創(chuàng)意寫作理論與實(shí)踐 課件第9、10章 現(xiàn)代詩寫作、舊體詩歌創(chuàng)作

現(xiàn)代詩寫作第九章目錄Contents第一節(jié)

現(xiàn)代詩概述第二節(jié)

現(xiàn)代詩的基本原則第三節(jié)

不同類型的現(xiàn)代詩特點(diǎn)及要求一、

現(xiàn)代詩的含義二、

現(xiàn)代詩發(fā)展概況一、

格律詩三、

抒情詩五、

民歌體二、

自由詩四、

敘事詩六、

跨文體寫作本章學(xué)習(xí)目標(biāo)學(xué)習(xí)目標(biāo)：①認(rèn)知現(xiàn)代詩基本特點(diǎn)②了解不同類型現(xiàn)代詩寫作的要求③從自身實(shí)際出發(fā)撰寫現(xiàn)代詩第一節(jié)現(xiàn)代詩概述第一節(jié)

現(xiàn)代詩概述

詩或者諷喻現(xiàn)實(shí)，或者抒情，或者敘事，在古今中外文學(xué)之中，詩歌是重要的文學(xué)文體。盡管在文化創(chuàng)意時(shí)代詩歌往往不能像小說那樣被轉(zhuǎn)化成具有經(jīng)濟(jì)效益的影視作品，但詩歌的價(jià)值仍然不能被忽略。在創(chuàng)意寫作學(xué)習(xí)中，詩歌寫作的學(xué)習(xí)占有非常重要的地位，借助詩歌寫作訓(xùn)練，我們可以學(xué)會(huì)一種文體創(chuàng)作的基本要領(lǐng)，也可以增強(qiáng)詩性語言表達(dá)能力?！冬F(xiàn)代》雜志詩的質(zhì)地

從時(shí)間上看，現(xiàn)實(shí)的政治、歷史既然從現(xiàn)代（1911-1949）過渡到了當(dāng)代（1949至今），那么詩也就從“現(xiàn)代詩”過渡到了當(dāng)代詩，正如從中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)過渡到了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)。

從精神內(nèi)涵上，當(dāng)代詩歌依然秉承著現(xiàn)代性的基本取向，并在此基礎(chǔ)上繼續(xù)向前發(fā)展。一、現(xiàn)代詩的含義三種含義中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)

因此，當(dāng)我們用當(dāng)代詩來指稱當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作時(shí)，是從當(dāng)代中國(guó)以及中國(guó)當(dāng)代文學(xué)這個(gè)歷史時(shí)間而作出的界定；當(dāng)我們用現(xiàn)代詩來指稱當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作時(shí)，是從其精神取向，以及有別于舊詩的形式取向而作出的界定——本章標(biāo)題中的“現(xiàn)代詩”即為此意。發(fā)展概述二、現(xiàn)代詩的發(fā)展概況歷史性的需求

在現(xiàn)代之前數(shù)千年的歷史發(fā)展中，中國(guó)一直是文（文字）-言（語言）分離的，文字的統(tǒng)一和文言文的經(jīng)濟(jì)的表達(dá)，為文化傳承和民族認(rèn)同，起到了重要的紐帶作用。但是在身處不同地域的人們所講的口頭語言卻是不同的，不僅各地有各地的方言，就是與書面的文字表達(dá)，也有相當(dāng)距離。導(dǎo)致的問題之一是，文字不能充分地表達(dá)生活內(nèi)容。

尤其是進(jìn)入近代以后，從社會(huì)結(jié)構(gòu)、人們的日常生活，乃至情感模式，都發(fā)生了很大變化。這就使得原來的文字（文言）不能表達(dá)普通人生活的問題日益突出。因此，作為一種歷史性的需要，白話詩應(yīng)之而出?！捌铺旎摹钡氖?/p>

不像西方，已在比較嚴(yán)格地講求格律的十四行詩的基礎(chǔ)上發(fā)展出了自由體詩，在白話詩出現(xiàn)之前，中國(guó)沒有白話詩這種詩體形式。既沒有“我手寫我口”這樣寫作觀念，也沒有行末字不押韻、不過分限制每行字?jǐn)?shù)的自由體式。

此前的舊詩發(fā)展，總體趨勢(shì)是從四言、五言再到七言發(fā)展的，有嚴(yán)格的體式規(guī)制。詞、曲的發(fā)展，也一樣，有詞牌、曲牌的規(guī)制和限定在先，文字則只需要“填”進(jìn)去即可，稱之為“填詞”。

所以，白話詩的出現(xiàn)可說是“破天荒”的事。發(fā)展概述二、現(xiàn)代詩的發(fā)展概況群體內(nèi)外的責(zé)難

新詩作為一種新文體、新事物出現(xiàn)，還是遇到了很大壓力和責(zé)難。責(zé)難之一，是有人批評(píng)白話詩只有白話沒有詩。雖然一種新文體出現(xiàn)之初，佳作較少也在所難免，但還是遭到了來自各方面的批評(píng)。

此外，這部分也是由于白話的言語特點(diǎn)導(dǎo)致的，因?yàn)榘自捲诒砬檫_(dá)意上顯得過于直露。某些詩人的詩作，由于過于浪漫的抒情、甚至強(qiáng)烈的激情，都遭到了新詩群體內(nèi)外的批評(píng)。新詩詩人群的努力

面對(duì)各方的責(zé)難和新詩內(nèi)在的困境，像俞平伯等詩人提出，在詩歌寫作形式上，雖然“不限定句末用韻”，但詩的“音節(jié)務(wù)求諧適”，“做白話詩的人，固然不必細(xì)剖宮商，但對(duì)于聲氣音調(diào)頓挫之類，還當(dāng)考求”。而在內(nèi)容上，也務(wù)求情感表達(dá)的克制。

這時(shí)，出現(xiàn)了像冰心、宗白華等人所寫的小詩，也出現(xiàn)了像新月派詩人徐志摩、聞一多、孫大雨等人的格律詩的探索。

總之，新詩詩人一方面尋求盡可能地“打破舊詩詞的圈套”（胡適），另一方面，努力尋求用出色的詩作來為白話詩的存在提供正當(dāng)性。徐志摩、聞一探索的新格律詩20世紀(jì)20年代-30年代二、現(xiàn)代詩的發(fā)展概況

歷史地看，新格律詩在一定程度上克服并糾正了五四以來白話新詩過于松散、隨意等不足，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代新詩的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

馮至、戴望舒、卞之琳、艾青、穆旦等，以自己的創(chuàng)作、進(jìn)一步擴(kuò)充和更新了新詩的面貌，新詩顯示出一種自誕生以來的現(xiàn)代化新活力。20世紀(jì)30年代后

隨著卞之琳、戴望舒等圍繞在施蟄存（1905-2003）主編的《現(xiàn)代》雜志（1931年5月創(chuàng)刊）周圍的詩人的創(chuàng)作實(shí)踐，新詩向前邁了一大步。

正如藍(lán)棣之所指出的：“如果說‘五四’”時(shí)期的浪漫主義、思想解放詩伴隨著詩歌的‘放足’和自由詩的盛行，那么這時(shí)的新月派對(duì)格律的嚴(yán)格講究正反映出他們認(rèn)為應(yīng)該結(jié)束那個(gè)時(shí)代。”現(xiàn)代化的具體表現(xiàn)：一、新詩形式上的自由與多元；二、詩藝上，更加講求精粹和復(fù)義；三、在精神取向上，要能體現(xiàn)現(xiàn)代精神，也就是講求“文學(xué)的現(xiàn)代性”。

1930年代現(xiàn)代派的詩歌實(shí)踐，極大地促進(jìn)了新詩發(fā)展。新詩更加充分地?fù)碛辛爽F(xiàn)代性的藝術(shù)手法。這些技藝和精神，即使對(duì)于今天的詩歌創(chuàng)作，都有著巨大的借鑒和指導(dǎo)意義。第二節(jié)現(xiàn)代詩寫作的基本原則第二節(jié)

