變化-唯一不變的就是—變化本身共一百一十八頁概念的辨識：現(xiàn)代建筑(modernarchitecture)：是一個具有(jùyǒu)強(qiáng)烈時間階段含義的概念，指現(xiàn)代的所有建筑活動，特別是指建筑脫離了古典主義和折中主義影響以來的整個建筑發(fā)展階段，時間大約為19世紀(jì)中葉到目前的整個階段?，F(xiàn)代主義建筑（Modernism,Modernarchitecture）：是一種建筑風(fēng)格的特定術(shù)語，指20世紀(jì)20年代(niándài)在歐洲一批具有民主思想的知識分子精英中逐漸興起的探索適應(yīng)于現(xiàn)代社會的建筑方式和建筑思維方式的設(shè)計運(yùn)動，其發(fā)展的主要階段大約為20世紀(jì)二十年代(niándài)到二次大戰(zhàn)后一段時期。1.1-現(xiàn)代主義的產(chǎn)生共一百一十八頁從整體上說，當(dāng)代西方哲學(xué)進(jìn)一步發(fā)展了西方哲學(xué)近現(xiàn)代之間的轉(zhuǎn)向，也就是在對傳統(tǒng)西方哲學(xué)作進(jìn)一步批判和超越(chāoyuè)，并對19世紀(jì)中期以來的現(xiàn)代西方哲學(xué)的轉(zhuǎn)向和變更加以反思。下列三種情況值得注意：

哲學(xué)(zhéxué)-文藝復(fù)興之后一、新型學(xué)科的簡歷這些哲學(xué)家們大都一再表示他們不是要回到傳統(tǒng)的本體論和形而上學(xué)上去，而是要建立一種新形而上學(xué)。后者既可避免現(xiàn)代反形而上學(xué)思潮所往往陷入的相對主義和虛無主義，又可避免傳統(tǒng)形而上學(xué)的絕對主義和獨(dú)斷論。有些哲學(xué)家致力于建立一種與人的存在及其活動相關(guān)、以人為中心的本體論。共一百一十八頁二、從抽象思辨轉(zhuǎn)向現(xiàn)實生活關(guān)于哲學(xué)面向現(xiàn)實生活的問題一直是哲學(xué)家們關(guān)注的一個核心問題。然而，哲學(xué)作為一種精神生活的特點(diǎn)在于它是從整體上來觀察和認(rèn)識人及其所處的世界。因此它往往必須暫時偏離具體和現(xiàn)實的事物和人的生活，從而必然造成哲學(xué)脫離客觀實際和人的現(xiàn)實生活的結(jié)局。這一點(diǎn)正是(zhènɡshì)近代哲學(xué)之陷入思辨形而上學(xué)和絕對理性主義的重要原因之一。哲學(xué)-文藝復(fù)興(wényìfùxīng)之后三、各種不同哲學(xué)派別和思潮的融合

以歐洲大陸為主要陣地的“人本主義”哲學(xué)思潮和以英美等英語國家為主要陣地的“科學(xué)主義”哲學(xué)思潮在某些情況下處于相互對立的地位。但要從整體上超越和揚(yáng)棄傳統(tǒng)哲學(xué)，使哲學(xué)更能適應(yīng)和推動現(xiàn)代社會的發(fā)展，就必須超越和揚(yáng)棄這兩種思潮的對立。不同的宗教哲學(xué)之間也開始變得相互寬容。馬克思主義和西方非馬克思主義哲學(xué)也開始出現(xiàn)了相互對話和接近的趨勢。共一百一十八頁現(xiàn)代主義建筑的基本觀點(diǎn)(guāndiǎn)：1、功能第一2、把經(jīng)濟(jì)作為建筑設(shè)計考慮的一個重要的因素（和第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束后的經(jīng)濟(jì)背景有關(guān)）3、反對歷史式樣，主張創(chuàng)新。（基于新材料新工藝的基礎(chǔ)。）4、反對額外的裝飾，主張體現(xiàn)建筑的技術(shù)與結(jié)構(gòu)的美；主張要簡潔。5、建筑空間是建筑額主角6、把時間作為空間的第四緯度建筑學(xué)-工業(yè)革命(gōngyègémìng)之后共一百一十八頁現(xiàn)代主義運(yùn)動(yùndòng)高峰時期的三個代表作品包豪斯德紹校舍(xiàoshè)（1925）

薩沃伊別墅（1928-1930）

巴塞羅那展覽會德國館（1928）

共一百一十八頁勒·柯布西耶

（LeCorbusier，1887-1965）

生平：

1920創(chuàng)辦“新精神”雜志

1923發(fā)表(fābiǎo)“走向新建筑”一書，提出機(jī)械美學(xué)觀點(diǎn)主要建筑觀：

二三十年代其建筑設(shè)計哲學(xué)：功能主義觀點(diǎn)，居住機(jī)器理論，機(jī)械美學(xué)和抽象藝術(shù)構(gòu)圖。

新建筑五點(diǎn)（1926）：底層架空，自由平面(píngmiàn)，屋頂花園，自由立面，條形長窗

城市集中主義——光明城市：高層居住建筑＋立體快速干道＋城市功能分區(qū)

