漢隸全則：學(xué)隸書人必看

漢隸全則：學(xué)隸書人必看！??！

隸書的分析

隸書源始于公元前三世紀(jì)，成熟于刻石鼎盛的公元前后，是由前文字篆書演

化而來的?種文字（字體）。沒有哪一種字體與隸書一樣在概念和文本上顯示出

極大的混亂和龐雜，當(dāng)然也沒有一種字體如隸書一樣被世人喋喋不休：古隸、今

隸、秦隸、分隸、佐書、佐隸、史書、八分、漢隸、楷隸、散隸、草隸、魏隸、

隸書等等。對此，論者無意于吹毛求疵地糾纏于概念的界定，必須申述的是，隸

書是文字史上從難到易，從繁到簡，甚而進(jìn)化論式地轉(zhuǎn)化為實(shí)用性極強(qiáng)的?種實(shí)

用文字。書史把這一轉(zhuǎn)化過程概括為“隸變”。隸書在形成之始，作為篆書的輔

助字體，同篆書的實(shí)用功能一樣，本能地接轉(zhuǎn)了“佐書”奴性（非藝術(shù)而實(shí)用）。

質(zhì)言之，隸書是手藝人在宗法制度下被人役使，非自覺地在文字實(shí)用范疇之內(nèi)創(chuàng)

造的?種醒目、規(guī)范且板滯的字體，它并不能因“漢字情結(jié)”及與其后轉(zhuǎn)渡書法

的關(guān)聯(lián)而進(jìn)入書法藝術(shù)之域。

統(tǒng)觀隸書，因?qū)嵱眯灾拗疲潼c(diǎn)畫皆實(shí)，這許和刻碑因素大有關(guān)系。近現(xiàn)代出

十的秦漢簡不但為我們提供了從篆書至漢碑這一時(shí)段上的補(bǔ)白之作，也使我們看

到了最早的墨跡。簡牘書在竹木簡光滑的表面仍以質(zhì)實(shí)的筆畫排列漢字，這多少

給我們傳導(dǎo)了這么一種信息，即隸書同簡牘書一樣，是手藝人在實(shí)用目的的驅(qū)使

下，用老實(shí)淳樸且近乎愚昧的非理性思維，以工藝制造式的次序抄錄的漢字文本。

《易》太極圖像的虛實(shí)互動(dòng)模型，是包涵天地潛在存在以及時(shí)空互應(yīng)互轉(zhuǎn)互融的

利有待于“破塊啟蒙”的洪荒之氣，它具有美的無限發(fā)展的可能性。藝術(shù)圖像

所包涵的虛實(shí)對立統(tǒng)一，是作品之所以成為藝術(shù)的生命行為。隸書點(diǎn)畫皆實(shí)而缺

乏大虛，正是手藝人創(chuàng)造智性孱弱而使隸書進(jìn)入不了書法藝術(shù)的最致命弱點(diǎn)，它

只能在極其有限的字型結(jié)構(gòu)上小打小鬧，在限定度之內(nèi)調(diào)節(jié)。這個(gè)弱點(diǎn)，只有當(dāng)

