《故事新編》的喜劇藝術(shù)特色分析10000字（論文）

《故事新編》的喜劇藝術(shù)特色分析摘要：《故事新編》是魯迅創(chuàng)作的歷史小說(shuō)集，收錄了作者從1922年至1935年所著的8篇?dú)v史小說(shuō)。而其中五篇?jiǎng)t是由魯迅晚年所作。在面對(duì)歷史背景下的死亡威脅、內(nèi)外交困和身心疲憊，《故事新編》一書(shū)的整體風(fēng)格呈現(xiàn)出前所未有的從容、充裕、幽默和灑脫等特性。與《吶喊》、《彷徨》相比，《故事新編》在現(xiàn)代觀念下對(duì)史料、神話等傳說(shuō)進(jìn)行了更深入地批判性思考，通過(guò)大膽夸張、變形、意義置換等修辭手段，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的喜劇風(fēng)格和個(gè)性特征。但事實(shí)上，作為魯迅創(chuàng)作整體的一部分，《故事新編》則對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景有著深刻的揭示和批判寓意，通過(guò)歷史照進(jìn)現(xiàn)實(shí)，通過(guò)歷史警示世人。本文則主要從作品分析入手，探尋《故事新編》的喜劇藝術(shù)特色及內(nèi)質(zhì)表達(dá)。關(guān)鍵詞：故事新編；魯迅；喜劇藝術(shù)特色目錄TOC\o"1-3"\h\u12摘要 I15676緒論 19845一、《故事新編》作品分析 11176（一）《故事新編》整體敘事特點(diǎn) 123660（二）《故事新編》敘事策略分析 1235891.歷史作為一種修辭 1280482.神話選擇中的主體精神 221761二、《故事新編》的喜劇藝術(shù)特色 29031（一）古今錯(cuò)綜交融，具有滑稽感 225495（二）在荒誕中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，《故事新編》喜劇藝術(shù)的鮮明特點(diǎn) 3139321.“荒誕”的哲學(xué)構(gòu)建 37812.荒誕的人物形象刻畫 331953.荒誕的情節(jié)設(shè)置 397764.“荒誕”的語(yǔ)言表現(xiàn) 427458（三）特色烘托描寫，典型人物更加形象具體 42278（四）使用漫畫法，更具幽默性 416159三、《故事新編》的內(nèi)質(zhì)表達(dá) 511769（一）整體構(gòu)思里的豐富鏡像 512295（二）歷史里的自我審視 629822（三）“精神逃亡” 725578（四）主體意識(shí)的邊緣感 818720四、結(jié)語(yǔ) 923320參考文獻(xiàn) 10緒論在以往的大多數(shù)研究中，人們都注意到了《故事新編》中獨(dú)特的敘事模式，因此在研究魯迅的作品時(shí)，從敘事角度分析《故事新編》和魯迅的其他小說(shuō)意義重大。作為魯迅唯一的歷史小說(shuō)，《故事新編》在魯迅的文學(xué)創(chuàng)作歷史上，甚至在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上都占據(jù)了重要地位。在尋找《故事新編》的研究歷史中，筆者發(fā)現(xiàn)了對(duì)《故事新編》的分析解釋材料豐富。與此同時(shí)，魯迅用獨(dú)有的“油滑”魯迅在《故事新編》的序言中說(shuō)到“止不住有個(gè)古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了，這就是從認(rèn)真陷入了油滑的開(kāi)端。油滑是創(chuàng)作的大敵，我對(duì)自己很不滿”。筆觸和“古今雜糅”古今雜糅是指把古代今天不同的事物混雜在一起。的寫法，在歷史文化的廢墟上試圖尋找內(nèi)心真實(shí)的歷史。本文則擬對(duì)《故事新編》的喜劇藝術(shù)特色及內(nèi)質(zhì)表達(dá)展開(kāi)研究。魯迅在《故事新編》的序言中說(shuō)到“止不住有個(gè)古衣冠的小丈夫，在女媧的兩腿之間出現(xiàn)了，這就是從認(rèn)真陷入了油滑的開(kāi)端。