論音樂表演藝術的三層境界-直覺

一、直覺(Intuition-thepowerofunderstandingsomethingwithoutreasoning)直覺是敏感地直接地臆測到真理的認識能力。但直覺也極易隨歲月的流逝而消失。擁有直覺的人，往往被人稱為“神童”。“神童”有著強烈的內在感情需要交流，他們的演奏有著成年人的聲音和理解力。小提琴大師梅紐因便是一例。梅紐因在個人回憶錄《未完成的旅行》中所說的梅紐因，更多的是一個一生被福祉庇護的梅紐因，充滿感恩的心緒使他沒有抱怨地面對過往的歲月。在本書的開始部分，籠罩他一生的基本感覺流露在紙端：“回首過去六十年的歲月，我最感驚奇的是我的生命的規(guī)則性。我所有的一切，我之所想，我之所為，都不是毫無根據(jù)的堆積，而是如幾何圖案般的簡潔和規(guī)整。發(fā)覺自己原來在做一件天意決定已久的事，有一種非常奇特、模糊而又惶恐不安的感覺。”“我當然也不能說我掌握了人生，事實上我只是幸運，發(fā)生在我身上的一切只是為了讓我的生活能向更好的方向發(fā)展。我所做的一切更多只是一種順應，而非因為熱愛而作的刻意追求。我知道，我只是‘過往’的一個孩子，我生命的大部分在我出生之前就已經(jīng)寫好了。有時候我甚至覺得我所努力表達的呼號不僅僅是我自己的，更是我‘父母’的，或者說他們使這一切成為可能?！?916年，梅紐因出生于美國，7歲在舊金山登臺演出，11歲抵巴黎演奏巴赫和勃拉姆斯，在紐約卡內基音樂廳舉行獨奏會，可謂是第二次世界大戰(zhàn)前享受“父母”那份大恩澤的最后一批人。來自19世紀歐洲音樂文化沒有散去的溫熱光暈，為像梅紐因一樣的諸多天才少年灑下，盡管這份溫熱已有了變型的征兆。所有的人都支持“小提琴”與“神童”這個神話，梅紐因就此朝光芒去了，并真實起來。梅紐因被隔離著，一生都是暖箱中的孩子。他坦承這一點，認為這種隔離哺育了他，又給他傷害。梅紐因寫道：“在我還沒準備好結婚的時候，我就結婚了;同樣，我在還沒準備好拉小提琴的時候，我就開始拉小提琴了。因此無可避免的是，個人生活的打擊與戰(zhàn)時旅行演出前所未有的壓力交織在了一起，我缺乏準備的弱點開始漸漸顯露出來。我不做任何思考，不做任何分析，也不做任何修整，只是不計一切代價持續(xù)的運轉著。”這句話是不是也同樣適用于鋼琴大師克萊本呢?柯林斯《音樂辭典》如實評價今天的梅紐因：“作為演奏家，他今天主要以親切誠摯的表演，而不是以精湛的技巧見長——他在技巧上常出錯誤?！变撉俅髱煱诟嬖V我們：“許多神童成長到某個階段就會停滯，從憑直覺彈琴過渡到有意識的彈琴，那是個轉折點。”而此時這些神童們也就只有通過艱苦的奮斗才能重新獲得藝術才能以達到一個新的境界，否則便會無聲無息的消失。二、興趣(Taste-theabilitytoenjoyandjudgebeauty,art,music,etc.)興趣是個體以特定的事物、活動及人為對象，所產(chǎn)生的積極的和帶有傾向性、選擇性的態(tài)度和情緒。每個人都會對他感興趣的事物給予優(yōu)先注意和積極地探索，并表現(xiàn)出心馳神往。興趣不只是對事物的表面的關心，任何一種興趣都是由于獲得這方面的知識或參與這種活動而使人體驗到情緒上的滿足而產(chǎn)生的。我們說一位音樂大師他必定對音樂有特殊的偏好，但這卻是以廣泛的興趣為前提的，只有先有了廣泛的興趣才能談到偏好。比如說一位鋼琴大師，他一定會去博覽群作，掌握了音樂的精神內涵和價值重要性后才能掌握他所要詮釋的音樂，才能有總體的音樂思維。“思維被認為是進化的最高成就，而且被認為是表明人類存在的本質的東西。思維是意識的核心，是最高水平的心理活動”。音樂思維是演奏者的心理現(xiàn)象，是對于音樂的一種本能的認知，是演奏過程中演奏者對一定事物的注意，或者說是心理活動對一定事物的指向和集中。波蘭鋼琴家約瑟夫·霍夫曼指出：要動腦筋和用感情去發(fā)掘隱藏在樂譜行間的內容;怎樣去設想和怎樣去演繹它，就得靠那些有再創(chuàng)造能力的藝術家。這不僅要形成個人見解的內心洞察力，而且還要有表達這種個人見解的演奏技巧。很難想象如果一位演奏家對音樂沒有興趣，而只是盲從演奏的情景。舒伯特曾經(jīng)反對那種沒有生命力可言的機械性的演奏。1789年，他在《音樂的美學》一文中這樣寫道：“一切機械性的熟練，比如手指揮動得飛快的運指法、很穩(wěn)定的拍子感、對樂器的解釋、讀樂譜的方法以及類似的情況等等，在演奏家尚未具有創(chuàng)造力之時，在他還不能像火花一樣使這一切化為音料之時，在他無法使伴奏者與聽眾深受感動之時，換句話說，在他不能聚精會神于十個手指之上時，他一味這樣向聽眾炫耀其技巧是有害無益的，是無濟于事的。”