戲劇藝術(shù)十五講（范文）

戲劇藝術(shù)十五講（范文）第一篇：戲劇藝術(shù)十五講（范文）戲劇藝術(shù)戲劇發(fā)生學(xué)原理：以戲劇“發(fā)生”研究的理論深度去尋找戲劇藝術(shù)的真實(shí)起源，以“起源”探索的歷史眼光與扎實(shí)史料，來論證戲劇藝術(shù)的發(fā)生。（模擬觀看表演）戲劇的五大要素：劇本導(dǎo)演演員劇場(chǎng)觀眾3戲劇本質(zhì)特征：綜合性戲劇的分類標(biāo)準(zhǔn)（依據(jù)）：地域性（民族、國家）時(shí)代性演出媒介（某一種樣式占主導(dǎo)）情節(jié)構(gòu)成方式題材從創(chuàng)作主體追求目的創(chuàng)作手法矛盾沖突的性質(zhì)和人物命運(yùn)的結(jié)局和審美范疇（共九個(gè)）5怎樣理解話劇與中國戲曲的關(guān)系：在中國話劇與中國戲曲從相互碰撞、沖突到漸趨交流、融合的過程中，中國戲劇家才從戲曲中繼承了民族美學(xué)和藝術(shù)精神，將“舶來品”的話劇逐漸創(chuàng)造成具有中國作風(fēng)和中國氣派的民族戲劇。對(duì)立與融合關(guān)系。比較東方與西方戲劇變化：西方本也是詩、歌、舞合為一體，但后來就發(fā)生分化。但中國古典戲劇則基本沒有發(fā)生過這種分化，最大的一次變化是由“戲曲一元化”到“戲曲—話劇二元化”；中國古注重寫意與表現(xiàn)，今注重寫實(shí)與再現(xiàn)。西方相反。（了解）木偶戲與皮影戲：中國的傀儡戲分為兩種，一種為平面傀儡，即皮影戲；另一種為立體傀儡，即木偶戲。皮影戲：皮影戲，是一種用燈光照射獸皮或紙板做成的人物剪影以表演故事的民間戲劇。表演時(shí)，藝人們?cè)诎咨徊己竺?，一邊操縱戲曲人物，一邊用當(dāng)?shù)亓餍械那{(diào)唱述故事，同時(shí)配以打擊樂器和弦樂，有濃厚的鄉(xiāng)土氣息。木偶戲：用木偶來表演故事的戲劇。表演時(shí)，演員在幕后一邊操縱木偶，一邊演唱，并配以音樂。根據(jù)木偶形體和操縱技術(shù)的不同，有布袋木偶、提線木偶、杖頭木偶、鐵線木偶等。木偶戲是由演員在幕后操縱木制玩偶進(jìn)行表演的戲劇形式。在中國古代又稱傀儡戲。8革命歷史?。悍从?0世紀(jì)發(fā)生的共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼革命歷史的戲（社會(huì)主義國家、蘇聯(lián)、中國《辛亥革命后》）什么叫戲劇（無固定答案）：戲劇，指以語言、動(dòng)作、舞蹈、音樂、木偶等形式達(dá)到敘事目的的舞臺(tái)表演藝術(shù)的總稱。文學(xué)上的戲劇概念是指為戲劇表演所創(chuàng)作的腳本，即劇本。戲劇的表演形式多種多樣，常見的包括話劇、歌劇、舞劇、音樂劇、木偶戲等。是由演員扮演角色在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種綜合藝術(shù)。什么叫戲劇性（同上）：戲劇性，這是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性——戲劇性存在于人的動(dòng)作之中，戲劇性就是動(dòng)作性；戲劇性來自人的意志沖突，普遍的說法是“沒有沖突就沒有戲”.（集中性、緊張性、曲折性）/舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性——第一是距離感所帶來的公開性與突顯性；第二是賦予表情、動(dòng)作以恰如其分的夸張性；第三是合乎規(guī)律的變形性。悲劇、喜劇、正?。合矂∈菓騽〉囊环N類型，大眾一般解作笑劇或笑片，以夸張的手法、巧妙的結(jié)構(gòu)、詼諧的臺(tái)詞及對(duì)喜劇性格的刻畫，從而引人對(duì)丑的、滑稽的予以嘲笑，對(duì)正常的人生和美好的理想予以肯定?；诿鑼憣?duì)象和手法的不同，可分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇和鬧劇等樣式。內(nèi)容可為帶有諷刺及政治機(jī)智或才智的社會(huì)批判，或?yàn)榧兇獾聂[劇或滑稽劇。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進(jìn)步力量的主人公獲得勝利或如愿以償為結(jié)局。悲劇是以劇中主人公與現(xiàn)實(shí)之間不可調(diào)和的沖突及其悲慘的結(jié)局，構(gòu)成基本內(nèi)容的作品。它的主人公大都是人們理想、愿望的代表者。悲劇以悲慘的結(jié)局，來揭示生活中的罪惡，用魯迅的話說，悲劇即將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看，從而激起觀眾的悲憤及崇敬，達(dá)到提高思想情操的目的。戲劇的主要體裁之一，在悲劇與喜劇之后形成的第三種戲劇體裁。正劇中可以有悲劇的因素，也可以有喜劇的因素，但它決非兩者相加之和。正劇是一個(gè)全新的審美范疇，也是一個(gè)全新的戲劇體裁。兩種發(fā)展趨勢(shì)：第一，從悲喜對(duì)立到悲喜融合，再到超越此兩極的新體裁的確立。第二，從重悲輕喜到抑悲揚(yáng)喜。戲劇的第三品性（符合品行）：文學(xué)戲?。粍”疽兀呵楣?jié)性格言語思想情節(jié)核：它是情節(jié)中的情節(jié)，也可以稱之為情節(jié)之“母”.就是說，它是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)，因了它，才會(huì)發(fā)生那一幕幕的好戲；細(xì)節(jié)：情節(jié)是由一系列細(xì)節(jié)組成的。如果把情節(jié)比做一根鏈條，細(xì)節(jié)就是這鏈條上的一個(gè)個(gè)環(huán)節(jié)。作為組成情節(jié)的一個(gè)單位，細(xì)節(jié)在劇中起著渲染沖突、刻畫人物、推動(dòng)劇情發(fā)展的重要作用，有時(shí)候它還能“介紹時(shí)代背景，增加生活氣息，或者調(diào)劑戲劇空氣，使得劇本色彩更為濃厚”。14戲劇結(jié)構(gòu)：這里所說的結(jié)構(gòu)，又稱布局，不是指劇本精神內(nèi)涵的“深層結(jié)構(gòu)”,而是指劇本的外部構(gòu)成，即前面提到的，戲劇情節(jié)構(gòu)成與鋪展的方式。簡言之，就是一出戲是怎樣開頭、怎樣展開、怎樣結(jié)束的。戲劇性格與語言：p12616什么叫動(dòng)作，內(nèi)涵，性格化：性格化，就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。所謂動(dòng)作性，就是指人物的語言要有力地表現(xiàn)其欲望、意志、內(nèi)心的沖突，并使其內(nèi)心狀態(tài)通過語言轉(zhuǎn)化為外部動(dòng)作，而且要具有一種推動(dòng)劇情向前發(fā)展的張力。內(nèi)涵指所指的含義。17演員與所扮演的關(guān)系應(yīng)該：表現(xiàn)派——在表演上更重視外形的“肖真”,排斥主體情感的介入；體驗(yàn)派——反對(duì)過分理智化、技術(shù)化的表演，主張?jiān)谇楦畜w驗(yàn)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造角色；斯坦尼斯拉夫斯基體系”綜合了雙方的長處，而又避免了兩派的偏失。程式：這些程式，都是體驗(yàn)生活創(chuàng)造形象的結(jié)果，當(dāng)它再創(chuàng)造時(shí)，程式又成為創(chuàng)造形象的手段了。戲曲四功，五法，舞臺(tái)特征：唱念做打；手眼身發(fā)步；特征——以“樂”為本位的綜合性、藝術(shù)表現(xiàn)的寫意性、動(dòng)作，語言，化裝與唱腔的程式化、時(shí)空自由，結(jié)構(gòu)鋪展、舞臺(tái)與觀眾的“直線”交流。20世界三大戲劇表演體系：蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基戲劇表演體系：指的是幕景化的、模擬現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的、創(chuàng)造生活幻覺的話劇表演體系。德國的布萊希特表演體系：指的是將舞臺(tái)視為流動(dòng)空間的、無場(chǎng)景無場(chǎng)次的、使演員與觀眾產(chǎn)生意識(shí)交流（即所謂演員與角色的“間離效果”），并帶有某種哲理意味兒的戲劇體系。梅蘭芳的中國戲曲表演體系：是“神形兼?zhèn)洹保磳懸猓┑膽騽”硌蒹w系。導(dǎo)演：世界第一個(gè)導(dǎo)演——梅寧根公爵（德）；中國第一個(gè)導(dǎo)演——張彭春，作品，《外侮》1915，《醒》《一念差》等。導(dǎo)演創(chuàng)作——準(zhǔn)備階段和實(shí)施階段；限制與自由？世界三大古老戲?。褐袊鴳蚯c古希臘悲喜劇、印度梵劇并列為世界三大古老戲劇。古希臘悲劇產(chǎn)生于公元前6世紀(jì)，這是人類戲劇的童年時(shí)期。但是這一段輝煌的戲劇到公元前2世紀(jì)末就告結(jié)束了。印度梵劇產(chǎn)生很早，但現(xiàn)存的劇本最早是公元1—2世紀(jì)的。到公元12世紀(jì)，隨著梵劇古典文學(xué)的衰落，印度梵劇也就消亡了。23印度以斯坦尼斯拉夫斯基體系(芭蕾舞劇)為中心舞論、戲劇論，西方以布萊希特體系（西方歌?。橹行脑妼W(xué)，中國以梅蘭芳體系（中國京?。橹行臉氛摽磿P(guān)于南亞，印度梵劇，日本戲劇，希臘戲劇很快染上“蕭伯納病”并與政治劇合流，失去了現(xiàn)實(shí)主義戲劇精神。Q5.什么是傳奇??？一類以曲折離奇的情節(jié)取勝，并不介意于人物性格的塑造或思想內(nèi)涵的凸顯。中國戲曲中有《西廂記》、《牡丹亭》等做到了情節(jié)、思想的統(tǒng)一，但也有大量劇目偏重于情節(jié)的構(gòu)造而顯得蒼白與平庸。西方中也有這種劇，起源于法國，流行于英美。沒有日常生活和人物心理的具體描寫，但有緊張的戲劇沖突與懸念、引人入勝并帶有一定驚險(xiǎn)性的情節(jié)，人物類型化、公式化，大多結(jié)局是壞人得到懲治，好人得以團(tuán)聚，以達(dá)到“勸善懲惡”的目的。Q6.“內(nèi)心視像”？由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德羅稱之為“理想范本”焦菊隱稱之為“心像”，即在角色的創(chuàng)造的準(zhǔn)備階段，要求演員反復(fù)鉆研劇本，把握人物性格，體驗(yàn)情感反應(yīng)，并為之找到適當(dāng)?shù)耐獠勘憩F(xiàn)形式，在心目中形成清晰、完整的藝術(shù)形象。表演的任務(wù)是演員利用自己的形體、聲音和情感把這種心像轉(zhuǎn)換成形象，呈現(xiàn)在觀眾面前。Q7.“行當(dāng)”的定義？“行當(dāng)”亦稱“部色”、“腳色”“角色”，是演員專業(yè)技能的分類，是所扮的角色的性別、年齡、身份、性情以及審美特性的分類。各行當(dāng)?shù)陌缪萑宋锏谋硌菀灿邢鄳?yīng)的程式、技巧、手法等以呈現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格。