油滑是創(chuàng)作的大敵，我對(duì)自己很不滿”。古今雜糅是指把古代今天不同的事物混雜在一起。一、《故事新編》作品分析（一）《故事新編》整體敘事特點(diǎn)該小說(shuō)的敘事特點(diǎn)主要體現(xiàn)在從過(guò)去的諷刺、雜文手法轉(zhuǎn)變到如今的反諷論。在敘事策略上也出現(xiàn)了“加冕脫冕”、陌生化以及民間敘事策略等。小說(shuō)中的語(yǔ)言反諷，是“舊書(shū)”和“新編”的碰撞導(dǎo)致不同背景下語(yǔ)言的扭曲，這是一個(gè)部分矛盾。語(yǔ)言矛盾分為四類：不同語(yǔ)言功能的諷刺，不同語(yǔ)言特征的諷刺，改變?cè)掝}的諷刺，以及語(yǔ)言偏差和演講者身份造成的矛盾。另一方面，從時(shí)間和空間結(jié)構(gòu)的角度來(lái)看，結(jié)構(gòu)矛盾是全面、持續(xù)和復(fù)雜的。從時(shí)空結(jié)構(gòu)上來(lái)看，時(shí)間上古今雜糅、空間上由于題材上選自多個(gè)舊文本和敘述視角的多變，因而反諷效果也比語(yǔ)言方面強(qiáng)烈得多。（二）《故事新編》敘事策略分析敘事就是講故事，“敘”和“事”是小說(shuō)里最基本的關(guān)系，這涉及到敘述者和敘述內(nèi)容，兩者關(guān)系決定小說(shuō)的敘述方法和方式，也決定了小說(shuō)敘事的精神。經(jīng)由兩者建構(gòu)的敘事文本包含兩個(gè)方面，敘事表層結(jié)構(gòu)和敘事深層結(jié)構(gòu)。敘事表層結(jié)構(gòu)是在敘事精神的支配下按語(yǔ)言序列排列組合的樣本。具體的敘事話語(yǔ)同其文化背景聯(lián)系起來(lái)，兩者構(gòu)成了超出表面含義的內(nèi)在意義關(guān)系，這種意義關(guān)系就是敘事的深層結(jié)構(gòu)。它不僅是敘述者當(dāng)下的深層社會(huì)心理的反映，還內(nèi)含著敘述者獨(dú)有的心理經(jīng)驗(yàn)品質(zhì)。1.歷史作為一種修辭在魯迅看來(lái)，歷史“涂飾太厚”魯迅曾經(jīng)說(shuō)到“由于正史涂飾太厚，廢說(shuō)太多，所以很不容易察出底細(xì)來(lái)”。魯迅曾經(jīng)說(shuō)到“由于正史涂飾太厚，廢說(shuō)太多，所以很不容易察出底細(xì)來(lái)”。2.神話選擇中的主體精神神話是對(duì)超自然的解釋，它解釋了世界為什么是這個(gè)樣子和事物為什么以這樣的方式存在，以此為社會(huì)習(xí)俗慣例提供依據(jù)，建立人們生活所應(yīng)遵循的規(guī)則。神話向來(lái)被看作“小說(shuō)之祖”，魯迅在《中國(guó)小說(shuō)的歷史變遷》中也說(shuō)過(guò)，“小說(shuō)起源于神話”，這是現(xiàn)在研究者的普遍觀點(diǎn)。在撰寫《中國(guó)小說(shuō)史略》也說(shuō)到，“神話大抵以一‘神格’為中樞，又推演為敘說(shuō)，而于所敘說(shuō)之神，之事，又從而信仰敬畏之，于是歌頌其威靈，致美于壇廟，久而愈進(jìn)，文物遂繁……且實(shí)為文章之淵源。”神話，其神靈、其理想的境界在流傳的過(guò)程中是不斷被后人所歌頌的，它們都可以成為后世文章的淵源出處。在《故事新編》中，魯迅有意降格處理“小說(shuō)之祖”，擇取神話材料將它放在魯迅自己建構(gòu)的小說(shuō)文本之中。盡管魯迅聲稱根據(jù)傳說(shuō)改寫的《故事新編》沒(méi)什么可取，但是，他從神話里汲取其民間信仰與趣味特征，魯迅注意到了處于神的世界中的眾神群像，更選擇從這里拿來(lái)原始想象的思維方式來(lái)構(gòu)建現(xiàn)代文本，建成其想象力的精神基因。自古以來(lái)的神話，不管是東方還是西方，都是意在表達(dá)一種精神的寄托，是對(duì)美好生活的向往，是對(duì)未知領(lǐng)域的猜度。源溯早先的神話文本在歷史的敘事里重復(fù)不斷被塑造，成為一種不可顛倒但又可以重塑的精神課本。