現(xiàn)代詩寫作的基本原則

第四，盡量少用修飾性的虛詞，多用實(shí)詞。現(xiàn)代詩，由于使用的是現(xiàn)代漢語，在字?jǐn)?shù)上，不像近體詩那么簡(jiǎn)潔、規(guī)整，就要“又”“著”“了”這些虛詞上特別注意，盡量少用，以便整首詩顯得緊湊，而不是松散疲沓。

第二，盡可能掂量用詞用句，保證詩歌作品內(nèi)在的有機(jī)完整性。完整性，是詩歌的一大要求，即使沒有那種從頭至尾氣貫長(zhǎng)虹或者一氣呵成的渾然感，也至少要盡可能地保證一首詩內(nèi)在的完整性。

第三，盡可能地注意回避對(duì)近體詩寫作和楹聯(lián)寫作中的對(duì)偶句式思維，同時(shí)，也打破對(duì)單一句式的無意識(shí)的運(yùn)用和依賴。在用詞用句上，同時(shí)注意對(duì)習(xí)慣語和成語的缺乏省察地運(yùn)用。

第一，盡可能地貼近事相本身，貼近自己的感受，用經(jīng)得起推敲的文字（文），表達(dá)自己的所見所感所思所想。

第五，盡量少用各種表示邏輯關(guān)系的連接詞，釋放詩行本身的可能，使之呈現(xiàn)出多元、復(fù)義性。

第六，在偏向于現(xiàn)實(shí)色彩的詩中，盡可能增添一些細(xì)節(jié)。詩的細(xì)處越具體越好，因?yàn)榫唧w，才可感、可觸。舒婷《神女峰》片段美麗的夢(mèng)留下美麗的憂傷人間天上，代代相傳但是，心真能變成石頭嗎為眺望遠(yuǎn)天杳鴻而錯(cuò)過無數(shù)次春江月明沿著江岸金光菊和女貞子的洪流正煽動(dòng)著新的背叛與其在懸崖上展覽千年不如在愛人肩頭痛哭一晚

詩人站在女性生命價(jià)值的角度寫出了游歷神女峰時(shí)的別樣感受，詩人的語言里充滿了對(duì)傳統(tǒng)女性觀念的批判和對(duì)現(xiàn)代女性意識(shí)的張揚(yáng)，與傳統(tǒng)文人對(duì)神女忠貞形象的書寫有著很大的不同。

有很多人游歷過這里，但卻未必能夠結(jié)合自己所思所想發(fā)出不一樣的見解與聲音，要想發(fā)出這種“不一樣”的聲音，作者要善于覺察世界、觀照自我，形成主體性，做到在胸中有“我”。有了真實(shí)的“我”，而后則考慮用富有表現(xiàn)力的語言寫景、抒情。第二節(jié)

現(xiàn)代詩寫作的基本原則路上偶見秋風(fēng)吹散了樹葉露出了遠(yuǎn)山隱隱約約與天相連路上偶見陽光斜斜灑在稻草人的肩上小麻雀在他的帽檐下熟睡身后守護(hù)的稻田已經(jīng)收割了露出整齊的稻茬他卻依然雄赳赳氣昂昂的堅(jiān)守一轉(zhuǎn)彎靚麗的山花絢爛卻安寧星星點(diǎn)點(diǎn)的落在心間欣喜而溫馨那一個(gè)個(gè)路口曲折蔓延的盡頭不知又是誰魂?duì)繅?mèng)縈的故鄉(xiāng)

這首詩的首節(jié)三行——“秋風(fēng)吹散了樹葉/露出了遠(yuǎn)山/隱隱約約與天相連”，意思很清楚，但是“吹散了”“露出了”這樣的語言表達(dá)方式，由于句式雷同，不免顯得單調(diào)，甚至呆板。

第三行，“隱隱約約”有俗套的嫌疑——如前所言，寫詩要對(duì)成語、習(xí)語有高度的警覺，而不能無意識(shí)、無所謂地使用。此外，這樣的語言會(huì)使詩顯得松弛了一些，也使詩的行進(jìn)速度緩慢了些，讓人感到句式和語調(diào)的雙重單調(diào)。

有了上面的“隱隱約約”，看到緊接而來的“陽光斜斜灑在稻草人的肩上”，尤其“斜斜”兩個(gè)字，這種修辭方式，是一個(gè)初學(xué)者會(huì)不自覺地慣用的方式，而這，也就是所謂“學(xué)生腔”的一種。所謂“學(xué)生腔”就是對(duì)自己的修辭方式?jīng)]有足夠的反抗、抗?fàn)幠芰?。第二?jié)

現(xiàn)代詩寫作的基本原則詩人嚴(yán)力的詩句“這一年里書籍都團(tuán)結(jié)在書架里”“椅子的姿勢(shì)壟斷了/所有坐下來的話題”“籠子去為鳥兒建立天下”“氣球的氣數(shù)已盡”“一年里只有風(fēng)在風(fēng)塵仆仆”

成語、俗語等慣性表達(dá)并非完全不能用在詩歌寫作中。重要的是，這個(gè)詞語的張力、光芒以及它帶給人的聯(lián)想，能否與詩行的整體效果協(xié)調(diào)、統(tǒng)一；或者，詩行的其他元素能否將其控制、收束在自己的引力場(chǎng)中。

詩人對(duì)“團(tuán)結(jié)”“壟斷”“建立天下”“氣數(shù)已盡”“風(fēng)塵仆仆”等大詞和慣常詞的運(yùn)用，或者充滿智趣、活力，或者充滿戲謔、反諷，不僅不影響詩行的表達(dá)，而且成了詩行的點(diǎn)睛之筆，極大地增強(qiáng)了詩的表現(xiàn)力。

最后兩個(gè)例句，如果沒有“氣數(shù)已盡”和“風(fēng)塵仆仆”兩個(gè)成語，效果反倒不好。作者通過“氣球”和“氣數(shù)已盡”以及“風(fēng)”和“風(fēng)塵仆仆”之間的拈連及聲音上的聯(lián)系，造成了一種復(fù)合性的詩性效果，既新奇、有趣，又意味深長(zhǎng)。第二節(jié)

現(xiàn)代詩寫作的基本原則路上偶見秋風(fēng)吹散了樹葉露出了遠(yuǎn)山隱隱約約與天相連路上偶見陽光斜斜灑在稻草人的肩上小麻雀在他的帽檐下熟睡身后守護(hù)的稻田已經(jīng)收割了露出整齊的稻茬他卻依然雄赳赳氣昂昂的堅(jiān)守一轉(zhuǎn)彎靚麗的山花絢爛卻安寧星星點(diǎn)點(diǎn)的落在心間欣喜而溫馨那一個(gè)個(gè)路口曲折蔓延的盡頭不知又是誰魂?duì)繅?mèng)縈的故鄉(xiāng)

其第三節(jié)，“一轉(zhuǎn)彎靚麗的山花/絢爛卻安寧”——前一行可以，后一行的“絢爛卻安寧”則有問題?！敖k爛卻安寧”，之所以用“卻”這個(gè)轉(zhuǎn)折詞，因?yàn)榘凑杖粘Ｋ季S（散文式的思維方式），“絢爛”與“安寧”之間似乎是不兼容的，好像絢爛就意味著喧鬧甚至喧囂。然而，如果換一種方式來看，花開的樣子，絢爛而又安寧，難道不能并列？與日常方式所不同的這種眼光，正是詩的眼光、甚至靈光之所在。此外，需要注意的是，在詩中，像“因?yàn)椤浴薄半m然……但是……”“然而”“卻”這樣表示各種關(guān)系的連接詞，使用時(shí)定要慎之又慎，或者說，要把握一個(gè)基本原則，即能不用則不用。詩歌崇尚的是簡(jiǎn)潔、精練。第二節(jié)