戰(zhàn)后創(chuàng)作表現(xiàn)出材料和構(gòu)造的粗野特征和自由造型的塑性特征。

個性的雙重：前期偏向理性和機(jī)械美，后期趨向浪漫精神和追求神秘趣味。代表作品：

1930薩沃伊別墅——現(xiàn)代建筑里程碑之一

1953馬賽公寓

1955朗香教堂

1958印度昌迪加爾城市規(guī)劃與行政中心設(shè)計評價：

現(xiàn)代主義建筑和機(jī)械美學(xué)的奠基者之一，現(xiàn)代建筑運(yùn)動的主將和激進(jìn)分子

城市集中主義規(guī)劃思想的代表人物

杰出的現(xiàn)代建筑理論家共一百一十八頁薩伏伊別墅(biéshù)的貢獻(xiàn)共一百一十八頁

薩伏伊別墅(biéshù)是現(xiàn)代主義建筑的經(jīng)典作品之一，位于巴黎近郊的普瓦西。薩伏伊別墅(biéshù)是柯布西耶純粹主義的杰作，是一個完美的功能主義作品，是柯布西耶作品中最能體現(xiàn)其建筑觀點(diǎn)的作品之一。在柯布西耶所有的住宅中，薩伏伊別墅(biéshù)象似“白色女王”，這是他在20年代“白色時代”最后的杰作，幾乎是柯布西耶獨(dú)創(chuàng)的建筑語匯的集大成，也是純粹主義繪畫立體化的結(jié)晶。共一百一十八頁設(shè)計特點(diǎn)模數(shù)化設(shè)計—這是柯布西耶研究數(shù)學(xué)、建筑和人體比例的成果。簡單的裝飾(zhuāngshì)風(fēng)格。純粹的用色—建筑的外部裝飾完全采用白色。開放式的室內(nèi)空間設(shè)計。專門對家具進(jìn)行設(shè)計和制作。動態(tài)的、非傳統(tǒng)的空間組織形式—尤其使用螺旋形的樓梯和坡道來組織空間。屋頂花園的設(shè)計—使用繪畫和雕塑的表現(xiàn)技巧設(shè)計的屋頂花園。車庫的設(shè)計—特殊的組織交通流線的方法，使得車庫和建筑完美的結(jié)合，使汽車易于停放而又使車流和人流交錯。雕塑化的設(shè)計。共一百一十八頁條形(tiáoxínɡ)橫窗—開放性共一百一十八頁底部架空(jiàkōng)—自由性共一百一十八頁屋頂花園(wūdǐnghuāyuán)—獨(dú)立性共一百一十八頁二、路德維希·密斯(mìsī)·凡德羅

（LudwigMiesVanderRohe，1886-1969）

生平：

1907-1910貝倫斯事務(wù)所

1924德制聯(lián)盟(liánméng)副主席

1930-33包豪斯校長

1938IIT建筑系主任（任職20年）

主要建筑觀：

二三十年代其建筑設(shè)計哲學(xué)——少就是多；流動空間、皮包骨建筑是其作品的明顯特征；

二戰(zhàn)后創(chuàng)立密斯風(fēng)格：講究技術(shù)精美、一統(tǒng)空間和鋼結(jié)構(gòu)玻璃摩天樓

代表作品：

1929巴塞羅那展覽館德國館——現(xiàn)代建筑里程碑之一（BarcelonaPavilion）

1951芝加哥湖濱公寓——第一座全玻璃幕墻的高層建筑；新摩天樓的原型

1951芝加哥范斯沃斯住宅

1956芝加哥IIT克朗樓(theCrownHall)

1958紐約西格拉姆大廈(SeagramBuilding)

1968西柏林國家美術(shù)館評價：

現(xiàn)代建筑運(yùn)動的主要領(lǐng)袖之一；鋼與玻璃建筑之王；

密斯風(fēng)格(MiesianStyle)創(chuàng)立人和國際式風(fēng)格的代表人物

卓越的現(xiàn)代建筑教育家共一百一十八頁作為一個無論從時間還是空間上看都離密斯很遠(yuǎn)的中國學(xué)生。我對密斯最初與最深的印象來自他的巴塞羅那國際博覽會德國館。那大片的透明玻璃墻，輕盈的結(jié)構(gòu)(jiégòu)體系，深遠(yuǎn)出挑的薄屋頂，似開似閉的空間印象……整個建筑猶如從山谷吹來的清新的風(fēng)，讓我一下子從滿眼繁雜的裝飾建筑中解脫出來。巴塞羅那展覽館密斯·凡德羅流動空間概念的代表作之一?！傲魍臻g”，在二十世紀(jì)初這應(yīng)該是個很前衛(wèi)的名詞。我相信在密斯做了巴塞羅那的德國館后歐洲建筑界的震動是多么巨大。的確，對于那些從學(xué)院里走出來的建筑師，對于那些多多少少受到各種西方古建筑流派對建筑學(xué)的定義和限制的建筑師來說，這種完全與以往的封閉或開敞空間不同的--流動的，貫通的，隔而不離的空間開創(chuàng)了另一種概念。功能主義-科學(xué)性主旨(zhǔzhǐ)共一百一十八頁鋼-玻璃(bōlí)的密斯簡約風(fēng)共一百一十八頁巴塞羅那(bāsāiluónà)國際博覽會德國館共一百一十八頁全球化玻璃(bōlí)盒子共一百一十八頁梅隆科技館共一百一十八頁主要(zhǔyào)建筑觀點(diǎn)2、強(qiáng)調(diào)建筑師要解決建筑的實用功能需求(xūqiú)和經(jīng)濟(jì)問題。指導(dǎo)思想：強(qiáng)調(diào)建筑隨時代發(fā)展而變化，當(dāng)代建筑應(yīng)該體現(xiàn)工業(yè)化的精神。3、主張采用新技術(shù)成就，在建筑設(shè)計中注意發(fā)揮新材料、新結(jié)構(gòu)和新設(shè)備、工業(yè)化施工的特點(diǎn)。4、主張創(chuàng)造新的建筑藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)新的審美觀。包括：表現(xiàn)手法與建造手段的協(xié)調(diào)；建筑形象與內(nèi)部功能的配合；靈活均衡的構(gòu)圖；建筑形象趨向凈化；欣賞抽象藝術(shù)和機(jī)械美。簡潔、明亮和輕快的幾何體形就是它的外部特征。5、空間成為設(shè)計的主角，注意空間組合與結(jié)合周圍環(huán)境，如流動空間、通用空間、開敞布局等。1、反傳統(tǒng)，反對因循守舊的復(fù)古主義，拋開歷史上建筑風(fēng)格和樣式的束縛，按照今日建筑的邏輯，靈活自由地進(jìn)行創(chuàng)作。共一百一十八頁1.時代背景3.后現(xiàn)代主義建筑的理論4.后現(xiàn)代主義建筑的特征