神話借助于口頭敘述和書(shū)面表達(dá)的保存方式，在歷史的進(jìn)程中以不斷變化的姿態(tài)呈現(xiàn)，以無(wú)限生成的作品模式出現(xiàn)，它不是固定不變的。在這個(gè)過(guò)程中，這些故事以各種不同的方式得以接受和完善。具體到《故事新編》中，就是對(duì)神話中理想時(shí)代的理想人物和想象方式的借用。二、《故事新編》的喜劇藝術(shù)特色（一）古今錯(cuò)綜交融，具有滑稽感從歷史和現(xiàn)實(shí)的反諷的角度出發(fā)，魯迅打破了時(shí)間和空間的邊界，將大量的現(xiàn)代人事引入古代神話世界，具有獨(dú)特的怪誕性和諷刺喜劇的情調(diào)。同時(shí)，神話世界的呈現(xiàn)，或古今生活的壓抑，都為人物提供了真正的暗示意義，而那些看似荒誕的細(xì)節(jié)也有著重要的意義?！镀鹚馈分谐霈F(xiàn)的現(xiàn)代用具“警棒”和“警笛”，《理水》中出現(xiàn)的現(xiàn)代機(jī)構(gòu)“大學(xué)”，“幼稚園”，“水利局”和現(xiàn)代科學(xué)思想“遺傳”，造成了古中有今的場(chǎng)面。魯迅將古代環(huán)境“現(xiàn)代化”，使人物穿越時(shí)空，讓讀者切實(shí)體會(huì)到場(chǎng)景的不合邏輯，從而營(yíng)造出強(qiáng)烈的荒誕感。（二）在荒誕中再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，《故事新編》喜劇藝術(shù)的鮮明特點(diǎn)1.“荒誕”的哲學(xué)構(gòu)建存在主義哲學(xué)興起于“一戰(zhàn)”之后的西方世界，當(dāng)時(shí)的人們擁有了前所未有的權(quán)利，享受著現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)文明帶來(lái)的舒適，但在人類精神存在的同時(shí)卻找不到棲身之所，人們似乎已經(jīng)與破碎的存在疏遠(yuǎn)了，個(gè)人生活也失去了存在感和凝聚力。人們?cè)谶@個(gè)社會(huì)里已經(jīng)變成了“局外人”他們找不到自己的精神家園。這種社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化思潮的影響產(chǎn)生了一種存在主義哲學(xué)。存在主義哲學(xué)的思想淵源之一是著名哲學(xué)家尼采的志愿精神。我們也知道尼采對(duì)魯迅思想的影響最深。我們可以在《故事新編》的許多作品中看到它的影響力?！豆适滦戮帯窂淖髡叩挠^點(diǎn)中脫穎而出，提出了荒謬的寫作風(fēng)格，重新將人們團(tuán)結(jié)在故事和社會(huì)環(huán)境中，并從荒謬和奇怪的角度重新審視道德和社會(huì)道德。由于反對(duì)傳統(tǒng)和偏離正統(tǒng)，執(zhí)筆者表現(xiàn)出冷靜和自由的態(tài)度。2.荒誕的人物形象刻畫在《故事新編》中，魯迅使用了一種類似后現(xiàn)代主義的寫法，徹底消除歷史神話中的偉大人物的神，還原了這些人物在現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)中每一個(gè)都會(huì)面臨的生存困境，以直面現(xiàn)實(shí)的態(tài)度使這些人物世俗性的一面得以顯現(xiàn)?！堆a(bǔ)天》當(dāng)中，女媧摶土造人的神奇創(chuàng)造被描述成女媧在百無(wú)聊賴中的消遣，在否定女媧創(chuàng)造人類的同時(shí)，也隱喻了人類生命被創(chuàng)造的偶然性和無(wú)意義，而當(dāng)這些人類被創(chuàng)造出來(lái)以后，女媧很快就陷入一種兩難的困境中，人們既不能理解女媧創(chuàng)造的意義，也不愿意協(xié)助女媧去改善這個(gè)徹底混亂的世界，他們只會(huì)給女媧帶來(lái)一系列的麻煩，先是因人類的戰(zhàn)爭(zhēng)導(dǎo)致天崩地裂、洪水泛濫，繼而當(dāng)女媧煉石補(bǔ)天時(shí)，人類又不斷地阻礙她，使她最終在補(bǔ)天的過(guò)程中耗盡了生命的能量。