書法進(jìn)入人文自覺之后，才能以創(chuàng)造主體的審美之維,把抽象于自然的運(yùn)動(dòng)符號,

凝定成藝術(shù)圖像，形成生命的張力。

隸書點(diǎn)畫之實(shí)其表現(xiàn)形態(tài)是描。在中國書史印象式感悟批評的語境中，出現(xiàn)了

“敗筆”二字。征之書史，“敗筆”是評價(jià)具有一定層次書家作品的專用詞匯，

很難想象，對于一個(gè)沒有入門的書寫者之作，如何輕佻的評判“敗筆”！而且，

“敗筆”是具備一定水準(zhǔn)的整幅作品（和文學(xué)用語不同）中字與字相對而言的。

在上古甲、金、篆、隸、鳥蟲書等字系中，很難用“敗筆”詞旨給以評判，因?yàn)?/p>

這些字系本體已在實(shí)用之途上錘煉得完美至極，無藝術(shù)性而與工藝品有同質(zhì)關(guān)系

的構(gòu)成作品是不能用藝術(shù)作品的評判標(biāo)準(zhǔn)去作審美價(jià)值判斷的。也就是，隸書對

點(diǎn)、線、面的修正和重塑，已達(dá)到了實(shí)用美的最高點(diǎn)。惟其如此，有關(guān)隸書能否

作為藝術(shù)介質(zhì)的問題也就隨之出現(xiàn)了，下面筆點(diǎn)將逐點(diǎn)加以剖析。

點(diǎn)隸書之點(diǎn)均須藏鋒逆入。出鋒方向根據(jù)各字的結(jié)構(gòu)規(guī)律化排列。如點(diǎn)下有橫，

則點(diǎn)之出鋒傾右；凡“小”字例中，左點(diǎn)向左上，右點(diǎn)傾右上；“水”字例中，

中間一點(diǎn)之布局必外拓于上下兩點(diǎn)，其自上而下三點(diǎn)之出鋒愈下愈斜。在隸書

“點(diǎn)”的圖式上，最大可能地追求規(guī)整與精到，點(diǎn)口清晰，端莊分明。成在何處

也就敗在何處，對于點(diǎn)，《永字八法》中說：“側(cè)不得平其筆，當(dāng)側(cè)筆就右為之”，

而在其后的《八法化勢》里，（參看《漢溪書法通解》）如捉迷藏一樣，發(fā)明了

蝌蚪勢、栗子點(diǎn)、杏仁勢、柳葉勢等等。實(shí)際上，隸書之點(diǎn)很簡單，無非“就右”

為之耳，在字之“水”部及下部也只是置陳的位置不同而已，就如把?個(gè)雞蛋從

A處挪至B處依然是哪個(gè)蛋一樣。無論是《永字八法》還是《八法化勢》等等，

遠(yuǎn)沒有衛(wèi)夫人“如高峰的石，磕磕然實(shí)如崩也”對點(diǎn)的張力概括得如此深刻。

“高峰墜石”還有什么法則、程式嗎？它是極具運(yùn)動(dòng)張力的、方向性的，但絕沒

有恒定軌跡，也就是在運(yùn)動(dòng)性上沒有陳法。對隸書“點(diǎn)”的誤讀，前人既是我們

的同謀者，也是使我們陷入泥潭的引路人。

康定斯基對點(diǎn)有精辟的剖析，“點(diǎn)本質(zhì)上是最簡潔的形。它是內(nèi)傾的，它從未充

分失去這一特點(diǎn)------，即使在它的外表是鋸齒形的情況下也是如此?！c(diǎn)納

入畫面并隨遇而安。因此，它本質(zhì)上是最簡明穩(wěn)固的宣言，簡單、肯定和迅速地

形成的?！保ā饵c(diǎn)?線?面》）康氏對點(diǎn)的鋸齒形的寬容和對點(diǎn)的“隨遇而安”

的表述，是與中國傳統(tǒng)審美觀中略形質(zhì)而重神采極其吻合的。點(diǎn)的鋸齒形（傳統(tǒng)