5.代表建筑師及其作品2.后現(xiàn)代主義建筑的興起6.后現(xiàn)代主義建筑的影響2-后現(xiàn)代主義共一百一十八頁時代背景

60年代末期，經(jīng)歷了30年的國際主義壟斷建筑，產(chǎn)品和平面設(shè)計的時期，世界建筑日趨相同，地方特色，民族特色逐漸消退，建筑和城市面貌日漸呆板，單調(diào)，加上勒·柯布西耶的粗野主義，往日具有(jùyǒu)人情味的建筑形式逐步被非人性化的國際主義建筑取代。建筑界出現(xiàn)了一批青年建筑家試圖改變國際主義面貌，引發(fā)了建筑界的大革命。共一百一十八頁后現(xiàn)代主義建筑(jiànzhù)的興起

最早提出后現(xiàn)代主義看法的是美國(měiɡuó)建筑師羅伯特·文丘里(RobertVenturi)。1966年，文丘里在《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》一書中，提出了一套與現(xiàn)代主義建筑針鋒相對的建筑理論和主張，在建筑界特別是年輕的建筑師和建筑系學(xué)生中，引起了震動和響應(yīng)。到二十世紀(jì)70年代，建筑界中反對和背離現(xiàn)代主義的傾向更加強(qiáng)烈。對于這種傾向，曾經(jīng)有過不同的稱呼，如“反現(xiàn)代主義”、“現(xiàn)代主義之后”和“后現(xiàn)代主義”，以后者用得較廣。共一百一十八頁后現(xiàn)代主義建筑(jiànzhù)的興起

西方建筑界出現(xiàn)的所謂后現(xiàn)代主義是指20世紀(jì)60年代后期開始，由部分建筑師和理論家以一系列批判現(xiàn)代建筑派的理論與實踐而推動形成的建筑思潮，有其自身發(fā)展的特點(diǎn)。后現(xiàn)代主義真正被廣泛關(guān)注是在20世紀(jì)70年代后期，這是因為更多的理論著作的出現(xiàn)，以及一系列對現(xiàn)代主義原則離經(jīng)叛道的建筑作品的出場。到80年代，它被描述為一種樂于吸收(xīshōu)各種歷史建筑元素、并運(yùn)用諷喻手法的折衷風(fēng)格，因此，它后來也被稱作后現(xiàn)代古典建筑（Postmodern-classicism）,或稱作后現(xiàn)代形式主義（Postmodern-formalism）美國是后現(xiàn)代主義建筑思潮的中心共一百一十八頁潛伏的古典主義原教旨古典主義規(guī)范的古典主義現(xiàn)代傳統(tǒng)主義冷嘲熱諷的古典主義后現(xiàn)代主義建筑(jiànzhù)的理論（羅伯特.斯坦恩）共一百一十八頁采用大量古典的、歷史的建筑符號、裝飾細(xì)節(jié)，以此達(dá)到豐富的裝飾效果。常在現(xiàn)代建筑的表面采取明顯的高浮雕，起到符號的作用。采用古典符號來傳達(dá)某種人文主義的信息,充滿了憤世嫉俗的調(diào)侃色彩。冷嘲熱諷的古典主義（符號性古典主義）共一百一十八頁它采用傳統(tǒng)風(fēng)格為動機(jī)，實際多半處于一半現(xiàn)代主義、一半傳統(tǒng)風(fēng)格之間，并且完全不準(zhǔn)備拿傳統(tǒng)和古典開玩笑，沒有任何冷嘲熱諷的動機(jī)。因此，這種類型的后現(xiàn)代設(shè)計具有更加強(qiáng)烈的古典和歷史復(fù)古特色。潛伏的古典主義共一百一十八頁它主要強(qiáng)調(diào)建筑設(shè)計必須從研究古典風(fēng)格的、工業(yè)化以前的城市規(guī)劃入手，現(xiàn)代建筑家的首要任務(wù)是把建筑設(shè)計與傳統(tǒng)的城市規(guī)劃重新結(jié)合為一體。這種風(fēng)格并不追求采用古典的符號或者設(shè)計細(xì)節(jié)來達(dá)到表面的裝飾效果，或者采用古典和傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)達(dá)到古典的韻味，它強(qiáng)調(diào)采用古典的城市布局和比例來達(dá)到現(xiàn)代與傳統(tǒng)的和諧。這一派的設(shè)計師講究建筑本身與都市傳統(tǒng)環(huán)境的綜合與統(tǒng)一。原教旨古典主義共一百一十八頁顧名思義這是主張建筑設(shè)計應(yīng)在各個方面吸收傳統(tǒng)精華的復(fù)古派。規(guī)范的古典主義共一百一十八頁這種風(fēng)格其實與冷嘲熱諷的古典主義沒有什么明顯的區(qū)別，但是更加講究細(xì)節(jié)的裝飾效果，因而更加豐富、奢華、艷俗。因為它的基礎(chǔ)依然是現(xiàn)代主義，而又加上各種各樣的源自歷史風(fēng)格的細(xì)節(jié)裝飾，與20世紀(jì)初期的“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動風(fēng)格非常接近?，F(xiàn)代傳統(tǒng)主義共一百一十八頁后現(xiàn)代主義建筑(jiànzhù)的特征美國(měiɡuó)建筑師斯特恩——“文脈主義”（contextualism）“隱喻主義”(allusionalism)“裝飾主義”(ornamentalism)有的資料總結(jié)為——采用裝飾具有象征性或隱喻性與現(xiàn)有環(huán)境融合共一百一十八頁后現(xiàn)代主義建筑(jiànzhù)的特征走向大眾戲虐古典元素隱喻的設(shè)計手法符號(fúhào)、裝飾回歸歷史古典建筑元素開放性成為歷史的現(xiàn)代建筑詹克斯把后現(xiàn)代歸納為激進(jìn)的折衷主義（RadicalEclecticism）。后現(xiàn)代主義大師在他們的實踐中呈現(xiàn)了一些基本的共同特征共一百一十八頁代表(dàibiǎo)建筑師及其作品母親住宅（1964）美國，賓州栗子山羅伯特·文丘里(RobertVenturi)