小說(shuō)中“古衣冠的小丈夫”一面在批評(píng)女媧“失德蔑視敗度，禽獸行”，可又壓抑不住生命的本能，站在女媧的兩條腿之間往上看，其言行不一構(gòu)成了強(qiáng)烈的反諷效果，昭示了人類生命存在的荒誕性。《奔月》之中，嫦娥因?yàn)閷?duì)每天吃“烏鴉炸醬面”而感到厭煩，最終不辭而別，拋棄深愛(ài)自己的后羿獨(dú)自奔月去了?！独硭分械拇笥頋撔闹铝τ谥嗡膫ゴ蠊こ?，可文化山上的學(xué)者們卻在做著“禹是一條蟲(chóng)”的學(xué)術(shù)論文，干擾著大禹的治水大業(yè)，而當(dāng)大禹最終完成了治水的大業(yè)之后，他們又編造出許多離奇的神話故事，徹底消解了大禹在治水過(guò)程中所有的艱苦努力。3.荒誕的情節(jié)設(shè)置通過(guò)情節(jié)表達(dá)荒誕是講故事的重要方式，《故事新編》也不例外。首先，制作一個(gè)《故事新編》情節(jié)與放置神話完全不同。例如，在《補(bǔ)天》中，女媧在與自然、人類的斗爭(zhēng)中生命耗盡、走向死亡，可死了以后，那些曾經(jīng)批評(píng)、指責(zé)、阻撓她的人，卻口風(fēng)一轉(zhuǎn)，在女媧身體最膏腴的部分安營(yíng)扎寨，打出“女媧氏之腸”的旗號(hào)，宣布自己是女媧的嫡族，體現(xiàn)了先驅(qū)者與庸眾巨大的精神距離?！侗荚隆方Y(jié)合了后羿射日、嫦娥奔月和高長(zhǎng)虹攻擊魯迅的現(xiàn)實(shí)事件，這是一個(gè)充滿荒謬和荒謬的故事。在嫦娥奔月的奇幻故事中，嫦娥奔月成為不朽，但在魯迅的《奔月》中，嫦娥卻是因?yàn)槭懿涣嗣刻斐浴盀貘f炸醬面”而選擇拋棄后羿。4.“荒誕”的語(yǔ)言表現(xiàn)《故事新編》小說(shuō)語(yǔ)言的張力主要表現(xiàn)為“反諷”。反諷是指說(shuō)話或?qū)懽鲿r(shí)的諷刺語(yǔ)氣或?qū)懽骷记伞Ｗx者無(wú)法從字面上理解文本的真正含義。事實(shí)上，字面上的意思和作者想表達(dá)的完全相反，這種表達(dá)形式通常需要從上下文及語(yǔ)境來(lái)了解其真實(shí)的用意。反諷用法在《故事新編》中非常普遍，但魯迅先生盡量避免陷入“滑”的陷阱，因?yàn)檫@兩種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)很難確定。但魯迅在特殊時(shí)期所用的荒誕語(yǔ)言形式是理性的。當(dāng)時(shí)中國(guó)文學(xué)正處于一個(gè)快速變革的時(shí)代，這種小說(shuō)風(fēng)格不僅是對(duì)傳統(tǒng)語(yǔ)言文字莊嚴(yán)肅穆風(fēng)格的一種挑戰(zhàn)，也是對(duì)新文學(xué)形式的鼓勵(lì)和推廣?！坝突?，因?yàn)樾枰c嚴(yán)肅且占主流的話語(yǔ)敘事體系分庭抗禮，所以它經(jīng)常必須反其道而行之。因此，戲謔的、非主流的敘事形式成為魯迅反抗傳統(tǒng)話語(yǔ)形式的姿態(tài)，除了語(yǔ)言反叛的思想之外，魯迅先生還運(yùn)用這種巧妙的表達(dá)方式，在一定程度上摒棄了尖銳而直接的散文寫作風(fēng)格和手法（三）特色烘托描寫，典型人物更加形象具體魯迅的小說(shuō)以深刻而鮮明的諷刺著稱，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)，同時(shí)要求文學(xué)必須向讀者傳遞信息。人們應(yīng)該珍惜它，給他們藝術(shù)的快樂(lè)，給讀者閱讀的美感，讓人們快樂(lè)?！豆适滦戮帯返拿總€(gè)主題都是嚴(yán)肅的，但它的藝術(shù)表達(dá)方式是輕率和聰明的，尤其是小說(shuō)的作者。《奔月》“嫦娥棄夫”、“逢蒙叛師”這兩個(gè)重要情節(jié)，不僅表現(xiàn)出羿的悲劇經(jīng)歷和親人的背叛，也表現(xiàn)出羿的英雄精神立于蒼穹之上，豁達(dá)大方。