馬工程《藝術(shù)學(xué)概論》課件424P

藝術(shù)學(xué)概論高等教育出版社緒論緒論一、藝術(shù)學(xué)的研究對象與定位二、學(xué)習(xí)與研究藝術(shù)學(xué)理論的意義三、學(xué)習(xí)與研究藝術(shù)學(xué)的方法藝術(shù)學(xué)的研究對象與定位

雖然中外藝術(shù)都有著漫長悠久的歷史，但是，藝術(shù)學(xué)卻是一門十分年輕的學(xué)科。盡管中外歷史上早就有大量的藝術(shù)理論，各門類藝術(shù)也都有極其豐富的理論成果，但由于時代的局限，始終未能形成一門現(xiàn)代意義上的藝術(shù)學(xué)的科學(xué)體系。藝術(shù)學(xué)的研究對象與定位改革開放以來，我國各個藝術(shù)門類發(fā)展迅速，優(yōu)秀藝術(shù)作品和藝術(shù)人才不斷涌現(xiàn)。尤其是在20世紀(jì)90年代，我國教育界和學(xué)術(shù)界開始明確將“藝術(shù)學(xué)”與過去通用的“文藝學(xué)”分離，并且正式出版了《藝術(shù)學(xué)概論》《中國藝術(shù)學(xué)》等多種專著和教材。1997年教育部頒布的《授予博士、碩士學(xué)位的學(xué)科與專業(yè)目錄》中，第一次將“藝術(shù)學(xué)”（0504）作為一級學(xué)科放在文學(xué)門類之下，下轄“藝術(shù)學(xué)”“音樂學(xué)”“美術(shù)學(xué)”等8個二級學(xué)科，開始招收博士和碩士。在此基礎(chǔ)上又經(jīng)過十多年努力和發(fā)展，終于在2011年國務(wù)院學(xué)位委員會正式將藝術(shù)學(xué)列為一個門類，分為“藝術(shù)學(xué)理論”“音樂與舞蹈學(xué)”“戲劇與影視學(xué)”“美術(shù)學(xué)”“設(shè)計學(xué)”等5個一級學(xué)科，更是標(biāo)志著藝術(shù)學(xué)作為一個學(xué)科門類在我國有了長足的發(fā)展。20世紀(jì)90年代，我國教育界和學(xué)術(shù)界開始明確使用“藝術(shù)學(xué)”取代過去通用的“文藝學(xué)”，并且正式出版了《藝術(shù)學(xué)概論》《中國藝術(shù)學(xué)》等多種專著和教材。學(xué)習(xí)與研究藝術(shù)學(xué)理論的意義藝術(shù)學(xué)理論的第一個作用是指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)學(xué)理論的第二個作用是指導(dǎo)藝術(shù)批評。藝術(shù)學(xué)理論的第三個作用是努力發(fā)掘和整理中華民族自身富有特色的藝術(shù)創(chuàng)作理論與藝術(shù)批評理論，努力構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系，充分體現(xiàn)出我們的文化自信。藝術(shù)學(xué)理論的第四個作用是繁榮與發(fā)展我國的哲學(xué)社會科學(xué)和社會主義文化。正如毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中開宗明義提出的，文藝“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題”。顯而易見，這種“根本的問題”和“原則的問題”具有普遍性，藝術(shù)學(xué)理論必須把它們貫徹到各個具體藝術(shù)種類的創(chuàng)作之中。

學(xué)習(xí)與研究藝術(shù)學(xué)的方法（一）堅持以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)（二）繼承中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)（三）借鑒國內(nèi)外藝術(shù)理論堅持以馬克思主義文藝?yán)碚摓橹笇?dǎo)

堅持馬克思主義對于藝術(shù)學(xué)理論的指導(dǎo)，首先就是要堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀與方法論。堅持馬克思主義對于藝術(shù)學(xué)理論的指導(dǎo)，還應(yīng)當(dāng)深刻理解和領(lǐng)會馬克思關(guān)于“藝術(shù)生產(chǎn)”的科學(xué)論斷。堅持馬克思主義對于藝術(shù)學(xué)理論的指導(dǎo)，還必須堅持文藝為人民大眾服務(wù)、以人民為中心的根本方向。繼承中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)

我們在建構(gòu)藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的時候，必須繼承和弘揚中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，必須“傳承和弘揚中華美學(xué)精神”，才能真正完成富有民族特色和時代風(fēng)格的《藝術(shù)學(xué)概論》。借鑒國內(nèi)外藝術(shù)理論雖然藝術(shù)學(xué)是一門十分年輕的學(xué)科，但在中外都有著十分悠久深厚的藝術(shù)理論傳統(tǒng)，值得我們認(rèn)真地發(fā)掘、整理和總結(jié)，既要繼承源遠(yuǎn)流長的中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)理論，又要借鑒世界各國的優(yōu)秀文學(xué)藝術(shù)理論，真正做到廣納百家、融會中外。中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論源遠(yuǎn)流長，從先秦時期開始，以孔子、孟子為代表的儒家美學(xué)，以老子、莊子為代表的道家美學(xué)，就奠定了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的精神。中國的藝術(shù)教育也早在先秦時期便已開始，尤其是孔子提出“興于詩，立于禮，成于樂”，更是把藝術(shù)教育提到人格培養(yǎng)的高度來闡述。從藝術(shù)創(chuàng)作來看，中國傳統(tǒng)藝術(shù)在創(chuàng)作規(guī)律、創(chuàng)作過程、創(chuàng)作方法、創(chuàng)作心理，以及對于藝術(shù)家的道德要求等方面，都有許多獨到的理論。從藝術(shù)批評來看，中國歷朝歷代大量的詩論、詞論、畫論、書論、文論、樂論、戲曲論、小說評點等，以富有民族特色的表達(dá)方式和風(fēng)格，蘊藏著極其豐富的藝術(shù)批評和藝術(shù)鑒賞的理論寶藏，有待我們?nèi)グl(fā)掘和借鑒。外國傳統(tǒng)藝術(shù)理論同樣是歷史悠久、成果豐富。從古希臘的柏拉圖和亞里士多德開始，世界各國在漫長歷史進(jìn)程中涌現(xiàn)出無數(shù)著名的藝術(shù)家和藝術(shù)理論家，產(chǎn)生了無數(shù)享譽世界的藝術(shù)品與影響世界的藝術(shù)理論，誕生了現(xiàn)實主義、浪漫主義、古典主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等重要的藝術(shù)思潮與藝術(shù)流派，同樣值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。繼承中國優(yōu)秀文化傳統(tǒng)清代鄭燮用“眼中之竹，胸中之竹，手中之竹”精辟概括了藝術(shù)創(chuàng)作的全過程。藝術(shù)學(xué)概論高等教育出版社第一章

藝術(shù)觀念

藝術(shù)觀念“藝術(shù)觀念”是人們對藝術(shù)的基本問題的思考的統(tǒng)稱，主要回答“藝術(shù)是什么”“來自何處”及“為什么人”等問題，構(gòu)成關(guān)于藝術(shù)的性質(zhì)、屬性或特征的基本看法系統(tǒng)。藝術(shù)觀念問題歷來是藝術(shù)理論的核心內(nèi)容。第一節(jié)藝術(shù)觀念的演變第二節(jié)藝術(shù)的特性第一節(jié)藝術(shù)觀念的演變藝術(shù)發(fā)展到今天，觀念更加多樣、創(chuàng)作形式也更加紛繁復(fù)雜，藝術(shù)的定義難以定于一尊，我們以馬克思主義為指導(dǎo)，嘗試這樣理解藝術(shù)的基本屬性:藝術(shù)是人類的精神生產(chǎn)形式，創(chuàng)作者通過某種媒介(造型材料、影像、聲音、身體等)，創(chuàng)造一種特殊的形式，來表達(dá)自己的思想觀念或情感。無論是中國還是西方，都積累了豐碩而多樣的藝術(shù)觀念成果。馬克思主義在其深厚的哲學(xué)與美學(xué)思想基礎(chǔ)上，充分吸納歷史上藝術(shù)觀念中的優(yōu)秀成分，創(chuàng)立了自己的藝術(shù)觀念。一、中國藝術(shù)觀念演變二、西方藝術(shù)觀念演變?nèi)ⅠR克思主義藝術(shù)觀念一、中國藝術(shù)觀念演變?nèi)寮?、道家和禪宗是中國古典思想文化中的三個主要流派，它們彼此不同而又相互聯(lián)系和滲透的關(guān)于藝術(shù)的論述，可以代表我國傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的主要內(nèi)容。（一）儒家禮樂合一的藝術(shù)觀念（二）道家自然自由的藝術(shù)觀念（三）禪宗藝術(shù)觀念（一）儒家禮樂合一的藝術(shù)觀念儒家對作用于人的感情的藝術(shù)高度重視，將之與社會政治和道德倫理聯(lián)系起來，強調(diào)藝術(shù)的教化功能。從先秦孔孟思想到宋明理學(xué)精神，儒家藝術(shù)觀念持續(xù)發(fā)展，對中國文學(xué)藝術(shù)基本形態(tài)的形成產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。第一，“禮樂合一”與“美善統(tǒng)一”。禮是禮儀、制度，是一整套社會規(guī)范系統(tǒng)，用以規(guī)范和治理社會，形成良好的政治秩序；而樂則是音樂，泛指今天所謂藝術(shù)。藝術(shù)作用于人的感性和精神，把社會的倫理道德規(guī)范轉(zhuǎn)化為個體的自覺需求。在禮樂關(guān)系的基礎(chǔ)上，儒家進(jìn)一步發(fā)展出美善、文質(zhì)、文道、情理等關(guān)系范疇，主張美善統(tǒng)一、文質(zhì)彬彬?！白又^《韶》，盡美矣，又盡善也。謂《武》，盡美矣，未盡善也。”（《論語·八佾》）

在禮樂合一、美善統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，儒家以“中和”為美。中庸是孔子所秉承的政治理想，希望社會生活中的各種矛盾的事物和諧統(tǒng)一起來。中庸也是儒家對美的理想形態(tài)的規(guī)定，“過猶不及”，藝術(shù)美中的各種因素與成分都應(yīng)該對稱和諧，每一個單一的因素都要適度發(fā)展，與他者相協(xié)調(diào)。通過中庸原則，美達(dá)到和諧，而美的和諧與社會的和諧是一致的。中庸原則與“和”的理想使中國古典藝術(shù)呈現(xiàn)出一種和美、敦厚、情理協(xié)調(diào)的美。第二，“成于樂”與“游于藝”。“興于詩，立于禮，成于樂?！保ā墩撜Z·泰伯》）“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝。”（《論語·述而》）六藝“禮、樂、射、御、書、數(shù)”