四種基本形式是生旦凈丑。每一個(gè)行當(dāng)里又有更加詳細(xì)的分工，粗中有細(xì)是京劇行當(dāng)體系的一大特色。行當(dāng)是連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的一座橋梁，不經(jīng)過這座橋演員便無法進(jìn)入到角色。Q8.正劇的基本特征？1.正劇是更加生活化的戲劇。所謂生活化，是指正劇所反映的現(xiàn)實(shí)在形態(tài)上更接近客觀事物的原生態(tài)，取材于日常生活。2.正劇是題材來源更加廣泛的戲劇。正劇要寫一切人、一切事，寫悲喜劇之間的生活。它能載各種人，能走一切航道，去發(fā)現(xiàn)那非悲非喜亦悲亦喜的嚴(yán)肅而重大的人生問題。3.正劇是更加個(gè)性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇。從整體上寫人、寫人性、寫人的個(gè)性的復(fù)雜性。強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要真實(shí)、要人物的個(gè)性、要“整個(gè)的生活”，反對(duì)做作，反對(duì)“太像戲”。Q9.悲劇精神以及其特征？悲劇精神最核心的一點(diǎn)是對(duì)犧牲者的贊頌。悲劇的特征具體表現(xiàn)在：1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表現(xiàn)了人性的崇高。2.英雄的氣概：如《哈姆雷特》《被縛的普羅米修斯》，普羅米修斯的英雄氣概表現(xiàn)在為萬民造福而不惜個(gè)人受難的犧牲精神和絕不屈服于強(qiáng)權(quán)的反抗精神。3.嚴(yán)肅的情調(diào)：無論是《俄狄浦斯王》《麥克白》還是《竇娥冤》，雖然觀其演出樂趣無窮但是其情調(diào)是嚴(yán)肅的。Q10.怎么認(rèn)識(shí)體驗(yàn)派與表現(xiàn)派？表現(xiàn)派側(cè)重于外部表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)情感和形體的控制，反對(duì)隨意發(fā)揮；體驗(yàn)派重視內(nèi)心體驗(yàn)，要求演員與角色合二為一，允許即興創(chuàng)作。兩派的分歧集中在表演階段，核心是演出中的演員和角色的關(guān)系問題。表現(xiàn)派的源頭追溯到法國啟蒙主義思想家狄德羅，他認(rèn)為，情感體驗(yàn)雖是表演的基礎(chǔ)，但放任情感又會(huì)破壞戲劇的連貫一致，顧情感要服從理智的節(jié)制，表演要有“范本”可依。哥格蘭在實(shí)踐中發(fā)展了狄德羅的思想，認(rèn)為，第一自我是扮演著，是理性；第二自我是工具是肉體，理想的境界是第二自我。亨利·歐文認(rèn)為演員表演時(shí)需要?jiǎng)痈星榈模⒉灰馕吨輪T與角色完全合二為一。演員薩爾維尼認(rèn)為演員是自我表現(xiàn)的工具，反對(duì)過分理智化、技術(shù)化的表演，主張?jiān)谇楦畜w驗(yàn)上創(chuàng)造角色?！八固鼓崴估蛩够w系”是體驗(yàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)，綜合了兩者的長處，避免了兩派的缺失。Q11.簡述戲劇藝術(shù)的特征？1.從言說的方式來看：戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性二者的統(tǒng)一。一方面，當(dāng)喜劇把一種完整的動(dòng)作情節(jié)直接擺在觀眾眼前，并表現(xiàn)客觀存在的歷史內(nèi)容時(shí)，是帶有客觀敘事性的；另一方面，在舞臺(tái)上展現(xiàn)的那些動(dòng)作情節(jié)、充滿著沖突的情景，均源于人的內(nèi)心世界，是立體化了的人的目的和情欲，這時(shí)又帶有抒情詩那樣的主觀抒情性。2.從藝術(shù)的構(gòu)成方式來看：喜劇是一種集眾多藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)。它是各種藝術(shù)手段的有機(jī)統(tǒng)一，兼有詩和音樂的時(shí)間性、聽覺性，以及繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性等。3.從藝術(shù)運(yùn)作流程來看：戲劇史包括編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、舞臺(tái)美術(shù)等多方面的藝術(shù)人才，在劇場(chǎng)里進(jìn)行，并有觀眾欣賞或參與的集體性創(chuàng)造。這種集體性正式戲劇藝術(shù)綜合性的另一表現(xiàn)，也可以說是它的補(bǔ)充和延伸。4.從藝術(shù)的傳播方式來看：戲劇藝術(shù)是具有現(xiàn)場(chǎng)直觀性、雙向交流性與不可完全重復(fù)的一次性藝術(shù)。Q12.歷史劇創(chuàng)作應(yīng)該注意什么基本問題？歷史劇的題材與形式的矛盾，決定了它的基本特征以及要注意的問題：1.必須具有歷史的真實(shí)性：它所描繪的重大歷史事件與主要?dú)v史人物都應(yīng)該是歷史上確有過的真事真人，不應(yīng)該杜撰主要人物和核心事件。2.必須具有歷史主義精神。歷史主義就是把歷史看成一個(gè)相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)，尊重他的本來面貌和內(nèi)在規(guī)律性。把古人不可能有的思想和行為硬加在古人身上，是歷史劇違背歷史主義精神的主要表現(xiàn)形式。3.必須具有對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的啟示性。“古為今用”歷史劇必然要對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活具有啟示性，雖然在舞臺(tái)上長線的是一段久遠(yuǎn)的歷史生活，但全劇立意并不是“為歷史而歷史”，不是空乏“思古之幽情”。Q13.論戲劇語言的組成與特征？組成：1.劇作家的“提示語言”——對(duì)人物外形、內(nèi)心的描繪、對(duì)某些性格的強(qiáng)調(diào)等。2.由演員講出、付諸表演的語言，包括對(duì)話、獨(dú)白和旁白。獨(dú)白——由一個(gè)角色講出，帶有主觀抒情性。旁白——角色暫且離開對(duì)話情景轉(zhuǎn)而對(duì)觀眾或?qū)ψ约赫f話。用于表現(xiàn)人物心理或用于向觀眾嘲弄?jiǎng)≈械牧硪蝗恕?.潛在語言——即“潛臺(tái)詞”，劇中有些意思是不能用語言傳達(dá)的，這就要出現(xiàn)短暫的停頓。特征：1.性格化：就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。與小說相通，只不過更加集中、突出一些。2.動(dòng)作性：是指人物的語言要有力的表現(xiàn)其欲望、意志、內(nèi)心的沖突，并使其內(nèi)心狀態(tài)通過語言轉(zhuǎn)化成外部動(dòng)作，而且要有一種推動(dòng)劇情向前發(fā)展的張力。Q14.如何認(rèn)識(shí)戲劇性？含義：戲劇性是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。好的戲劇作品總是同時(shí)具有很強(qiáng)的文學(xué)性和舞臺(tái)性的。一．文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性1.戲劇性存在于人的動(dòng)作之中，戲劇性就是動(dòng)作性。①戲劇是對(duì)人物行動(dòng)的模仿，劇情應(yīng)盡可能付諸動(dòng)作。戲的信息要借行動(dòng)中的人演示給觀眾的。②劇作家在寫劇本時(shí)要以“代言體”的言說方式讓人物自己行動(dòng)起來，給人以如臨其境的感覺。2.戲劇性來自人的意志沖突，“沒有沖突就沒有戲”，戲劇性就是沖突性。包括外顯的戲劇性和內(nèi)隱的戲劇性?？偅簯騽⌒缘乃囆g(shù)特征——集中性、緊張性曲折性。二．舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性源于觀與演的關(guān)系。1.距離感所帶來的公開性與凸顯性。20世紀(jì)學(xué)者們對(duì)于“第四堵墻的論爭”便與此直接相關(guān)。2.賦予表情，動(dòng)作以恰如其分的夸張性。為了使得舞臺(tái)上的表情、動(dòng)作在劇場(chǎng)的空間里得到傳播，使每一個(gè)觀眾得以感知，演員的對(duì)話，獨(dú)白的聲音和手勢(shì)、表情的幅度都要加大、夸張。3.合乎規(guī)律的變形性。變形，是戲劇表演中最原初、最核心的一個(gè)構(gòu)成因素。戲劇表演的第一箴言是“不要當(dāng)自己”，換言之，就是“成為另一個(gè)人”，演員把本人便成了劇中的角色，這就是變形。Q15.對(duì)于悲劇消亡論的認(rèn)識(shí)？提出：上世紀(jì)60年代，美國戲劇理論家約翰·加斯納在《近代悲劇的可能和危難》中提出“悲劇消亡論”，指出現(xiàn)代寫不出像古希臘時(shí)代那樣的悲劇了。原因：①政治民主化的影響②悲喜劇的出現(xiàn)③哲學(xué)思潮的興起與影響現(xiàn)代悲劇的不足：①悲劇主人公的平民化問題A.悲劇所代表的“普遍性”從帝王到民眾的轉(zhuǎn)移。帝王的普遍意義小于民間百姓的普遍意義。個(gè)體意識(shí)的覺醒，自我價(jià)值的認(rèn)可與確立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影響②題材的日常生活化問題A.生命中的“悲劇意識(shí)”的產(chǎn)生。從19世紀(jì)，直到克爾凱果爾、黑格爾、尼采形成基礎(chǔ)。20世紀(jì)是人類的悲劇意識(shí)空前覺醒的時(shí)期。B.人的異化是其根源，人類被物質(zhì)所奴役。Q16.結(jié)合《安提戈涅》分析黑格爾的戲劇“意志沖突論”？“沖突論”:黑格爾認(rèn)為動(dòng)作是實(shí)現(xiàn)了的意志，而意志無論就它出自內(nèi)心來看，還是就它的終極結(jié)果來看都是自覺的?！白杂X意志”是在矛盾沖突中實(shí)現(xiàn)的，是戲劇性的——一個(gè)動(dòng)作的目的和內(nèi)容只有在下屬的情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性的，而且個(gè)別人物還要在特殊具體情況下才能定下這個(gè)目的，所以這個(gè)目的就必須在其他個(gè)別任務(wù)重引起一些和它對(duì)立的目的。每一個(gè)動(dòng)作后面都有一種情致在推動(dòng)它，這推動(dòng)力量可以是精神上的、倫理的、宗教的。