舒曼曾說：“如果你的音樂產(chǎn)自你的內心，它就會融入他人的內心?！毖葑嗾咧挥性趦刃膭忧?，并用內心激情去表現(xiàn)作品，才能使演奏更具吸引力、感染力。而此時，音樂家也就通過了“興趣”這一過程，繼而他便會形成屬于自己的風格。三、風格(Style-ageneralwayofdoingsomething)對于同一作品，聽這一位音樂表演藝術家的演奏代替不了聽另一些音樂表演藝術家的演奏。這種音樂表演藝術家的不可被替代的東西是什么?這應該就是一種表演藝術風格——只有代表著音樂表演藝術家的藝術獨創(chuàng)性的“表演風格”，才是可貴的、不可被代替的。我們可以用3P來概括它:Perception-theabilitytoperceive.指音樂家深刻的洞察力和成熟的思想。Persistence-continuingtoexist,happen,orappearforalongtime,esp.指持久艱苦的毅力。Power-whatonecando.指闖過難關的能力。不一一詳述，我僅對第二點略作分析。全力投入、一絲不茍，這不僅是音樂表演藝術家責任心的表現(xiàn)，同時也是音樂表演藝術家對自己的藝術創(chuàng)造的尊重。奧依斯特拉赫對于已經(jīng)多次演奏，早已非常熟練的曲目，在每次演奏之前都要認真再三練習。小澤征爾對于已經(jīng)多次指揮過的曲目，在每次演奏之前，都要重讀總譜，再次在心中建構音樂。這種嚴肅態(tài)度，體現(xiàn)了一個藝術家對自己的藝術創(chuàng)造的真正尊重。斯坦尼斯拉夫斯基曾要求演員能夠隨時呼喚靈感。事實上，靈感是不聽人的呼喚的，沒有人有隨時呼喚靈感的十成把握。所有這些為演奏所作的準備，無非是為能夠呼喚靈感創(chuàng)造條件，因為靈感不在別處，它就在人們的潛意識這記憶儲存庫中，只有付出千錘百煉的努力，靈感才可能比較順利地自然出現(xiàn)。那些以為自己不必準備就能“臺上見”的表演者，表面上是不重視觀眾，事實上是不尊重藝術，不尊重自己?！帮L格”要以掌握學科前沿和結合社會需要為前提。比如，在國際歌產(chǎn)生的時代，曾經(jīng)是以每分鐘60拍的速度演唱，而現(xiàn)在的速度差不多是每分鐘120拍了，既沒必要也不應該再回到每分鐘60拍的傳統(tǒng)上去。車爾尼雪夫斯基曾在《藝術對現(xiàn)實的審美關系》中說過：“任何事物，我們在那里面看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的”。音樂表演藝術家的藝術風格，是二度創(chuàng)作主體所具備的各種因素的有機復合，諸如：藝術技巧、生活閱歷、文化修養(yǎng)、世界觀、音樂才能等等。當這些因素在相互滲透相互融合中發(fā)生作用的時候，它們就形成了音樂表演主體所具有的一種創(chuàng)造能力，這種創(chuàng)造能力以一種相對穩(wěn)定的形態(tài)，表現(xiàn)在他們的音樂表演的二度創(chuàng)作過程中。雖然這種能力的產(chǎn)生和形態(tài)的形成的規(guī)律性在任何音樂表演藝術家那里都是基本相同的，但就這種能力在每個音樂表演藝術家的二度創(chuàng)作中的具體實現(xiàn)來說，又帶有各種不同的特點。這種表現(xiàn)在音樂表演過程中的，使一個音樂表演藝術家同其他表演藝術家相區(qū)別的特殊性，就是該音樂表演藝術家的表演藝術風格。這種獨特的創(chuàng)作風格，主要表現(xiàn)在兩方面，一是對于音樂作品的形式結構和音調內涵所顯示出來的美的獨特的感受能力和認識能力。另一方面是音樂表演藝術家所具有的獨特的表現(xiàn)方法。在“世界著名演奏大師音像賞析”課中，我們學到的音樂家均被稱為大師，所以他們大都達到了音樂表演藝術的這三層境界。他們已在音樂方面取得了重大成就，有一定的影響力，能為后輩們樹立典范并獲得社會承認，同時擁有對音樂的獨到見解及一些突破性創(chuàng)舉。與之相比，我國在西方古典音樂演奏(唱)方面，能稱其為“大師”的人微乎其微。所以我們要培養(yǎng)屬于自己的“大師”，就應從小培養(yǎng)，促其藝術見解及人格魅力的養(yǎng)成;不要等到上了專業(yè)院校再對他灌輸“大師”的理念，因為這樣做毫無意義。這就需要我們學習藝術管理專業(yè)的人來做大量的推廣、宣傳工作。如邀