面立面似對稱又不對稱

正立面為頂部斷裂的山墻

中央為一放大的門洞，但真正的門卻偏在一邊

壁爐和樓梯結(jié)合，形式特

別特點(diǎn)共一百一十八頁美國電話電報公司（1978~1983）美國紐約麥迪遜大街P.約翰遜

特點(diǎn)外墻大面積覆蓋花崗巖，使摩天樓告別玻璃與鋼的模式立面按古典方式分成三段，頂部是一個(yīɡè)開有圓形缺口的巴洛克式的大山花，底部呈中央設(shè)一高大拱門的對稱構(gòu)圖共一百一十八頁俄勒岡波特蘭市市政廳（1980~1982）俄勒岡波特蘭市M.格雷夫斯

特點(diǎn)方盒子形式，上下三段，實體墻面為主色彩艷麗豐富。尤其突出的是從古典建筑拱心式及古典柱式中演繹(yǎnyì)出來的各種構(gòu)圖打破以往現(xiàn)代辦公樓簡潔冰冷的形式，帶來了眾多歷史聯(lián)想，而又像一幅通俗的招貼畫它幾乎成為后現(xiàn)代主義的標(biāo)志共一百一十八頁斯圖加特的州立美術(shù)館擴(kuò)建工程（1982）德國斯特加特J.斯特林

特點(diǎn)形式(xíngshì)上吸收眾多古典建筑元素，厚重墻體為主，頂部檐口微出挑，金色砂巖外墻貼面平面布局有明顯的軸線關(guān)系，最突出的是中心圓形的庭院，具有開放性總體布局中兼容了許多自由空間紀(jì)念性，儀式感共一百一十八頁后現(xiàn)代主義建筑(jiànzhù)的影響后現(xiàn)代主義思潮(sīcháo)所帶來的建筑美學(xué)觀的變化一、對傳統(tǒng)的和諧美學(xué)觀的反叛和超越，揭集建筑的復(fù)雜性和矛盾性，注目建筑的豐富的多義性內(nèi)涵。二、研究范式的變化。改變了以往注重于探討建筑與其它藝術(shù)的共性的研究范式，努力找尋建筑藝術(shù)的差異性和個性特征。三、研究視野的擴(kuò)大和深化。標(biāo)舉“文脈主義、引喻主義”、“裝飾主義”，開始了綜合建筑的時代性、地域性和文化性進(jìn)行建筑審美欣賞和評價。四、接觸到建筑美感的模糊性、復(fù)雜性和不確定性問題，與以往那種追求建筑美感的明晰性和確定性形成強(qiáng)烈反差和鮮明對比，給我們今天的建筑美學(xué)理論研究提供了啟迪和借鑒。共一百一十八頁后現(xiàn)代主義建筑思潮對現(xiàn)代主義建筑美學(xué)的極力反叛和根木否棄標(biāo)志著當(dāng)代西方(xīfāng)建筑美學(xué)的開始。后現(xiàn)代主義建筑思潮聲名雀起之日，正是解構(gòu)主義建筑美學(xué)粉墨登場之時，與解構(gòu)主義建筑對后現(xiàn)代主義建筑的否棄相伴，新現(xiàn)代主義美學(xué)和高技派美學(xué)又從現(xiàn)代主義美學(xué)中發(fā)掘出新的價值和意義。這種否棄、超越、回歸與重構(gòu)的過程及其特征，勾勒了當(dāng)代西方(xīfāng)建筑美學(xué)的發(fā)展演變圖景。它既顯示出當(dāng)代西方(xīfāng)美學(xué)的批判精神和超越精神，又反映了當(dāng)代西方(xīfāng)建筑美學(xué)在開掘建筑審美意義上的巨大貢獻(xiàn)和努力，是值得肯定和永遠(yuǎn)珍視的。共一百一十八頁3、后現(xiàn)代主義-藝術(shù)(yìshù)的不確定性共一百一十八頁西方(xīfāng)現(xiàn)代美術(shù)西方現(xiàn)代美術(shù)，指２０世紀(jì)以來西方具有前衛(wèi)和先鋒特色、與傳統(tǒng)美術(shù)不同的各種美術(shù)思潮和流派。主張“繪畫不作自然的奴仆”，“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”，“繪畫語言自身的獨(dú)立價值”，“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念。崇尚個性解放,思想(sīxiǎng)自由,人格獨(dú)立，是西方現(xiàn)代美術(shù)貫穿始終的靈魂。共一百一十八頁第一階段——“現(xiàn)代主義”：20世紀(jì)初至二戰(zhàn)結(jié)束。藝術(shù)中心為巴黎(bālí)。第二階段——“后現(xiàn)代主義”：二戰(zhàn)結(jié)束至今。藝術(shù)中心為紐約。共一百一十八頁野獸主義現(xiàn)代主義首見于野獸主義作品。以法國馬蒂斯為代表(dàibiǎo)。