謂為敗筆）從美學(xué)角度分析，它比規(guī)范的點(diǎn)更具有關(guān)的無限可能性，它的變化比

規(guī)整的點(diǎn)要豐富得多，精彩得多。不規(guī)范點(diǎn)之張力從廣延性上講，它在審美想象

中可以虛擬出許多形狀不同的面，并與未必規(guī)范化的線組合成非邏輯、數(shù)學(xué)所能

測算的多向的面。隸書點(diǎn)之精到，在虛擬審美想象來說，是機(jī)械復(fù)制的精品，作

為藝術(shù)而言只是敗筆，其具體作品只不過是接受者審美視境中沒有耐視性的可以

挪移的機(jī)件。在隸書點(diǎn)畫公式化的演繹中，我們永遠(yuǎn)找不到關(guān)于“點(diǎn)”的藝術(shù)性

的答案，這正如康定斯基所說的新的公式是有生機(jī)的運(yùn)動(dòng)張力下的藝術(shù)圖像。在

隸書的溫暖懷抱中，你臨摹兒天就可以翻版式地書寫同樣的文字，有人說這是書

法，其實(shí)這是懶者的消極享受。若要離開這把椅子，就得運(yùn)動(dòng)，就得離開溫暖的

懷抱，這?尋求張力的運(yùn)動(dòng)需要付出一定的代價(jià)，也許是創(chuàng)作者畢其終生的。在

隸書本體的發(fā)展上，鄧石如、金農(nóng)、何紹基等人充其量是一群懶漢，他們以犧牲

自己生命價(jià)值作為取得蒼白的藝術(shù)理想的殉葬品，對于他們抑或歷史都是?出悲

劇。他們沒能象趙之謙、伊秉綬、于右任等人一樣遠(yuǎn)離椅子溫暖的懷抱，完成藝

術(shù)生命的轉(zhuǎn)渡，即便趙之謙、伊秉綬、于右任等人的隸書藝術(shù)水準(zhǔn)也不是很高。

對于傳統(tǒng)意義上的敗筆（鋸齒形、枯斷之筆?！澳i”只是未入門的人所擁有），

理論界已在時(shí)空審美觀中對其進(jìn)行了重新認(rèn)識，當(dāng)代書法實(shí)踐圖像的呈現(xiàn)，就充

分證明了這一點(diǎn)。美是發(fā)展的，一切美都是活人的美，當(dāng)下社會(huì)的審美觀無疑是

非理性主義的。傳統(tǒng)意義上的敗筆，在今天看來并非是丑的、有缺陷的，恰恰相

反，它是具有美的圖式符號。謂隸書（傳統(tǒng)式的，形制是漢隸，而經(jīng)轉(zhuǎn)渡后的新

隸書不完全是這種狀況。）如何如何走向成熟，只是闡釋者不能直面歷史黑洞所

發(fā)出的唯理論而理論的口耳之學(xué)而已。

線從空間意義上講，隸書之線都是刻板的平行線的布置。這里筆者只對標(biāo)志隸書

成熟的波磔作一詳盡分析。需要說明的是，此處隸書之概念接納于傳統(tǒng)范圍中的

隸書、簡牘書等實(shí)用字系，當(dāng)代的新隸書已與傳統(tǒng)隸書概念攝定相去甚遠(yuǎn)，是書

法的轉(zhuǎn)渡。

借助隸書圖式，將大大減少論者的庸辭?！稄堖w碑》被稱為方正嚴(yán)峻，渾穆古拙。

尤其此碑之方大異于《石門頌》、《曹全碑》、《張景碑》等圓筆刻石，因之在

風(fēng)格上可謂獨(dú)特。碑字起始和束收多以刻板的方筆表現(xiàn)，這并不是純化自然的美,

而是后人對隸書比附式的誤讀。書法是抽象空間的線性藝術(shù)，隸書刻板之方筆盡

管具有一?定的美學(xué)價(jià)值，但這是沒有藝術(shù)性的線條。在書法創(chuàng)作中，方筆圖式如

果不是刻意所為就倍加珍貴，如趙之謙、于右任、陸維釗的北碑系行草中的方筆;

如果是刻意所為的方筆，必然同寫美術(shù)字沒有多大的區(qū)別，我們應(yīng)該知道，美術(shù)

字依然具有審美價(jià)值，但它不是書法藝術(shù)。在我們的生活中，創(chuàng)作者如要表現(xiàn)傳

統(tǒng)式的方格窗子，只能用均衡范圍之內(nèi)的線表現(xiàn)，想象開去，表現(xiàn)者所描摹窗格

均衡、刻板的線條圖式絕對算不上是一件藝術(shù)品，只有融合與之相匹配的它類圖

像，才能打破這種僵局，進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)地，并傳釋一種審美情境。饒有興味的是，