第三，“情志”說。

“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！?/p>

（二）道家自然自由的藝術(shù)觀念第一，道家藝術(shù)觀念將自然視為最高的美，認(rèn)為一切人之藝術(shù)都需要遵從自然。第二，自然無為的本質(zhì)是自由，道家思想將自由視為人生和藝術(shù)的最高境界。第三，道家提出了虛靜、物化、心齋、坐忘等重要的藝術(shù)美學(xué)與藝術(shù)心理問題。第一，道家藝術(shù)觀念將自然視為最高的美，認(rèn)為一切人之藝術(shù)都需要遵從自然?！疤斓赜写竺蓝谎浴保ā肚f子·知北游》）“無為而無不為”（老子《道德經(jīng)》）“大音希聲、大象無形”（老子《道德經(jīng)》）“夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化忘言，神工獨運。草木敷榮，不待丹綠之彩；云雪飄揚，不待丹粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而絳。是故運墨而五色具，謂之得意?！保◤垙┻h(yuǎn)《歷代名畫記》第二，自然無為的本質(zhì)是自由，道家思想將自由視為人生和藝術(shù)的最高境界。

莊子《逍遙游》的核心是關(guān)于自由，真人、至人、神人因懂得天地的自然無為之道而達(dá)到自由的境界，“游”的境界正是自由與無限的境界，也是美和藝術(shù)的境界。陸機明確提出“詩緣情”（《文賦》），與“詩言志”相比，更加強調(diào)了文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)在情感的根本意義。晉人在書法、詩歌、繪畫、音樂等藝術(shù)形式中體現(xiàn)出前所未有的情感深度，“人的覺醒”與“文的自覺”，體現(xiàn)為“一往情深”的人格與藝術(shù)中真切情感的自由表達(dá)。再發(fā)展到明末，李贄的“童心”說、袁宏道的“性靈”說，湯顯祖的“情至”說，反抗宋明理學(xué)對個人情感的壓制，均將真實的個人自然情感的自由表達(dá)放在文藝思想的第一位。第三，道家提出了虛靜、物化、心齋、坐忘等重要的藝術(shù)美學(xué)與藝術(shù)心理問題。

在道家看來，得道的途徑是主體的心理與精神超越有限自我而與無限的自然和大道同一。主體進(jìn)入虛靜的狀態(tài)，心齋坐忘，超越有形與有限的自我，將已物化，與外物合一，身形雖具，但精神已進(jìn)入逍遙，馳騁于天地萬物。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“遍觀眾畫，唯顧生畫古賢，得其妙理。對之令人終日不倦。凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所謂畫之道也?！保ㄈ┒U宗藝術(shù)觀念第一，直觀與妙悟。第二，韻味與境界。第一，直觀與妙悟。禪宗主張，人在參禪時，通過直觀與妙悟的方式來得道，追求一種具有神秘經(jīng)驗性質(zhì)的心理體驗-頓悟、妙悟或領(lǐng)悟。直觀與妙悟都不是經(jīng)由理性分析按照計劃得來的結(jié)果，而是強調(diào)心靈在一定條件下對對象本質(zhì)的直接把握。禪宗的許多偈語都表現(xiàn)人在瞬間的得道，悟之后就是人獲得真理的澄明感。直觀是對事物表象的直接把握，妙悟就是通過直觀而在瞬間參透事理，即所謂“目擊道存”。而這正與藝術(shù)創(chuàng)作中的直覺、靈感與頓悟等心靈現(xiàn)象相通。

唐代虞世南指出：“故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也；機巧必須心悟，不可以目取也。及乎蔡邕、張、索之輩，鐘繇、衛(wèi)、王之流，皆造意精微，自悟其旨也。”（《筆髓論》）（唐）《蘭亭序》（虞世南）唐代虞世南指出：“故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也；機巧必須心悟，不可以目取也。及乎蔡邕、張、索之輩，鐘繇、衛(wèi)、王之流，皆造意精微，自悟其旨也?！保ā豆P髓論》）書法要依靠神遇而不可力求，必須心悟而不可以目取，虞世南強調(diào)了藝術(shù)中心領(lǐng)神悟的重要作用。（唐）《蘭亭序》，虞世南臨本第二，韻味與境界。山水畫與山水詩無窮的“韻味”和空靈的“境界”的追求

在唐宋時代，藝術(shù)理論上逐漸用神、趣、韻、味等概念，取代了道、氣、理、法等范疇。品鑒書畫等級的畫論和書論提出“逸品”“神品”“妙品”“能品”，逸品和神品都是文人書畫所具有的一種超越性的精神面貌。司空圖的《二十四詩品》更明確將一種清澄淡遠(yuǎn)的“韻外之致”“味外之旨”作為詩歌品質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)。在禪宗思想影響下，宋人追求一種沖淡、空靈、高古的藝術(shù)韻味，大捧陶潛詩歌，詩文推崇“淡”味，山水畫注重“平遠(yuǎn)沖淡”，講求筆墨韻味。

在韻味之外，境界是禪宗藝術(shù)理論的又一核心問題。境界是禪宗對人心參禪所達(dá)到的階段和狀態(tài)的描述，境界是心靈狀態(tài)，“藉境觀心”，在任一境界中都可以觀心靈之空靜。境界進(jìn)入美學(xué)話語，突出表現(xiàn)為一種“空”“虛”“靜”的詩境與畫境。例如：王維的詩歌、清初朱耷、王國維境界論。二、西方藝術(shù)觀念演變從古希臘時期開始，西方哲人就開始思考藝術(shù)的基本屬性問題，直到20世紀(jì)，積累了豐碩的思想財富。（一）模仿論（二）表現(xiàn)論（三）形式論（四）藝術(shù)體制論（一）模仿論模仿論（Mimesis，早期用“摹仿論”)可謂“西方第一藝術(shù)理論”，從古希臘柏拉圖開始，直到盧卡奇的現(xiàn)實主義，藝術(shù)都被認(rèn)為是對外部自然與社會現(xiàn)實的模仿、描摹、反映和再現(xiàn)。模仿論既是藝術(shù)發(fā)生論——藝術(shù)來源于對現(xiàn)實的模仿，也是藝術(shù)價值論——藝術(shù)的價值與意義就在于對外部現(xiàn)實的忠實的映照。柏拉圖：“模仿的模仿”（“三張床”）

柏拉圖（前427-前347）將世界理解為一個以“理念”為中心的三層結(jié)構(gòu)：第一層是理念世界，它是世界的本原，是最真實的；第二層是現(xiàn)實世界，是對理念世界的模仿，它的真實性在理念世界之下，但在藝術(shù)世界之上；第三層是藝術(shù)世界，是對現(xiàn)實世界的模仿，它的真實性又比現(xiàn)實世界要差，被認(rèn)為是“模仿的模仿”“影子的影子”。黑格爾：美是理念的感性顯現(xiàn)

黑格爾（1770-1831）繼承了柏拉圖的理念說，在其《美學(xué)》中提出“美是理念的感性顯現(xiàn)”，而其《美學(xué)》的主要內(nèi)容就是對歐洲各種藝術(shù)門類的辯證發(fā)展的分析，因此，我們可以將這個著名的判斷轉(zhuǎn)化為藝術(shù)是“理念的感性顯現(xiàn)”。作為理念感性顯現(xiàn)的藝術(shù)是真理的承載者，并將真理以具體可感的形式呈現(xiàn)出來，藝術(shù)是真理與感性等各種矛盾對立面的辯證統(tǒng)一。與柏拉圖不同的是，黑格爾將柏拉圖那里永恒不變的“理念”發(fā)展為一個不斷辯證運動、發(fā)展變化的歷史過程，而藝術(shù)作為理念的感性顯現(xiàn)，理念的辯證運動自然外顯為藝術(shù)的發(fā)展演變。根據(jù)這個辯證運動原則，黑格爾把藝術(shù)類型依發(fā)展變化軌跡劃分為如下三種：象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。亞里士多德：詩比歷史更真實

柏拉圖的模仿說，被亞里士多德（前384-前322）繼承和發(fā)展。亞里士多德提出一種肯定的模仿論。他指出模仿并不是某物的復(fù)制或鏡像反映，而是對現(xiàn)實的一種復(fù)雜的中介處理。這可以清晰地見于他所劃分的模仿的三個方面：模仿的媒介、對象、方式。他還準(zhǔn)確地看到了藝術(shù)的價值在于模仿的形式而非其模仿的對象：“事物本身看上去盡管引起痛感，但惟妙惟肖的圖像卻能引起我們的快感.······我們的快感就不是由于模仿的作品，而是由于技巧或著色或類似的原因?！薄霸娙说穆氊?zé)顯然不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事?！薄皩懺娺@種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對待；因為詩所描述的事帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”

在文藝復(fù)興時期，“模仿論”發(fā)展為“鏡子說”。在繪畫領(lǐng)域以達(dá)·芬奇（1452-1519）為代表，在文學(xué)領(lǐng)域以莎士比亞（1564-1616）為代表。盧卡奇：內(nèi)在總體性

馬克思主義理論家盧卡奇（1885-1971）用“內(nèi)在總體性”來要求現(xiàn)實主義：“藝術(shù)作品必須準(zhǔn)確無誤和恰如其分地反映客觀地決定著它所再現(xiàn)的生活領(lǐng)域的全部重要因素。它必須如此這般地反映這些因素，使得這一生活領(lǐng)域從里到外都是可理解的，可重新體驗的，使它表現(xiàn)為一種總體生活。這并不意味著每部藝術(shù)作品都要竭力反映客觀或廣延的總體生活。藝術(shù)作品的總體性是內(nèi)在的，從這個意義上來說，一段最簡潔的歌曲有著和一部最壯闊的史詩一樣的內(nèi)在總體性?！保ǘ┍憩F(xiàn)論

與模仿論相反的是表現(xiàn)論，即認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)是人的情感、內(nèi)心世界、主觀精神等的表現(xiàn)，而非對自然或社會現(xiàn)實的模仿。朗吉努斯《抒情歌謠集·序言》克羅齊朗吉努斯

朗吉努斯不同于柏拉圖否定詩歌和悲劇中的激情、將之視為“心靈的低賤部分”，朗吉努斯將激情與崇高聯(lián)系起來，認(rèn)為詩歌中的強烈情感能夠引發(fā)讀者的共鳴，而這才能保證詩歌的崇高性。但表現(xiàn)論在西方古典藝術(shù)觀念中一直未成為主流，直到19世紀(jì)前后浪漫主義思潮的興起，情感表現(xiàn)才被廣泛接受為一種藝術(shù)準(zhǔn)則。《抒情歌謠集·序言》

1798年，華茲華斯（1770-1850）與柯勒律治（1772-1834）這兩位英國湖畔詩人共同出版了《抒情歌謠集》，但在當(dāng)時并未獲得讀者的認(rèn)可，并受到了當(dāng)時主導(dǎo)詩壇的古典主義詩歌原則守持者的批判。1800年，詩集再版，華茲華斯寫作長篇序言，為們的寫作原則和寫作實踐辯護(hù)，這篇序言后來被視為浪漫主義詩歌運動的宣言?？肆_齊