“野獸派”因風(fēng)格狂野、藝術(shù)語言夸張、變形而頗有表現(xiàn)力，被戲稱作“野獸”。特點(diǎn)：注重純色的發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)力。第一階段：現(xiàn)代主義(xiàndàizhǔyì)共一百一十八頁《生活(shēnghuó)的歡樂》共一百一十八頁此作具有鮮明的野獸派特性，描繪了森林中的空地。遠(yuǎn)景是大海，近景海灘及草地上有各種姿勢的人體。作者舍棄了形體的繁瑣刻畫，放棄了明暗和體積。以平涂色面和流暢的曲線表現(xiàn)形象，將自然雜蕪的色彩進(jìn)行提煉，平涂的色塊根據(jù)需要組合、對比，產(chǎn)生音樂般的節(jié)奏。充滿抒情性。馬蒂斯說：“我所追求最重要的就是表現(xiàn)……表現(xiàn)，并不是由人的面部表情，也不是通過一個強(qiáng)烈的動態(tài)所反映的激情所組成。我的畫面，人物或物象所占有的地位。他們四周的空白，比例，都起著作用。所謂構(gòu)圖就是把各種因素以富有裝飾(zhuāngshì)意義的手法加以安排的藝術(shù)?！逼鋵嵤峭ㄟ^色彩、線條、形體所組織的畫面?zhèn)鬟_(dá)一種歡快情感和令人喜悅的清新感。共一百一十八頁《舞(第2號)》共一百一十八頁畫中僅用三種色彩:紅色人體、綠色地面和藍(lán)色天空。色彩和線條構(gòu)成有機(jī)的藝術(shù)整體。盡管馬蒂斯聲稱他作畫并不關(guān)心形象的含義，只關(guān)注色彩、線條和構(gòu)圖，但在這幅舞蹈中通過對人體動勢的描繪(miáohuì)，仍表達(dá)出對人生歡樂的贊頌。共一百一十八頁立體主義以畢加索為代表。用塊面的結(jié)構(gòu)關(guān)系分析物體，表現(xiàn)體面重疊、交錯的美感。野獸主義和立體主義都從非洲雕塑中吸收了養(yǎng)料，它們(tāmen)的藝術(shù)語言與傳統(tǒng)法則相去甚遠(yuǎn)，標(biāo)志著現(xiàn)代主義已進(jìn)入自我確立的階段。共一百一十八頁《亞威農(nóng)少女(shàonǚ)》共一百一十八頁立體主義以新的方式觀察事物，把正面不可能看到的側(cè)面都用并列或重疊的方式表現(xiàn)出來。此作被認(rèn)為是傳統(tǒng)美術(shù)與現(xiàn)代美術(shù)的分水嶺，是畫家在參觀巴黎人類博物館時，被非洲黑人雕刻的簡練樸素和粗獷的造型所吸引而產(chǎn)生的。畫家企圖把幾何(jǐhé)化的人物和背景的幾何(jǐhé)形體結(jié)合起來，這宣告現(xiàn)代繪畫的一個新方向——立體藝術(shù)的誕生。共一百一十八頁