這體現(xiàn)了羿對(duì)人的仁慈和關(guān)懷，也凸顯了嫦娥、逢蒙的羞愧。當(dāng)嫦娥抱怨說(shuō)一年四季都在吃烏鴉炸醬面，羿感到羞愧和內(nèi)疚，他直截了當(dāng)?shù)馗嬖V她，他的奔跑和努力是真的。只有“替你打算”，但嫦娥不在乎，只要吃了道教給的金丹，嫦娥就會(huì)飛升。對(duì)家庭生活來(lái)說(shuō)，嫦娥有個(gè)好丈夫，愛(ài)她，但她卻辜負(fù)了丈夫的期望，用不滿足和自私摧毀了一個(gè)美麗的家庭。作為一個(gè)弟子，逢蒙用羿的名字欺騙世人，在射日中竊取羿的成就，并利用學(xué)到的箭術(shù)秘密殺害羿。這樣一來(lái)，逢蒙的人格的輕蔑就不容置疑了，羿的高尚人格也得到了有力的支持。（四）使用漫畫法，更具幽默性漫畫是一種具有強(qiáng)烈諷刺意味和幽默感的繪畫。畫家通常從政治事件或生活事件中搜集素材，運(yùn)用夸張、隱喻、象征、符號(hào)等技術(shù)來(lái)表現(xiàn)幽默和天才的形象，諷刺或批評(píng)或贊美某人或某事。魯迅大膽地將他的繪畫技巧融入到他的文學(xué)創(chuàng)作中，不時(shí)地引起讀者的笑聲，這不僅增加了文章的幽默感，也起到了一定的突出人物性格的作用。歷史上的智者和神的形象一樣高大，《故事新編》大膽地提供了一種類似于歷史上智者人物漫畫化的處理方式。《采薇》用“吃”把“義不食周粟”的伯夷叔齊從圣壇上拉出來(lái)。魯迅并沒(méi)有明確的評(píng)價(jià)伯夷叔齊二人所承諾的“義”，只是表達(dá)了他們的困難，使他們?cè)谏娴摹俺浴迸c信仰的“義”之間掙扎。傳統(tǒng)先賢的形象被瑣碎的生活所顛覆，而判斷的能力卻傳遞給了讀者。在創(chuàng)作的過(guò)程中，魯迅看到了這些傳統(tǒng)思想對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的影響，并通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化和社會(huì)地位的褒貶來(lái)表達(dá)自己對(duì)傳統(tǒng)文化和社會(huì)地位的理解。三、《故事新編》的內(nèi)質(zhì)表達(dá)（一）整體構(gòu)思里的豐富鏡像《故事新編》里面神的世界的突降里最為突出的就是借助“油滑”來(lái)呈現(xiàn)，而“油滑”在此處更多的是一種鏡像的思維，是一種反向的邏輯方式。以這種新的審美方式來(lái)觀察世界，當(dāng)然會(huì)感受到過(guò)往塑造的世界的突降?！坝突笔址ㄔ凇豆适滦戮帯分胁粌H是在人物形象身上，而且還表現(xiàn)在作家主體的構(gòu)思之中——他是以一種整體的觀念顯現(xiàn)：作家以另一種角度來(lái)觀察社會(huì)、感受文化、體驗(yàn)人生，在此展開(kāi)了雙面的鏡像功能，也使得思維向深處發(fā)展，視角更加的豐富。私以為，“油滑”在《故事新編》中是一種特殊的感受和體驗(yàn)的方式，它是帶著“逆向”、“反向”的鏡像思維和邏輯方式去觀察我們過(guò)去所肯定的一切歷史。伯夷叔齊堅(jiān)守仁義、恪守先王之道為人稱頌，在《采薇》里卻是一種逆向的樣子呈現(xiàn)出來(lái)，兄親弟恭不過(guò)是掩人耳目的幌子，這是圣賢世界的突降之一。其次，這種逆向的鏡像思維是對(duì)我們一切正統(tǒng)歷史的解構(gòu)與顛覆，是充滿著敵對(duì)性的。《理水》中的“鄉(xiāng)下人”與自認(rèn)為占據(jù)真理的學(xué)者們的辯論，后者卻在“正統(tǒng)之外”的經(jīng)驗(yàn)和真實(shí)基礎(chǔ)敗下陣來(lái)，這是正統(tǒng)世界的突降。第三，“油滑”的鏡像思維是對(duì)創(chuàng)作者思維的解放與擴(kuò)大，使創(chuàng)作者擁有新的審美視野，擺脫曾經(jīng)的條條框框，魯迅在《故事新編》中就是建立了一個(gè)與古有異的新的審美世界。最后，這種鏡像思維有著豐富性和整體性的認(rèn)知方式，《理水》中的禹功成歸來(lái)之后，被周圍同化，也開(kāi)始闊綽起來(lái)了。