現(xiàn)代詩寫作的基本原則第三節(jié)不同類型的現(xiàn)代詩特點(diǎn)及寫作要求

代表作：馮至《十四行詩》、食指《相信未來》、舒婷《致橡樹》現(xiàn)代詩中其實(shí)沒有像在舊詩中那樣嚴(yán)格的格律詩，有的只是在形式上更加自覺的詩。說到現(xiàn)代詩中的格律詩或準(zhǔn)格律詩，更多地是在指仍然注意行末的韻腳、以及強(qiáng)調(diào)分節(jié)的勻稱等形式的詩。說到講求“格律”等強(qiáng)調(diào)形式的詩，新詩發(fā)展一百多年來，曾有過各種形式的創(chuàng)新、探索，比如借鑒蘇聯(lián)詩人馬雅可夫斯基的“樓梯詩”樣式，再比如借鑒舊詩中的“藏頭”“藏題”等樣式（如臺(tái)灣的洛夫等詩人的嘗試），還有像臺(tái)灣詩人陳黎的《戰(zhàn)爭(zhēng)交響曲》這樣不適合常態(tài)閱讀，是借重于漢語本身的物形，更需要去“智會(huì)”和意會(huì)的“后現(xiàn)代詩”。當(dāng)然，這些與“格律詩”已經(jīng)沒有關(guān)系，只是說，詩的形式探索是無止境的，幾乎可以走得無限遠(yuǎn)。這與詩人的才思和個(gè)人選擇有關(guān)。一、格律詩一、格律詩致橡樹我如果愛你——絕不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己；我如果愛你——絕不學(xué)癡情的鳥兒，為綠蔭重復(fù)單調(diào)的歌曲；也不止像泉源，常年送來清涼的慰藉；也不止像險(xiǎn)峰，增加你的高度，襯托你的威儀。甚至日光。甚至春雨。

不，這些都還不夠！我必須是你近旁的一株木棉，作為樹的形象和你站在一起。根，緊握在地下，葉，相觸在云里。每一陣風(fēng)過，我們都互相致意，但沒有人，聽懂我們的言語。你有你的銅枝鐵干，像刀，像劍，也像戟；我有我紅碩的花朵，像沉重的嘆息，又像英勇的火炬。我們分擔(dān)寒潮、風(fēng)雷、霹靂；我們共享霧靄、流嵐、虹霓。仿佛永遠(yuǎn)分離，卻又終身相依。這才是偉大的愛情，堅(jiān)貞就在這里：愛——不僅愛你偉岸的身軀，也愛你堅(jiān)持的位置，足下的土地。

整首詩，有三分之二的詩行都以對(duì)句的形式出現(xiàn)，可見詩人受傳統(tǒng)詩歌美的影響之大。只不過，詩人非常藝術(shù)地打破了傳統(tǒng)對(duì)句的嚴(yán)格樣式，通過字?jǐn)?shù)的參差等方式，在整體的對(duì)句樣式中不斷破“格”，以免其結(jié)構(gòu)顯得過于生硬、單一和雕琢等。此外，整首詩也在不特定的某些行中（而不是像古詩或此前的格律詩那樣在偶句或末句）的行末押韻。

初學(xué)作此類詩者，需特別注意，盡量不要刻意地削足適履，為了韻腳而傷害詩的自然氣息和內(nèi)在意蘊(yùn)。二、自由詩自由體的現(xiàn)代詩，正因?yàn)闆]有其他外在形式的約束，也就沒有其他外在的形式支撐，而只能依靠詩的內(nèi)質(zhì)——也即徐志摩所說的“詩感”——來撐起一首詩的全部。自由詩是現(xiàn)代詩中數(shù)量最多，寫作者也最多的一類。也正因此，寫作者及其作品顯得魚龍混雜，泥沙俱下。由于其除了分行之外，沒有其他外在的形式約束，就給人造成了一種錯(cuò)覺，以為自由詩是最好寫的，照某些批評(píng)者的話，似乎“只要會(huì)按回車鍵就行”。這實(shí)在是一個(gè)天大的誤會(huì)。寫自由詩，尤其是偏向口語的自由詩，重要的詩要抓住自己的瞬間感受，越是委曲、微妙的感受越好，因?yàn)檫@樣的感受才更可能獨(dú)特而少見，卻因其真實(shí)、深入而打動(dòng)人。此外，寫自由詩要注意，除了有實(shí)實(shí)在在的詩感，也盡量要有細(xì)節(jié)，因?yàn)榫唧w的細(xì)節(jié)，更容易打動(dòng)人心。最后，寫這類詩要注意，語言在自然的基礎(chǔ)上，要盡可能地簡(jiǎn)潔，否則就會(huì)成為被讀者厭棄的“口水詩”。二、自由詩在漫長(zhǎng)的旅途中

---于堅(jiān)在漫長(zhǎng)的旅途中我常?？匆姛艄庠谏綅徎蚧囊俺霈F(xiàn)有時(shí)它們一閃而過有時(shí)老跟著我們像一雙含情脈脈的眼睛穿過樹林跳過水塘驀然間又出現(xiàn)在山崗那邊這些黃的小星使黑夜的大地顯得溫暖而親切我真想叫車子停下朝著它們奔去我相信任何一盞燈光都會(huì)改變我的命運(yùn)此后我的人生就是另外一種風(fēng)景但我只是望著這些燈光望著它們?cè)诤诎档拇蟮厣弦婚W而過一閃而過沉默不語我們的汽車飛馳黑洞洞的車廂中有人在我身旁熟睡

整首詩都是平實(shí)的口語，寫的也幾乎是每個(gè)有同樣經(jīng)歷的人想說而沒有說出的話，整首詩幾乎沒有大詞。有人說這首詩有些模仿美國(guó)詩人弗羅斯特的《未選擇的道路》的嫌疑。實(shí)際上，這首詩所呈現(xiàn)的情境，要比弗羅斯特的《未選擇的路》更為具體、更多實(shí)感和細(xì)節(jié)。

此外，如果說《未選擇的路》更像是哲理詩的話，這首詩就沒有什么哲理的意圖，而更像是一個(gè)人在具體情境（夜行火車）中真實(shí)的所見、所想、所感。詩不見得都要表達(dá)什么哲理，有時(shí)呈現(xiàn)本身就足以打動(dòng)讀者。三、抒情詩

以色列作家阿摩司·奧茲在論及美國(guó)作家雷蒙德·卡佛第一個(gè)短篇小說時(shí)說：“在以前幾代人的許多文學(xué)作品中，都有一種對(duì)性描寫的自以為是的審查，同時(shí)又有大量的情感敘述。在這里，性審查被情感審查所取代?！睆男略姲l(fā)端之初，它就因?yàn)檫^于直白地抒情（如郭沫若、汪靜之等）而受到批評(píng)。從詩藝上來說，過于直白的表達(dá)，少了含蓄、蘊(yùn)藉，以及供讀者進(jìn)一步閱讀、體認(rèn)的余味；從哲學(xué)內(nèi)涵上來講，過于直白的表達(dá)，一方面可能顯示作者自身情感的真摯，但另一方面也暴露了作者對(duì)自身情感的缺乏自我意識(shí)和覺知，甚至?xí)凶晕页磷?、自戀自憐的嫌疑。我們要清楚，當(dāng)代的抒情詩寫作，是在經(jīng)歷過現(xiàn)代派詩歌洗禮的，節(jié)制有度的抒情。三、抒情詩

種種可能

我偏愛電影。我偏愛貓。我偏愛華爾塔河沿岸的橡樹。我偏愛狄更斯勝過陀思妥耶夫斯基。我偏愛我對(duì)人群的喜歡勝過我對(duì)人類的愛。我偏愛在手邊擺放針線，以備不時(shí)之需。我偏愛綠色。我偏愛不把一切都?xì)w咎于理性的想法。我偏愛例外。我偏愛及早離去。我偏愛和醫(yī)生聊些別的話題。我偏愛線條細(xì)致的老式插畫。我偏愛寫詩的荒謬勝過不寫詩的荒謬。

我偏愛，就愛情而言，可以天天慶祝的不特定紀(jì)念日。我偏愛不向我做任何承諾的道德家。我偏愛狡猾的仁慈勝過過度可信的那種。我偏愛穿便服的地球。我偏愛被征服的國(guó)家勝過征服者。我偏愛有些保留。我偏愛混亂的地獄勝過秩序井然的地獄。我偏愛格林童話勝過報(bào)紙頭版。我偏愛不開花的葉子勝過不長(zhǎng)葉子的花。我偏愛尾巴沒被截短的狗。我偏愛淡色的眼睛，因?yàn)槲沂呛谘壑椤Ｎ移珢蹠赖某閷?。我偏愛許多此處未提及的事物勝過許多我也沒有說到的事物。