畫一棵樹，因枝干空間的變化及豐富的交錯(cuò)，勿須改制，就足以成為藝術(shù)作品。

以上例證間的質(zhì)性區(qū)別就在于固守模式還是界破模式。方筆的生成必然是

“描”，映照書論，“書者，散也”。（蔡邕《筆論》）“書者，如也，舒也，

著也，記也”。（張懷I1《書斷》）“世間無物非草書”。（翁方綱語）這本身

就是對描摹式方筆的鄙棄和否定。

《曹全碑》是隸書圓筆之代表，它以外表華美而隱匿了作為書法藝術(shù)作品必須具

備的源始自然的張力，線條美勻整而顯得蒼白無力，結(jié)體平衡簡凈而缺乏體勢的

激蕩與躍動(dòng)。橫是模式，豎同樣是一種模式。用后人所鼓吹的館閣式“八法”征

證此碑，毫無拒絕可言?！恫苋吩跁缹W(xué)價(jià)值上與隸書轉(zhuǎn)渡之后出現(xiàn)的《石

門銘》、《二爨》、《張猛龍》等碑不可同日而語。

波磔作為標(biāo)志隸書成熟的神話象征，限制并阻止了字與字之間的行氣。線的藏頭

護(hù)尾，從傳統(tǒng)價(jià)值觀上來說形成了厚重之感，但藏頭護(hù)尾實(shí)質(zhì)上切斷了線的方向

性上的本能張力。質(zhì)言之，尿書中絕對的藏鋒與回鋒是線性運(yùn)動(dòng)上無限延伸的休

止符，草書的出現(xiàn)就是對尿書藏頭護(hù)尾的徹底背叛與革命，沒有人比張瑞圖對楷

書神話體系打擊的更徹底的。在隸書本體及轉(zhuǎn)渡之后的字系上，趙之謙、鄭谷口、

于右任等等也相繼打破藏頭護(hù)尾的千古神話。藝術(shù)創(chuàng)作不能有陳規(guī)，當(dāng)創(chuàng)作者以

創(chuàng)造智性思維適體地表現(xiàn)出所要傳釋的美的情境時(shí)，他的一切技法手段都是藝術(shù)

體外之物。就以執(zhí)筆法為例，我們欣賞一幅書法作品時(shí)，有誰還穿鑿式地考究創(chuàng)

作者如何如何執(zhí)筆！

隸書之波磔是S形左轉(zhuǎn)90°的正體平置。S型律動(dòng)，我們可視為兩個(gè)C型連接。

荷迦斯在《美的分析》中稱S律動(dòng)的波狀線是大自然中呈現(xiàn)的適合繪畫內(nèi)部結(jié)構(gòu)

的基本線型，具有生物學(xué)和動(dòng)力學(xué)上的同源性。對于構(gòu)成藝術(shù)作品的線來說，“這

些線條應(yīng)當(dāng)摻雜使用，甚至要和與之相對的，我可以稱之為簡單線條的那些線條

配合起來，因?yàn)橛械膶ο笠筮@樣作”。（荷迦斯《美的分析》）隸書之波磔統(tǒng)