這些人類情感和活動(dòng)的本質(zhì)意蘊(yùn)如果要成為戲劇性的，它就必須分化為一些不同的對(duì)立的目的，這樣，某一個(gè)人物的動(dòng)作就會(huì)從其他發(fā)出動(dòng)作的個(gè)別人物方面受到阻力，因而要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗爭，各求實(shí)現(xiàn)自己的目的。示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面對(duì)著家庭倫理和自然法的沖突矛盾。作為國王，克瑞翁有義務(wù)維護(hù)城邦的安全、維護(hù)政治權(quán)利的權(quán)威和尊嚴(yán)，必須懲罰叛徒，保證法令的統(tǒng)一執(zhí)行，而安提戈涅感到有義務(wù)履行當(dāng)時(shí)同樣神圣的且有自然血緣關(guān)系為支撐的家庭倫理責(zé)任。黑格爾聲稱這種對(duì)立和矛盾，是“最高倫理性的對(duì)立，從而也是最高的、悲劇性的對(duì)立?！盦17.結(jié)合《雷雨》分析戲劇情節(jié)的獨(dú)特性？1.戲劇的情節(jié)由顯在部分和潛在部分構(gòu)成。顯在部分是指在舞臺(tái)上讓觀眾直接看到的那些情節(jié)；潛在部分則是“幕后”“臺(tái)下”的故事，是虛寫的，觀眾看不到。但是必須想辦法讓他們知道否則就無法透徹的看懂舞臺(tái)上表演的那部分顯在的劇情。如《雷雨》的矛盾沖突卷入了周、魯兩家三代人的愛和恨的層層波瀾，事件時(shí)間跨度達(dá)30年之久，但這表現(xiàn)出來的冰山一角僅是一天之內(nèi)在周家公館與魯家小屋里的事，而這一天之內(nèi)的戲都是30年前糾葛、變故的結(jié)果。這些內(nèi)容除了周樸園和侍萍相認(rèn)一段，大都沒有在舞臺(tái)上演出。如周樸園保修江橋害死工人的“罪惡史”等都是幕后戲，是情節(jié)的潛在部分，是顯在部分的“前因”。而顯在部分就是第一幕到第四幕的充滿著恩恩怨怨的人和事。2.情節(jié)是有一系列的細(xì)節(jié)構(gòu)成?！独子辍返谝荒恢軜銏@強(qiáng)迫繁漪吃藥，這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)了周樸園的專橫跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，預(yù)示著這個(gè)家庭的“雷雨”即將到來。還有第二幕中，周樸園和侍萍相遇，提到的那件繡有梅花的襯衣，就是一個(gè)推動(dòng)劇情的小細(xì)節(jié)。3.情節(jié)核，是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)?！独子辍分械闹軜銏@和侍萍年輕時(shí)戀情的變故，就是全聚德“情節(jié)核”。沒有這個(gè)最遠(yuǎn)處的事件，以后悲劇的每一個(gè)波瀾（如周萍與四風(fēng)的亂倫之愛、繁漪與周萍的亂倫之情、周樸園和侍萍老來相遇的驚訝和尷尬）都不會(huì)發(fā)生。情節(jié)核。情節(jié)之母，他是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)。結(jié)構(gòu)又稱布局，是劇本的外部構(gòu)成，即戲劇情節(jié)的構(gòu)成和鋪展的方式，就是一出戲怎么開始，怎么展開怎么結(jié)束。三段：開始、中段、結(jié)尾（玩偶之家）四段：開端發(fā)展高潮結(jié)局《雷雨》五段開端上升高潮下落結(jié)局集聚型結(jié)構(gòu)《俄狄浦斯王》、《群鬼》、《玩偶之家》鋪展型結(jié)構(gòu)《第十二夜》、《羅密歐與朱麗葉》《牡丹亭》場(chǎng)面戲劇結(jié)構(gòu)的最基本單位。一出戲中正在獨(dú)白對(duì)話或行動(dòng)的一個(gè)人或一組人就構(gòu)成一個(gè)場(chǎng)面，有了變動(dòng)就進(jìn)入另一個(gè)場(chǎng)面。舞臺(tái)調(diào)度導(dǎo)演把各種戲劇動(dòng)作及環(huán)境因素，按照一定的審美原則組織起來，表現(xiàn)二度創(chuàng)作的立意構(gòu)思，塑造舞臺(tái)形象的藝術(shù)創(chuàng)作手段。舞臺(tái)調(diào)度的對(duì)象是演員，重點(diǎn)是動(dòng)作。作用有：一是突現(xiàn)人與人之間的關(guān)系，揭示沖突的內(nèi)涵，更好的刻畫人物。二是調(diào)動(dòng)觀眾注意力，激發(fā)觀眾的想象和思考，提高接受效果。舞臺(tái)空間的假定性。舞臺(tái)具有物理、審美、實(shí)用三重屬性。舞臺(tái)意義的能指，首先是語言和形體動(dòng)作，其次才是布景、道具、燈光、音響之類物質(zhì)手段。舞臺(tái)美術(shù)是舞臺(tái)上各種造型的總稱。再現(xiàn)環(huán)境，支持表演。解釋劇情、揭示心靈，表現(xiàn)創(chuàng)意。質(zhì)感、色調(diào)、布局、手法、統(tǒng)一的風(fēng)格。景物造型由布景和道具組成。他的藝術(shù)功能包括：1呈現(xiàn)和說明。把人物周圍的自然環(huán)境和變化如實(shí)的呈現(xiàn)在觀眾面前，從而創(chuàng)造出一個(gè)虛構(gòu)的生活空間。2、為演員提供一個(gè)表演空間。舞臺(tái)燈光分照明光、形象光、情緒光。瑞士人阿庇亞舞臺(tái)美術(shù)革命。話劇化裝具有性格化和據(jù)史設(shè)計(jì)的特點(diǎn)。藝術(shù)功能包括：1、表現(xiàn)人物的身份、地位、個(gè)性和心境，讓觀眾從穿著打扮上看出他是干什么的，人品如何。2是展示戲劇的歷史背景和地域文化特點(diǎn)。3是區(qū)別人物的主次。戲曲化裝：類型與同化。臉譜：生旦不勾臉，講究精神美觀。凈（大花臉）丑（小花臉）用夸張和象征手法把角色品類、身份摹寫在臉上。臉譜功能：1凸顯角色性情。2暗喻褒貶之意。戲衣（行頭）。首先美觀，其次方便，不必寫實(shí)，也不可能寫實(shí)。錯(cuò)與對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)是角色行當(dāng)和戲劇情境，不是歷史事實(shí)。戲曲的景物造型為什么沒有得到充分發(fā)展？戲曲通常只用軟幕很少用硬片布景，是盡量把表演空間留給演員，寫意。虛化布景、簡化道具。為什么說戲劇環(huán)境是實(shí)在和虛構(gòu)的統(tǒng)一體？劇場(chǎng)的特點(diǎn)在于轉(zhuǎn)變，使舞臺(tái)轉(zhuǎn)變?yōu)閼騽】臻g，使演員轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧?，使來賓轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾。劇場(chǎng)具有消解社會(huì)等級(jí)的作用。劇場(chǎng)的文化整合功能。這種整合是通過演員和觀眾間的縱向交流，觀眾和觀眾間的橫向影響進(jìn)行的?？v向整合功能，是把演員和戲的勢(shì)能傳達(dá)給觀眾，再從觀眾的反應(yīng)中得到新的能量，從而達(dá)到互相認(rèn)同的效果。好戲好演員總能使絕大多數(shù)觀眾看到他們想要看到的東西，始終保持高度興奮狀態(tài)，不知不覺得接受劇目中的文化觀念。橫向整合，是把一部分觀眾的心理能量傳導(dǎo)給其他觀眾，迫使其調(diào)整個(gè)人情趣，接受多數(shù)人的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。問答題：文藝復(fù)興戲劇反叛中世紀(jì)？文藝復(fù)興時(shí)代的戲劇既是中世紀(jì)戲劇某些因素的發(fā)展，又是總提上對(duì)中世紀(jì)戲劇的反動(dòng)。形式上是復(fù)古，復(fù)古了古希臘羅馬戲劇那些被中世紀(jì)阻斷了的戲劇精神；內(nèi)容是是創(chuàng)新，因?yàn)樗耆穸ê统搅酥惺兰o(jì)戲劇那種非人的、反人的宗教迷信思想，重建了戲劇舞臺(tái)上的“人的世界”。從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，從神的戲劇到人的戲劇，從叫人愚昧、失卻主體性的戲劇到叫人覺醒、發(fā)揚(yáng)主體性的戲劇，這是個(gè)偉大的轉(zhuǎn)折和歷史進(jìn)步。文藝復(fù)興始于14世紀(jì)下半葉，先在意大利，后在西班牙、英國法國等國家。資本主義發(fā)端期的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)使得劇院迅速增加。戲劇外殼的優(yōu)化正是為了容納和呈現(xiàn)這新的歷史時(shí)期豐富多彩的新精神。1.以人為本的人文主義精神。這是全人類的一次覺醒，對(duì)以神為本的宗教迷信的大反撥。承認(rèn)人的生存、本性、欲望，反對(duì)禁欲主義，主張人在物質(zhì)享受上追求愉快的合理性。與此相聯(lián)系，主張理性原則，認(rèn)為人有權(quán)利思考和追求知識(shí)。2.主張人人平等，反對(duì)階級(jí)特權(quán)。尊重個(gè)性的自由對(duì)獨(dú)立，反對(duì)對(duì)人的個(gè)性壓制和扼殺。與此相聯(lián)系，反對(duì)矯飾、虛偽，崇尚自然、真誠。3.維護(hù)國家統(tǒng)一、民族獨(dú)立，內(nèi)反封建割據(jù)、外反侵略擴(kuò)張的愛國主義精神。啟蒙主義戲劇的基本精神？以新的理性啟人之蒙。代表人的覺醒和解放，是審判一切非人之事、非人之理的最高“法庭”，基本點(diǎn)就是人道主義、民主主義；就是自由、平等、博愛。提倡新題材正劇。啟蒙主義戲劇宣揚(yáng)民主、平等、自由等思想。1.在內(nèi)容上從浮華回歸現(xiàn)實(shí)，旨在反映市民的生活，表達(dá)他們高尚的情感和追求，貴族則變成了被嘲諷的對(duì)象。2.打破古典主義戲劇“三一律”等法規(guī)；3.對(duì)話不再是詩體，普遍使用散文體；4.取消戲劇在體裁、題材方面的嚴(yán)格悲喜劃分，創(chuàng)造出“正劇”這種新的戲劇類型；5.強(qiáng)調(diào)戲劇的現(xiàn)實(shí)性和戰(zhàn)斗性，把辛辣的諷刺和嚴(yán)密的說理相結(jié)合。第二篇：第八講中國當(dāng)代戲劇藝術(shù)概述第一講中國當(dāng)代戲劇藝術(shù)概述我國當(dāng)代戲劇已經(jīng)走過了五十年的歷程，在這五十年間，我國話劇創(chuàng)作雖然有過曲折和坎坷，但是也充滿了壯麗和輝煌，在我國話劇史上留下了一些值得探討的東西。一、分期：1、1949--1978年；2、1978--二、總體特征：這五十年，從總體上說，我國劇壇始終是以現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)的，不過，前三十和近二十年，無論是現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵和實(shí)際體現(xiàn)，還是它同其它文藝思潮的相互關(guān)系，都有很大的不同。