意大利克羅齊在1902年出版的《美學(xué)原理》一書中提出?！爸庇X即表現(xiàn)”，為表現(xiàn)主義美學(xué)的核心命題?？肆_齊認(rèn)為直覺就是見到一個事物時，不假思索，不審意義，心中只領(lǐng)會該事物的意象這樣一種認(rèn)識活動，它可以不依賴于概念賦予無形式的物質(zhì)以形式。“美就是直覺，直覺就是表現(xiàn)，表現(xiàn)就是藝術(shù)”（三）形式論形式論在19世紀(jì)唯美主義者那里正式出場，隨后在造型藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)展為以李格爾、沃爾夫林和格林伯格等為代表的形式主義藝術(shù)史觀，在語言文學(xué)領(lǐng)域發(fā)展為英美新批評、俄國形式主義和布拉格學(xué)派。形式論主張藝術(shù)的本質(zhì)不在于其所模仿的外在社會現(xiàn)實或者其所表現(xiàn)的藝術(shù)家的內(nèi)在情感，而就在于藝術(shù)作品自身的形式?？ㄎ鳡枺何幕欠柕男问健？巳R夫·貝爾：“有意味的形式”李格爾：“藝術(shù)意志”格林伯格：

形式分析理論蒙德里安《紅、黃、藍(lán)、黑構(gòu)圖》卡西爾：對事物形式的直觀

“藝術(shù)并不是對一個現(xiàn)成的即予的實在的單純復(fù)寫。······它不是對實在的模仿，而是對實在的發(fā)現(xiàn)·······藝術(shù)不追求事物的性質(zhì)或原因，而是給我們以對事物形式的直觀。藝術(shù)家是自然的各種形式的發(fā)現(xiàn)者?！笨巳R夫·貝爾“有意味的形式”定義為藝術(shù)的本體：“在各個不同的作品中，線條、色彩以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人形式，我稱之為有意味的形式?！必悹柗磳γ枋鲂院驮佻F(xiàn)性的繪畫，最看重象征的、抽象的、純粹的形式，他認(rèn)為：“再現(xiàn)往往是藝術(shù)家低能的標(biāo)志。一位非常低能的藝術(shù)家創(chuàng)造不出哪怕是一丁點能夠喚起審美感情的形式，就必定會求助于生活感情?！迸c此相應(yīng)，一個合格的欣賞者從形式之中“能夠得到遠(yuǎn)比事實、觀念的描述所能給與的感情更深刻、更崇高的感情”。李格爾奧地利著名藝術(shù)史家

李格爾提出“藝術(shù)意志”的概念，從根本上強調(diào)的是一種藝術(shù)形式的客觀的自主的屬性，將古代美術(shù)到現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展圖式概括為立體-平面、觸覺-視覺、客觀-主觀這三種兩極對立的過程。格林伯格

沃爾夫林則提出了支配藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展的普遍法則-即早期階段、古典階段和巴洛克階段循環(huán)往復(fù)的歷史規(guī)則，認(rèn)為支配藝術(shù)風(fēng)格變化的既非藝術(shù)家，也非其他社會因素，而是不變的法則。他甚至認(rèn)為可以撰寫一部沒有藝術(shù)家名字的藝術(shù)史。到了格林伯格，他將繪畫的本質(zhì)定義為平面性，認(rèn)為繪畫藝術(shù)中的立體空間感和敘事性等效果也見之于雕塑和戲劇等藝術(shù)，只有平面性是繪畫所獨有的純粹的本質(zhì)。19世紀(jì)以前的畫家將力圖克服平面性在畫面里塑造深度空間，而現(xiàn)代藝術(shù)則執(zhí)著于繪畫自身的平面性本質(zhì)，放棄景深空間錯覺的營造，而將純粹的圖畫自身呈現(xiàn)出來。（四）藝術(shù)體制論藝術(shù)體制論是西方藝術(shù)理論在20世紀(jì)60年代以后對藝術(shù)實踐領(lǐng)域出現(xiàn)的先鋒派藝術(shù)、現(xiàn)成品藝術(shù)、波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)等新形態(tài)進(jìn)行分析與反思的成果。

安迪·沃霍爾《布里洛盒子》

藝術(shù)體制是特定時期存在的關(guān)于藝術(shù)的觀念與知識系統(tǒng)，以及藝術(shù)品賴以存在的生產(chǎn)、傳播、消費、評價的完整的社會機制。藝術(shù)體制將藝術(shù)品放置到一個動態(tài)的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系中，在這一場域內(nèi)，不同的行動者(藝術(shù)家、藝術(shù)商、批評家、博物館負(fù)責(zé)人等)攜帶著自己的文化資本進(jìn)行權(quán)利爭奪或合作，從而使藝術(shù)成為社會生活需要的一種文化樣式。體制論的思路是將藝術(shù)放置于一個結(jié)構(gòu)性的藝術(shù)體制之內(nèi)，在一定程度上，正是某一時期的特定藝術(shù)體制決定了何為藝術(shù)，以及藝術(shù)如何被人們理解和接受。杜尚《泉》紐約獨立藝術(shù)家展馬塞爾·杜尚（1887年7月28日－1968年10月2日），法國藝術(shù)家。

藝術(shù)體制可以被分為觀念和機構(gòu)這樣軟性和硬性的兩個層面來進(jìn)行分析。首先是作為觀念語境的藝術(shù)體制。丹托指出：“把某物看作是藝術(shù)，需要某種眼睛無法看到的東西-一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史知識：這就是藝術(shù)界?！逼浯问亲鳛闄C構(gòu)網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)體制。喬治·迪基（1926-）發(fā)展丹托的理論，強調(diào)藝術(shù)身份的獲得是“代表某種社會制度（即藝術(shù)世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位”。這一“制度”指的是一個廣泛而相互聯(lián)結(jié)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，在這個網(wǎng)絡(luò)中，藝術(shù)品自身的美學(xué)屬性所能發(fā)揮的作用必須被重新認(rèn)識。

三、馬克思主義藝術(shù)觀念

馬克思主義藝術(shù)觀念是在繼承和發(fā)揚歐洲思想文明的基礎(chǔ)上，針對人類藝術(shù)發(fā)展的歷史過程與現(xiàn)實的創(chuàng)作狀態(tài)而提出的，同時內(nèi)在于其歷史唯物主義與辯證唯物主義的哲學(xué)思想與政治經(jīng)濟(jì)學(xué)思想，馬克思主義為我們理解藝術(shù)的本質(zhì)、藝術(shù)的生產(chǎn)與發(fā)展、藝術(shù)的價值等基本問題，提供了科學(xué)的、唯物主義的思想指導(dǎo)。（一）從人的本質(zhì)問題出發(fā)思考藝術(shù)與美（二）藝術(shù)作為社會意識形態(tài)的形式（三）藝術(shù)內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系（四）馬克思主義藝術(shù)觀念在中國的發(fā)展（一）從人的本質(zhì)問題出發(fā)思考藝術(shù)與美馬克思主義是在人的本質(zhì)和價值的基礎(chǔ)上思考藝術(shù)和美的問題的。馬克思認(rèn)為，人不像動物那樣完全依靠本能來生存，人還可以進(jìn)行勞動、創(chuàng)造、藝術(shù)活動等，這才是自由自覺的活動。審美與藝術(shù)活動正是人的自由自覺的生命活動與類本質(zhì)的最集中的體現(xiàn)。人的本質(zhì)的對象化。

人的本質(zhì)力量是指人的一切主體能力，包括人的物質(zhì)生產(chǎn)能力，也包括人在精神上把握對象的能力，其中就包括審美能力。審美力量與人的其他本質(zhì)力量一樣，也是人在改造自然和改造自身的過程中發(fā)展起來的。美和美感都是主客體在實踐基礎(chǔ)上相互建構(gòu)的結(jié)果。人的美感和人的藝術(shù)創(chuàng)造活動根本上就是人所具有的本質(zhì)力量對象化的實踐結(jié)果。而同時，這種審美與藝術(shù)的對象實踐是最屬人的自由自覺本性的。正是在豐富的審美實踐中，人的審美能力和人類的藝術(shù)精神碩果得到不斷豐富和發(fā)展。（二）藝術(shù)作為社會意識形態(tài)的形式

馬克思將人類社會的構(gòu)成分為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑兩個部分，由生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定了包括政治和法律制度與社會意識形式的龐大上層建筑，在這個結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)與文學(xué)、哲學(xué)、宗教等一起構(gòu)成了社會意識形式中具有特定階級屬性的意識形態(tài)的形式。因此，藝術(shù)具有一定的意識形態(tài)屬性，是“更高地懸浮于空中的意識形態(tài)領(lǐng)域”。

馬克思的藝術(shù)意識形態(tài)論，從根本上判定了藝術(shù)所具有的政治性，揭穿了藝術(shù)超階級超歷史的幻象。

除了藝術(shù)的階級性與政治性，藝術(shù)的意識形態(tài)屬性這一判斷還指導(dǎo)人們在整體的社會存在、歷史環(huán)境、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的復(fù)雜系統(tǒng)中來辯證地思考藝術(shù)的問題。馬克思對藝術(shù)作為一種意識形態(tài)與社會經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間的關(guān)系的看法并非機械和僵化的，而是辯證的。一方面，藝術(shù)并非直接地應(yīng)激反應(yīng)式地受制于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，而是經(jīng)由許多中介和轉(zhuǎn)化；另一方面藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展與變化也會反向影響社會的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。（三）藝術(shù)內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系馬克思批判地繼承西方哲學(xué)傳統(tǒng)，在辯證唯物主義的思想原則下重新思考事物的內(nèi)容與形式的關(guān)系，對我們正確理解藝術(shù)作品的構(gòu)成問題具有重要意義。第一，藝術(shù)是內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一。藝術(shù)作品包括內(nèi)容與形式兩個層面，內(nèi)容是藝術(shù)作品所構(gòu)造的事物、所講述的故事及其所表達(dá)的思想感情，形式則是這一內(nèi)容得以實現(xiàn)的方式、手法與語言符號構(gòu)造系統(tǒng)。第二，內(nèi)容決定形式，形式服從內(nèi)容。馬克思主義關(guān)于內(nèi)容與形式關(guān)系的看法，根本上來自于辯證唯物主義對物質(zhì)與意識、社會存在與社會意識關(guān)系的判斷，物質(zhì)決定意識，內(nèi)容決定形式。對于一件藝術(shù)作品來說，是其具體內(nèi)容決定了特定形式的選擇，而不是為了形式而形式。第三，形式具有一定的獨立性。

內(nèi)容與形式的關(guān)系，是對立統(tǒng)一的矛盾關(guān)系。內(nèi)容決定形式，但形式并非亦步亦趨地跟隨內(nèi)容，并非機械性地對應(yīng)內(nèi)容，而是具有一定的獨立性。形式自身具有一定的審美價值，并可以形成相對獨立的演進(jìn)發(fā)展的脈絡(luò)。例如：電影鏡頭語言意大利電影大師安東尼奧尼的作品在空間調(diào)度、攝影、運鏡方式等電影美學(xué)。第四，由于這種相對獨立性，在特定的社會歷史環(huán)境條件下，在內(nèi)容決定形式的同時，形式也會反作用于內(nèi)容。