統(tǒng)為單一向度上的S線，這是一種僵死的程式。反觀繪畫，中國畫長條幅或橫手

卷之構(gòu)圖，S型律動(dòng)隨意而變，且S形之端點(diǎn)，可以從兩角始，也可以作為S型

端點(diǎn)的虛延從中間始，其律動(dòng)的復(fù)雜變化由創(chuàng)作者創(chuàng)造智性的才情進(jìn)行隨意組合

調(diào)節(jié)，這正如宇宙天體的形變是從氣的螺旋波狀中開始并以波狀的形式運(yùn)動(dòng)一

樣，在于“動(dòng)”而非“滯”。"為波必磔，貴三折而遣筆?！蓓殤?zhàn)筆外發(fā)，

得意徐乃出之”。（李世民《筆法訣》）可以想象，這種描摹做作過程是何等的

狼狽，這樣的描摹還有什么創(chuàng)造性可言，分明是一種下意識的動(dòng)作游戲而已。綜

合上文，隸書橫畫在空間上的平行及端點(diǎn)起始位置之刻意固定，我們不妨這樣概

括為：波磔只是手藝人對直線的界破，也是他們低級審美觀在時(shí)代局限下的一種

原始的極具實(shí)用圖式的表象。

面隸書之面是最不值一提的。歷來隸書的闡釋者對面之弱點(diǎn)都避而不談。隸書在

單字之層面上，只一味地以扁方形劃地為牢，點(diǎn)畫伸縮程度極其有限，書寫者大

都能體味到，寫扁方字是既存的書法中最簡單的符號形制。隸書的章法，無非是

字疊字、行與行排列齊整而已。鄭誦先先生一針見血地指出：“但一般來說，隸

書是有了定型的字體，字體既有定型，筆法又都是方的居多，要想怎樣地加以變

革創(chuàng)新是相當(dāng)困難的。因?yàn)樾袝筒輹梢詮摹迸惨莆恢谩埃ㄒ苿?dòng)字的偏旁來變

易字形，行草是常有的）方面來分布，隸書同楷書一樣是不可能的。”因之，論

者也就沒有必要再贅言了。

由上可以看出，隸書作為唯美的實(shí)用藝術(shù)，由于它森嚴(yán)的規(guī)定性及本身的諸限制,

絕不可能給它帶來藝術(shù)之美，它僅僅是實(shí)用藝術(shù)中的典型而已?！熬痛蠖鄶?shù)美的

藝術(shù)而言，它是古人未認(rèn)識的真，因?yàn)槿魏问止さ膭趧?dòng)在古人眼中都具有奴性狀

態(tài)的痕跡。而且美的藝術(shù)這種精神的自由，迫使它們寓居于不允許有一般的，以

實(shí)用的藝術(shù)做單一的尺度的地方?！赖乃囆g(shù)同美和精神的純粹的創(chuàng)造性）

是處在靠近靈魂中心的隱蔽而高級地帶的創(chuàng)造性理性。在這種創(chuàng)造性的理性中，

位于靈魂的各種力量的惟一本源上的智性展開它的活動(dòng)，并與各種力量結(jié)合在一

起。這就是美的藝術(shù)對于實(shí)用的藝術(shù)的超越”。（雅克?馬利坦《藝術(shù)與詩中的

創(chuàng)造性直覺》）隸書只是一種作為前書法漢字書寫的實(shí)用圖式，它傳輸給書法藝

術(shù)的僅僅是規(guī)范化漢字的線條的機(jī)件，它的啟蒙作用和價(jià)值指歸體現(xiàn)在進(jìn)行多相

混融而轉(zhuǎn)渡之后。

隸書的學(xué)習(xí)

隸書又稱佐書、八分書。正恒《四體書勢》說：“隸書者，篆之捷也?！痹S慎《說

文解字?敘》說：“秦天經(jīng)書，滌除舊典，官獄務(wù)繁，初有隸書，以趨約易，而

古文由此絕矣。”實(shí)際上隸書就是篆書的簡約與急就。

隸書上承篆籀，下啟行草。隸書產(chǎn)生于戰(zhàn)果，興于漢。至東漢則飾以波挑，這時(shí)