前三十年，我國劇壇基本上是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義一統(tǒng)天下，只有浪漫主義對(duì)它有所補(bǔ)充。近二十年，我國劇壇形成了以新現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)，并與現(xiàn)代主義同存競榮的局面。三、前期（1949--1978）話?。?、歷史發(fā)展：前三十年，即1949年至1978年，現(xiàn)實(shí)主義話劇是在曲折中發(fā)展的。（1）1949年至1956年的八年，我國話劇繼承現(xiàn)代話劇傳統(tǒng)，堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義。（2）1957年至1965年的九年，由于反右斗爭擴(kuò)大化等影響，現(xiàn)實(shí)主義受到了一定沖擊，但在劇壇上仍然發(fā)揮著決定作用。（3）1966年至1976年的十一年，由于“文化大革命”，現(xiàn)實(shí)主義話劇幾乎被扼殺。（4）粉碎“四人幫”后，到1977、1978兩年，現(xiàn)實(shí)主義話劇又得到恢復(fù)。2、話劇特征：縱觀這三十年，現(xiàn)實(shí)主義雖然受過種種干擾，但仍然是我國話劇創(chuàng)作的主潮。這種現(xiàn)實(shí)主義，是傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義。它的主要特點(diǎn)是按照生活的本來面貌再現(xiàn)生活，真實(shí)反映生活現(xiàn)實(shí)，積極揭示生活的本質(zhì)，塑造典型人物形象，努力體現(xiàn)人民群眾的根本利益和愿望。這種傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，基本上與前三十年我國的社會(huì)生活、人民群眾的審美需求和話劇發(fā)展的狀況相適應(yīng)，因此它推動(dòng)了這個(gè)時(shí)期的話劇創(chuàng)作，產(chǎn)生了一大批燦若繁星、各放異彩的話劇佳作。（1）反映現(xiàn)實(shí)生活的話劇層出不窮。新中國的新生活，社會(huì)主義建設(shè)的熾熱實(shí)踐，催發(fā)了劇作家反映現(xiàn)實(shí)生活的熱情。他們打開自己的情懷，真誠地?fù)肀?，用自己的筆墨，真實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)，使現(xiàn)實(shí)題材作品成為傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話劇中內(nèi)容最新、數(shù)量最多的一大景觀。其中有代表性的劇目有：反映建國后社會(huì)生活巨變的話劇《龍須溝》；反映工業(yè)建設(shè)的話劇《在新事物面前》《考驗(yàn)》《第二個(gè)春天》《激流勇進(jìn)》《劉蓮英》；反映農(nóng)村生活的話劇《春風(fēng)吹到諾敏河》《洞蕭橫吹》《布谷鳥又叫了》《同甘共苦》《趙小蘭》《婦女代表》，反映軍旅生活的話劇《保衛(wèi)和平》《鋼鐵運(yùn)輸線》《霓紅燈下的哨兵》《雷鋒》《南海長城》《草原之歌》；反映少數(shù)民族生活的話劇《赫哲人的婚禮》《遠(yuǎn)方青年》《奇襲白虎團(tuán)》；反映少年兒童生活的話劇、《小足球隊(duì)員》《草原小姐妹》；反映同“四人幫”斗爭的話劇《楓葉紅了的時(shí)候》《于無聲處》《丹心譜》等等。這些劇目，從各個(gè)不同的側(cè)面，逼真地記錄了建國后前三十年我國人民絢麗多彩的生活和社會(huì)主義建設(shè)的前進(jìn)足跡，推出了眾多有血有肉、富有時(shí)代特征的典型人物形象，在一定意義上說，這是我國三十年間社會(huì)發(fā)展的一個(gè)縮影。這些話劇描繪的生活畫面和塑造的人物形象，特別是工農(nóng)兵形象，大都是我國以往劇作中所罕見的，這是我國當(dāng)代話劇藝術(shù)的重大突破?？梢哉f，這些以現(xiàn)實(shí)生活為題材的話劇創(chuàng)作的成功，是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話劇最顯著的成就。（2）革命歷史話劇空前繁榮。經(jīng)過長期革命斗爭獲得勝利的中國人民，渴望重溫奪取勝利的漫漫征途，而我國特有的波瀾壯闊的革命斗爭，又吸引著劇作家的目光。于是，革命歷史題材作品就自然而然地走上了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話劇的舞臺(tái)，并在這一舞臺(tái)上占有一個(gè)突出的位置。如話劇《戰(zhàn)斗里成長》《萬水千山》《七月流火》《紅色風(fēng)暴》《東進(jìn)序曲》《兵臨城下》《杜鵑山》《豹子灣戰(zhàn)斗》《曙光》《報(bào)童》《西安事變》；京劇《紅燈記》《智取威虎山》《沙家領(lǐng)》；評(píng)劇《劉巧兒》；呂劇《李二嫂改嫁》；歌劇《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《紅霞》《紅珊瑚》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等，都是革命歷史劇中的佳作。它們將觀眾帶到那血雨腥風(fēng)的歲月，讓人們?cè)俅文慷昧烁锩⑿酆蛷V大群眾那感天動(dòng)地、可歌可泣的革命斗爭。這些話劇鼓舞了中國人民從事社會(huì)主義建設(shè)的斗志，擴(kuò)展了我國話劇創(chuàng)作的題材領(lǐng)域，豐富了我國話劇的人物長廊。（3）歷史劇再創(chuàng)輝煌。我國有悠久燦爛的歷史，歷史上那些難以勝數(shù)的杰出人物，從來都是文學(xué)家們熱衷表現(xiàn)的對(duì)象，新中國的劇作家也不例外。他們潛心研究，創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的新編歷史劇，在傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話劇的原野上，開墾出一片經(jīng)久彌香的芳草地。譬如話劇《茶館》《武則天》《文成公主》《膽劍篇》《甲午海戰(zhàn)》，京劇《海瑞罷官》《謝瑤環(huán)》，蒙古族話劇《金鷹》，歌劇《劉三姐》等，都以新的歷史觀分析古代生活和歷史現(xiàn)象，撥去了封建主義的迷霧，藝術(shù)地再現(xiàn)了歷史的本來面目，給人以思想的啟迪和美的享受，具有很高的歷史價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值。在這所有的戲劇中，《茶館》標(biāo)志這三十年我國話劇藝術(shù)的最高水平，對(duì)我國話劇藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。（4）戲曲推陳出新。我國是一個(gè)戲曲大國，傳統(tǒng)戲曲劇目浩如煙海，但大多美丑相雜，瑕瑜互見。許多戲曲作家運(yùn)用傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，根據(jù)新時(shí)代、新觀眾的需求，對(duì)一些傳統(tǒng)劇目進(jìn)行改編或再創(chuàng)作。推出了昆曲《十五貫》，越劇《紅樓夢(mèng)》，評(píng)劇《秦香蓮》，《花為媒》，豫劇《花木蘭》，呂劇《包公賠情》，蒲仙戲《春草間堂》，高甲戲《連升三級(jí)》，京劇《將相和》《楊門女將》等一批新編傳統(tǒng)戲。它們既保留了原作的精華，又被賦予新的意蘊(yùn)，深受廣大觀眾的喜愛，成為當(dāng)代話劇史上久演不衰的戲曲精品。（5）浪漫主義繼續(xù)發(fā)展。我國的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)其它文藝思潮都是排斥的，對(duì)浪漫主義卻情有獨(dú)鐘，因而在當(dāng)時(shí)顯得有些單一的劇壇上，折射出幾許浪漫主義的異彩。這大體分兩種情況：一種情況是在兒童劇等個(gè)別戲劇樣式中，出現(xiàn)了少數(shù)浪漫主義劇目，如童話劇《馬藍(lán)花》《大灰狼》。另一種情況是有些劇作其基調(diào)是現(xiàn)實(shí)主義的，但是它還具有某些浪漫主義因素，主要表現(xiàn)為理想色彩濃，抒情性強(qiáng)，富于想象力和夸張性。譬如話劇《關(guān)漢卿》《蔡文姬》《王昭君》《枯木逢春》，京劇《白蛇傳》，昆曲《李慧娘》，越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》，黃梅戲《天仙配》，就是這類話劇的代表作。這些劇目，不僅憑借真實(shí)的描繪、典型形象的塑造，而且憑借其對(duì)理想的追求、抒情的色彩、想象的張力，去吸引觀眾，感染觀眾，從而使其藝術(shù)魅力和美學(xué)價(jià)值大大增加。（上）四、新時(shí)期（1978--）話?。?、歷史發(fā)展：前三十年間，盡管傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義話劇碩果豐盈，成績斐然，但是無需諱言，它也有著自身的局限性。我國話劇還是處于一種相對(duì)保守、封閉的狀態(tài)。由于時(shí)代的前進(jìn)、社會(huì)生活的進(jìn)步、觀眾審美需求的變化，這種局限性、這種狀態(tài)與話劇發(fā)展的步履是越來越不合拍了。近二十年，在1979年十一屆三中全會(huì)以后，我國實(shí)行改革開放政策，隨著東、西文化交流日益頻繁，劇作家的主體意識(shí)逐漸增強(qiáng)，我國劇壇的保守狀態(tài)逐步發(fā)生了歷史性改變。話劇思想種空前活躍，盡管它并非盡善盡美，甚至有些偏頗，但其主流是積極的、健康的，它使近二十年的話劇呈現(xiàn)出人們期盼已久的真正的百花齊放、萬紫千紅的繁榮景象。2、話劇特征：（1）現(xiàn)實(shí)主義仍然處于主導(dǎo)地位，但發(fā)生了巨大變化?，F(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)出一種深化和開放的態(tài)勢(shì)，廣泛吸收各種現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)手法，由傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義變成了新現(xiàn)實(shí)主義。新現(xiàn)實(shí)主義的形成和確立，推動(dòng)了我國近二十年話劇的變化和發(fā)展。發(fā)展變化之一是弘揚(yáng)了現(xiàn)實(shí)主義的戰(zhàn)斗精神，大膽開掘生活的深層矛盾，重新審視民族的傳統(tǒng)文化心理。新現(xiàn)實(shí)主義話劇改變了前三十年話劇往往只注重反映生活的正面，有意無意地回避生活中的問題等背離現(xiàn)實(shí)主義戰(zhàn)斗精神的作法，大膽開掘生活的深層矛盾，自覺地反思我們所走過的道路，從中尋求生活的真諦，傾訴人民的心聲，展現(xiàn)社會(huì)的巨大變革，昭示歷史前進(jìn)的方向。