《格爾尼卡(ɡéěrníkǎ)》共一百一十八頁此畫受西班牙政府委托，為1937年在巴黎舉行的國際博覽會西班牙館而創(chuàng)作。1937年德國法西斯空軍為試驗炸彈的威力轟炸了西班牙小鎮(zhèn)格爾尼卡，二千無辜人民喪命。這一事件震撼全世界。畢加索創(chuàng)作此畫抗議德國法西斯的暴行。公牛象征殘暴的法西斯；馬象征悲慘的人民大眾,以及高舉雙手驚恐的婦女。畫里沒有飛機(jī)炸彈，卻充滿(chōngmǎn)了恐怖、死亡和吶喊。畫家以黑、白、灰三色為色調(diào)，用具象與抽象和超現(xiàn)實等手法結(jié)合創(chuàng)作而成。共一百一十八頁未來主義(wèiláizhǔyì)未來主義興起于意大利。在現(xiàn)代工業(yè)科技的刺激下，畫家(huàjiā)們用分解物體的方法來表現(xiàn)運(yùn)動場面和動感，用線和色描繪一系列重疊的形，試圖用線來描繪光和聲音。共一百一十八頁《陽臺(yángtái)上奔跑的小女孩》巴拉共一百一十八頁《女人與狗》巴拉共一百一十八頁人和狗都在行進(jìn)中，由于運(yùn)動(yùndòng)，畫面上的狗不是四條腿，而是很多條腿，鏈條不是一根，而是多條，整個畫面似乎給人以運(yùn)動(yùndòng)感。共一百一十八頁表現(xiàn)主義1905年誕生于德國。表現(xiàn)主義的第一個組織(zǔzhī)是橋社，強(qiáng)調(diào)個人情感的表現(xiàn)。生活在柏林的挪威畫家蒙克被橋社推為表現(xiàn)主義領(lǐng)袖。共一百一十八頁蒙克一生不幸：少年時家人死去(母親(mǔqīn),姐姐,弟弟)、多次失戀、疾病。精神、生理、情感的痛哭造成他作品中孤獨(dú)、壓抑、病態(tài)、神秘、不安的悲劇感。共一百一十八頁《青春期》（又名《夜》）畫中描繪一位裸體少女，驚恐不安地注視著渺茫的前方，側(cè)光從右下方照射，將她的身影投在沉沉的夜色背景上，更增加(zēngjiā)了畫面的恐怖氣氛。共一百一十八頁《吶喊》關(guān)于這幅畫的創(chuàng)作，蒙克記述：“我和兩個朋友一起去散步，太陽快要落山了，突然間，天空變得血一樣的紅，一陣憂傷涌上心頭，我呆呆地佇立在欄桿旁。深藍(lán)色的海灣和城市上方是血與火的空間，友人相繼前進(jìn)，我獨(dú)自站在那里，這時我突然感到不可名狀的恐怖和戰(zhàn)栗，我覺得大自然中仿佛(fǎngfú)傳來一聲震撼宇宙的吶喊?！碑嫾疫\(yùn)用了奇特的造型和動蕩不安的線條，燃燒的紅云以及象征死亡的黑色，表現(xiàn)了畫家內(nèi)心的恐懼情感。共一百一十八頁表象主義第二個組織是青騎士社。以康定斯基為代表，開辟(kāipì)了西方抽象主義美術(shù)的先河。他強(qiáng)調(diào)色彩和形的獨(dú)立價值，主張用心靈去創(chuàng)造，通過抽象的形式傳達(dá)內(nèi)心世界。試圖把音樂轉(zhuǎn)化為繪畫。共一百一十八頁共一百一十八頁共一百一十八頁俄國構(gòu)成主義開始指用鐵絲、玻璃、鋸片等材料制作抽象的浮雕(fúdiāo)構(gòu)成物。其理念后來用于建筑、機(jī)械設(shè)計、家具設(shè)計中?，F(xiàn)代設(shè)計與建筑得益于構(gòu)成主義很多。如在建筑和雕塑中運(yùn)用熔焊類技巧。共一百一十八頁荷蘭(hélán)風(fēng)格派1917年出現(xiàn)于荷蘭的幾何抽象主義畫派。拒絕具象，主張以純粹的幾何形表現(xiàn)純粹的精神。對西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)和建筑設(shè)計有很大影響。代表人物為蒙德里安。共一百一十八頁《構(gòu)圖》蒙德里安認(rèn)為垂直線和平行線組成的幾何形是藝術(shù)最基本的要素，他希望用這些基本要素和最純粹的色彩表達(dá)物質(zhì)與精神的平衡。通過一次大戰(zhàn)，社會普遍(pǔbiàn)處于不安狀態(tài)，他創(chuàng)造這類寧靜平衡的藝術(shù)，企圖安慰人們不安的心靈。共一百一十八頁達(dá)達(dá)主義(dádázhǔyì)第一次世界大戰(zhàn)時出現(xiàn)于瑞士蘇黎世。影響波及歐美各國。達(dá)達(dá)主義反對戰(zhàn)爭、權(quán)威，同時否定藝術(shù)、否定一切。虛無主義和反傳統(tǒng)精神貫穿(guànchuān)在整個西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)程中。代表人物為杜尚。共一百一十八頁《泉》共一百一十八頁

1917年2月紐約美展中，杜尚展出一個小便壺，題名《泉》，引起轟動。有人認(rèn)為這是剽竊，因為它是工廠生產(chǎn)的現(xiàn)成工業(yè)品。杜桑答辯：“這件《泉》是否我親手制成，那無關(guān)緊要。是我選擇了它，選擇了一件普通生活用具，予它以新的標(biāo)題，使人們從新的角度去看它，這樣它原有的實用意義就喪失殆盡，卻獲得(huòdé)了一個新的內(nèi)容”。這件作品的表明達(dá)達(dá)主義對傳統(tǒng)文明的否定，打破了生活和藝術(shù)的界限，即生活就是藝術(shù)，這為后來的波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)，甚至行為藝術(shù)開了先河。因此杜尚被稱為“當(dāng)代藝術(shù)之父”。共一百一十八頁超現(xiàn)實主義超現(xiàn)實主義從達(dá)達(dá)主義分化而來。它以弗洛伊德的潛意識學(xué)說(xuéshuō)為指導(dǎo)。并從兒童、精神病患者、夢境中汲取靈感，把現(xiàn)實觀念與本能、潛意識和夢的經(jīng)驗相糅合，達(dá)到一種絕對和超現(xiàn)實的境界。出其不意的偶然組合、無意識的發(fā)現(xiàn)、現(xiàn)成物的拼集是超現(xiàn)實主義畫家們常常采用的手法。代表人物為達(dá)利。共一百一十八頁《內(nèi)戰(zhàn)(nèizhàn)的預(yù)感》被肢解的人體，用人體構(gòu)成框架式的結(jié)構(gòu)充滿畫面，藍(lán)天白云作背景，象征戰(zhàn)爭的恐怖和血腥(xuèxīng)，就像一場血肉橫飛、尸骨四迸、令人毛骨悚然的惡夢。共一百一十八頁