形式可以轉(zhuǎn)化為內(nèi)容，當(dāng)形式符合內(nèi)容的需求，就會增強內(nèi)容表達(dá)的效果，比如倫勃朗在畫自己晚年的自畫像時，采用了厚重的油畫筆觸，形成了粗糙的肌理效果，很好地凸顯出人物老年皮膚的質(zhì)感，更有助于傳達(dá)出人物粗糲堅定的精神氣質(zhì)。反之，形式落后會妨礙內(nèi)容的發(fā)展，由于“形式不成熟、不牢固，我們無法采取繼續(xù)前進(jìn)的重大步驟來發(fā)展內(nèi)容”。（四）馬克思主義藝術(shù)觀念在中國的發(fā)展毛澤東文藝思想和中國特色社會主義文藝?yán)碚摯砹笋R克思主義藝術(shù)觀念在中國的兩個發(fā)展階段及其主要形態(tài)，是中國化馬克思主義在藝術(shù)觀念領(lǐng)域的主要成果。尤其是習(xí)近平新時代中國特色社會主義文藝思想，既是中國特色社會主義文藝?yán)碚摰囊徊糠郑瑫r又代表著它已經(jīng)開辟了一個新境界和新時代。

1.毛澤東文藝思想第一，主張文藝為人民大眾服務(wù)。第二，闡明文藝與社會現(xiàn)實之間的辯證關(guān)系。第三，強調(diào)文藝作品的思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的統(tǒng)一。第四，主張中國文藝創(chuàng)造自己的“民族形式”。第五，提出“百花齊放、百家爭鳴”的藝術(shù)繁榮方針。2.中國特色社會主義文藝?yán)碚撝袊厣鐣髁x文藝?yán)碚摚畜w現(xiàn)在鄧小平、江澤民、胡錦濤和習(xí)近平在新時期以來歷次全國文藝工作者代表大會上的講話以及有關(guān)重要文獻(xiàn)中，總結(jié)了我國新時期文藝?yán)碚摵臀乃噷嵺`發(fā)展的經(jīng)驗，闡述了中國特色社會主義事業(yè)與文藝發(fā)展的關(guān)系，回答了新時期以來不同發(fā)展階段文藝?yán)碚撆c實踐中一系列重大問題，把中國化馬克思主義文藝?yán)碚撏七M(jìn)到一個新境界。3.習(xí)近平新時代中國特色社會主義文藝表述第一，從新時代中國特色社會主義文化建設(shè)的新實踐去定位文藝工作。第二，從實現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興中國夢的新高度去理解文藝工作，強化文藝工作的時代使命。第三，強調(diào)堅持以人民為中心，創(chuàng)作“三精”統(tǒng)一的文藝作品，筑就文藝高峰。第四，堅定文化自信，傳承和弘揚中華美學(xué)精神。第五，堅持百花齊放、百家爭鳴，堅持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。第六，強調(diào)藝術(shù)理論及文藝評論的重要意義。第二節(jié)藝術(shù)的特性馬克思從不否認(rèn)藝術(shù)也是一種具有相對獨立性的精神創(chuàng)造領(lǐng)域，它與其他的社會意識形態(tài)形式之間有共通也有區(qū)別，藝術(shù)具有獨特性，其存在方式、發(fā)展演變、價值意義等都有著深刻的特性。一、馬克思論“藝術(shù)掌握世界的方式”二、藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費三、藝術(shù)的審美特性一、馬克思論“藝術(shù)掌握世界的方式”馬克思將藝術(shù)與理論、宗教和實踐列為四種掌握世界的不同方式，藝術(shù)可以為人們提供認(rèn)識和把握世界的途徑，是一種高級的智性活動，而非單純娛樂。但不同于其他三種掌握世界的方式，藝術(shù)的掌握是憑借情感、形象、形式和直觀，而非依靠概念和邏輯。藝術(shù)作為一種掌握世界的特殊方式，這一論斷是馬克思對藝術(shù)特性與價值的準(zhǔn)確概括。

馬克思在《《政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判》導(dǎo)言》中提出：“整體，當(dāng)它在頭腦中作為思想整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它所專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對于世界的藝術(shù)精神的，宗教精神的，實踐精神的掌握的?！?。

藝術(shù)掌握世界的特殊性第一，想象性。第二，典型性。第三，形式性。安格爾《泉》第一，想象性。

藝術(shù)掌握世界的方式之所以不同于理論掌握、宗教掌握和實踐掌握等方式，突出地表現(xiàn)在它要求充分發(fā)揮藝術(shù)家的想象力的創(chuàng)造性作用。馬克思稱贊想象力是對人類進(jìn)步貢獻(xiàn)極大的才能，人類憑借想象力，在古代社會就“創(chuàng)造出神話、故事和傳說等等口頭文學(xué)”，極大地推動了社會的進(jìn)步。第二，典型性。

想象力作為人類用藝術(shù)掌握世界的主要能力，需要通過塑造富于典型性的藝術(shù)形象去實現(xiàn)。藝術(shù)作品及其創(chuàng)造的藝術(shù)形象，當(dāng)其成功地在特殊的個別中真實地再現(xiàn)社會發(fā)展的普遍規(guī)律時，就具有了典型性。例如：魯迅筆下的阿Q第三，形式性。

藝術(shù)總是通過特定的語言形式來掌握世界的。藝術(shù)掌握世界的方式，說到底需要以藝術(shù)語言形式去實現(xiàn)。藝術(shù)的形式性，是指藝術(shù)具有以語言形式去反映社會生活的特性。在馬克思看來，語言和思想不可分離，語言是一種現(xiàn)實的意識，是能被人感受到的思想。人們之間要交流思想和情感，就不能沒有語言。但藝術(shù)中的語言又與人們的日常語言不盡相同，它是一種依賴于想象力、具有典型性及符合特殊的藝術(shù)規(guī)律的語言，要在自己創(chuàng)造的獨特的形式時空中把握世界。

二、藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費藝術(shù)生產(chǎn)理論是馬克思主義藝術(shù)理論的重要內(nèi)容。馬克思以唯物史觀為基礎(chǔ)，為人們理解藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展與創(chuàng)造提供了科學(xué)的解釋，批判了之前唯心主義美學(xué)觀念中關(guān)于藝術(shù)自律、天才創(chuàng)造等觀點，將藝術(shù)創(chuàng)造還原為一種精神性的藝術(shù)生產(chǎn)，落實在現(xiàn)實的物質(zhì)生產(chǎn)基礎(chǔ)上。

（一）藝術(shù)生產(chǎn)的含義（二）物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展與藝術(shù)發(fā)展的不平衡關(guān)系（三）藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費的完整過程（一）藝術(shù)生產(chǎn)的含義第一，藝術(shù)生產(chǎn)是與一般的物質(zhì)生產(chǎn)不同的精神生產(chǎn)中的一種。藝術(shù)家運用自己的頭腦來加工生活素材，創(chuàng)造出藝術(shù)作品，是一種精神性的活動和勞動。第二，馬克思還用“藝術(shù)生產(chǎn)”一語概括資本主義條件下藝術(shù)成為商品經(jīng)濟(jì)的一部分的現(xiàn)象。馬克思指出，藝術(shù)家的勞動成果被資本家竊取，成為資本家榨取剩余價值的源泉。(二)物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展與藝術(shù)發(fā)展的不平衡關(guān)系經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對藝術(shù)的影響是要經(jīng)過復(fù)雜的中介環(huán)節(jié)的，上層建筑中政治、法律制度的層面和其他社會意識形態(tài)都發(fā)揮了這種中介作用，這使得經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對藝術(shù)的決定并非是直線的，而是存在著不平衡。首先是不同的藝術(shù)種類的發(fā)展繁盛與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的發(fā)展不平衡，一定的藝術(shù)種類只有在特定歷史階段上才能獲得充分發(fā)展，即使后世經(jīng)濟(jì)水平更高，這種藝術(shù)形式也無法再達(dá)到頂峰。其次是藝術(shù)發(fā)展的整體水平與特定時代的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)水平不一致。

(三)藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費的完整過程馬克思的歷史唯物主義藝術(shù)觀要求把藝術(shù)活動放在其所處的社會結(jié)構(gòu)系統(tǒng)與歷史語境中進(jìn)行考察，而藝術(shù)生產(chǎn)觀念在這方面則推衍出更豐富深刻的內(nèi)容，即將藝術(shù)看作一個由藝術(shù)生產(chǎn)到藝術(shù)產(chǎn)品，再到藝術(shù)消費的完整過程，將藝術(shù)看作一個與社會歷史有著緊密聯(lián)系的系統(tǒng)的活動和工程，而非單純的孤立的藝術(shù)作品。

三、藝術(shù)的審美特性馬克思建立在唯物史觀基礎(chǔ)上的藝術(shù)觀念，并沒有忽略藝術(shù)的審美特性。藝術(shù)的審美特性是人類審美意識的集中體現(xiàn)，包括在藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)消費過程中所具有的激發(fā)情感、創(chuàng)造形象與形式、獲得精神的愉悅與超越的價值。（一）藝術(shù)審美是人類審美經(jīng)驗的集中表現(xiàn)（二）情感性是藝術(shù)審美特性的根本（三）形象與形式是藝術(shù)審美特性的來源（四）超越的精神內(nèi)涵是藝術(shù)審美的最高價值(一)藝術(shù)審美是人類審美經(jīng)驗的集中表現(xiàn)藝術(shù)是人類有意識地為創(chuàng)造美和欣賞美而進(jìn)行的活動。在藝術(shù)活動中，藝術(shù)家的創(chuàng)造力、想象力、對真善美的體悟和相應(yīng)的藝術(shù)技巧與能力充分發(fā)揮，凝結(jié)于藝術(shù)作品之中；而面對這一作品的接受者，會被其中的內(nèi)容、形象、思想和形式打動，激發(fā)出自身的審美意識，體會到精神的愉悅甚至人生的超越感。藝術(shù)是人類感受美、創(chuàng)造美和表現(xiàn)美的重要方式，由于人類有意識的創(chuàng)造，并且可以根據(jù)理想來創(chuàng)造，因而藝術(shù)可以超越現(xiàn)實的自然和社會，藝術(shù)美比自然和社會現(xiàn)實的美更純粹、更完滿。(二)情感性是藝術(shù)審美特性的根本情感性指藝術(shù)作品中飽含著創(chuàng)作者寄予的豐厚復(fù)雜的情感，而接受者則被激發(fā)起相應(yīng)的情感體驗，形成共鳴。美學(xué)是處理人的感性的學(xué)問，審美的根本是一種情感和精神上的愉悅的感覺。人們在藝術(shù)中表達(dá)情感，體驗情感，創(chuàng)造超越于日常感情的更豐富、更細(xì)膩的情感。民國十年的冬天，在一位景慕東方文明的教授夫婦的家里，過了一個羅曼蒂克的夜晚;舞闌人散，踏著雪里的藍(lán)光走回的時候，因著某一種柔情的縈繞，我開始了寫詩的沖動。從那時以后，橫亙約摸一年的時光，我常常被一種創(chuàng)造的情調(diào)占有著。黃昏的微步，星夜的默坐，大庭廣眾中的孤寂，時常仿佛聽見耳邊有一些無名的音調(diào)，把捉不住而呼之欲出。往往是夜里躺在床上熄了燈，大都會千萬人聲歸于休息的時候，一顆戰(zhàn)栗不寐的心興奮著?！唤性S多遙遠(yuǎn)的思想來襲我的心，似惆悵，又似喜悅；似覺悟，又似恍惚。無限凄涼之感里，夾著無限熱愛之感。似乎這微渺的心和那遙遠(yuǎn)的自然，和那茫茫的廣大的人類，打通了一道地下的深沉的神秘的暗道，在絕對的靜寂里獲得自然人生最親密的接觸。我的《流云小詩》，多半是在這樣的心情中寫出的。