它寓肯定與否定之中，有著內(nèi)在的豐富的鏡像功能。在這樣的鏡像功能里，可以找到魯迅與之共鳴之處。作者擁有了一種超越性，超越時(shí)空存在，形成對(duì)歷史的觀照、回憶、反思和警醒。魯迅他不相信所謂的偶像，偶像是被造出來(lái)的，神也一樣，英雄一樣，圣賢可能也是如此。打破榜樣神話是他對(duì)青年學(xué)生的勸告，就連我們所認(rèn)為的偶像，有一部分都不是這樣。這是用鏡像功能去回顧整體的構(gòu)思，可能在神的世界的突降里，好與壞、真與假等一體兩面式的豐富寓意或隱或顯，這種突降思維在魯迅的文字里到處可尋。（二）歷史里的自我審視除此之外，神的世界的突降還更表現(xiàn)在，魯迅在《故事新編》里以歷史和自我的關(guān)系思考中表達(dá)的對(duì)歷史的審視態(tài)度。多疑思維的魯迅會(huì)抱有自我審視的態(tài)度。我們?cè)鯓涌创@些，是基于什么樣的價(jià)值訴求；我們所說(shuō)的批判，應(yīng)該有一個(gè)具體的語(yǔ)境。不同的人在不同的語(yǔ)境下對(duì)待歷史的看法不盡相同，可能完全相反的。比如說(shuō)晚明時(shí)代，周作人看到的是閑適性靈，魯迅看到的則是充滿著血腥殺戮。產(chǎn)生這樣差距的原因是對(duì)歷史想象的不同，對(duì)流傳下來(lái)被定性（由誰(shuí)定性）的歷史事件會(huì)有各種想象，這種想象可能是在接近歷史真實(shí)，但是又會(huì)在某些層面進(jìn)行遮蔽。歷史傳統(tǒng)并非鐵板一塊，站在對(duì)傳統(tǒng)的反思和審視的立場(chǎng)上，可以獲得和魯迅一樣的敏銳。個(gè)人如何面對(duì)歷史，這是魯迅一直思考的問(wèn)題，個(gè)人與歷史的關(guān)系應(yīng)該是個(gè)人以逆向眼光看待這些正史，甚至對(duì)它進(jìn)行顛倒進(jìn)行解構(gòu)進(jìn)而重構(gòu)，在重構(gòu)之中找出官方之外的真實(shí)性，察覺(jué)歷史的脈搏與跳動(dòng)。正因如此，魯迅以野史思維進(jìn)行自我關(guān)系的審視，可以使得他本人撥開(kāi)時(shí)間的迷霧，有著更加清醒的認(rèn)知。又在這樣的認(rèn)知里，發(fā)現(xiàn)過(guò)往被修辭塑形的歷史的裂縫，發(fā)現(xiàn)我們歷史里那些被美化的一切竟然也顯得那么不真實(shí)，歷史在《故事新編》中直接崩塌。這是魯迅借由現(xiàn)代語(yǔ)境中重構(gòu)歷史人物的價(jià)值表達(dá)和反思，是《故事新編》敘事精神的內(nèi)涵之一。受尼采的影響，魯迅將歷史看成是無(wú)限“生成”的過(guò)程，一切皆流不固定，一切皆可懷疑，歷史也不除外，也可以不確定，也可以是偶然事件，也可以是必然事件?！豆适滦戮帯烦尸F(xiàn)的就是這樣以偶然的世界，崩壞隨時(shí)發(fā)生，一切可以打破，一切也可以重建，歷史可以委頓，可以借助自由的想象從神壇跌落，從崇高的格調(diào)突降往下，在自我與歷史的關(guān)系中我們每個(gè)人應(yīng)該以變動(dòng)的目光去審視變動(dòng)的歷史。不管在歷史造神運(yùn)動(dòng)中應(yīng)該帶有整體觀念的鏡像思維，還是對(duì)自我與歷史關(guān)系的審視，都是魯迅對(duì)歷史進(jìn)程中神的世界的崩壞折射出的價(jià)值表達(dá)。歷史通常以總結(jié)的樣貌呈現(xiàn)出來(lái)，是一個(gè)整數(shù)。而這里的被隱匿的約數(shù)也是屬于“歷史結(jié)賬”的范疇，是有意為之的被總結(jié)。在早期魯迅看來(lái)，人類文明歷史就是一個(gè)創(chuàng)造與墮落的歷史，在這個(gè)過(guò)程之中，因?yàn)楦鞣N原因是會(huì)維持著一種安定平和的假面，魯迅認(rèn)為要打破，就必須“自覺(jué)之聲發(fā)”，這是拯救之途徑，小說(shuō)里的神的世界的突降、墮落，也是對(duì)生命價(jià)值的拯救與審判，也是魯迅以《故事新編》這樣的文本敘事展現(xiàn)出來(lái)的精神價(jià)值。