《記憶(jìyì)的永恒》共一百一十八頁此作受弗洛依德啟迪，表現(xiàn)了一個錯亂的夢世界。清晰的物體無序地散落在畫面上。濕面餅般的軟鐘表、深遠(yuǎn)的背景(bèijǐng)給人以虛幻、冷寂之感，展示了無意識的夢景。共一百一十八頁第二階段：后現(xiàn)代主義后現(xiàn)代是對現(xiàn)代主義的否定性發(fā)展，以紐約為中心。其含義并無明確界定，從對于工業(yè)科技的敵視轉(zhuǎn)變?yōu)閷λa(chǎn)生興趣(xìngqù)并探討它的各種可能性。概括地說，后現(xiàn)代主義美術(shù)有下述特點(diǎn)：①企圖突破審美范疇，打破藝術(shù)與生活的界限；②用藝術(shù)表達(dá)多種思維方式；③從強(qiáng)調(diào)主觀感情到轉(zhuǎn)向客觀世界；④對個性和風(fēng)格的漠視或敵視；⑤從對工業(yè)、機(jī)械社會的反感到與工業(yè)機(jī)械的結(jié)合；⑥主張藝術(shù)平民化，廣泛運(yùn)用大眾傳播媒介。共一百一十八頁抽象表現(xiàn)主義20世紀(jì)50年代出現(xiàn)于美國。反對繪畫的完整性與技巧性，推崇即興式的創(chuàng)作與技巧的自由發(fā)揮。代表(dàibiǎo)畫家有波洛克等共一百一十八頁波洛克《第３１號，１９５０》混合材料波洛克把畫布鋪到地上，將顏料直接灑上去或倒上去，邊灑邊全身舞蹈般地做著各式動作(dòngzuò)，通過顏色的動勢與疏密體現(xiàn)“心靈的震顫”.共一百一十八頁波普藝術(shù)(yìshù)波普藝術(shù)說明現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變。亦稱“流行藝術(shù)”，發(fā)端于20世紀(jì)60年代，以英國倫敦和美國的紐約為中心。波普藝術(shù)的特點(diǎn)(tèdiǎn)有：普及（面向大眾）、短暫（短期方案）、易忘、低廉、大量生產(chǎn)、年輕（對象是青年），浮滑、性感、騙人的玩意兒，有魅力和大企業(yè)式。共一百一十八頁《瑪麗蓮·夢露》沃霍爾沃霍爾是美國波普藝術(shù)家。這是他1967年作的自殺后的夢露像。將夢露照片重復(fù)顯示，在作品中摻入一些社會(shèhuì)意義。采用絲網(wǎng)印的方法，機(jī)械地重復(fù)人像，盡量消除畫家的手跡，這是沃霍爾的特殊風(fēng)格。共一百一十八頁照相(zhàoxiàng)寫實主義20世紀(jì)70年代興起。利用攝影作客觀逼真的描繪。主張畫家不含感情，用大眾之眼觀察現(xiàn)實，以使作品廣泛流傳(liúchuán)。作品有嚴(yán)峻、冷漠之感。反映了當(dāng)代社會人們之間的疏遠(yuǎn)、淡漠。共一百一十八頁《女子(nǚzǐ)像》美克洛斯共一百一十八頁后現(xiàn)代主義，是指20世紀(jì)60年代后期開始，由部分建筑師和理論家以一系列批判現(xiàn)代建筑派的理論與實踐而推動形成的建筑思潮，它即出現(xiàn)在西方世界開始對現(xiàn)代主義提出廣泛質(zhì)疑的時代背景中，又有其自身發(fā)展的特點(diǎn)。到了80年代，當(dāng)后現(xiàn)代主義的作品在西方建筑界引起(yǐnqǐ)廣泛關(guān)注時，它更多地被用來描述一種樂于吸收各種歷史建筑元素，并運(yùn)用諷喻手法的折衷風(fēng)格。應(yīng)該說，美國是形成這股思潮的中心，因此，了解與認(rèn)識建筑中的后現(xiàn)代主義，也將從思潮中最有影響的一些美國建筑師以及他們的作品談起4、后現(xiàn)代主義—建筑(jiànzhù)-文化共一百一十八頁圖文里——母親住宅

“這是一座承認(rèn)建筑復(fù)雜(fùzá)性和矛盾性的建筑，因為它即復(fù)雜(fùzá)又簡單，既開敞又封閉，既大又小”——圖文里確實，這座建筑在許多方面顯得模棱兩可，平面或立面似對稱又不對稱，形式傳統(tǒng)又并不傳統(tǒng)。而且正立面是山墻，但山墻的頂部又是斷裂的，墻中央的門洞被放大了，但真正的門卻在旁邊。共一百一十八頁共一百一十八頁老年人公寓(gōngyù)

共一百一十八頁C.摩爾——圣.約瑟夫噴泉小廣場(guǎngchǎng)小廣場由公共場地，柱廊，噴泉，鐘塔，涼亭和拱門組成，充滿了古典建筑的片段，卻全然沒有古典建筑的肅穆氣氛。共一百一十八頁共一百一十八頁P(yáng).約翰遜——美國電話電報公司曾是現(xiàn)代建筑運(yùn)動積極倡導(dǎo)者的p.約翰遜的這座大樓徹底的改變了人們以往所熟悉的摩天大樓的形象。這座與以往的玻璃摩天大樓完全(wánquán)不同，外墻大面積的覆蓋花崗巖，立面按古典方式分為三段，頂部則是一個開有圓形卻后的巴洛克式的大山花。共一百一十八頁共一百一十八頁格雷夫斯——波特蘭市市政廳這座建筑幾乎成為了后現(xiàn)代主義的標(biāo)志(biāozhì)。建筑形似一個笨重的方盒子，上下分成三段，立面以實墻為主，色彩艷麗豐富，似一副抽象派瓶貼畫。尤其是從古典建筑拱心石及古典柱式中演繹出來的各種構(gòu)圖，詩歌史最喜愛使用的圖形。共一百一十八頁共一百一十八頁

奧地利建筑師H.霍萊茵——奧地利維也納旅行社霍萊茵采用了舞臺(wǔtái)布景的手法布置了一組組風(fēng)景片段，以喚起旅行者對異域風(fēng)景的聯(lián)想：破敗的柱子象征著希臘與意大利;青銅頂?shù)耐ぷ酉笳髦《?同時在歐洲和同樣出現(xiàn)的批判現(xiàn)實主義的浪潮中，許多現(xiàn)象也是與美國的后現(xiàn)代主義有所相近的。我們(wǒmen)可以從歐洲及日本的一些建筑作品中了解后現(xiàn)代主義在歐洲的發(fā)展。共一百一十八頁共一百一十八頁