——宗白華《我與詩》(三)形象與形式是藝術(shù)審美特性的來源藝術(shù)的審美特性的達(dá)成，不是依靠概念和說理，而是依賴形象的塑造和形式的構(gòu)造。藝術(shù)家使用在藝術(shù)史發(fā)展的特定階段形成的、并帶有自己風(fēng)格的形式語言，在藝術(shù)作品中塑造出形形色色的活生生的形象。這種形象和形式，構(gòu)成了藝術(shù)作品呈現(xiàn)出來的基本面貌。馬奈《在溫室里》康定斯基作品《構(gòu)圖8號》蒙德里安《紅黃藍(lán)》(四)超越的精神內(nèi)涵是藝術(shù)審美的最高價值思想與精神內(nèi)涵是一件作品更內(nèi)在的層面，為人們提供超越的精神內(nèi)涵是藝術(shù)美的最高價值。所謂超越，是指藝術(shù)可以為接受者提供高于現(xiàn)實生活與日常情感的更加理想和集中的生活體驗和情感體驗，提升人的精神境界。在藝術(shù)中，人超越于有限自我而達(dá)到無限自由。馬奈《在溫室里》基耶斯洛夫斯基《藍(lán)》《白》《紅》電影三部曲思考題1.馬克思主義關(guān)于藝術(shù)的基本觀念是什么？2.如何理解藝術(shù)生產(chǎn)理論？3.藝術(shù)的審美特性表現(xiàn)在哪些方面？藝術(shù)學(xué)概論高等教育出版社第二章

藝術(shù)的功能藝術(shù)的功能既然藝術(shù)屬于人類有目的的活動之一，而藝術(shù)作品則是這種有目的的活動的產(chǎn)物，那么，它就理應(yīng)滿足人的特定需求，也就是實現(xiàn)其特定的功能。第一節(jié)藝術(shù)功能的理論回顧第二節(jié)藝術(shù)的主要功能第一節(jié)

藝術(shù)功能的理論回顧一、中國的論述

否定論者的觀點

墨子堅持認(rèn)為“國有七患”，其中第三患就包括“先盡民力無用之功，賞賜無能之人，民力盡于無用”。正是基于這一點，墨子指出，當(dāng)國家遭遇兇饑時，“人君徹鼎食五分之三，大夫徹縣”。意思是說，危難之際，國君應(yīng)撤掉鼎食的五分之三，而大夫則不再聆聽音樂。有關(guān)音樂本身，墨子的看法是：“樂非所以治天下也?！闭驗橐魳凡皇怯脕碇卫硖煜碌?，所以，“今圣有樂而少，此亦無也”。在“非樂”篇中，墨子對音樂的存在意義則作了更為直接的否定。同樣，墨子一概反對建造超乎日常需要的華美宮室和觀賞游樂之所、華麗衣裘、精美舟車等。顯然，他是站在上法“圣王之事”、下中“萬民之利”的政治角度上而不看好音樂藝術(shù)的。然而，這種崇儉尚用的功利主義態(tài)度卻是極端的，根本沒有顧及黎民百姓也有衣食住行等基本需求以外的精神需求，因而，在歷史上也并未得到廣泛認(rèn)同?？隙ㄕ撜叩挠^點與墨子針鋒相對的則是荀子。他在《樂論》中寫道：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發(fā)于聲音，形于動靜；而人之道，聲音動靜，性術(shù)之變，盡是矣。故人不能不樂，樂則不能無形，形而不為道，則不能無亂?！币簿褪钦f，人們喜愛音樂，是其內(nèi)心的需求。而且，音樂亦有益于社會的和諧秩序。他進(jìn)一步指出：“樂在宗廟之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內(nèi)，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順?！避髯訜o疑是將音樂的效果與政通人和、國泰民安聯(lián)系在一起了。無論是對音樂消極的否定還是積極的肯定，都屬于圍繞著功利主義的觀念，忽略了藝術(shù)的非功利的特殊意義，同時，也都在夸大音樂的功能。其實，比墨子與荀子的論述更早也顯得更為辯證的當(dāng)屬孔子的觀念?？鬃油瑯邮志ㄒ魳罚凇墩撜Z》里，他贊嘆道：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰，不圖為樂之至于斯也。”對于與《韶》樂相對立的音樂，孔子也有鮮明至極的態(tài)度：“顏淵問為邦，子曰：‘行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》《舞》。放鄭聲，遠(yuǎn)佞人。鄭聲淫，佞人殆?！保ā缎l(wèi)靈公》）在另一處，孔子又道：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也……”（《陽貨》）可見，孔子不是簡單地肯定或否定音樂，而是有所區(qū)別的，既有對其所認(rèn)同的音樂（《韶》樂）的贊美，也有對其不予認(rèn)可的音樂（鄭聲）的鄙夷?？鬃用鞔_提出：“《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于鳥獸草木之名?！保ā蛾栘洝罚┢溆靡饩驮谟谧屗囆g(shù)發(fā)揮積極的作用，讓人認(rèn)識社會與歷史，同時增強對自然的認(rèn)識。當(dāng)然，更為根本的目的則使外在、他律的社會規(guī)范更加自然地內(nèi)化為個人內(nèi)心的自律的訴求，從而，社會與個人之間的聯(lián)系就有了最為根本的契合。二、西方的論述古希臘時期，畢達(dá)哥拉斯、赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底等哲人都程度不同地表達(dá)過對藝術(shù)的肯定性意見。柏拉圖在其《理想國》里表達(dá)了對藝術(shù)的深刻憂慮。首先，藝術(shù)有可能是虛假的，不能提供真理。其次，藝術(shù)家有可能模仿人性中的“卑劣部分”，而如果人們通過藝術(shù)作品模仿其中的人物的言行，就有可能產(chǎn)生傷風(fēng)敗俗、戕害心靈的嚴(yán)重問題。但是，柏拉圖也并非一味地排斥藝術(shù)，而是相信藝術(shù)的美可以滋潤人的心靈，要求藝術(shù)接近包含真與善的理想形式，從而拒斥丑惡的東西，最終為其“理想國”服務(wù)。在亞里士多德看來，藝術(shù)確是一種模仿，但是并非笨拙的實錄，而是具有真實的內(nèi)容，是一種有價值的、嚴(yán)肅的人類行為，并認(rèn)為這是人與動物的基本區(qū)別之一。在他看來，藝術(shù)的模仿甚至可以反映事物的必然性與內(nèi)在的規(guī)律，較諸個別事物更真實、更美，因而，在追求真理上，藝術(shù)的模仿甚至可以獲得高于歷史的特別價值。亞里士多德把人看作是肉體與心靈、理性和非理性的結(jié)合，因而，他認(rèn)為要實行和諧的結(jié)合，形成幸福、完美的人格，既培養(yǎng)理性，又不排斥感性，而藝術(shù)可以是一種理想的手段。通過“凈化說”，他深刻地解釋了悲劇藝術(shù)何以給人帶來快感的問題，從而為悲劇藝術(shù)提供了一種前所未有的價值判斷。古羅馬時期，賀拉斯也是力圖要將藝術(shù)中的理性與情感統(tǒng)一起來，尤其是提出了著名的“寓教于樂”的觀念。同時期的朗吉弩斯在提出“崇高”命題的同時，其實也看到了崇高（包括自然和藝術(shù)的崇高）的審美效應(yīng)，認(rèn)為它可以激發(fā)壯麗、尊嚴(yán)的情感，拓寬和提升思想境界，使人能夠高瞻遠(yuǎn)矚，俯視真理，從而胸襟開闊地追求理想的、有意義的人生。中世紀(jì)充滿宗教的氣息，其中不乏神秘主義、禁欲主義以及對所謂彼岸的憧憬。神學(xué)家們認(rèn)定人的原罪，而上帝則是至美至善的。他們一方面認(rèn)定藝術(shù)會令人滋生情欲，敗壞道德；另一方面又覺得藝術(shù)可以顯現(xiàn)“真理”，對于教義的理解有促進(jìn)意義。到了文藝復(fù)興時期，藝術(shù)得以蓬勃發(fā)展，其功能也就重新得到了重視。許多當(dāng)時最偉大的藝術(shù)家，如阿爾伯蒂、達(dá)·芬奇、丟勒等，都認(rèn)為藝術(shù)可以像鏡子一樣忠實地復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實社會，因而，現(xiàn)世的人間之美、理想生活之美都得到了空前的肯定。盡管這一時期并沒有留下為數(shù)可觀的理論篇什，但是藝術(shù)家的非凡實踐也讓后世見證了一個時代的思想與藝術(shù)的高度。自啟蒙時代以來，藝術(shù)的獨立性得以確認(rèn)，從此對其功能的描述和概括也就更多地環(huán)繞藝術(shù)的本質(zhì)特性展開。德國理論家萊辛把藝術(shù)的功能幾乎強調(diào)到了一種極點：“特別是造型藝術(shù)，除掉它們能對民族性格發(fā)生不可避免的影響之外，還可以產(chǎn)生一種效果，是必須由法律嚴(yán)格監(jiān)視的。美的人物產(chǎn)生美的雕像，而美的雕像也可以反轉(zhuǎn)過來影響美的人物，國家有美的人物，要感謝的是美的雕像。”馬克思主義的藝術(shù)功能觀則更多地從“掌握世界”的方式上加以展開。馬克思對19世紀(jì)英國批判現(xiàn)實主義作家的高度評價，恩格斯對巴爾扎克的推崇，都說明他們是深刻意識到藝術(shù)的認(rèn)識作用的，而他們在意的美的規(guī)律、詩意的裁判等，則表明他們深入到了藝術(shù)功能的核心。許布納爾《西里西亞織工》第二節(jié)藝術(shù)的主要功能藝術(shù)作為人類審美意識的最高表現(xiàn)形式，其多元的功能體現(xiàn)乃是建立在藝術(shù)的審美特性基礎(chǔ)上的。在討論藝術(shù)的主要功能時就需要用審美這一核心將這些功能整體地聯(lián)系起來，即審美認(rèn)識功能、審美教育功能、審美娛樂功能和審美體驗功能。