從現(xiàn)代世俗的歷史觀念來(lái)看，歷史的道義不再是由超義的神來(lái)承擔(dān)，更應(yīng)該是現(xiàn)實(shí)的人之義來(lái)承擔(dān)。魯迅在《故事新編》正是響應(yīng)了這一觀念，以一種逆向的姿態(tài)指向歷史，這是他的價(jià)值表達(dá)，也是《故事新編》敘事精神中“反思”層面之一，這樣的反思也相應(yīng)地帶來(lái)邊緣感的體驗(yàn)。（三）“精神逃亡”《故事新編》中不少篇目都展現(xiàn)了一個(gè)“精神逃亡”的動(dòng)態(tài)過(guò)程。從《釆薇》到《出關(guān)》再到《起死》，都表現(xiàn)出了大地上的異鄉(xiāng)者的寓言式結(jié)構(gòu)，這和魯迅自身的經(jīng)驗(yàn)投射分不開(kāi)。魯迅曾力爭(zhēng)過(guò)，“我是大概以自己為主的。所談的道理是‘我認(rèn)為’的道理，所記的情狀是我所見(jiàn)的情狀?！边@種文本和敘創(chuàng)作者的密切關(guān)系就反映在小說(shuō)中，在這里是“精神逃亡”的結(jié)構(gòu)模式。首先，逃離的過(guò)程離不開(kāi)空間，從一地來(lái)到另一地。從自古以來(lái)的空間意識(shí)來(lái)看，這就宇宙秩序和天地之道的想象和建構(gòu)呼應(yīng)。這種集體意識(shí)是影響著日常生活，也在無(wú)形之中滲透到了思維方式上，當(dāng)人們面對(duì)世界，他思考的就會(huì)與空間有關(guān)。這不僅是中國(guó)人的集體意識(shí)，還是一種倫理秩序，或者說(shuō)，是中國(guó)人關(guān)于世界感知的秩序基礎(chǔ)。我們所處的秩序等級(jí)是有一個(gè)中心點(diǎn)向外發(fā)散，外間的一切事物都是要臣服于它的。天地有中心，這個(gè)中心就是超越時(shí)空的存在。將這種思維延展到社會(huì)，也就指向皇權(quán)中心，其他層層往下衍生。這種空間觀念已然成了一種社會(huì)倫理觀念，塑造著古老中國(guó)的想象，成為古代中國(guó)過(guò)去歷史中封建社會(huì)專制和等級(jí)結(jié)構(gòu)的基調(diào)，相應(yīng)地就成為歷史中國(guó)占據(jù)話語(yǔ)地位的知識(shí)階層關(guān)于人生的有力解釋。古中國(guó)的空間意識(shí)也就影響著古代中國(guó)對(duì)“空間”的藝術(shù)想象力。但是，近代以降，中國(guó)的傳統(tǒng)時(shí)空觀念在受到了西方的沖擊和影響，新思想、新觀念的融入，在這樣的變化下，傳統(tǒng)的、穩(wěn)固的、有序化的空間感、秩序感被動(dòng)搖了，轉(zhuǎn)而是一種去中心感。魯迅在這樣的時(shí)代變化里有了切身體驗(yàn)，魯迅是有著很深的空間感，繼而反觀歷史而內(nèi)省。在他筆下，《故事新編》中的《采薇》、《出關(guān)》和《起死》都有“逃亡”敘事?！恫赊薄分胁?、叔齊因?yàn)椤岸Y讓”而逃到養(yǎng)老堂，又因時(shí)局的變化從養(yǎng)老堂逃到首陽(yáng)山。這一系列的背后，是伯夷、叔齊這兩個(gè)“遵先王之道”的“文化標(biāo)桿”的矛盾行為背后折射出的是對(duì)現(xiàn)存歷史禮教的質(zhì)疑，是從中心的空間向邊緣的貼近。在魯迅的敘述中，這種精神的逃亡又使歷史一貫推崇的理想文化圖景顯得委頓起來(lái)，把儒家的理想行為和價(jià)值引入窘境，最終摧毀其“內(nèi)圣”神話，清除了重要的價(jià)值障礙。《出關(guān)》里孔老問(wèn)道之后，老子西出函谷關(guān)，魯迅自述這是“孔老相爭(zhēng)，孔勝老敗”?！镀鹚馈分星f子和漢子及巡警發(fā)生的一系列對(duì)話是在他前往楚國(guó)的路上，正在這種逃離過(guò)程里有一系列的消解，是另一種精神的逃亡?！豆适滦戮帯穬?nèi)含的是對(duì)傳統(tǒng)文化的批判的思想圖式，這是《故事新編》中精神逃亡結(jié)構(gòu)的指向，是對(duì)儒、道文化傳統(tǒng)的又一次的反思。