我偏愛自由無拘的零勝過排列在阿拉伯?dāng)?shù)字后面的零。我偏愛昆蟲的時(shí)間勝過星星的時(shí)間。我偏愛敲擊木頭。我偏愛不去問還要多久或什么時(shí)候。我偏愛牢記此一可能——存在的理由不假外求。

像這樣表達(dá)個(gè)人的偏好的詩，是不容易寫得寬廣、能體現(xiàn)出詩人的自我意識(shí)的。但是辛波斯卡卻做到了。

在這些“偏愛”里，她因?yàn)檫x擇站在日常一邊，弱者一邊，他者一邊。通過這種方式，她在一首關(guān)于自身“偏愛”的詩中，表達(dá)了一個(gè)詩人的通達(dá)、悲憫、寬廣以及深度，也帶給讀者一個(gè)更為寬廣的世界。四、敘事詩敘事詩也要注意簡(jiǎn)潔，同時(shí)也要注意敘事上的裁剪，既把事情說清楚，又在敘事上不過于散文化，要有必要的空白和跳躍。由于抒情詩寫作的上述困難和陷阱，初學(xué)創(chuàng)作時(shí)，可以試著寫一些偏向敘事的詩。寫敘事詩，有助于我們走出自身的小世界，關(guān)注身外現(xiàn)實(shí)的大世界，拓展我們的感知與認(rèn)識(shí)，擴(kuò)大我們的寫作范圍。實(shí)際上，現(xiàn)代詩經(jīng)過百余年的發(fā)展，已經(jīng)比較綜合，純粹的抒情詩、敘事詩當(dāng)然很多，以抒情或敘事為主而同時(shí)兼具其他內(nèi)容的詩也不少。比如黃燦然的《少婦》。四、敘事詩

少婦

晚飯后我打算去菜市場(chǎng)買個(gè)木瓜，等綠燈的時(shí)候站在一位少婦身邊，她一身淺黑色衣服，我略微轉(zhuǎn)過頭看她時(shí)她也正好略微轉(zhuǎn)過頭看我。她是如此面善，如此美麗，如此慈祥，而且微笑著，我以為、我想它也以為我們互相認(rèn)識(shí)，我忍不住又略微轉(zhuǎn)過頭來看她，她也正好又略微轉(zhuǎn)過頭來回望我，依然微笑著，這微笑包含世界上一切正面的東西和一切負(fù)面但已被她轉(zhuǎn)化的東西。

在這首詩中，主體當(dāng)然是寫實(shí)性質(zhì)很強(qiáng)的敘事，甚至是散文化很強(qiáng)的敘事。不過，在這敘事中也有抒情。在最后兩行的思辨/判斷——在這首詩中，判斷的本質(zhì)仍然是贊美（抒情）。以至于我們很難完全確定地說，這到底是一首敘事詩，還是抒情詩。更準(zhǔn)確地說，它是以敘事為主的詩。

同樣值得注意的地方還有，它所寫的屬于我們今天的生活，而且有具體生動(dòng)的細(xì)節(jié)。這種類詩的出彩，就因?yàn)樗鼈兪菑纳疃鴣?，且?guī)е陨砩罨颡?dú)特或具普遍性的細(xì)節(jié)。

此外，這首詩的語調(diào)也非常值得注意。朦朧詩以后的當(dāng)代詩歌，由于對(duì)宏大敘事的懷疑，基本上祛除了朗誦腔，而回歸日常的說話腔，詩歌的語調(diào)，從英雄腔、舞臺(tái)腔，回歸到人的日常腔、生活現(xiàn)場(chǎng)腔。五、民歌體1920年代，朱湘和戴望舒等人一方面借取外國(guó)謠曲的資源，一方面借取中國(guó)古代詞曲的資源，創(chuàng)作了像《采蓮曲》《雨巷》這樣廣為傳頌的杰作。稍后一些，左翼作家們也借助像陜北民歌、快板書等其他民間資源創(chuàng)作詩歌等作品。后一種方式部分地受政治意識(shí)形態(tài)的影響和鼓勵(lì)，曾在1940年代形成為一種創(chuàng)作風(fēng)氣，以至到1949年后的二十年，都有廣泛影響，被稱為“新民歌”。在朦朧詩及后朦朧詩發(fā)展過程中，民歌作為一種民間資源、乃至地域資源，又逐漸被一些詩人自覺地繼承、轉(zhuǎn)化。比如詩人古馬通過自己的詩作，對(duì)西北民歌的繼承與發(fā)揚(yáng)。陜北青年詩人秦客也有意識(shí)地嘗試將信天游的元素整合進(jìn)部分創(chuàng)作中。民歌有自己特殊的優(yōu)勢(shì)，語言鮮活，言簡(jiǎn)義豐，既富有生活感，又形象跳躍、節(jié)奏迅捷，的確是值得重視的創(chuàng)作富礦，尤其對(duì)于有特殊方言和地域文化優(yōu)勢(shì)的寫作者來說。中國(guó)新文學(xué)發(fā)端之初，作者就特別注意民間文學(xué)（文化）的資源的發(fā)掘。之所以重視民間文學(xué)（文化），一是為了發(fā)揚(yáng)俗文學(xué)，以此來反撥之前以文言為中心的廟堂文學(xué)、精英文學(xué)；二是為了從民間文學(xué)中獲取鮮活的口語資源和白話資源。五、民歌體

秦客《敘事集》

1小羊跪乳鴛鴦鳧水我問神誰更親？2

白面皮皮羊肉餡黑夜里開花誰知道？3

吃飽喝足墻頭跑馬太陽下山月亮又來了！

不僅詩人，有些民謠歌手、搖滾歌手也有意識(shí)地從民間謠曲中汲取資源。歌曲，由于其復(fù)合型，不僅可以通過歌詞汲取地域性的內(nèi)容和言語特征，更可以通過音符汲取具有特定地域性的語調(diào)特征，如寧夏的蘇陽樂隊(duì)、西安的黑撒樂隊(duì)、武漢音樂人馮翔的部分作品。作為借重地域資源較好的典范，他們成功的做法也值得詩歌寫作者們學(xué)習(xí)借鑒。

不過，在借重這些資源時(shí)，需要注意繼承與創(chuàng)造的問題、傳統(tǒng)資源與現(xiàn)代生活的結(jié)合通融問題、方言敘述的理解問題等。六、跨文體寫作朦朧詩以后的當(dāng)代詩歌寫作中，也出現(xiàn)了一種比較多見的傾向，就是跨文體寫作。也即，在一些詩人的詩集中出現(xiàn)了一些不分行的作品，如北京詩人西川、南京詩人朱朱等，都有過這樣的創(chuàng)作實(shí)踐。在最新的詩集中，破破甚至特意用其中的一輯，將他寫的不分行的詩（跨文體的詩作，或稱作散文詩）放在一起。這種編排方式本身，就可以看出作者創(chuàng)作的自覺?，F(xiàn)代詩最基本的形式特征就是分行，但現(xiàn)在卻在詩集中出現(xiàn)了不分行的作品。應(yīng)該怎樣看待這樣的作品及其現(xiàn)象呢？我們認(rèn)為，如果是在一本詩集中，部分作品以這樣的形式呈現(xiàn)出來，我們先以寬容、接納的心去閱讀，進(jìn)而分辨作品本身的質(zhì)地，才是最重要的。對(duì)于成熟的詩人來說，以不分行的形式寫詩，至少有他自身的理由，哪怕是一種嘗試性的探索。另外，不分行的詩和分行的詩同在一本詩集中出現(xiàn)，也會(huì)提醒讀者分行本身的效用及其界限。六、跨文體寫作破破《我在我的詩句中誕生》中的《書》

我窮，但我愛買書。有時(shí)，在看電影，突然想到那些書，我就去翻。我買書看，是為藏進(jìn)書里面。有一回，在中關(guān)村圖書大廈，我買書，都沒錢回家了。我看見朋友的臉，像一扇遠(yuǎn)去的窗口。長(zhǎng)長(zhǎng)的公交車到站了，人進(jìn)人出，它吐出來吃下去，像一本書吮吸自己的詞。我也把書帶上床，我做夢(mèng)都想變成其中的生僻字。