期碑刻最多，形成中國石刻的第次高峰。隸書因從篆書演變而來，有些字形還

有篆書痕跡，但用筆改轉(zhuǎn)為折，提按頓挫，形成了隸書獨(dú)有的筆法。橫挑是隸書

最具特點(diǎn)的筆法，它往往是整個(gè)字的主筆，隸書中兒乎無鉤。隸書用筆分為方圓

兩大類，還有一種為方中寓圓。隸書用筆最忌以唐楷筆法摻入，其筆畫教楷書更

為舒展，要求縱逸盡勢。

明趙宦光說：“篆籀相向成文，分隸相背各分，其勢波折左右，其形連屈鉤連，

篆勢有轉(zhuǎn)無折，隸筆有折無轉(zhuǎn)?！边@對篆隸的不同特點(diǎn)作了概括的闡述。

在此以《漢乙瑛碑》為例，詳細(xì)講解隸書的用筆結(jié)體學(xué)習(xí)過程。

隸書推薦碑帖：漢碑：《乙瑛碑》、《張遷碑》、《曹全碑》、《石門頌》、《華

山廟碑》、《史晨碑》、《禮器碑》、《西狹頌》。漢簡：《居延漢簡》、《武

威漢簡》。清隸：鄭黛、金農(nóng)、鄧石如、伊秉授、何紹基等大家作品均可借鑒。

隸書第一章：隸書的演變過程

隸書乂名佐書、分書、八分，因盛行于漢代，所以乂叫漢隸，它是由篆書圓轉(zhuǎn)婉

通的筆演變成為方折的筆畫，字形由修長變?yōu)楸夥剑舷率站o，左右舒展，運(yùn)筆

由緩慢變?yōu)槎趟?，從而顯示出生動(dòng)活潑、風(fēng)格多樣的氣息，給書寫者帶來很大的

方便。隸書分為秦隸和漢隸，秦隸指戰(zhàn)國、秦至西漢初期的隸書，又叫古隸。古

隸的起源，說法頗多。從hl前所發(fā)現(xiàn)的資料來看，秦隸產(chǎn)生于戰(zhàn)國時(shí)期，從四川

青川縣出土的戰(zhàn)國秦武王二年（公元前309年）的“木牘”上出現(xiàn)的隸書早期形

跡看，減損大篆的繁瑣筆畫，字的形狀由篆書的長方變?yōu)檎交虮夥?。雖然它的

結(jié)構(gòu)還帶有篆味，但已出現(xiàn)隸書的雛型。到了戰(zhàn)國末期，這種雛型隸書已普遍使

用。從湖北云夢睡虎地出上的秦昭襄王五十?年（公元前二五六年）的《秦簡》

圖一看，這種似篆又似隸的字體，逐漸體現(xiàn)出了字形的簡潔明了、線條的活潑規(guī)

范。在出土的戰(zhàn)國至秦的大量木牘、竹簡和帛書中，我們可以看到由篆書演變成

隸書的漫長過程。公元前二二一年秦始皇統(tǒng)一中國后，為便于統(tǒng)治，實(shí)行了一系

列新的措施，其中的一項(xiàng)便是《書同文》。由秦朝宰相李斯、中書令趙高等在戰(zhàn)

國文字的基礎(chǔ)上加以整理，統(tǒng)一了作為全國通行的官方文字，小篆。小篆比起前

朝文字，在線條、結(jié)構(gòu)、字形等方面是前進(jìn)了一大步，但是在運(yùn)筆方法上還是圓

轉(zhuǎn)悠長，仍未完全擺脫象形的意味，書寫速度較慢。由于當(dāng)時(shí)官獄繁多，軍事、

官府文件、公文往來頻繁，經(jīng)常需抄寫大量的文書，省繁趨簡便成了當(dāng)時(shí)社會(huì)對

文字改革的迫切要求，而隸書作為一種便捷的書體，在社會(huì)下層中廣泛流行。衛(wèi)