英國建筑師J.斯特林——德國斯圖加特州立美術(shù)館擴(kuò)建工程。擴(kuò)建工程顯示了這位建筑師創(chuàng)作道路上的巨，金色砂巖外墻貼面酷似古典建筑的石墻肌理。歷史元素的使用使得博物館獲得(huòdé)了一種古典建筑所具有的紀(jì)念性和儀式感。大改變。從形式上看，這個作品吸收了眾多古典建筑元素。建筑以厚重的墻體為主，頂部有微微出挑的檐口共一百一十八頁

磯崎新——駐波城市政大廈按他自己(zìjǐ)的解釋，駐波中心所呈現(xiàn)的是一幅包括從米開朗琪羅，勒杜，勒.柯布西耶一直到摩爾在內(nèi)的的群體肖像畫。中心最特別的是有由建筑群圍繞的下沉廣場，顯然部分復(fù)制了米開朗琪羅在羅馬的卡比多廣場的橢圓形地面圖形，但在中央代替羅馬皇帝銅像的是兩股水流的交匯點(diǎn)，一股來自光滑石面上的水幕，另一股來自象征月桂女神的月桂樹下的礁石中。

關(guān)注歷史元素和使用(shǐyòng)隱喻方式的設(shè)計探索在日本建筑師中也有回應(yīng)。共一百一十八頁共一百一十八頁共一百一十八頁這些后現(xiàn)代建筑從一開始就極有爭議，不少人認(rèn)為它們只是一些濫用符號，玩弄手法和像舞臺布景似的時髦玩意。確實，當(dāng)部分后現(xiàn)代主義設(shè)計語言成為制造時尚(shíshàng)的工具時，它便及其自然的與商業(yè)娛樂世界聯(lián)姻，最典型的就是迪斯尼公司在佛羅里達(dá)的娛樂中心中由格雷夫斯設(shè)計的海豚旅館與天鵝旅館。共一百一十八頁繼承(jìchéng)傳統(tǒng)：建筑師屈米就是從法國傳統(tǒng)園林中提取出點(diǎn)、線、面三個體系，并進(jìn)一步演變成直線和曲線的形式，疊加成拉維萊特公園的布局結(jié)構(gòu)推陳出新：采用解構(gòu)主義理論：將既定的設(shè)計規(guī)則加以顛倒，反對形式、功能、結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)彼此之間的有機(jī)聯(lián)系，提倡(tíchàng)分解、片段、不完整、無中心、持續(xù)地變化等等，認(rèn)為設(shè)計可以不考慮周圍的環(huán)境或文脈等，給人一種新奇、不安全的感覺。共一百一十八頁線系統(tǒng)(xìtǒng)點(diǎn)系統(tǒng)(xìtǒng)面系統(tǒng)公園是點(diǎn)、線、面三個全然不同的系統(tǒng)的疊合，每個系統(tǒng)相互之間沒有關(guān)系，但重疊起來就會相互作用。它們的相遇可能造成彼此沖突，可能相得益彰，也有可能相安無事。公園設(shè)計不追求整體的統(tǒng)一與秩序，而是關(guān)注局部的設(shè)計，并將它們疊加形成公園樂趣。共一百一十八頁點(diǎn)線面點(diǎn)系統(tǒng)是拉維萊特最具標(biāo)示性的特征園內(nèi)由120mx120m的網(wǎng)格相交，每個交點(diǎn)(jiāodiǎn)設(shè)立一個10.8mx10.8m的紅色構(gòu)筑物，屈米稱之為folly。這26個folies構(gòu)成了園內(nèi)的點(diǎn)系統(tǒng)。26個鮮紅的folies除了作為標(biāo)志點(diǎn)和某些特殊功能外，里面還安排了許多活動。作為信息中心、小賣飲食、咖啡吧、手工藝室、醫(yī)務(wù)室之用。共一百一十八頁點(diǎn)線面在公園的總體設(shè)計上屈米強(qiáng)調(diào)了變化統(tǒng)一的原則。雖然各體系、各建筑要素和植物要素之間存在著很大的反差，卻完全統(tǒng)一在建筑式的處理(chǔlǐ)手法和紅色的“游樂亭”的控制之下。共一百一十八頁folly與建筑(jiànzhù)的重疊，引發(fā)了沖突folly與線與面的元素結(jié)合，相得益彰，給游客提供了一個充滿(chōngmǎn)魅力的空間點(diǎn)系統(tǒng)的組合形式點(diǎn)線面共一百一十八頁點(diǎn)線面線性的林蔭大道連接公園(gōngyuán)內(nèi)各個小主題園的曲折園路兩條架空的長廊，連接園內(nèi)各個(gègè)建筑和主題園，形成園內(nèi)的兩條主線共一百一十八頁點(diǎn)線面線的要素有長廊、林蔭道和一條貫穿全園的彎彎曲曲的小徑，這條小徑聯(lián)系了公園的十個主題園，也是一條公園的最佳游覽路線(lùxiàn)，徜徉其間，公園的幾乎所有特色景觀與游憩活動都一一網(wǎng)羅空中(kōngzhōng)廊道濱河步道共一百一十八頁點(diǎn)線面原有建筑(jiànzhù)開放(kāifàng)公園共一百一十八頁點(diǎn)線面面的要素就是十個主題園，包括鏡園，風(fēng)園，水園，葡萄園，竹園，音響圓廳