對(duì)于上述這樣的跨文體寫作，我們不愿將之稱為散文詩。不僅因?yàn)樯⑽脑娮鳛橐环N文體一直備受批評(píng)和質(zhì)疑，而且因?yàn)樯鲜鰧懽髋c一般常見的散文詩從內(nèi)在質(zhì)地上看，有根本的區(qū)別。現(xiàn)代散文詩的發(fā)端，國(guó)外有波德萊爾的《巴黎的憂郁》，中國(guó)有魯迅的《野草》。僅就《野草》來說，我們能看到其作品中所包含的豐富的現(xiàn)代性特征及其內(nèi)在的復(fù)雜性。

跨文體寫作與散文詩寫作的另一個(gè)差異是，前者是開放的寫作，后者則是哲理化的、精神向度相對(duì)比較單一的寫作。而真正的詩歌寫作，都要警惕哲理詩的傾向。本質(zhì)上說，后者是唯一真理觀在文藝上的體現(xiàn)。前者是經(jīng)過現(xiàn)代性洗禮之后呈現(xiàn)出的多元真理觀（相對(duì)真理觀）的文藝上的體現(xiàn)。

某種程度上說，這個(gè)例子也提醒包括寫作者和批評(píng)者：是不是對(duì)作為現(xiàn)代詩之基本形式的分行，過去看得太輕、太小了。課堂研討1.試從當(dāng)前詩歌創(chuàng)作的角度，看看中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上的哪些著名詩作，其寫法已經(jīng)相對(duì)比較陳舊，在自身的寫作中要注意規(guī)避；哪些寫法仍然有效，可以學(xué)習(xí)借鑒。各舉出三條以上的理由。

2.選取自己喜歡的一兩個(gè)漢語詩人，從文學(xué)史的角度來討論，他們?yōu)楝F(xiàn)代詩歌創(chuàng)作貢獻(xiàn)了什么？為什么？3.請(qǐng)從你所能見到的文學(xué)刊物上找出幾首新近發(fā)表的現(xiàn)代詩，閱讀之后找出幾首比較喜歡和不太喜歡的詩，并說明為什么。并對(duì)不喜歡的詩，試做可能的修改。實(shí)踐訓(xùn)練1.學(xué)習(xí)以上分析方法，每3-5名同學(xué)分為一組，各自提交自己的短詩2-3首（最好總數(shù)不超過40行），交換閱讀，并提出批評(píng)、修改意見。

2.尋找同題，比如寫人、事，或植物、動(dòng)物的詩，還能找出哪些？比較不同的詩，寫作的切入點(diǎn)有何不同？具體的寫法和傾向有何不同？

3.試對(duì)自己的詩歌習(xí)作進(jìn)行必要的分組分類，看自己已有的寫作呈現(xiàn)出了哪些面向？有多少進(jìn)一步延伸、發(fā)展的可能？4.試挑選自己的詩歌習(xí)作若干首，根據(jù)以上分析，看看自己的習(xí)作中存在哪些問題？

擴(kuò)展鏈接1.舒婷：《舒婷的詩》，人民文學(xué)出版社1994年版。2.沈奇：《詩心、詩體與漢語詩話》，陜西師范大學(xué)出版社2016年版。3.黃梵：《意象的帝國(guó)》，廣西師范大學(xué)出版社2021年版。4.中國(guó)大學(xué)MOOC：西北大學(xué)“創(chuàng)意寫作”。敬請(qǐng)批評(píng)謝謝第十章

舊體詩歌創(chuàng)作CONTENTS目

錄第一節(jié)：詩體的界定第三節(jié)：近體詩格律第二節(jié)：平仄的分辨第四節(jié)：曲子詞格律說要本章提要：①舊體詩的詩體界定②舊體詩平仄的分辨③近體詩創(chuàng)作規(guī)范的學(xué)習(xí)與實(shí)踐④曲子詞創(chuàng)作規(guī)范的學(xué)習(xí)與實(shí)踐學(xué)習(xí)目標(biāo)：①學(xué)會(huì)閱讀與鑒賞經(jīng)典舊體詩②掌握舊體詩創(chuàng)作的基礎(chǔ)知識(shí)③培養(yǎng)舊體詩基本寫作能力第一節(jié)：詩體的界定詩體的界定楊開慧烈士的《偶感》：天陰起溯(朔)風(fēng)，濃寒入肌骨。念茲遠(yuǎn)行人，平波突起伏。足疾可否痊？寒衣是否備？孤眠(誰)愛護(hù)？是否亦凄苦?書信不可通，欲問無(人語)。恨無雙飛翮，飛去見茲人。茲人不得見，(惘)悵無已時(shí)，良朋盡如此，數(shù)亦何聊聊。念我遠(yuǎn)方人，復(fù)及教良朋。心懷長(zhǎng)郁郁，何日重相逢。漢樂府詩《上邪》：上邪！我欲與君相知，長(zhǎng)命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！李白的《長(zhǎng)相思》其一：長(zhǎng)相思，在長(zhǎng)安！絡(luò)緯秋啼金井欄，微霜凄凄簟色寒。孤燈不明思欲絕，卷帷望月空長(zhǎng)嘆，美人如花隔云端。上有青冥之長(zhǎng)天，下有綠水之波瀾。天長(zhǎng)路遠(yuǎn)魂飛苦，夢(mèng)魂不到關(guān)山難。長(zhǎng)相思，摧心肝！我們稱以上這類詩為舊體詩中的古體詩，也就是古代的自由體詩。它們和現(xiàn)代自由詩的唯一區(qū)別，只是前者以古代文言為主要語料，后者以現(xiàn)代口語為主要語料。詩體的界定杜甫的《客至》：舍南舍北皆春水，但見群鷗日日來?；◤讲辉壙蛼撸铋T今始為君開。盤餐市遠(yuǎn)無兼味，樽酒家貧只舊醅。肯與鄰翁相對(duì)飲，隔籬呼取盡余杯。

魯迅《答客誚》（1931年）：無情未必真豪杰，憐子如何不丈夫。知否興風(fēng)狂嘯者，回眸時(shí)看小於菟？我們稱這類詩為舊體詩中的近體詩，亦稱今體詩，包括律詩和絕句兩類。詩體的界定辛棄疾的《丑奴兒·書博山道中壁》：少年不識(shí)愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，為賦新詞強(qiáng)說愁。而今識(shí)盡愁滋味，欲說還休，欲說還休，卻道天涼好個(gè)秋。