恒《四體書勢》說：“秦既用篆，奏事繁多，篆字難成，即令求人佐書，曰隸

字……。隸書者，篆之捷也?！北闶敲髯C。這里暫且不去考證隸書的發(fā)明者是誰,

因?yàn)橐环N字體的產(chǎn)生決非個(gè)人的力量所能創(chuàng)造，也絕非一個(gè)時(shí)期所能完成，它是

隨著社會(huì)的進(jìn)步和實(shí)際的需要而逐步形成的。

從漢字兒千年的發(fā)展史看，如果把象形文字至秦小篆劃為古文字，那么我們把隸

書和一直到今天使用的楷書，都?xì)w為今文字。因此，隸書上承篆書之規(guī)脈，下開

楷行之基礎(chǔ)，在我國文字和書法發(fā)展史上有著很重要的地位，無論從實(shí)用性或藝

術(shù)性方面看，它的出現(xiàn)都是一個(gè)極其重要的轉(zhuǎn)折，它是我國漢字演變中的一次重

大變革。由于西漢初期的制度承襲秦制，在文字方面也不例外，因而西漢早期的

隸書與秦代的隸書無較大差別。它既有秦代的書法特點(diǎn)，又為東漢時(shí)期的隸書形

成奠定廠基礎(chǔ)，起著承前啟后的作用。從西漢《長沙馬王堆帛書》（圖二）、《居

延漢簡》（圖三）分析，筆畫已有簡化，篆書味也有減少，字體趨向于衡，而用

筆的提按頓挫，線條的波磔變化，結(jié)體的縱橫勢態(tài)，比秦代的隸書更為明顯。相

對來說，較多地流露出書寫者的天真和質(zhì)樸，然而在書法技巧上還不夠成熟，不

是典理的隸書。

西漢中期至東漢，隸書漸臻完美，尤其在東漢，由于統(tǒng)治階級采取了一些較為明

智的政策，整個(gè)社會(huì)經(jīng)濟(jì)繁榮，文化藝術(shù)也隨之昌盛，樹碑立傳之風(fēng)人興，涌現(xiàn)

出廠大量技藝精湛、風(fēng)格鮮明的優(yōu)秀碑刻，從而隸書發(fā)展成為正規(guī)而又富于藝術(shù)

性的、具有高度審美價(jià)值的書體。

我們通常所說的漢隸，主要是指東漢碑刻上的隸書。它們的特點(diǎn)是用筆技巧更為

豐富，點(diǎn)畫的俯仰呼應(yīng)、筆勢的提按頓挫、筆畫的一波二折和蠶頭雁尾及結(jié)構(gòu)的

重濁輕清、參差錯(cuò)落，令人嘆為觀止。風(fēng)格多樣且法度完備，或雄強(qiáng)、或雋秀、

或?yàn)t灑、或飄逸、或樸茂、或嚴(yán)謹(jǐn)，如群星燦爛，達(dá)到了藝術(shù)的高峰?！兑溢?、

《石門頌》（圖四）、《禮器碑》（圖五）、《孔廟碑》（圖六）、《華山碑》

（圖七）、《韓仁銘》（圖八）、《曹全碑》（圖九）、《張遷碑》（圖十）等

東漢碑刻，足成熟和典范的標(biāo)志。

魏晉以后的書法，工要是草書、行書、楷書的形成、發(fā)展和成熟時(shí)期，許多書法

家的主要精力大多用在楷、行、草書上，但隸書并沒打被廢棄，此時(shí)的隸書在用

筆上逐漸摻入楷法，失卻廠往擰漢隸的古樸和靈秀，趨向整齊千板，結(jié)體用筆千

篇?律。到了清代，隸書在碑學(xué)復(fù)興的浪潮中得到了重振和發(fā)展，出現(xiàn)了許多書

法大家，取得了很高的成就，形成了隸書藝術(shù)的第二個(gè)高峰。如鄭（）（圖十一）、

金農(nóng)（圖十二）、桂馥（圖十二）、鄧石如（圖十四）、伊秉綬（圖十五）、趙

之謙（圖十六）、何紹《圖十七》。特別是鄭。等人，是倡導(dǎo)、學(xué)習(xí)和繼承漢碑

的先驅(qū)，并在繼承漢隸的基礎(chǔ)上又加以創(chuàng)新，成為清代書法藝術(shù)的主流和熱門之

一。特別是近百年來，我國考古工作者發(fā)掘出了大量的春秋戰(zhàn)國至漢代的木牘、

竹簡、帛書的墨書真跡，使我們有幸親睹古人筆法，為研究古人法度，學(xué)習(xí)古人

書藝，提供了第一手資料。

我們學(xué)習(xí)書法，應(yīng)當(dāng)從隸書入手，學(xué)習(xí)隸書則應(yīng)以于正端莊、規(guī)矩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臐h隸碑