在這個(gè)逃亡的過(guò)程中，作者和人物會(huì)有一個(gè)隱遁意識(shí)。隱遁意識(shí)帶來(lái)的是否定式的思維，是將視野從中間帶向四周，在這樣的視野里，一切中心歷史可以被重新解釋，從而解構(gòu)了中心和邊界的距離。對(duì)于處在邊緣的主體來(lái)說(shuō)，歷史在他的思維模式里加冕、脫冕，神圣性在這里被戴上面具，崇高卻由小丑來(lái)扮演，《故事新編》就是如此。正在這個(gè)向邊緣逃離的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)了，精神逃亡構(gòu)思出來(lái)的文化批判和歷史思考是對(duì)傳統(tǒng)歷史的質(zhì)疑與清除，在這樣的質(zhì)疑里又繼續(xù)尋找創(chuàng)作的勇氣與動(dòng)機(jī)，最終完成實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)歷史向現(xiàn)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)向的價(jià)值取向。（四）主體意識(shí)的邊緣感從文本里的逃亡結(jié)構(gòu)帶來(lái)的，邊緣感是魯迅的切身體驗(yàn)帶來(lái)的心理感受，在絮語(yǔ)心事般的《野草》里，《影的告別》是明暗、黃昏黎明的彷徨告別，是黎明黑夜界限的無(wú)法分辨。《頹敗線的顫動(dòng)》是一個(gè)孤獨(dú)地站在荒野中央的她的形象卻在《怎么寫》里，也有這樣的一段憑欄眺望、只聽(tīng)得邊緣四周無(wú)盡悲哀的內(nèi)心獨(dú)白。它們?cè)谖恢蒙隙加邢嗨频奶卣?，諸如“明暗之間”、“無(wú)邊的荒野”、“石欄”，這些都可以看出魯迅的邊緣意識(shí)，這些都是處在一個(gè)旁觀的位置來(lái)審視那個(gè)“中心點(diǎn)”，視野擴(kuò)大，就有著潛在的意味。正因如此，魯迅帶著與骨血共融的邊緣感敘寫《故事新編》，就會(huì)在復(fù)雜心境里形成的極度敏銳的觀察方式，也勢(shì)必有著不同尋常的思維方式，這就在敘事精神上轉(zhuǎn)向了一種深刻。主體體驗(yàn)的空間邊緣性而創(chuàng)造出來(lái)的邊緣性心理、邊緣性思維和邊緣性想象，是深深地印刻在這本小說(shuō)集當(dāng)中的?！斗枪ァ分?，墨子不辭勞苦想要“阻楚伐宋”，為此奔走，不僅沒(méi)有換來(lái)宋國(guó)人的禮遇，在結(jié)尾還因?yàn)楸蛔瓒阌辏傲艿靡簧頋?，從此鼻子塞了十多天”，陷入荒唐處境。在一個(gè)自己熟悉的土地上，成為陌生人，這荒誕背后滋生的是由內(nèi)而外的疏離感與邊緣感。魯迅在晚年也遭遇過(guò)來(lái)自友軍背后的暗箭，這是切身經(jīng)驗(yàn)帶來(lái)的邊緣體驗(yàn)?！斗枪ァ返慕Y(jié)尾通過(guò)墨子的遭遇，作者想要表達(dá)的正是這種如影隨影的邊緣感、疏離感。我們?cè)S多文學(xué)作品里面，都有涉及到對(duì)邊緣性問(wèn)題的探討。一個(gè)最為典型的，莫過(guò)于“窗”這個(gè)意象，其實(shí)“窗”就是一種邊緣性特質(zhì)的體現(xiàn)，詩(shī)歌里的主人公站在窗戶旁邊看著窗外的人與物，蔓延出無(wú)窮無(wú)盡的思緒。處在一個(gè)邊緣位置是能夠給予作者本人豐富無(wú)垠的想象的，或者說(shuō)，只有能忍受這種切身的邊緣感，才有可能獲得感受的豐富，有著更加全面的思維。魯迅就是用這樣的邊緣意識(shí)來(lái)思考?xì)v史與世界，從他經(jīng)歷來(lái)看，疏離感就一直如影隨形地存在著，并影響了之后的思維方式和精神氣質(zhì)。在《吶喊自序》里魯迅說(shuō)自己是置身于荒無(wú)邊際的異鄉(xiāng)，異鄉(xiāng)體驗(yàn)轉(zhuǎn)化成邊緣意識(shí)，進(jìn)一步則會(huì)思考他的思想在時(shí)代的邊緣性，思考?xì)v史中的邊緣性。