一、審美認(rèn)識功能藝術(shù)的審美認(rèn)識功能，主要是指人們通過藝術(shù)活動可以獨特而又影響至深地認(rèn)知人、社會、自然與歷史等。（北宋）張擇端《清明上河圖》（局部）達(dá)·芬奇《蒙娜麗莎》二、審美教育功能審美教育功能，主要是指接受者通過藝術(shù)作品的欣賞，領(lǐng)略其中展示的真善美，從而潛移默化地接近、認(rèn)同甚至激賞這種真善美所匯成的價值與力量，進(jìn)而得到人生觀、世界觀和人文精神的提升和躍遷。三、審美娛樂功能藝術(shù)與娛樂是一種非常重要的聯(lián)系。古希臘人就認(rèn)為，巨大的樂趣就來自于對美的藝術(shù)品的觀照?？ㄎ鳡枺骸皼]有一個人會否認(rèn)，藝術(shù)品給了我們最高的愉悅，或許是人類本性所能有的最持久、最強烈的愉悅。”四、審美體驗功能藝術(shù)接受者應(yīng)當(dāng)進(jìn)入到藝術(shù)家的語言的形式狀態(tài)中，仿佛自己也經(jīng)歷了藝術(shù)家所體會到的那種從不確定的、壓抑的情感再過渡到充分表達(dá)后的“輕松自如”的“解救”狀態(tài)。思考題1.如何理解墨子與荀子在藝術(shù)功能問題上的分歧？2.試以具體例子說明藝術(shù)的審美認(rèn)識功能。3.為什么說藝術(shù)的審美體驗功能是最為重要或核心的功能？藝術(shù)學(xué)概論高等教育出版社第三章

藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)創(chuàng)作主體特點過程第一節(jié)

藝術(shù)創(chuàng)作主體一、社會角色二、人文修養(yǎng)三、心理機制四、創(chuàng)作個性藝術(shù)創(chuàng)作的主體，泛指藝術(shù)作品的創(chuàng)造者、生產(chǎn)者。從理論上說，任何一個具有主體意識的人，只要他開展了藝術(shù)創(chuàng)作活動，他就是藝術(shù)創(chuàng)作的主體。因此，藝術(shù)創(chuàng)作的主體，是個極其龐雜的存在。一、社會角色

（一）藝術(shù)家是優(yōu)秀作品的創(chuàng)造者

（二）藝術(shù)家是人類靈魂的工程師

（三）藝術(shù)家是先進(jìn)文化的傳承者、開創(chuàng)者二、人文修養(yǎng)（一）人文知識是人文修養(yǎng)的基礎(chǔ)（二）人文精神是人文修養(yǎng)的核心（三）人文情懷是人文修養(yǎng)在創(chuàng)作中的具體顯現(xiàn)

徐悲鴻《愚公移山圖》三、心理機制（一）形象思維與藝術(shù)創(chuàng)作（二）抽象思維與藝術(shù)創(chuàng)作（三）靈感思維與藝術(shù)創(chuàng)作四、創(chuàng)作個性（一）創(chuàng)作個性的形成（二）創(chuàng)作個性與作品（三）創(chuàng)作個性與社會責(zé)任第二節(jié)

藝術(shù)創(chuàng)作方式的特點一、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)制作二、個體創(chuàng)作與集體創(chuàng)作三、一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作藝術(shù)創(chuàng)作是個形式多樣、種類繁多、程序復(fù)雜的創(chuàng)造性工程。僅在創(chuàng)作方式的層面，就有藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)制作、個體創(chuàng)作與集體創(chuàng)作、一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作之別。一、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)制作

（一）藝術(shù)創(chuàng)作

（二）藝術(shù)制作在傳統(tǒng)的、經(jīng)典的藝術(shù)創(chuàng)作論中，理論家只談創(chuàng)作不討論制作問題。因為書法、繪畫、詩詞、歌賦等古老的藝術(shù)品種的創(chuàng)作，一般都是藝術(shù)家獨自構(gòu)思、一氣呵成完成的，通常不需要后期制作。隨著時代的進(jìn)步，許多新的藝術(shù)門類出現(xiàn)了，如電影、電視劇、多媒體藝術(shù)等，這些現(xiàn)代藝術(shù)門類的創(chuàng)作，需要眾人參與，需要多個部門合作，需要程序復(fù)雜的后期制作。于是，便有了藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)制作的分工與區(qū)別。(一)藝術(shù)創(chuàng)作原創(chuàng)性基礎(chǔ)性純粹性1.原創(chuàng)性所謂“原創(chuàng)”，指世間本無這件精神產(chǎn)品，甚至連這件藝術(shù)作品的構(gòu)成要素（如人物、形象、題旨、故事等）也都是全新的。一般說來，在綜合性較強的藝術(shù)作品的創(chuàng)作團(tuán)隊中，編劇、作曲、設(shè)計的工作更具原創(chuàng)性，因為他們從事的工作，大多是無中生有、從無到有的。2.基礎(chǔ)性相對于后期制作，前期的藝術(shù)創(chuàng)作更具基礎(chǔ)性。有些藝術(shù)家愛用建房筑屋來比喻藝術(shù)創(chuàng)作，如清代劇作家、戲曲理論家李漁就是這樣來描述前期創(chuàng)作的：“基址初平，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后，勢必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數(shù)宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣。”李漁（1611－1680）

3.純粹性原創(chuàng)性、基礎(chǔ)性的創(chuàng)作，主體性更強，自由度更高，選擇性更多，因此也更具有藝術(shù)上的純粹性。所謂“純粹性”，指不計時間成本、不圖經(jīng)濟(jì)回報、不考慮功利得失。

曹雪芹與《紅樓夢》（二）藝術(shù)制作依附性工藝性衍生性1.依附性藝術(shù)制作，如電影、電視劇、多媒體藝術(shù)的后期制作，雖然也具有創(chuàng)造性，雖然也屬于藝術(shù)創(chuàng)作的一個重要流程，但必須依據(jù)藝術(shù)家前期創(chuàng)作的文本而展開，這樣的特性便是依附性。電影后期制作2.工藝性藝術(shù)制作，是藝術(shù)家施展高超技藝的創(chuàng)作環(huán)節(jié)。以電影制作為例，后期的剪輯、配音、配樂、光色的調(diào)整、動效的處理、片頭片尾及字幕的制作等，都需要高科技的支撐，都需要數(shù)字技術(shù)的輔佐。因此，工藝性是藝術(shù)制作的又一個重要特點。影視劇綠幕技術(shù)3.衍生性精湛的藝術(shù)制作，不僅可以圓滿實現(xiàn)原初的創(chuàng)作意圖，常?？梢载S富藝術(shù)作品的內(nèi)涵，甚至可以提升藝術(shù)作品的境界。但藝術(shù)制作與藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)系，依然是“毛”與“皮”的關(guān)系。藝術(shù)制作團(tuán)隊的創(chuàng)作活動，無疑具有衍生性。二、個體創(chuàng)作與集體創(chuàng)作（一）個體創(chuàng)作（二）集體創(chuàng)作個體創(chuàng)作與集體創(chuàng)作，是藝術(shù)創(chuàng)作中普遍存在的兩種不同的方式。前一種創(chuàng)作方式，適合于傳統(tǒng)的藝術(shù)門類以及中小型藝術(shù)作品的創(chuàng)作；而后一種創(chuàng)作方式，則更適合于現(xiàn)代藝術(shù)門類以及大型、超大型藝術(shù)作品的創(chuàng)作。這兩種創(chuàng)作方式，各有利弊，均有自身的特點。（一）個體創(chuàng)作更加個性化更加風(fēng)格化更具獨創(chuàng)性1.更加個性化所謂“個性化”，是指藝術(shù)家的審美追求、藝術(shù)觀念、個人氣質(zhì)等在個體創(chuàng)作中得到充分地發(fā)揮與彰顯。藝術(shù)創(chuàng)作的個性化，首先體現(xiàn)在“創(chuàng)作什么”上。藝術(shù)創(chuàng)作的個性化，還體現(xiàn)在“如何創(chuàng)作”上。朱自清和俞平伯分別創(chuàng)作了獨具個性的散文《槳聲燈影里的秦淮河》2.更加風(fēng)格化藝術(shù)風(fēng)格，是指藝術(shù)家的創(chuàng)作個性、藝術(shù)特色、審美理想等在藝術(shù)作品中的總體表現(xiàn)。藝術(shù)家與作品風(fēng)格之間，存在一種相對穩(wěn)定的聯(lián)系。而在個體創(chuàng)作中，這種聯(lián)系顯現(xiàn)得更加充分。

王羲之《蘭亭集序》顏真卿《多寶塔感應(yīng)碑》3.更具獨創(chuàng)性個體創(chuàng)作的方式，需要面對的制約因素相對較少。在更加自由的條件下實施的個體創(chuàng)作，通常更具獨創(chuàng)性。個體創(chuàng)作雖然擁有較高的自由度，但每一個創(chuàng)作個體在每一部作品上需要花費的時間、精力及必須克服的困難也是巨大的。朱耷與董其昌富有獨創(chuàng)性的作品（二）集體創(chuàng)作智力上的眾籌性才藝上的互補性追求上的磨合性1.智力上的眾籌性隨著新的藝術(shù)門類或藝術(shù)樣式的陸續(xù)出現(xiàn)，隨著社會對于篇幅超長、投入巨大、綜合性顯著的藝術(shù)品的需求日益增長，組建創(chuàng)作團(tuán)隊，實施集體創(chuàng)作，已成為一種司空見慣的創(chuàng)作方式。強強聯(lián)合是組建創(chuàng)作團(tuán)隊的基本原則。這里所說的強，特指創(chuàng)意、籌劃、思維、判斷能力的強健。因此，智力上的眾籌性，是集體創(chuàng)作的第一個特點。話劇《雷雨》2.才藝上的互補性多元整合是組建創(chuàng)作團(tuán)隊的又一條原則。創(chuàng)作團(tuán)隊的成員，大多來自不同的藝術(shù)崗位。如電影創(chuàng)作的團(tuán)隊，就需要聚集編劇、導(dǎo)演、演員、攝影、錄音、燈光、美術(shù)、化妝、服裝、道具、焰火、剪輯、特技等十多個類別的專家、藝術(shù)家。因此，才藝上的互補性，是集體創(chuàng)作的又一個特點。歌劇《江姐》3.追求上的磨合性在任何一個創(chuàng)作團(tuán)隊中，都會出現(xiàn)從審美理想到藝術(shù)細(xì)節(jié)的摩擦與碰撞。經(jīng)過協(xié)調(diào)、磨合達(dá)成共識，繼而協(xié)力同心、共同打造，是經(jīng)常發(fā)生的事。因此，體現(xiàn)在藝術(shù)追求上的磨合性，也是集體創(chuàng)作的一個特點。導(dǎo)演陳凱歌在片場和演員進(jìn)行交流和磨合三、一度創(chuàng)作和二度創(chuàng)作呈現(xiàn)性再創(chuàng)性多樣性有些類別的藝術(shù)作品，需要經(jīng)過接力式的創(chuàng)作才能最終完成。作曲家譜曲，屬于一度創(chuàng)作，歌唱家、演奏家依據(jù)曲譜演唱或演奏，便是二度創(chuàng)作。編劇創(chuàng)作劇本，屬于一度創(chuàng)作，演員按照劇本的要求進(jìn)行表演，也屬于二度創(chuàng)作。1.呈現(xiàn)性一度創(chuàng)作的作品，專業(yè)性往往很強。例如，編劇撰寫的劇本，作曲家創(chuàng)作的曲譜，未受過專業(yè)訓(xùn)練的普通人一般看不懂，或者不能完全看懂。那些定格在紙張上的戲劇與音樂，那些凝固在文本中的人物與故事、旋律與和聲，必須經(jīng)過演員或演奏員依據(jù)劇本或曲譜的呈現(xiàn)，才能傳達(dá)給面廣量大的觀眾與聽眾。因此，呈現(xiàn)性是二度創(chuàng)作的基本特點。小說《林海雪原》和京劇《智取威虎山》2.再創(chuàng)性演員或演奏員的呈現(xiàn)，雖然是依據(jù)劇本、曲譜進(jìn)行的。但人們之所以把這一行為稱為“二度創(chuàng)作”，是因為其中蘊含著豐富的創(chuàng)造性，或者說，個中預(yù)留了開闊的創(chuàng)造空間。曹禺劇本《原野》以及話劇演員的再創(chuàng)作3.多樣性依據(jù)同一個劇本、同一首曲譜，不同的演員、演奏員、歌唱家的處理往往是不一樣的，甚至?xí)霈F(xiàn)很大的差別。高水平的藝術(shù)表演，一定會體現(xiàn)藝術(shù)家對于文本的獨特理解，一定會融入藝術(shù)家自身鮮明的藝術(shù)個性。因此，二度創(chuàng)作的又一個特點就是多樣性。不同演員詮釋的哈姆雷特形象第三節(jié)藝術(shù)創(chuàng)作過程一、