刻為范本，打下扎實(shí)的基礎(chǔ)，然后再旁及其它，穩(wěn)步發(fā)展。如初學(xué)時(shí)入手，《漢

簡》，便易流于行筆浮飄、隨意油滑，如入手《清隸》，則徒有其形而不得其神,

更不要以現(xiàn)代的-新隸書』字帖作范本，這只會(huì)走入歧途。我們學(xué)隸書想找捷徑

的話，這捷徑就是從漢碑入手，只有腳踏實(shí)地地學(xué)，寫好廠隸書，再上溯大小篆、

甲骨文，下追正、行、草書，就能收到事半功倍的效果。

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隸書的點(diǎn)有很多變化，起筆要求藏鋒逆入，出鋒根據(jù)各點(diǎn)的不同形態(tài)而變化。它

是其它筆畫的濃縮。有正點(diǎn)、橫點(diǎn)、豎點(diǎn)、側(cè)點(diǎn)、捺點(diǎn)、橫挑點(diǎn)、上對點(diǎn)、下分

點(diǎn)、左兩點(diǎn)、右兩點(diǎn)、以及三點(diǎn)的呼應(yīng)、四點(diǎn)的開合、多點(diǎn)的參差。要寫得生動(dòng)

而富于變化，尤其要做到飽滿厚重。

(1)逆鋒落筆上行；

(2)轉(zhuǎn)筆問鋒向右下；

(3)頓筆向左下出鋒。

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橫畫是隸書中最基本的筆畫，是從篆書中繼承而來，藏頭裹尾、平中寓曲。耍寫

得充實(shí)穩(wěn)健、果斷利落、粗細(xì)均勻。藏鋒逆入，忌頓頭；圓筆用轉(zhuǎn)法調(diào)整筆鋒,

方筆以折法調(diào)整筆鋒；中鋒提按，宜穩(wěn)實(shí)；回鋒書筆，須自然。

(1)將筆逆鋒向左行；

(2)筆鋒同折向右；

(3)筆鋒沿中線提按往右行；

(4)梢(5)微停頓后輕提向左回收。

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豎畫寫法與橫畫大致相同，只不過由橫寫改成豎寫。除了橫寫的要求外，要注意

收筆時(shí)切忌寫成楷書的垂露。要求自然收起，或略頓筆收鋒。

（1）筆鋒向上逆行；

（2）筆鋒回折向下，

（3）圓筆用使轉(zhuǎn)法，

（4）方筆用折切（5）法；

（6）中鋒微提按往下運(yùn)行；

（7）筆鋒略頓后自然向上收鋒。

隸書基本點(diǎn)畫的運(yùn)筆(二)

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撇畫有短撇、長撇兩類。短撇分順寫和逆寫；長撇的收筆有鉤、圓、尖、方等不

同的形狀。做到藏鋒逆入，中鋒向左下略快行筆，收筆根據(jù)筆畫末端要求，稍微

停頓或向上出鋒，或回鋒收筆，或自然上提，視各字不同的結(jié)體和筆畫而應(yīng)用。

(1)逆鋒向上；

(2)梢(3)停后向左下折鋒；

(4)中鋒向左下略快運(yùn)筆；

(5)稍(6)停駐后輕提，

(7)回鋒收筆。

捺

捺亦稱（磔），或叫雁尾，是顯示隸書特點(diǎn)主要的筆畫。捺畫分平捺和斜捺兩種。

落筆藏鋒逆入，中鋒向右斜下行，鋪開筆毫向右緩提，出鋒如何視結(jié)構(gòu)如何而定。

鋒芒要求穩(wěn)重有力度，并逐步達(dá)到尾端。

（1）逆鋒向左上；

（2）略頓轉(zhuǎn)筆向右下運(yùn)行；

（3）中鋒漸行漸按；

（4）重按緩慢向右提捺出，

（5）以全身之力送到鋒尖，

（6）氣貫尾端。

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