譬如話劇《神洲風(fēng)雷》《未來在召喚》《報(bào)春花》《救救她》《權(quán)與法》《灰色王國的黎明》，川劇《四姑娘》，花鼓戲《六斤縣長》等優(yōu)秀劇作，深刻地反思了“文革”中的社會(huì)生活，再現(xiàn)了撥亂反正的艱難歷程。話劇《誰是強(qiáng)者》《血，總是熱的》《來指導(dǎo)員的日記》《高山下的花環(huán)》，京劇《高高的煉塔》，評(píng)劇《風(fēng)流寡婦》《三醉酒》等優(yōu)秀劇作，直面改革開放和現(xiàn)代化進(jìn)程中的矛盾沖突，展現(xiàn)了新時(shí)期社會(huì)生活和人民群眾思想觀念的根本性變化。尤其是話劇《左鄰右舍》《田野又是青紗帳》《榆樹屯風(fēng)情》《紅白喜事》《小井胡同》，川劇《山杜爺》《紅樓驚夢(mèng)》，蒲仙戲《鴨子丑外傳》，梨園戲《節(jié)婦吟》等力作，透過對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史生活矛盾的描述，深入剖析人物身上凝聚的文化積淀，重新審視我們民族的傳統(tǒng)文化心理，對(duì)于重鑄我們民族的靈魂，完善我們民族的性格，發(fā)出了振聾發(fā)聵的呼喚。發(fā)展變化之二是努力探求人生和人性的奧秘，揭示生命的終極意義。前三十年的話劇過于注意社會(huì)問題，滿足于對(duì)社會(huì)事件的表層摹寫，新現(xiàn)實(shí)主義話劇糾正了這一偏向，大力張揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義固有的“人學(xué)”精神，在真實(shí)地再現(xiàn)生活的前提下，堅(jiān)持以人為中心，關(guān)注人生，關(guān)注人類。這類劇目往往將社會(huì)生活矛盾作為背景和線索，集中描寫人物的相互關(guān)系，描寫人的生存狀態(tài)和命運(yùn)，并由此展示各種各樣的人生圖景，顯示千差萬別的人性世界，從而弘揚(yáng)人的價(jià)值、人格尊嚴(yán)和完美人性，啟迪人們?nèi)プ穼ど慕K極意義。這些話劇在對(duì)人生和人性的展示中，在更深更高的層面上追尋社會(huì)的底蘊(yùn)和生活的本質(zhì)。譬如話劇《明月初照人》《地質(zhì)師》《同船共渡》《天邊有一簇圣火》《天下第一樓》，淮劇《奪婚記》，揚(yáng)劇《皮九辣子》，采茶戲《山歌情》，歌劇《芳草心》，兒童劇《五（二）班日志》等，它們是在對(duì)現(xiàn)實(shí)生活和革命歷史的再現(xiàn)中，體現(xiàn)這種向“人學(xué)”的回歸和深化；話劇《唐太宗與魏征》《曹植》《死水微瀾》，蒲仙戲《秋風(fēng)辭》，越劇《五女拜壽》，京劇《徐九經(jīng)升官記》《畫龍點(diǎn)睛》，昆曲《南唐遺事》，滿族新城戲《鐵血女真》，龍江劇《木蘭傳奇》，吉?jiǎng)　兑灰够叔?，歌劇《深宮欲?！贰渡n原》等，則是在對(duì)歷史和古代生活的再現(xiàn)中，體現(xiàn)這種向“人學(xué)”的回歸和深化。京劇《曹操與楊修》在這一回歸和深化中成為近二十年戲曲發(fā)展的里程碑。令人欣喜的是，在塑造老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家形象的劇作中，向“人學(xué)”的回歸和深化獲得了開拓性進(jìn)展。如話劇《陳毅出山》《陳毅市長》《彭大將軍》《毛澤東的故事》《李大釗》《虎踞鐘山》，楚劇《虎將軍》等克服了過去這類作品的“神化”傾向，不僅展現(xiàn)了主人公作為老一輩革命家的崇高品質(zhì)和卓越才智，而且更加注重表現(xiàn)他們作為普通人的人生命運(yùn)和人性世界。這不僅使老一輩革命家的形象富有立體感，可親可信，而且可以使觀眾受到人情美。人性美的熏陶。發(fā)展變化之三是廣泛吸納其它藝術(shù)樣式和現(xiàn)代主義藝術(shù)的手法，極大的地豐富了自身的表現(xiàn)手段，提高了適應(yīng)當(dāng)代觀眾審美需求的能力。由于敞開胸懷，大膽創(chuàng)新，廣泛進(jìn)行這種吸納，不少新現(xiàn)實(shí)主義劇目實(shí)現(xiàn)了同文學(xué)、電影、歌唱、舞蹈等藝術(shù)的表現(xiàn)手法和表現(xiàn)、象征、荒誕、意識(shí)流等藝術(shù)手段的多方融合。前者如話劇《雙人浪漫曲》，不僅刻意追求詩的意境和語言，而且巧妙地運(yùn)用了舞蹈和歌曲，使之變?yōu)橛袡C(jī)的話劇因素，尤其是以舞蹈外化人物的內(nèi)心情感，并造成了舞臺(tái)空間的自然切割和流動(dòng)。漢劇《彈吉他的姑娘》借鑒電影手法結(jié)構(gòu)全劇，并且創(chuàng)造了有名的“電話舞”。后者如話劇《狗兒爺涅磐》，運(yùn)用現(xiàn)代意識(shí)觀照以狗兒爺為代表的一代農(nóng)民的命運(yùn)，采取狗兒爺同自己的幻覺和心靈對(duì)話的表現(xiàn)主義手法刻畫人物，以意識(shí)流動(dòng)為主線編織話劇結(jié)構(gòu)，而那貫穿全劇的大門樓更是具有明顯的象征意味。越劇《孔乙己》，不僅勇于以魯迅的小說為素材創(chuàng)作戲曲劇目，而且大膽吸取了表現(xiàn)、象征等多種現(xiàn)代主義手法，在劇壇上引起強(qiáng)烈反響，使越劇的現(xiàn)代化大大向前邁進(jìn)了一步。（2）多元化發(fā)展。隨著“探索話劇”的出現(xiàn)和發(fā)展，現(xiàn)實(shí)主義話劇的一統(tǒng)天下已不復(fù)存在，現(xiàn)代主義話劇雖然沒有取得與現(xiàn)實(shí)主義話劇并駕齊驅(qū)的地位，但已經(jīng)顯示了自己的生命力，取得了可觀的創(chuàng)作實(shí)績，標(biāo)志著我國話劇正在向多元美學(xué)形態(tài)發(fā)展。與現(xiàn)實(shí)主義的發(fā)展相伴隨，現(xiàn)代主義話劇，在“探索話劇”的旗幟下，以一種迅猛的氣勢(shì)和全新風(fēng)姿，出現(xiàn)在近二十年的劇壇上。這類劇目，有兩個(gè)鮮明的特點(diǎn)：一是表現(xiàn)“重心向內(nèi)轉(zhuǎn)”，有意淡化生活的外在過程，淡化情節(jié)結(jié)構(gòu)，淡化人物的典型形象，而將筆觸聚焦在人的內(nèi)心世界，著力剖析人的靈魂空間，展示人的心理和精神的豐富性和復(fù)雜性，并對(duì)此進(jìn)行理性思考，開掘其哲理內(nèi)涵；二是表現(xiàn)手法大都是象征、夸張、變形、荒誕的，具有很大的虛幻性和假定性。（3）表現(xiàn)主義話劇日漸成熟。最早帶有表現(xiàn)主義特質(zhì)的話劇是話劇《我為什么死了》，真正引起話劇界對(duì)表現(xiàn)主義話劇重視的是話劇《屋外有熱流》和《絕對(duì)信號(hào)》。它們的出現(xiàn)標(biāo)志著表現(xiàn)主義話劇在我國劇壇已確立了自己的位置。緊接著話劇《街上流行紅裙子》《紅房間·白房間·黑房間》《十五樁離婚案的剖析》，都從不同的角度，為表現(xiàn)主義話劇的發(fā)展進(jìn)行了有益的探索。表現(xiàn)主義話劇進(jìn)入高潮階段后，涌現(xiàn)出《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》《野人》《魔方》《中國夢(mèng)》《蛾》，《潘金蓮》等優(yōu)秀的表現(xiàn)主義劇目。這時(shí)，表現(xiàn)主義話劇的質(zhì)量提高，數(shù)量增加，說明劇作家對(duì)表現(xiàn)主義的把握已趨成熟。高潮過后，又出現(xiàn)了受到一致贊揚(yáng)的表現(xiàn)主義淮劇《金龍與蟋蟀》。表現(xiàn)主義話劇的形成和發(fā)展，是我國近二十年話劇的一個(gè)具有歷史意義的特殊收獲，為我國話劇的發(fā)展開辟了一個(gè)新的廣闊天地。由于我們所處的時(shí)代是一個(gè)東西方文化互相撞擊與交匯的時(shí)代，也由于現(xiàn)實(shí)主義話劇和表現(xiàn)主義話劇各自發(fā)展的要求，在我國話劇的探索過程中，出現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義合流的趨向。話劇《灑滿月光的荒原》最先將再現(xiàn)和表現(xiàn)兩種創(chuàng)作方法結(jié)合起來，為現(xiàn)實(shí)主義話劇和表現(xiàn)主義話劇的合流開了先河。話劇《桑樹坪紀(jì)事》，將現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義融和得渾然一體，成為近二十年話劇探索的集大成者。這類話劇的最新成果是話劇《鳥人》等“閑人三部曲”這些劇目，既有現(xiàn)實(shí)主義的厚重，又有表現(xiàn)主義的韻致，標(biāo)識(shí)著“探索話劇”已經(jīng)進(jìn)入一個(gè)深入而穩(wěn)步發(fā)展的新階段，預(yù)示著我國話劇在各種美學(xué)形態(tài)的競爭中正在走向整合和超越。（4）面臨觀眾流失的“危機(jī)”。近些年，觀眾流失的“危機(jī)”經(jīng)常困擾著我國話劇。整個(gè)話劇界，無論是現(xiàn)實(shí)主義劇作家，還是表現(xiàn)主義劇作家，雖然在話劇觀上是不同的，但在迎戰(zhàn)這個(gè)“危機(jī)”上卻是一致的。因?yàn)槊嫦蛉罕?，是現(xiàn)實(shí)主義話劇的題中應(yīng)有之義，而適應(yīng)當(dāng)代觀眾的現(xiàn)代欣賞意向，則是表現(xiàn)主義話劇的本能追求。因此，兩方面劇作家大都在堅(jiān)持各自美學(xué)原則和劇作藝術(shù)品位的前提下，努力尋求實(shí)現(xiàn)話劇“社會(huì)價(jià)值”和“市場(chǎng)價(jià)值”的途徑。尤其是實(shí)行市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)之后，這種尋覓就更急切了。在這方面，河北大廠評(píng)劇團(tuán)趙德平創(chuàng)作的《男婦女主任》等現(xiàn)實(shí)主義劇目，沈陽陳欲航等創(chuàng)作的《搭錯(cuò)車》等表現(xiàn)主義劇目，過士行創(chuàng)作的《鳥人》等現(xiàn)實(shí)主義和表現(xiàn)主義兼容的劇比為話劇贏得觀眾、占領(lǐng)市場(chǎng)創(chuàng)造了成功的經(jīng)驗(yàn)。第三篇：戲劇藝術(shù)15講復(fù)習(xí)資料戲劇藝術(shù)15講復(fù)習(xí)資料——遲婧婧Q1.什么是悲喜劇？所謂的悲喜劇不是悲喜兩種因素的簡單相加，也不是介于悲劇喜劇之間的第三種體彩。悲喜劇基本上仍然是喜劇，是喜劇的同類，一種帶有深沉的悲劇感的喜劇，是傳統(tǒng)諷刺喜劇和幽默喜劇在現(xiàn)代社會(huì)的新發(fā)展的結(jié)果。一方面，它有嘲諷，但不似傳統(tǒng)幽默喜劇那樣明快活潑，而是帶上了感傷、晦澀、荒誕的色彩。其類型有：抒情悲喜劇、黑色幽默悲喜劇、荒誕悲喜劇。Q2.戲劇結(jié)構(gòu)？又稱布局，指劇本的外部構(gòu)成，也就是戲劇情節(jié)構(gòu)成與鋪展的方式。類型有：1.①三段法：開始、中段、結(jié)尾。②四段法：開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局。