陳草庵的《山坡羊》：晨雞初叫，昏鴉爭(zhēng)噪。那個(gè)不去紅塵鬧？路遙遙，水迢迢，功名盡在長(zhǎng)安道，今日少年明日老。山，依舊好；人，憔悴了。散曲與曲子詞都屬于曾經(jīng)和樂歌唱的長(zhǎng)短句體詩，不同在于所屬的音樂系統(tǒng)、字調(diào)系統(tǒng)、語言風(fēng)貌有別。詩體的界定徐志摩的《再別康橋》：輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別西天的云彩。那河畔的金柳，是夕陽中的新娘；波光里的艷影，在我的心頭蕩漾?！自捲娨宰杂审w為主，不講字調(diào)平仄，押韻比較隨意；也有句子比較整齊、用韻方式比較接近文言詩的，被稱作“現(xiàn)代格律詩”。聞一多的《死水》：這是一溝絕望的死水，清風(fēng)吹不起半點(diǎn)漪淪。不如多扔些破銅爛鐵，爽性潑你的剩菜殘羹。……詩體的界定由上述諸例可以總結(jié)以下三點(diǎn)：其一，從語言系統(tǒng)看，漢語詩歌可以分為舊體詩（文言詩）和新詩（白話詩）；從形式特征看，可以劃分為自由詩和格律詩。其二，舊體詩是現(xiàn)代新文化運(yùn)動(dòng)以后產(chǎn)生一個(gè)的文學(xué)術(shù)語，指的是與新詩相對(duì)應(yīng)的中國(guó)古典詩歌，也稱舊體詩詞或簡(jiǎn)稱舊詩。舊體詩又分為兩大類：一是古體詩——句式、平仄、用韻、篇幅都沒有定制的文言詩，如詩經(jīng)體、楚辭體、樂府體、五古體、七古體、雜言體等；二是格律詩——有嚴(yán)格形式規(guī)矩的文言詩，包括律詩、絕句、曲子詞、散曲。其三，盡管新詩已成為中國(guó)現(xiàn)代詩歌的主要形式，但舊體詩的創(chuàng)作并沒有中斷，舊體詩的生命力依然堅(jiān)挺，創(chuàng)作者在以這種體式書寫現(xiàn)實(shí)生活、抒發(fā)思想感情方面，做了并還在做著積極的探索。舊體詩與新詩并存的格局，將長(zhǎng)久持續(xù)下去。第二節(jié)平仄的分辨平仄的分辨漢字的平仄分辨，是寫作舊體詩的基礎(chǔ)之一。先看六組有“看”字的詩句；1.日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。2.蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。3.遠(yuǎn)公自看蓮花漏，無復(fù)雷宗過講臺(tái)。4.去歲南岐離郡日，今春動(dòng)蜀看花時(shí)。前兩組句子中，“看”要讀作平聲“kān”；后兩組句子中，“看”要讀作“kàn”，這樣的字還有“醒”“過”“忘”“聽”等等。平仄的分辨但絕大多數(shù)字的聲、韻、調(diào)是不具備靈活性的——在具體語境下該讀什么音就讀什么樣音。如岑參《逢入京使》：“故園東望路漫漫，雙袖龍鐘淚不干?！钡谝痪涞摹奥敝荒茏x平聲（在平水韻上平“十四寒”部）；蘇軾《六月二十七日望湖樓醉書》：“黑云翻墨未遮山，白雨跳珠亂入船。……”第二句的“跳”只能讀平聲（在平水韻下平“二蕭”部）；陸游《臨安春雨初霽》：“世味年來薄似紗，誰令騎馬客京華？……”第二句的“令”也只能讀平聲（在平水韻下平“八庚”部）；而王禹偁《除夜寄羅評(píng)事同年》“折梅和薄雪，煮茗對(duì)孤燈。……”第二句的“茗”應(yīng)讀上聲（在平水韻上聲“二十四迥”部）而不能讀陽平。這是按中古字調(diào)系統(tǒng)的讀法。舉出以上例子是為了說明，一些字的聲調(diào)在古代和現(xiàn)代是不同的。寫作和誦讀舊體詩，應(yīng)當(dāng)知道字調(diào)的今昔異同。平仄的分辨二、入聲字的識(shí)記現(xiàn)代人寫作舊體詩，字調(diào)的平仄把握如果遵循傳統(tǒng)規(guī)則，就必須掌握入聲字。漢語字調(diào)從中古到現(xiàn)代的變化，可概括為兩句話：“平分陰陽，入派三聲”。幾個(gè)辨識(shí)記憶的方法：其一，硬性記憶。沒有任何一種方法比它更為有效、可靠。每天記住十個(gè)入聲字，一個(gè)月就達(dá)到三百個(gè)，半年即可掌握絕大多數(shù)常用者。其二，借助韻書。如借助《平水韻》和《詞林正韻》，入聲字都單列在相關(guān)韻部中。其三，借助詩詞押韻。舊體詩有全用入聲韻的，如李白《憶秦娥》（簫聲咽）、杜甫《自京赴奉先縣詠懷五百字》和《北征》，柳宗元《江雪》等。記住了這些詩詞，也就記住了其中的入聲字。其四，借助詩詞格律。一篇近體詩或曲子詞中所用字，依格律應(yīng)讀仄聲而今讀為平聲者，就可以斷定為入聲字。如孟浩然五律《過故人莊》頷聯(lián)“綠樹村邊合，青山郭外斜”，出句尾字必須用仄聲字，因此今讀陽平的“合”，舊讀必為入聲。其五，借助方言。如“出入”“黑白”“歇息”“得失”等，在南方一些方言區(qū)、陜北和晉北北部方言區(qū)，入聲特征依然明顯。熟悉這些方言的人，可以據(jù)此辨識(shí)和記憶。平仄的分辨一、漢字聲調(diào)的平和仄音節(jié)的高低升降變化形式，謂之聲調(diào)。漢語表達(dá)中，聲調(diào)與意義關(guān)系密切，即具有區(qū)別意義的作用。聲調(diào)主要是由音高的變化構(gòu)成。漢語的聲調(diào)可以從調(diào)值和調(diào)類兩個(gè)方面來分析。調(diào)值又稱調(diào)形，指聲調(diào)高低、升降、曲直的變化形式。一個(gè)音如果又高又平，標(biāo)為55，即是高平調(diào)；如果從最低升到最高，標(biāo)為15，即是低升調(diào)；如果由最高降到最低，標(biāo)為51，即是全降調(diào)。調(diào)類指聲調(diào)的類別，就是把調(diào)值相同的音歸納在一起建立起來的聲調(diào)的類別。古代漢語有四個(gè)調(diào)類：平、上、去、入，合稱“四聲”。按照調(diào)值歸納，普通話有四種基本的調(diào)類：陰平、陽平、上聲、去聲。簡(jiǎn)而言之，在中古漢語中，陰、陽為平聲，上、去、入為仄聲。在現(xiàn)代漢語中，陰、陽為平聲，上、去為仄聲。寫作舊體詩的人，必須明確每個(gè)漢字的調(diào)類在中古漢語系統(tǒng)中是怎樣的，在現(xiàn)代漢語系統(tǒng)中又是怎樣的。事實(shí)上，絕大多數(shù)漢字的中古調(diào)類與現(xiàn)代調(diào)類是相同的。需要著重識(shí)記的是今昔平仄不同的那些漢字。平仄的分辨三、兩讀字（多音多調(diào)字）的識(shí)記

無論古代漢語還是現(xiàn)代漢語，多音多調(diào)字都是存在的。在不同語境中，少數(shù)詞性、詞意相同，多數(shù)詞性、詞意不同，需要詩詞寫作者識(shí)記。如白居易名句“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”（《賦得古原草送別》）?！盁痹谶@里讀平聲“shāo”，是動(dòng)詞“燃燒”的意思。但在同一作者的《秋思詩》的“夕照紅于燒，晴空碧勝藍(lán)”句中，“燒”應(yīng)讀去聲shào，指名詞“野火”。又如“晚燒”是舊體詩文中偶爾用到的一個(gè)詞，“燒”在此亦讀去聲，指晚霞。再舉幾個(gè)常用的兩讀字例：【禪】平聲，禪宗；去聲，封禪?！居^】平聲，看視；去聲，寺觀。【間】平聲，中間；去聲，參與，離間。【浪】平聲，滄浪；去聲，波浪?！掘T】平聲，騎馬；去聲，車騎?！臼琛科铰?，疏通；去聲，條陳。【旋】平聲，回旋；去聲，俄頃。第三節(jié)近體詩格律近體詩格律一、近體詩的形式特點(diǎn)近體詩也稱今體詩、格律詩，與古體詩相對(duì)而言，用以通稱從南北朝的齊梁發(fā)端、到初唐成熟定型的律詩、絕句、排律。廣義的格律詩還包括曲子詞和散曲，所以人們也用“格律詩詞”泛指以上詩體。講究還是不講究格律，是近體詩、曲子詞、散曲與古體詩、白話詩形式上的最大不同。詩詞格律一般有四大要素：用韻、平仄、對(duì)仗、字?jǐn)?shù)。其中律詩最為嚴(yán)格，必須滿足全部要素。近體詩中的絕句以及詞、散曲一般不需要對(duì)仗。近體詩的基本形式特點(diǎn)有三：其一，字?jǐn)?shù)和句數(shù)固定。絕句五言四句、七言四句；律詩五言八句、七言八句；排律十句以上。其二，每句必須平仄相間，同聯(lián)的兩句必須平仄相對(duì)，聯(lián)與聯(lián)之間必須平仄相粘，即“句內(nèi)相間，聯(lián)內(nèi)相對(duì)，聯(lián)間相粘”。其三，一般來說，必須押同部到底的平聲韻。仄韻近體詩罕見。近體詩格律二、近體詩的基本平仄句型近體詩要實(shí)現(xiàn)詩句聲調(diào)上的變化感，必須交替使用平聲和仄聲。但變化過于頻繁，又會(huì)造成另一種單調(diào)感。近體詩的基本句型，是以一個(gè)音節(jié)（如平聲字“山”“青”，仄聲字“水”“秀”）、兩個(gè)音節(jié)（如平聲字“知音”“逍遙”，仄聲字“絕唱”“繾綣”）、三個(gè)音節(jié)（如平聲字“蘇東坡”“光明行”，仄聲字“杜子美”“九萬里”）為節(jié)奏單位交錯(cuò)平仄構(gòu)成的，這就是常說的格律句。近體詩格律舊體詩只有五言和七言兩種句子。五言詩句的基本平仄句型是:1.平起平收：平平仄仄平句例：清輝玉臂寒2.平起仄收：平平平仄仄句例：空山新雨后3.仄起平收：仄仄仄平平句例：晚愛小池清4.仄起仄收：仄仄平平仄句例：海上生明月七言詩句只是在五言的前面再加一個(gè)節(jié)奏單位，基本平仄句型是:1.平起平收：平平仄仄仄平平句例：青山隱隱水迢迢2.平起仄收：平平仄仄平平仄句例：盤餐市遠(yuǎn)無兼味3.仄起平收：仄仄平平仄仄平句例：晉代衣冠成古丘4.仄起仄收：仄仄平平平仄仄句例：日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是“逢雙必反”，即第四字和第二字平仄相反，第六字又與第四字平仄相反。近體詩格律三、近體詩的組篇類型