動因二、

構(gòu)思三、物化藝術(shù)創(chuàng)作的過程，是藝術(shù)家的情感思緒、審美意象、創(chuàng)作意圖從混沌到清晰、從朦朧到具體的過程，也是藝術(shù)作品的構(gòu)成要素、創(chuàng)作方法、表現(xiàn)手段從雜蕪到有序、從候選到確定的過程。藝術(shù)創(chuàng)作活動盡管復(fù)雜多變，其類別差異、個性差異也很大，但是藝術(shù)創(chuàng)作的過程，依然有基本規(guī)律可尋。一、動因（一）動因形成的基礎(chǔ)（二）創(chuàng)作動因的萌發(fā)（一）動因形成的基礎(chǔ)創(chuàng)作動因來源于社會生活。藝術(shù)家對于社會生活的體驗與積累，是創(chuàng)作動因形成的基礎(chǔ)。對于多姿多彩的大千世界，對于不同階層的社會生活，藝術(shù)家如果沒有充分的體驗與豐厚的積累，不可能形成創(chuàng)作動因?？部赖纳畹缆罚D難的生活經(jīng)歷，之所以被許多藝術(shù)家視為寶貴財富，就是因為可以從中獲得切身的體驗與珍貴的積累，進(jìn)而形成強大、持久的內(nèi)驅(qū)力。奧斯特洛夫斯基與《鋼鐵是怎樣煉成的》（二）創(chuàng)作動因的萌發(fā)創(chuàng)作動因的萌發(fā)，是指創(chuàng)作激情忽然涌動、創(chuàng)作欲望突然升騰的一種心理狀態(tài)。創(chuàng)作動因的萌發(fā)，常常因人、因時、因地而異，其內(nèi)在機制，大致可以歸納為以下三種情況：首先，一個發(fā)現(xiàn)，一個捕獲，常常會觸發(fā)創(chuàng)作激情、創(chuàng)作欲望。其次，一次感動，一次頓悟，往往會引發(fā)創(chuàng)作激情、創(chuàng)作欲望。最后，一種需求、一種外力，也會激發(fā)創(chuàng)作激情、創(chuàng)作欲望。光未然、冼星海與《黃河大合唱》二、構(gòu)思

(一)

圈定題材（二）確定話題（三）完成幾個定位（一）圈定題材題材是依據(jù)一定的標(biāo)準(zhǔn)對社會生活的領(lǐng)域加以分類。例如，依據(jù)歷史時期，可以分為歷史題材、現(xiàn)代題材、當(dāng)代題材，等等；依據(jù)行業(yè)特征，可以分為工業(yè)題材、農(nóng)業(yè)題材、軍事題材、教育題材，等等；依據(jù)地域特點，可以分為都市題材、農(nóng)村題材、邊疆題材、境外題材，等等；依據(jù)主人公的年齡、性別和預(yù)期觀眾群體，可以分為兒童題材、婦女題材、中學(xué)生題材、大學(xué)生題材、青少年題材、中老年題材，等等；若依據(jù)其他標(biāo)準(zhǔn)，也可分為重大題材、宗教題材、環(huán)保題材、賀歲題材、懷舊題材，等等。農(nóng)村題材話劇《白鹿原》和軍事題材電影《霓虹燈下的哨兵》（二）確定話題從某個角度出發(fā)，藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，就是換一種方式說話。因此，藝術(shù)家在構(gòu)思階段需要確定一部作品的話題。話題是藝術(shù)的胚胎，是藝術(shù)品（尤其是敘事類作品）的最初形態(tài)。如何遴選話題？藝術(shù)家在長期的創(chuàng)作實踐中已經(jīng)建立了這樣幾條原則。1.選擇自身最熟悉的話題2.選擇觀眾最關(guān)心的話題3.選擇某種藝術(shù)媒介最適合表述的話題4.選擇最有創(chuàng)作沖動與創(chuàng)作欲望的話題（三）完成幾個定位隨著新的藝術(shù)門類、藝術(shù)樣式的陸續(xù)出現(xiàn)，隨著形制巨大、篇幅超長、綜合性顯著、資金眾籌的藝術(shù)作品的不斷面世，自娛自樂、即興發(fā)揮幾近沒有空間。因此，在構(gòu)思謀劃階段，藝術(shù)家還需完成一系列的定位：如主要受眾的定位，作品類型的定位，創(chuàng)作風(fēng)格的定位，價值取向的定位，等等。在某些情況下，還需要考慮投資規(guī)模和資金來源的定位。評彈大型音樂舞蹈史詩《東方紅》三、物化（一）深入認(rèn)知藝術(shù)媒介（二）熟練駕御語言系統(tǒng)（三）靈活運用表達(dá)規(guī)范思考題１.藝術(shù)創(chuàng)作的主體應(yīng)該具備哪些基本素質(zhì)？２.藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)制作、個體創(chuàng)作與集體創(chuàng)作、一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的主要特點是什么？３.藝術(shù)創(chuàng)作的基本過程是什么？４.藝術(shù)創(chuàng)作的主要環(huán)節(jié)是什么？.164第四章

藝術(shù)作品.165

第一節(jié)藝術(shù)作品的媒介第二節(jié)藝術(shù)作品的形式

第三節(jié)藝術(shù)作品的內(nèi)容.166媒介形式內(nèi)容藝術(shù)作品.167第一節(jié)

藝術(shù)作品的媒介一、藝術(shù)媒介的類別（一）物質(zhì)材料媒介（二）藝術(shù)語言媒介二、藝術(shù)媒介的作用（一）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品的類型區(qū)分（二）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品的形式建構(gòu)（三）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品的內(nèi)容生成.168媒介媒介，意指使二者發(fā)生關(guān)聯(lián)的人或事物，如《舊唐書·張行成傳》中即有“觀古今用人，必因媒介，若行成者，朕自舉之，無先容也”的用法。在英文中，媒介則多用源于拉丁文的medium一詞表示，具有“中間物”以及“中介機構(gòu)”之義。20世紀(jì)，它的復(fù)數(shù)形式media開始被廣泛應(yīng)用，用以指稱報紙、廣播、影視等大眾傳播方式。然而，正如加拿大學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢（1911—1980）所說，“媒介即是訊息”，并指出“媒介是人的延伸”，廣義的媒介幾乎無所不在。.169藝術(shù)媒介藝術(shù)媒介，是指在藝術(shù)活動的總體過程中，藝術(shù)家將內(nèi)在藝術(shù)構(gòu)思外化為藝術(shù)作品并對其進(jìn)行展示、傳播的具有獨特性的承載物質(zhì)、材料以及符號體系。如果從藝術(shù)學(xué)的角度進(jìn)行劃分，藝術(shù)作品的媒介又可分為物質(zhì)材料媒介與藝術(shù)語言媒介。.170

一、藝術(shù)媒介的類別（一）物質(zhì)材料媒介（二）藝術(shù)語言媒介.171（一）物質(zhì)材料媒介

1.藝術(shù)感興的物質(zhì)材料媒介

2.藝術(shù)制作的物質(zhì)材料媒介

3.藝術(shù)傳播的物質(zhì)材料媒介.1721.藝術(shù)感興的物質(zhì)材料媒介其一，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時，有時會因為一定的物質(zhì)材料而起興，這些物質(zhì)材料與構(gòu)成藝術(shù)作品的物質(zhì)材料可能相同，也可能不同。其二，藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品時，又會對形形色色的物質(zhì)材料進(jìn)行取舍，并最終制成可以感知的藝術(shù)作品，受眾在欣賞這些藝術(shù)作品時，最先接觸到的其實并非藝術(shù)符號或藝術(shù)形象，而是某種可以生發(fā)感興的物質(zhì)材料媒介。.173

杜尚《泉》.1742.藝術(shù)制作的物質(zhì)材料媒介物質(zhì)材料，在藝術(shù)作品的制作過程中更是發(fā)揮著重要的媒介作用。其實，從原始藝術(shù)發(fā)展的初期開始，人類就在不斷拓展著藝術(shù)制作的物質(zhì)材料媒介。.175距今約兩萬年前的西班牙阿爾塔米拉洞穴的野牛畫以及其他許多史前的巖洞壁畫，就都是原始人運用色彩持久的多種礦物質(zhì)繪制而成的。.1763.藝術(shù)傳播的物質(zhì)材料媒介第一種是保存性物質(zhì)材料媒介。第二種是展示性物質(zhì)材料媒介。.177

（二）藝術(shù)語言媒介所謂藝術(shù)語言，其實是一種比喻的說法，是指在藝術(shù)作品中起到類似語言表情達(dá)意作用的一種藝術(shù)媒介。任何一門藝術(shù)都有自己獨特的表現(xiàn)方式和手段，運用獨特的物質(zhì)媒介來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，從而使得這門藝術(shù)具有自己獨具的美學(xué)特征和藝術(shù)特征，而這種獨特的表現(xiàn)方式或表現(xiàn)手段，被稱為“藝術(shù)語言”。.178二、藝術(shù)媒介的作用（一）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品的類型區(qū)分（二）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品的形式建構(gòu)（三）藝術(shù)媒介與藝術(shù)作品的內(nèi)容生成.179（古希臘）《拉奧孔》.180第二節(jié)藝術(shù)作品的形式