③五段法：開端、上升、高潮、下落、結(jié)局。2.①集聚型：遵循“三一律”，把全部劇情集聚在演出所限制的時(shí)空內(nèi)來表現(xiàn)。②鋪展型：時(shí)間大幅度的跳躍，地點(diǎn)頻頻更換，行動(dòng)保持一致，很少或者基本沒有回顧。③人像展覽型：如《茶館》④冰糖葫蘆式：如《陳毅市長》⑤橫斷面式結(jié)構(gòu)：如《上海屋檐下》。Q3.“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”？“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”是戲劇中常用的創(chuàng)作技巧。古希臘悲劇家曾廣泛使用，索?？死账埂抖淼移炙雇酢肥瞧渲械拇?。“發(fā)現(xiàn)”如果指的是對(duì)劇中人物相互關(guān)系真相的發(fā)現(xiàn)，指的是劇中人物對(duì)自己厄運(yùn)的發(fā)現(xiàn)，那么它要同時(shí)引起劇情的“突轉(zhuǎn)”，就需要在回溯的往事和現(xiàn)在發(fā)生的事之間，找到因果關(guān)系?；厮萃乱稹鞍l(fā)現(xiàn)”，“突轉(zhuǎn)”同時(shí)出現(xiàn)，后者是前者的必然結(jié)果。Q4.什么是社會(huì)問題?。坑址Q“問題劇”，專門揭露、批判社會(huì)問題。19世紀(jì)中葉產(chǎn)生于歐洲的一種戲劇類型。開始反駁時(shí)風(fēng)，注重思想內(nèi)涵，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)并善于提出問題開了風(fēng)氣之先。其發(fā)展：開端（小仲馬等在法國開始）——成熟（易卜生在挪威，四大問題?。骸渡鐣?huì)支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敵》）——繼續(xù)發(fā)展（蕭伯納在英國以獨(dú)特的鋒芒發(fā)展了問題劇。）中國問題劇在20世紀(jì)曾高舉“易卜生主義“旗幟，但是很快染上“蕭伯納病”并與政治劇合流，失去了現(xiàn)實(shí)主義戲劇精神。Q5.什么是傳奇??？一類以曲折離奇的情節(jié)取勝，并不介意于人物性格的塑造或思想內(nèi)涵的凸顯。中國戲曲中有《西廂記》、《牡丹亭》等做到了情節(jié)、思想的統(tǒng)一，但也有大量劇目偏重于情節(jié)的構(gòu)造而顯得蒼白與平庸。西方中也有這種劇，起源于法國，流行于英美。沒有日常生活和人物心理的具體描寫，但有緊張的戲劇沖突與懸念、引人入勝并帶有一定驚險(xiǎn)性的情節(jié)，人物類型化、公式化，大多結(jié)局是壞人得到懲治，好人得以團(tuán)聚，以達(dá)到“勸善懲惡”的目的。Q6.“內(nèi)心視像”？由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德羅稱之為“理想范本”焦菊隱稱之為“心像”，即在角色的創(chuàng)造的準(zhǔn)備階段，要求演員反復(fù)鉆研劇本，把握人物性格，體驗(yàn)情感反應(yīng)，并為之找到適當(dāng)?shù)耐獠勘憩F(xiàn)形式，在心目中形成清晰、完整的藝術(shù)形象。表演的任務(wù)是演員利用自己的形體、聲音和情感把這種心像轉(zhuǎn)換成形象，呈現(xiàn)在觀眾面前。Q7.“行當(dāng)”的定義？“行當(dāng)”亦稱“部色”、“腳色”“角色”，是演員專業(yè)技能的分類，是所扮的角色的性別、年齡、身份、性情以及審美特性的分類。各行當(dāng)?shù)陌缪萑宋锏谋硌菀灿邢鄳?yīng)的程式、技巧、手法等以呈現(xiàn)不同的藝術(shù)風(fēng)格。四種基本形式是生旦凈丑。每一個(gè)行當(dāng)里又有更加詳細(xì)的分工，粗中有細(xì)是京劇行當(dāng)體系的一大特色。行當(dāng)是連接抽象的表演程式和具體戲曲角色的一座橋梁，不經(jīng)過這座橋演員便無法進(jìn)入到角色。Q8.正劇的基本特征？1.正劇是更加生活化的戲劇。所謂生活化，是指正劇所反映的現(xiàn)實(shí)在形態(tài)上更接近客觀事物的原生態(tài)，取材于日常生活。2.正劇是題材來源更加廣泛的戲劇。正劇要寫一切人、一切事，寫悲喜劇之間的生活。它能載各種人，能走一切航道，去發(fā)現(xiàn)那非悲非喜亦悲亦喜的嚴(yán)肅而重大的人生問題。3.正劇是更加個(gè)性化的戲劇，亦即更加人化的戲劇。從整體上寫人、寫人性、寫人的個(gè)性的復(fù)雜性。強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要真實(shí)、要人物的個(gè)性、要“整個(gè)的生活”，反對(duì)做作，反對(duì)“太像戲”。Q9.悲劇精神以及其特征？悲劇精神最核心的一點(diǎn)是對(duì)犧牲者的贊頌。悲劇的特征具體表現(xiàn)在：1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表現(xiàn)了人性的崇高。2.英雄的氣概：如《哈姆雷特》《被縛的普羅米修斯》，普羅米修斯的英雄氣概表現(xiàn)在為萬民造福而不惜個(gè)人受難的犧牲精神和絕不屈服于強(qiáng)權(quán)的反抗精神。3.嚴(yán)肅的情調(diào)：無論是《俄狄浦斯王》《麥克白》還是《竇娥冤》，雖然觀其演出樂趣無窮但是其情調(diào)是嚴(yán)肅的。Q10.怎么認(rèn)識(shí)體驗(yàn)派與表現(xiàn)派？表現(xiàn)派側(cè)重于外部表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)情感和形體的控制，反對(duì)隨意發(fā)揮；體驗(yàn)派重視內(nèi)心體驗(yàn)，要求演員與角色合二為一，允許即興創(chuàng)作。兩派的分歧集中在表演階段，核心是演出中的演員和角色的關(guān)系問題。表現(xiàn)派的源頭追溯到法國啟蒙主義思想家狄德羅，他認(rèn)為，情感體驗(yàn)雖是表演的基礎(chǔ)，但放任情感又會(huì)破壞戲劇的連貫一致，顧情感要服從理智的節(jié)制，表演要有“范本”可依。哥格蘭在實(shí)踐中發(fā)展了狄德羅的思想，認(rèn)為，第一自我是扮演著，是理性；第二自我是工具是肉體，理想的境界是第二自我。亨利·歐文認(rèn)為演員表演時(shí)需要?jiǎng)痈星榈?，但并不意味著演員與角色完全合二為一。演員薩爾維尼認(rèn)為演員是自我表現(xiàn)的工具，反對(duì)過分理智化、技術(shù)化的表演，主張?jiān)谇楦畜w驗(yàn)上創(chuàng)造角色?！八固鼓崴估蛩够w系”是體驗(yàn)基礎(chǔ)上的表現(xiàn)，綜合了兩者的長處，避免了兩派的缺失。Q11.簡述戲劇藝術(shù)的特征？1.從言說的方式來看：戲劇是史詩的客觀敘事性與抒情詩的主觀抒情性二者的統(tǒng)一。一方面，當(dāng)喜劇把一種完整的動(dòng)作情節(jié)直接擺在觀眾眼前，并表現(xiàn)客觀存在的歷史內(nèi)容時(shí)，是帶有客觀敘事性的；另一方面，在舞臺(tái)上展現(xiàn)的那些動(dòng)作情節(jié)、充滿著沖突的情景，均源于人的內(nèi)心世界，是立體化了的人的目的和情欲，這時(shí)又帶有抒情詩那樣的主觀抒情性。2.從藝術(shù)的構(gòu)成方式來看：喜劇是一種集眾多藝術(shù)于一體的綜合性藝術(shù)。它是各種藝術(shù)手段的有機(jī)統(tǒng)一，兼有詩和音樂的時(shí)間性、聽覺性，以及繪畫、雕刻、建筑的空間性、視覺性等。3.從藝術(shù)運(yùn)作流程來看：戲劇史包括編劇、導(dǎo)演、演員、作曲、舞臺(tái)美術(shù)等多方面的藝術(shù)人才，在劇場(chǎng)里進(jìn)行，并有觀眾欣賞或參與的集體性創(chuàng)造。這種集體性正式戲劇藝術(shù)綜合性的另一表現(xiàn)，也可以說是它的補(bǔ)充和延伸。4.從藝術(shù)的傳播方式來看：戲劇藝術(shù)是具有現(xiàn)場(chǎng)直觀性、雙向交流性與不可完全重復(fù)的一次性藝術(shù)。Q12.歷史劇創(chuàng)作應(yīng)該注意什么基本問題？歷史劇的題材與形式的矛盾，決定了它的基本特征以及要注意的問題：1.必須具有歷史的真實(shí)性：它所描繪的重大歷史事件與主要?dú)v史人物都應(yīng)該是歷史上確有過的真事真人，不應(yīng)該杜撰主要人物和核心事件。2.必須具有歷史主義精神。歷史主義就是把歷史看成一個(gè)相對(duì)完整的結(jié)構(gòu)，尊重他的本來面貌和內(nèi)在規(guī)律性。把古人不可能有的思想和行為硬加在古人身上，是歷史劇違背歷史主義精神的主要表現(xiàn)形式。3.必須具有對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的啟示性?！肮艦榻裼谩睔v史劇必然要對(duì)當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活具有啟示性，雖然在舞臺(tái)上長線的是一段久遠(yuǎn)的歷史生活，但全劇立意并不是“為歷史而歷史”，不是空乏“思古之幽情”。Q13.論戲劇語言的組成與特征？組成：1.劇作家的“提示語言”——對(duì)人物外形、內(nèi)心的描繪、對(duì)某些性格的強(qiáng)調(diào)等。2.由演員講出、付諸表演的語言，包括對(duì)話、獨(dú)白和旁白。獨(dú)白——由一個(gè)角色講出，帶有主觀抒情性。旁白——角色暫且離開對(duì)話情景轉(zhuǎn)而對(duì)觀眾或?qū)ψ约赫f話。用于表現(xiàn)人物心理或用于向觀眾嘲弄?jiǎng)≈械牧硪蝗恕?.潛在語言——即“潛臺(tái)詞”，劇中有些意思是不能用語言傳達(dá)的，這就要出現(xiàn)短暫的停頓。特征：1.性格化：就是話如其人，從人物的語言中見出其性格來。與小說相通，只不過更加集中、突出一些。2.動(dòng)作性：是指人物的語言要有力的表現(xiàn)其欲望、意志、內(nèi)心的沖突，并使其內(nèi)心狀態(tài)通過語言轉(zhuǎn)化成外部動(dòng)作，而且要有一種推動(dòng)劇情向前發(fā)展的張力。Q14.如何認(rèn)識(shí)戲劇性？含義：戲劇性是戲劇藝術(shù)審美特性的集中表現(xiàn)，是戲劇之所以為戲劇的那些基本因素的總和。好的戲劇作品總是同時(shí)具有很強(qiáng)的文學(xué)性和舞臺(tái)性的。一．文學(xué)構(gòu)成中的戲劇性1.戲劇性存在于人的動(dòng)作之中，戲劇性就是動(dòng)作性。①戲劇是對(duì)人物行動(dòng)的模仿，劇情應(yīng)盡可能付諸動(dòng)作。戲的信息要借行動(dòng)中的人演示給觀眾的。②劇作家在寫劇本時(shí)要以“代言體”的言說方式讓人物自己行動(dòng)起來，給人以如臨其境的感覺。2.戲劇性來自人的意志沖突，“沒有沖突就沒有戲”，戲劇性就是沖突性。包括外顯的戲劇性和內(nèi)隱的戲劇性?？偅簯騽⌒缘乃囆g(shù)特征——集中性、緊張性曲折性。二．