近體詩每?jī)删錇橐粋€(gè)相對(duì)完整的表意單元，稱為一聯(lián)。一聯(lián)之內(nèi)，前一句稱為出句，后一句稱為對(duì)句。絕句只有四句，分為前兩聯(lián)和后兩聯(lián)，律詩八句，一二句為首聯(lián)，三四句為頷聯(lián)，五六句為頸聯(lián)，也稱腹聯(lián)，七八句為尾聯(lián)。排律超過八句，除首尾兩聯(lián)外，中間各聯(lián)依次稱作第幾聯(lián)。

近體詩的組句成篇，遵循的是“對(duì)粘”規(guī)則，也就是一聯(lián)之內(nèi)，出對(duì)句平仄相對(duì)，鄰句平仄相粘。這是古人長(zhǎng)期探索的結(jié)果?！皩?duì)”就是對(duì)立，即詩中一聯(lián)之內(nèi)的出對(duì)句的平仄相反。“粘”即“黏”，是貼靠上去的意思。下聯(lián)出句第二字的平仄與上聯(lián)對(duì)句第二字相一致，便是粘。具體講就是第三句與第二句相粘，第五句與第四句相粘，第七句與第六句相粘，排律中繼續(xù)類推。近體詩格律（一）五言絕句

1.平起平收起篇（括號(hào)中的字，可平可仄。下同）：平平仄仄平，（仄）仄仄平平。（仄）仄平平仄，平平仄仄平。

示例：花明綺陌春，柳拂御溝新。為報(bào)遼陽客，流芳不待人。（王涯《閨人贈(zèng)遠(yuǎn)》）

（十一真韻）

2.平起仄收起篇：（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。（仄）仄平平仄，平平仄仄平。

示例：與君青眼客，共有白云心。不向東山去，日令春草深。（王維《贈(zèng)韋穆十八》）

（十二侵韻）

3.仄起平收起篇：（仄）仄仄平平，平平仄仄平。（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。

示例：聞?wù)f到揚(yáng)州，吹簫有舊游。人來多不見，莫是上迷樓？（賈島《尋人不遇》）

（十一尤韻）

4.仄起仄收起篇：（仄）仄平平仄，平平仄仄平。（平）平平仄仄，（仄）仄仄平平。

示例：紅豆生南國(guó)，春來發(fā)幾枝。愿君多采擷，此物最相思。（王維《相思》）

（四支韻）

近體詩格律（二）七言絕句

1.平起平收起篇：（平）平（仄）仄仄平，（仄）仄平平仄仄平。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。

示例：投荒萬死鬢毛斑，生入瞿塘滟預(yù)關(guān)。未到江南先一笑，岳陽樓上對(duì)君山。（黃庭堅(jiān)《雨中登岳陽樓望君山》）2.平起仄收起篇：（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。

示例：曾栽楊柳江南岸，一別江南兩度春。遙憶青青江岸上，不知攀折是何人。（白居易《憶江柳》）

近體詩格律3.仄起平收起篇：（仄）仄平平仄仄平，（平）平（仄）仄仄平平，（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。

示例：遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云深處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。

（杜牧《山行》）4.仄起仄收起篇：（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。（平）平（仄）仄

平平仄，（仄）仄平平仄仄平。

示例：荷盡已無擎雨蓋，菊殘猶有傲霜枝。一年好景君須記，最是橙黃橘綠時(shí)。

（蘇軾《贈(zèng)劉景文》）近體詩格律五言律詩、七言律詩以及排律的組篇，可以看作是五絕和七絕的篇幅延長(zhǎng)，規(guī)則仍是對(duì)和粘。熟悉五絕、七絕組篇程式后，理解和把握并無難度，此處不再細(xì)講，僅舉陸游七律《書憤》（仄起平收起篇）為例：

莫笑農(nóng)家臘酒渾（仄仄平平仄仄平），豐年留客足雞豚（平平仄仄仄平平）。

山重水復(fù)疑無路（平平仄仄平平仄），柳暗花明又一村（仄仄平平仄仄平）。

簫鼓追隨春社近（仄仄平平平仄仄），衣冠簡(jiǎn)樸古風(fēng)存（平平仄仄仄平平）。

從今若許閑乘月（平平仄仄平平仄），拄杖無時(shí)夜叩門（仄仄平平仄仄平）。近體詩格律四、近體詩的押韻規(guī)則

官員金人王文郁著《平水新刊韻略》又歸并一部，成

106韻，元初陰時(shí)夫著《韻府群玉》中定名為“平水韻”，明代沿用。清代編印的大型詞典《佩文韻府》即與平水韻為同一系統(tǒng)，遂成影響廣大、至今仍被普遍使用的“平水韻”。近體詩只押平聲韻。30部平聲韻的韻目如下：上平聲：一東、二冬、三江、四支、五微、六魚、七虞、八齊、九佳、十灰、

十一真、十二文、十三元、十四寒、十五刪。

下平聲：一先、二蕭、三肴、四豪、五歌、六麻、七陽、八庚、九青、十蒸、

十一尤、十二侵、十三覃、十四鹽、十五咸。

近體詩格律放寬用韻的情況只有一種：首句可以使用“鄰韻”，亦稱“襯韻”或“借韻”，指首句不壓本韻，而用鄰近他部的韻字。

平聲韻的鄰韻關(guān)系如下：

1.一東——二冬2.三江——七陽3.四支——五微——八齊4.六魚——七虞5.九佳——十灰特別說明兩點(diǎn)：

其一，平聲

30韻中，歌、麻、尤、侵四韻部沒有鄰韻。其二，十三元情況比較復(fù)雜，這是由平水韻韻部歸并不完全合理造成的——元韻在唐韻中分屬元韻、魂韻和痕韻三個(gè)韻部，因此元韻可與寒韻、刪韻通，魂

痕可與真韻、文韻通，故有“元半鄰真文、半鄰寒刪先”之說。6.十一真——十二文——十三元（半）7.十四寒——十五刪——一先——十三元（半）8.二蕭——三肴——四豪9.八庚——九青——十蒸10.十三覃——十四鹽——十五咸近體詩格律與用韻相關(guān)的還有幾個(gè)概念：步韻、次韻、依韻、用韻。在唱和性作品中，經(jīng)常見到這幾個(gè)字眼：

其一，步韻：也稱次韻，指與原作韻字相同，次序也不變。這是一種比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某褪址ā?/p>

其二，用韻：與原作韻字相同，但先后次序有變化。如原作用“東、通、紅”，和詩用“通、紅、東”。其三，依韻：與原作取韻在同一韻部，但韻字與原作不同或不完全相同。如原作用“東、通、紅”，和作用“風(fēng)、雄、窮”。近體詩格律五、近體詩的對(duì)仗要求