舞臺(tái)呈現(xiàn)中的戲劇性源于觀與演的關(guān)系。1.距離感所帶來的公開性與凸顯性。20世紀(jì)學(xué)者們對(duì)于“第四堵墻的論爭”便與此直接相關(guān)。2.賦予表情，動(dòng)作以恰如其分的夸張性。為了使得舞臺(tái)上的表情、動(dòng)作在劇場(chǎng)的空間里得到傳播，使每一個(gè)觀眾得以感知，演員的對(duì)話，獨(dú)白的聲音和手勢(shì)、表情的幅度都要加大、夸張。3.合乎規(guī)律的變形性。變形，是戲劇表演中最原初、最核心的一個(gè)構(gòu)成因素。戲劇表演的第一箴言是“不要當(dāng)自己”，換言之，就是“成為另一個(gè)人”，演員把本人便成了劇中的角色，這就是變形。Q15.對(duì)于悲劇消亡論的認(rèn)識(shí)？提出：上世紀(jì)60年代，美國戲劇理論家約翰·加斯納在《近代悲劇的可能和危難》中提出“悲劇消亡論”，指出現(xiàn)代寫不出像古希臘時(shí)代那樣的悲劇了。原因：①政治民主化的影響②悲喜劇的出現(xiàn)③哲學(xué)思潮的興起與影響現(xiàn)代悲劇的不足：①悲劇主人公的平民化問題A.悲劇所代表的“普遍性”從帝王到民眾的轉(zhuǎn)移。帝王的普遍意義小于民間百姓的普遍意義。個(gè)體意識(shí)的覺醒，自我價(jià)值的認(rèn)可與確立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影響②題材的日常生活化問題A.生命中的“悲劇意識(shí)”的產(chǎn)生。從19世紀(jì)，直到克爾凱果爾、黑格爾、尼采形成基礎(chǔ)。20世紀(jì)是人類的悲劇意識(shí)空前覺醒的時(shí)期。B.人的異化是其根源，人類被物質(zhì)所奴役。Q16.結(jié)合《安提戈涅》分析黑格爾的戲劇“意志沖突論”？“沖突論”:黑格爾認(rèn)為動(dòng)作是實(shí)現(xiàn)了的意志，而意志無論就它出自內(nèi)心來看，還是就它的終極結(jié)果來看都是自覺的。“自覺意志”是在矛盾沖突中實(shí)現(xiàn)的，是戲劇性的——一個(gè)動(dòng)作的目的和內(nèi)容只有在下屬的情況下才能成為戲劇性的：由于這種目的是具體的，帶有特殊性的，而且個(gè)別人物還要在特殊具體情況下才能定下這個(gè)目的，所以這個(gè)目的就必須在其他個(gè)別任務(wù)重引起一些和它對(duì)立的目的。每一個(gè)動(dòng)作后面都有一種情致在推動(dòng)它，這推動(dòng)力量可以是精神上的、倫理的、宗教的。這些人類情感和活動(dòng)的本質(zhì)意蘊(yùn)如果要成為戲劇性的，它就必須分化為一些不同的對(duì)立的目的，這樣，某一個(gè)人物的動(dòng)作就會(huì)從其他發(fā)出動(dòng)作的個(gè)別人物方面受到阻力，因而要碰到糾紛和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗爭，各求實(shí)現(xiàn)自己的目的。示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面對(duì)著家庭倫理和自然法的沖突矛盾。作為國王，克瑞翁有義務(wù)維護(hù)城邦的安全、維護(hù)政治權(quán)利的權(quán)威和尊嚴(yán)，必須懲罰叛徒，保證法令的統(tǒng)一執(zhí)行，而安提戈涅感到有義務(wù)履行當(dāng)時(shí)同樣神圣的且有自然血緣關(guān)系為支撐的家庭倫理責(zé)任。黑格爾聲稱這種對(duì)立和矛盾，是“最高倫理性的對(duì)立，從而也是最高的、悲劇性的對(duì)立?！盦17.結(jié)合《雷雨》分析戲劇情節(jié)的獨(dú)特性？1.戲劇的情節(jié)由顯在部分和潛在部分構(gòu)成。顯在部分是指在舞臺(tái)上讓觀眾直接看到的那些情節(jié)；潛在部分則是“幕后”“臺(tái)下”的故事，是虛寫的，觀眾看不到。但是必須想辦法讓他們知道否則就無法透徹的看懂舞臺(tái)上表演的那部分顯在的劇情。如《雷雨》的矛盾沖突卷入了周、魯兩家三代人的愛和恨的層層波瀾，事件時(shí)間跨度達(dá)30年之久，但這表現(xiàn)出來的冰山一角僅是一天之內(nèi)在周家公館與魯家小屋里的事，而這一天之內(nèi)的戲都是30年前糾葛、變故的結(jié)果。這些內(nèi)容除了周樸園和侍萍相認(rèn)一段，大都沒有在舞臺(tái)上演出。如周樸園保修江橋害死工人的“罪惡史”等都是幕后戲，是情節(jié)的潛在部分，是顯在部分的“前因”。而顯在部分就是第一幕到第四幕的充滿著恩恩怨怨的人和事。2.情節(jié)是有一系列的細(xì)節(jié)構(gòu)成?！独子辍返谝荒恢軜銏@強(qiáng)迫繁漪吃藥，這一細(xì)節(jié)表現(xiàn)了周樸園的專橫跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，預(yù)示著這個(gè)家庭的“雷雨”即將到來。還有第二幕中，周樸園和侍萍相遇，提到的那件繡有梅花的襯衣，就是一個(gè)推動(dòng)劇情的小細(xì)節(jié)。3.情節(jié)核，是一系列事件的源頭和基礎(chǔ)?！独子辍分械闹軜銏@和侍萍年輕時(shí)戀情的變故，就是全聚德“情節(jié)核”。沒有這個(gè)最遠(yuǎn)處的事件，以后悲劇的每一個(gè)波瀾（如周萍與四風(fēng)的亂倫之愛、繁漪與周萍的亂倫之情、周樸園和侍萍老來相遇的驚訝和尷尬）都不會(huì)發(fā)生。第四篇：清史十五講軍機(jī)處軍機(jī)處，清代官署名。亦稱“軍機(jī)房”、“總理處”。是清朝中后期的中樞權(quán)力機(jī)關(guān)。雍正七年（1729），因用兵西北，以內(nèi)閣在太和門外，恐漏泄機(jī)密，始于隆宗門內(nèi)設(shè)置軍機(jī)房，選內(nèi)閣中謹(jǐn)密者入值繕寫，以為處理緊急軍務(wù)之用，輔佐皇帝處理政務(wù)。十年（1732），改稱“辦理軍機(jī)處”，簡稱“軍機(jī)處”。文字獄文字獄是指封建社會(huì)統(tǒng)治者迫害知識(shí)分子的一種冤獄?；实酆退車娜斯室鈴淖髡叩脑娢闹姓∽志?，羅織成罪，嚴(yán)重者會(huì)因此引來殺身之禍，甚至所有家人和親戚都受到牽連，遭滿門抄斬乃至株連九族的重罪。文字獄歷朝皆有，但以清朝最多，據(jù)記載，僅莊廷鑨《明史》一案，“所誅不下千余人”。從康熙年間到乾隆年間，就有10多起較大的文字獄，被殺人數(shù)之多可想而知。八旗制度中國清代滿族的社會(huì)組織形式。滿族的先世女真人以射獵為業(yè)。努爾哈赤在統(tǒng)一女真各部的戰(zhàn)爭中，取得節(jié)節(jié)勝利。隨著勢(shì)力擴(kuò)大，人口增多，他于明萬歷二十九年建立黃、白、紅、藍(lán)四旗，稱為正黃、正白、正紅、正藍(lán)，旗皆純色。四十三年，努爾哈赤為適應(yīng)滿族社會(huì)發(fā)展的需要，在原有牛錄制的基礎(chǔ)上，創(chuàng)建了八旗制度，即在原有的四旗之外，增編鑲黃、鑲白、鑲紅、鑲藍(lán)四旗。把后金管轄下的所有人都編在旗內(nèi)。簡介:八旗制度是清朝的一種社會(huì)組織形式，旗，滿語為gusa（漢音固山）。滿洲人運(yùn)用此軍事組織制度建立了清朝。在平時(shí)，人們從事耕作、狩獵等活動(dòng)；在戰(zhàn)時(shí)則應(yīng)征為兵，起源于女真族的狩獵組織──牛彔。具有旗籍的家族人員稱為旗人。到19世紀(jì)末隨著清朝的解體，八旗軍事組織制度不復(fù)存在。但一部分八旗的后代仍自稱為旗人。八旗的軍事組織制度是由滿族的首領(lǐng)努爾哈赤所制定。努爾哈赤起初將自己的軍隊(duì)分編為四旗，四旗均以不同顏色的旗幟作為識(shí)別，成為“正黃旗”等。隨軍隊(duì)壯大，又將四旗加上邊框，成為“鑲黃旗”等，形成八旗。滿人靠著這軍事組織制度，于1644年征服明朝，建立大清。八旗制度從正式建立到1911年辛亥革命后清朝覆滅，共存在296年。它是清王朝統(tǒng)治全國的重要軍事支柱，曾在中國歷史上起過積極和進(jìn)步的作用，為發(fā)展和鞏固多民族統(tǒng)一的國家、為保衛(wèi)邊疆防止外來侵略等都作出了重要貢獻(xiàn)，對(duì)滿族社會(huì)的發(fā)展，更起到不可磨滅的作用。隨著歷史的嬗變，八旗制度中落后的一面也日益明顯，嚴(yán)重地束縛了滿族人民的發(fā)展，在征戰(zhàn)中的作用也愈來愈小。八旗制度與清王朝的命運(yùn)緊密地聯(lián)系在一起，經(jīng)過了由盛而衰、由衰而亡的整個(gè)歷史過程。天京事變天京事變發(fā)生于清朝后期的1856年，是一次太平天國領(lǐng)導(dǎo)層的嚴(yán)重內(nèi)訌，地點(diǎn)在首都天京（南京），東王楊秀清、北王韋昌輝及燕王秦日綱在此事件中被殺，另有約二萬人喪生。天京事變被視為導(dǎo)致太平天國失敗的其中一個(gè)重要原因，亦是太平天國由盛而衰的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。影響：天京事變后，太平天國內(nèi)人心開始渙散，軍事形勢(shì)逆轉(zhuǎn)，清軍陸續(xù)在各戰(zhàn)場(chǎng)得勝，太平天國的控制區(qū)大為縮小，即使后來太平軍攻下江浙一帶，形勢(shì)上一直處于下風(fēng)。北王韋昌輝死后，翼王石達(dá)開執(zhí)政，天王洪秀全開始重用其兄弟以牽制石達(dá)開，激發(fā)石達(dá)開在1857年帶領(lǐng)大軍出走，更令太平天國雪上加霜。太平天國初期由軍師主政的政制，在天京事變及翼王出走后已名存實(shí)亡。后期的太平天國，天王雖然掌握了實(shí)權(quán)，然而當(dāng)時(shí)的政府架構(gòu)頗為混亂，加速了太平天國的滅亡。在天京事變中，東王楊秀清、北王韋昌輝先后被殺，翼王石達(dá)開出走敗亡。天京事變嚴(yán)重地削弱了太平天國的領(lǐng)導(dǎo)和軍事力量，成為太平天國由盛轉(zhuǎn)衰的分水嶺。簡述清朝內(nèi)閣制的演變清代以異族入主中國，為逞其私心，控制政府，鞏固皇位，故清之君主專政比明更甚，乃沿用明內(nèi)閣制度，以中央政府為重心，最初在殿閣大學(xué)士，其辦公地方在保和殿，文華殿，武英殿及文淵，東閣及體仁閣(合稱三殿三閣)。大學(xué)士有四人，尚有協(xié)辦大學(xué)士二人，名義上漢滿各半，但實(shí)際上，大權(quán)始終在滿人手中。大學(xué)士為為正一品官，協(xié)辦大學(xué)士為從一品，大學(xué)士負(fù)責(zé)批答奏章，票擬，修國史和參與重要的政事等，職責(zé)與明和內(nèi)閣大致相同，但有軍事者則由議政王決定，內(nèi)閣職權(quán)仍受限制，但其地位已得到了提升。清最初約八十年，仍沿用明內(nèi)閣制為主。雍正七年，因?qū)ξ鞅庇帽?，為保持軍事機(jī)密，故成立軍需房，后來改名為軍機(jī)處，處理軍事機(jī)務(wù)，使能更快捷地把軍事命令傳到前線。軍政大事不經(jīng)內(nèi)閣，徑由軍機(jī)處發(fā)出。當(dāng)時(shí)雍正挑選內(nèi)閣中書及部屬為軍機(jī)章京，以起草詔令，于是政府最重要的政令由軍機(jī)處發(fā)出。但戰(zhàn)爭過后，軍機(jī)處仍然存在。皇帝多數(shù)在軍機(jī)處議事，內(nèi)閣之職務(wù)，完全被軍機(jī)處奪去，大學(xué)士變得坐而論道，只接受皇帝的旨令行事。清代之內(nèi)閣制初時(shí)仍有權(quán)力，但后來被軍機(jī)處所奪，皇帝是有意把軍政大權(quán)集中在滿人手上，但不論內(nèi)閣或軍機(jī)處，都只是聽皇帝之命令而辦事，權(quán)力仍集中在皇帝身上。至于清朝，內(nèi)閣在初時(shí)仍有權(quán)力，但后來被軍機(jī)處所奪，此時(shí)，相權(quán)全被侵奪。內(nèi)閣由明演變至清，其間之權(quán)位雖有提升，但都只是受皇帝之命令才能辦事，設(shè)有監(jiān)察皇帝之作用，內(nèi)閣之職權(quán)越來越小，這顯得君主之野心越來越大。清代都察院清初仿明制，于崇德元年（公元1636年）五月設(shè)立都察院?；侍珮O下諭：“凡有政事背謬，及貝勒大臣有驕肆侵上，貪酷不法，無禮妄行者，許都察院直言無隱。即所奏涉虛，亦不坐罪；倘知情蒙蔽，以誤國論。”①順治初年又規(guī)定：“凡朝廷政事得失，民生利弊，以時(shí)條上，百官有奸貪污績，亦得據(jù)實(shí)糾彈。”②可見，清代的都察院其職能與歷朝的御史衙門差不多。都察院除監(jiān)察政治得失外，具體擔(dān)負(fù)的工作是：參預(yù)九卿一起議奏折；凡重大案件與刑部、大理寺公同審斷；稽察各級(jí)衙門、官吏辦事的優(yōu)劣；檢查注銷文書案卷及封駁事；監(jiān)察鄉(xiāng)試、會(huì)試、殿試；巡視各營等事務(wù)。都察院的內(nèi)部機(jī)構(gòu)設(shè)有直接為堂官辦事的九房一庫。各房庫共設(shè)經(jīng)承25人，其中印房1人，吏房3人，戶房3人，禮房2人，兵房3人，刑房4人，工房3人，火房2人，本房2人，架閣庫1人，分理堂官交辦的各有關(guān)事務(wù)及管理伙食、保管檔案等事。其下辦理行政事務(wù)的機(jī)構(gòu)有：經(jīng)歷廳：原名司務(wù)廳，順治元年（公元1644年）設(shè)滿司務(wù)1人，改稱經(jīng)歷后，定經(jīng)歷滿、漢各1人（正六品）。承辦科道差事、五城注銷，并管轄吏役等事。據(jù)《光緒會(huì)典事例》卷1030所載，乾隆六年（公元1741年）議準(zhǔn)吏、戶、刑部一些具體事項(xiàng)歸經(jīng)歷管理。都事廳：順治元年（公元1644年）設(shè)滿都事2人，漢都事1人，乾隆十七年（公元1752年）改滿、漢都事各1人（正六品），負(fù)責(zé)承辦繕本及滿官冊(cè)籍。簡述清朝綠兵營制制度清朝軍隊(duì)主要分八旗和綠營兩個(gè)系統(tǒng)。綠營即漢兵，駐扎京師的稱巡捕營，歸步軍統(tǒng)領(lǐng)管轄。綠營的建制分標(biāo)、協(xié)、營、汛幾級(jí)，標(biāo)又分為督標(biāo)、撫標(biāo)、提標(biāo)、鎮(zhèn)標(biāo)、軍標(biāo)、河標(biāo)、漕標(biāo)等，分別由總督、巡撫、提督、總兵、八旗駐防將軍、河道總督、漕運(yùn)總督統(tǒng)率。督標(biāo)、撫標(biāo)、軍標(biāo)、河標(biāo)、漕標(biāo)都是兼轄，實(shí)際各省綠營獨(dú)立組織為提標(biāo)、鎮(zhèn)標(biāo)，提督實(shí)為一省的最高武官，總兵略低于提督?？偙韵拢睂⑺鶎贋閰f(xié)，參將、游擊、都司、守備所屬為營，千總、把總、外委所屬為汛。太平天國運(yùn)動(dòng)時(shí)代背景和歷史意義興起原因：鴉片戰(zhàn)爭后，清政府增加賦稅，橫征暴斂，使階級(jí)矛盾更加激化。廣大農(nóng)民饑寒交迫，紛紛揭竿而起。廣西是各種矛盾十分尖銳而統(tǒng)治力量相對(duì)薄弱的地區(qū)之一，起義武裝遍及全省。太平天國運(yùn)動(dòng)，是19世紀(jì)中葉中國的一場(chǎng)大規(guī)模反清運(yùn)動(dòng)。1851年(清咸豐元年)至1864年(清同治三年)，洪秀全等領(lǐng)導(dǎo)的反對(duì)清朝封建統(tǒng)治和外國資本主義侵略的農(nóng)民起義戰(zhàn)爭。歷史意義：①加速了清王朝和整個(gè)封建制度的衰落和崩潰。②擔(dān)負(fù)起反對(duì)外來侵略的任務(wù)，打破了西方殖民者把中國迅速殖民地化的企圖。③是幾千年來農(nóng)民戰(zhàn)爭的最高峰，對(duì)后來中國人民反帝反封建斗爭有深遠(yuǎn)影響。④其領(lǐng)導(dǎo)人主張與各國通商貿(mào)易后又提出在中國發(fā)展資本主義的方案。⑤同亞洲其他各國的反殖民主義斗爭相互推動(dòng)、相互影響，共同打擊了西方殖民主義。百日維新的主要內(nèi)容是什么其中經(jīng)濟(jì)方面主要有：設(shè)立農(nóng)工商總局，開墾荒地；提倡私人辦實(shí)業(yè)，獎(jiǎng)勵(lì)發(fā)明創(chuàng)造；設(shè)立鐵路、礦務(wù)總局；鼓勵(lì)商辦鐵路、礦業(yè)；裁撤驛站，設(shè)立郵政局；改革財(cái)政，創(chuàng)辦國家銀行，編制國家預(yù)決算。軍事方面主要有：嚴(yán)查保甲，實(shí)行團(tuán)練；裁減綠營，淘汰冗兵，采用新法編練陸海軍。文教方面主要有：改革科舉制度，廢除八股，改試策論；改書院和淫祠為學(xué)堂；鼓勵(lì)地方和私人辦學(xué)，創(chuàng)設(shè)京師大學(xué)堂，各級(jí)學(xué)堂一律兼習(xí)中學(xué)和西學(xué)；準(zhǔn)許民間創(chuàng)立報(bào)館、學(xué)會(huì)；設(shè)立譯書局，翻譯外國新書；派人店鋪、游歷。政治方面主要有：廣開言路，準(zhǔn)許各級(jí)官員及民眾上書言事，嚴(yán)禁官吏阻格；刪改則例，撤消重疊閑散機(jī)構(gòu)，裁汰冗員；取消旗人的寄生特權(quán)，準(zhǔn)其自謀生計(jì)。這些抵制和反對(duì)措施有利于民族資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和資產(chǎn)階級(jí)文化思想的傳播，受到維新派和地主階級(jí)開明人士的熱烈歡迎。試論多爾袞的歷史功績多爾袞文武雙全，是滿族杰出的政治家、軍事家。輔佐太宗、世祖皇帝兩代皇帝，在歷史風(fēng)云變幻之際，縱觀大局，全面謀略，高瞻遠(yuǎn)矚，抓住時(shí)機(jī)，逐鹿中原，為大清王朝的建立立下了汗馬功勞。多爾袞足智多謀、聰明睿智，善用北方漢人，虛心納諫。但入關(guān)前后對(duì)蒙古、朝鮮、漢族所犯下的群體屠殺、野蠻掠奪、強(qiáng)奸婦女等罪行，是非人道而不可饒恕的罪孽。多爾袞是滿族征服朝鮮、蒙古、大明的重要功臣之一，攝政期間定都北京、保護(hù)故宮、廢除“三餉”、”以漢制漢“、優(yōu)待漢紳、打擊閹黨、整飭吏治、重視言路、賞罰分明、變革稅制、重開科舉、善待西人，以開明態(tài)度對(duì)待西方科學(xué)。除此之外，攝政期間有“六大弊政”，剃發(fā)、易服、圈地、占房（侵占房舍）、投充（搶掠漢人為奴隸）、逋逃（逃人法），給百姓帶來沉重災(zāi)難。延續(xù)時(shí)間最長的，是逃人法?！半A級(jí)地位和時(shí)代發(fā)展的歷史局限性決定了多爾袞不可能革除這些弊政，但多爾袞能在歷史發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)刻順應(yīng)歷史要求，抓住機(jī)遇，慎重抉擇，順利實(shí)現(xiàn)清朝一統(tǒng)基業(yè)的夢(mèng)想，這在清朝開國歷史上具有非常重要的歷史意義。”多爾袞是一個(gè)文武雙全的人杰，也是個(gè)雄才大略的政治家?！八哂谐说闹\略和精明，并以勇武和忠實(shí)著稱，他的聰明才智使最有學(xué)識(shí)的中國人都?xì)J佩不已?！蔽煨缱兎ǖ臍v史意義及影響變法意義：戊戌變法是中國近代史上具有重大意義的事件，①戊戌變法，是一次資產(chǎn)階級(jí)改良運(yùn)動(dòng)，是資產(chǎn)階級(jí)變革社會(huì)制度的初步嘗試。維新派試圖在政治上建立資產(chǎn)階級(jí)君主立憲制。在經(jīng)濟(jì)上發(fā)展民族資本主義，符合歷史發(fā)展趨勢(shì)。②它是一次愛國救亡的政治運(yùn)動(dòng)。在民族危機(jī)加劇的時(shí)刻維新派以變法圖強(qiáng)、救亡圖存為目標(biāo)，進(jìn)行廣泛的宣傳鼓動(dòng)，希望通過改革，使中國走向獨(dú)立、民主和富強(qiáng)，從而擺脫帝國主義列強(qiáng)的侵略，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的愛國熱情，激發(fā)人民愛國思想和民族意識(shí)。③戊戌變法也是近代中國一次思想潮流的解放。資產(chǎn)階級(jí)維新派提倡新學(xué)，主張興民權(quán)，對(duì)封建思想進(jìn)行了猛烈的抨擊，為近代思想起了思想啟蒙運(yùn)動(dòng)的蓬勃興起開辟了道路，促進(jìn)了中國人民的覺醒。維新運(yùn)動(dòng)留下的許多遺產(chǎn)，諸如解放思想、變革觀念、建立社團(tuán)、興辦學(xué)堂、創(chuàng)辦報(bào)刊、提倡女學(xué)、改易風(fēng)俗等。更成為中華文明發(fā)展史上的寶貴財(cái)富。戊戌變法也是一次思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。維新派提倡新學(xué)，批判舊學(xué)，著重宣傳“興民權(quán)”，大大地提高了全社會(huì)的民主意識(shí)和參政意識(shí)。從此，民主主義成為洶涌的社會(huì)思潮，極大地改變了中國思想文化界的面貌。正規(guī)他說，中國資產(chǎn)階級(jí)新文化也是在戊戌維新運(yùn)動(dòng)時(shí)期和稍后幾年初步建立起來的。資產(chǎn)階級(jí)的新學(xué)術(shù)，哲學(xué)、歷史學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)理論等已經(jīng)萌生，“詩界革命”、“文體革命”、“小說界革命”、“戲劇改良”等相繼而起，資產(chǎn)階級(jí)的新文化，無論在內(nèi)容上，還是形式上，開始成為中國近代文化的主流。變法影響：由于變法的失敗，中國失去了一批傾向在原有體制內(nèi)下實(shí)行改革的精英和支持者；代之而起的是主張激烈變革，推翻原有制度和政府的革命者，最后造成了清朝的覆亡，中國兩千年的帝制亦畫上句號(hào)。除此以外，朝庭中本來較為開明有為的大臣在政變后有些被貶，其他亦多被排擠到中央以外；間接亦造成了之后發(fā)生的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)。戊戌變法是中國近代史上具有重大意義的事件，是一次愛國救亡運(yùn)動(dòng)。它要求發(fā)展資本主義經(jīng)濟(jì)和擴(kuò)大資產(chǎn)階級(jí)政治權(quán)力，符合近代中國發(fā)展的歷史趨勢(shì)，因此也