對(duì)仗是近體詩中的律詩的形式要求之一。指首尾二聯(lián)以外的各聯(lián)，都必須作成聯(lián)語亦即對(duì)偶句。由于絕大多數(shù)律詩都是五律和七律，所以一般來說，近體詩的對(duì)仗，指的是中間兩聯(lián)，即頷聯(lián)和頸聯(lián)。平仄相對(duì)而外，對(duì)仗遵循兩個(gè)基本規(guī)則：

其一，性質(zhì)相同或相近的詞處于對(duì)應(yīng)位置；

“詞對(duì)”約有14種基本類型：一般名詞對(duì)、專有名詞對(duì)、顏色詞對(duì)、方位詞對(duì)、代詞對(duì)、數(shù)量詞對(duì)、形容詞對(duì)、動(dòng)詞對(duì)、副詞對(duì)、連詞對(duì)、介詞對(duì)、語氣詞對(duì)、連綿詞對(duì)、重疊詞對(duì)。這里主要介紹幾種常見的詞對(duì)：

（1）一般名詞對(duì)。一般名詞指表示普通事物名稱的詞。（2）專有名詞對(duì)。專有名詞指詞素搭配固定、用于專指的稱謂詞。（3）顏色詞對(duì)：顏色詞指描述事物視覺印象的詞。（4）方位詞對(duì)：如上、下、前、后。（5）代詞對(duì)：包括人稱代詞、疑問代詞和指示代詞。（6）數(shù)量詞對(duì)。不僅包括一般的數(shù)目對(duì)，還包括序數(shù)對(duì)、分?jǐn)?shù)對(duì)、倍數(shù)對(duì)和概數(shù)對(duì)。近體詩格律其二，句法結(jié)構(gòu)即詞和句子的組織方式相近。如：“滅燭憐光滿，披衣覺露滋?！保◤埦琵g《望月懷遠(yuǎn)》）“鄉(xiāng)淚客中盡，孤帆天際看。”（孟浩然《早寒江上有懷》）關(guān)于近體詩對(duì)仗，這里著重強(qiáng)調(diào)三點(diǎn)：

其一，盡可能避免“合掌”。一聯(lián)之內(nèi)，出句與對(duì)句意思完全重復(fù)或較多重復(fù)，謂之合掌，一向被認(rèn)為是詩病的一種。其二，盡可能避免相鄰兩聯(lián)的句法結(jié)構(gòu)雷同。如徐璣《春日游張堤園池》：

“西野芳菲路，春風(fēng)正可尋。山城依曲渚，古渡入修林。長(zhǎng)日多飛絮，游人愛綠陰。晚來歌吹起,惟覺畫堂深?！庇捎谥虚g兩聯(lián)的對(duì)仗結(jié)構(gòu)基本雷同，詩句便不夠搖曳多姿。

其三，形式是為內(nèi)容服務(wù)的，因此不必一味追求對(duì)仗字字工整，以免束縛紀(jì)

事、寫景、抒情、議論的暢達(dá)。近體詩格律六、近體詩句的變通與拗救

（一）變通

近體詩原則上“篇有定字，字有定聲”。遇到用字、組句不合平仄要求時(shí)，可用兩個(gè)辦法解決：

其一，更換為同義詞或近義詞。其二，調(diào)整詞序或語序。古人在近體詩創(chuàng)作實(shí)踐中，逐漸形成了共識(shí)：一三五不論，二四六分明。這個(gè)口訣又并不完全準(zhǔn)確。個(gè)別情況下，逢單的字并非不論?！安徽摗庇谢厩疤幔?/p>

其一，不得出現(xiàn)“三平調(diào)”，即最后三個(gè)字連續(xù)都是平聲?！叭秸{(diào)”只出現(xiàn)在兩種句式中：五言的“仄仄仄平平”；七言的“平平仄仄仄平平”。前一句式中，“三”不能不論；后一句式中，“五”不能不論，否則便造成了“三平調(diào)”。其二，不得出現(xiàn)“孤平”。一種觀

點(diǎn)認(rèn)為是指近體詩句中除韻字之外，只有一個(gè)平聲字。大多數(shù)人認(rèn)同這種觀點(diǎn)。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為孤平就是“兩仄夾一平”。近體詩格律（二）拗救

“拗”而“救”之，謂之“拗救”。近體詩實(shí)際創(chuàng)作中，可能出現(xiàn)不符合平仄規(guī)定的情況，謂之“拗”，即不順暢。為使形式與內(nèi)容較好地統(tǒng)一起來，人們又設(shè)法調(diào)整字句平仄關(guān)系，以便保持平仄的協(xié)調(diào)性，于是便有了“救”即補(bǔ)救。茲舉數(shù)例：

1.李白《夜宿山寺》：“仄平腳句型的孤平自救”。危樓高百尺，手可摘星辰。

不敢高聲語，恐驚天上人。

2.杜甫《月夜》：“仄仄腳句型的相鄰拗救”。

今夜鄜州月，閨中只獨(dú)看。遙憐小兒女，未解憶長(zhǎng)安。

香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時(shí)倚虛幌，雙照淚痕干。

從以上數(shù)例可以看出，拗救的原理，實(shí)際上是“以錯(cuò)糾錯(cuò)”。具體拗救類型，大約也就是以上三種。拗救討論起來比較枯燥，需要在寫作實(shí)踐中逐漸掌握自如。

3.白居易《賦得古原草送別》：“平仄腳句型的對(duì)句拗救”。離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風(fēng)吹又生。

遠(yuǎn)芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孫去，萋萋滿別情。

第四節(jié)曲子詞格律說要曲子詞格律說要一、曲子詞的形式特點(diǎn)

先閱讀三首同詞牌的曲子詞作品：

1.蘇軾《卜算子》（黃州定慧院寓居作）：缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰見幽人獨(dú)往來，縹緲孤鴻影。

驚起卻回頭，有恨無人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。

2.陸游《卜算子》：驛外斷橋邊，寂寞開無主。已是黃昏獨(dú)自愁，更著風(fēng)和雨。

無意苦爭(zhēng)春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，只有香如故。

3.毛澤東《卜算子》：風(fēng)雨送春歸，飛雪迎春到。已是懸崖百丈冰，猶有花枝俏。

俏也不爭(zhēng)春，只把春來報(bào)。待到山花爛漫時(shí)，她在叢中笑。曲子詞格律說要我們可以從這三首作品中總結(jié)出一些共同特點(diǎn)：

第一，詞牌名相同，這意味著在曲子詞可以歌唱的時(shí)代即尚未失樂之前，所

有冠以《卜算子》的作品，無論歌詞內(nèi)容如何不同，都公用相同的樂曲。

第二，句子長(zhǎng)短和用字平仄格式相同，這意味著《卜算子》“篇有定句，句有定字，字有定聲”，這一點(diǎn)與近體詩相似。第三，句子不是整齊的而是參差的，與雜言體詩有些相似。由此可以為曲子詞下一個(gè)基本定義：曾經(jīng)合約歌唱的格律化了的長(zhǎng)短句體詩。

具體來說，曲子詞有四個(gè)基本的形式特點(diǎn)：

1.字?jǐn)?shù)和句數(shù)固定；2.押韻有嚴(yán)格規(guī)矩；3.用字有平仄規(guī)定；4.本為“歌詩”。曲子詞格律說要曲子詞簡(jiǎn)稱詞，又稱作曲子、樂府、今體樂府、樂章、琴趣、詩余、歌曲、

長(zhǎng)短句等。隋唐到五代時(shí)期，我國(guó)有一類廣為流傳的曲調(diào)，被稱作曲子，可以填詞歌唱，所填的歌詞被稱作曲子詞。正因?yàn)橄扔星{(diào)，再按曲拍的調(diào)譜填制歌詞，所以作詞也被稱為“填詞”或“倚聲”。一般認(rèn)為，曲子詞起源于民間，現(xiàn)存最早的作品，主要保存在殘存的《敦煌曲子詞》中。經(jīng)中唐劉禹錫、白居易等詩人的嘗試創(chuàng)作，再經(jīng)晚