一、藝術(shù)形式的特征（一）相對獨立性（二）必然共生性二、藝術(shù)形式的多樣化（一）藝術(shù)語言組合（二）結(jié)構(gòu).181一、藝術(shù)形式的特征對于藝術(shù)作品形式與內(nèi)容的認(rèn)知，一般認(rèn)為，經(jīng)歷了三個重要階段：形式與內(nèi)容二元對立，以內(nèi)容壓倒形式；形式統(tǒng)攝內(nèi)容的形式本體論；形式與內(nèi)容不分的形式結(jié)構(gòu)層次論。如果單就形式而言，則可以說形成了形式重于內(nèi)容或形式與內(nèi)容相統(tǒng)一兩個方面的觀念，雖然各個類型的藝術(shù)作品形式多樣、不勝枚舉，但這兩方面的觀念卻可看作藝術(shù)形式的概括性特征。.182正是因為羅丹的《巴爾扎克像》以如此樸實、簡練的藝術(shù)手法，來突出這位偉大作家內(nèi)在的精神氣質(zhì)，以形式最大限度的簡化，來達(dá)到形式與內(nèi)容的完美統(tǒng)一，所以才使得這座雕像取得了巨大的成功。羅丹《巴爾扎克像》.183

（一）藝術(shù)語言組合事實上，中外美學(xué)家、藝術(shù)家早就已經(jīng)注意到藝術(shù)語言組合在藝術(shù)作品中的重要形式作用。尤其是20世紀(jì)，隨著各類型藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，藝術(shù)語言的組合方式更是越來越引起人文學(xué)者和藝術(shù)理論家們的注意。如被稱為“結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)之父”的瑞士語言學(xué)家索緒爾（1857—1913），即曾在《普通語言學(xué)教程》中提出“語言的結(jié)構(gòu)主義模式”，并提出應(yīng)當(dāng)將“語言”和“言語”區(qū)分開來，語言是社會性的符號系統(tǒng)，而言語則是個人的表達(dá)方式。其后，結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的影響波及人文社會科學(xué)的許多方面，晚近發(fā)展起來的藝術(shù)符號學(xué)，作為藝術(shù)學(xué)的一個分支，即以揭示藝術(shù)符號的特征、構(gòu)成方式、意義傳達(dá)等方面的特殊規(guī)律為主，成為當(dāng)代藝術(shù)學(xué)的有機組成部分。二、藝術(shù)形式的多樣化.184

（二）結(jié)構(gòu)結(jié)構(gòu)在一部藝術(shù)作品中是處于統(tǒng)攝地位的重要形式，如果一部作品結(jié)構(gòu)欠佳，就將一損俱損，即使具有完美無缺的藝術(shù)語言組合或藝術(shù)符號，也難于傳達(dá)出藝術(shù)作品真正的思想與情感內(nèi)涵。正如蘇珊·朗格所說：“你愈是深入地研究藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，你就會愈加清楚地發(fā)現(xiàn)藝術(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)的相似之處……正是由于這兩種結(jié)構(gòu)之間的相似性，才使得一幅畫，一支歌或一首詩與一件普通的事物區(qū)別開來——使它們看上去像是一種生命的形式?！?185第三節(jié)藝術(shù)作品的內(nèi)容

一、藝術(shù)作品的題材與主題（一）題材（二）主題

二、藝術(shù)作品的形象與情境（一）藝術(shù)作品的形象（二）藝術(shù)作品的情境

三、藝術(shù)作品的意蘊.186一、藝術(shù)作品的題材與主題藝術(shù)作品的題材，廣義上是指藝術(shù)作品中所描繪與展現(xiàn)的客觀事物或主觀情感，一般也被稱為“取材范圍”；狹義來看，藝術(shù)的題材則是指作品中具體的生活與情感形態(tài)，即繪畫、戲劇與影視藝術(shù)作品中所敘述與描繪的具體事件和景物等。（一）題材.187一、藝術(shù)作品的題材與主題藝術(shù)作品的主題，是透過題材所體現(xiàn)出來的思想內(nèi)涵，是藝術(shù)家的主觀情思與題材的客觀價值相碰撞所生發(fā)出的具有某種社會、歷史意義的思想概括。（二）主題.188二、藝術(shù)作品的形象與情境（一）藝術(shù)作品的形象（二）藝術(shù)作品的情境.189（一）藝術(shù)作品的形象其一，視覺形象是指由人的眼睛能夠直接感受到的藝術(shù)形象，視覺形象的構(gòu)成材料都是空間性的。其二，聽覺形象是指由人的耳朵直接感受到的藝術(shù)形象，且聽覺形象的構(gòu)成方式是時間性的。其三，文學(xué)形象是指在詩歌、散文、小說、報告文學(xué)等作品中，依靠文字語言為媒介所塑造的形象。其四，綜合形象是指話劇、戲曲、電影、電視等綜合藝術(shù)中的藝術(shù)形象，是將視覺形象、聽覺形象、文學(xué)形象綜合起來的有機整體。.190（南唐）顧閎中《韓熙載夜宴圖》（中國畫）（局部）.1911.典型2.意境（二）藝術(shù)作品的情境.1921.典型典型，又稱“典型人物”“典型性格”或“典型形象”，狹義來說，是指藝術(shù)作品中所塑造出的成功人物形象，而廣義來說，典型又被認(rèn)為應(yīng)包括典型人物、典型事件、典型環(huán)境等。但無論如何界定，可以說，典型的核心是在特定的情境中塑造出鮮明生動的人物形象，這一點是為大多數(shù)人所公認(rèn)的。.1932.意境第一，意境是一種若有若無的朦朧美。第二，意境是一種由有限到無限的超越美。第三，意境是一種不設(shè)不施的自然美。.194若有若無的朦朧美在中國傳統(tǒng)藝術(shù)境界里，更多地將其分為虛與實兩個部分。虛與實可以說是中國傳統(tǒng)美學(xué)對構(gòu)成審美對象的兩大要素的區(qū)分，意與象、神與形、心與物、情與景等，大體上講，前者為虛，后者為實。.195南宋馬遠(yuǎn)的畫慣取一角之景，并善用空白，因此常被戲稱為“馬一角”，他的《寒江獨釣圖》，更是運用大片空白突出了“寒”與“獨”的意境。.196在鄭君里導(dǎo)演的《林則徐》中，林則徐送別鄧廷楨的一場戲，有意將李白“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流”的意境融入畫面。.197《城南舊事》的片頭，鏡頭搖過秋日中隨風(fēng)搖曳的枯草，然后由巍峨古老的長城化出。這些都已經(jīng)成為中國電影史上的經(jīng)典鏡頭，充分顯示出意境的感人的藝術(shù)魅力。.198有限到無限的超越美相傳宋徽宗時，北宋畫院多以命題畫方式來招考畫師，主要意圖就是考察畫師運用繪畫意境來表達(dá)詩意的能力。例如，人們熟悉的“野水無人渡，孤舟盡日橫”，畫師就僅畫一舟人臥于船頭，手橫一支竹笛，而詩意全出?！吧钌讲毓潘隆保瑒t根本看不見崇山峻嶺之中的廟宇，只畫一個小和尚在山下的小溪邊舀水足矣。還有“踏花歸去馬蹄香”，這一詩意本來是很難用繪畫形象來表現(xiàn)的，結(jié)果中選的畫以奔馳的馬蹄后，一群蝴蝶正翻飛追逐的畫面，喚起了觀眾的聯(lián)想和想象?？梢姡谝饩持?，境是基礎(chǔ)，如果沒有境，就無法塑造豐滿鮮活的藝術(shù)形象，這樣一來，情與意也就無從產(chǎn)生，更無所寄托。.199不設(shè)不施的自然美宗白華指出：“魏晉六朝是一個轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現(xiàn)出一種新的美的理想。那就是認(rèn)為‘初發(fā)芙蓉’比之于‘錯采鏤金’是一種更高的美的境界……這是美學(xué)思想上的一個大的解放。詩、書、畫開始成為活潑潑的生活的表現(xiàn)，獨立的自我表現(xiàn)。”.200三、藝術(shù)作品的意蘊所謂藝術(shù)作品的意蘊，是指深藏在藝術(shù)品中的內(nèi)在意味或含義，具有多義性、模糊性和朦朧性的特點，大多時候體現(xiàn)為一種詩情、神韻或哲理，往往只可意會，不可言傳，需要接受者用全部心靈去探究和領(lǐng)悟。可以說，意蘊正是文藝作品具有不朽魅力的根本原因所在。.201第一，藝術(shù)的意蘊從一定意義上來講，就是藝術(shù)作品中所蘊藏的文化含義和人文精神。第二，藝術(shù)作品中的這種深層意蘊，由于具有多義性和模糊性，不但欣賞者意見紛紜、解讀不一，有時甚至創(chuàng)作者自己也難于說明。第三，藝術(shù)的意蘊，并不能簡單等同于藝術(shù)作品的題材或主題。比起藝術(shù)作品的題材與主題來，藝術(shù)意蘊是一種更加形而上的內(nèi)容。此外，還有一點需要指出，在藝術(shù)作品的內(nèi)容構(gòu)成中，大部分作品一般都能夠具有主題、題材以及形象、情境，但并不是每一個藝術(shù)作品都能夠具有藝術(shù)的意蘊。.202思考題１.藝術(shù)作品一般具有哪些媒介？請結(jié)合具體的藝術(shù)作品說明。２.什么是藝術(shù)作品中的“典型”情境？請結(jié)合具體的藝術(shù)形象，論述藝術(shù)典型的審美特征。３.為什么說“意境”是中國傳統(tǒng)美學(xué)中的一個重要范疇？請結(jié)合具體的藝術(shù)作品，論述藝術(shù)意境的特點。第五章

藝術(shù)接受第一節(jié)藝術(shù)接受的主體第二節(jié)藝術(shù)接受的特征藝術(shù)接受藝術(shù)接受，是指在藝術(shù)傳播的基礎(chǔ)上，以藝術(shù)作品為對象、以藝術(shù)接受者為主體而展開的積極能動的審美實踐活動。按照馬克思主義的觀點，藝術(shù)不僅是一種意識形態(tài)，而且是一種生產(chǎn)形態(tài)，與物質(zhì)生產(chǎn)遵循著共同的規(guī)律，那么，藝術(shù)接受則從屬于藝術(shù)消費。但藝術(shù)接受與藝術(shù)消費并不等同，藝術(shù)接受被嚴(yán)格限定于精神活動范圍，藝術(shù)消費則具有物質(zhì)消費與精神消費的兩重性。藝術(shù)活動是由藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)傳播、藝術(shù)接受三大基本環(huán)節(jié)構(gòu)成的，其中，藝術(shù)接受乃是終極環(huán)節(jié)。在其現(xiàn)實性上，藝術(shù)接受將藝術(shù)活動引向完成；在其潛在意義上，藝術(shù)接受為藝術(shù)活動提供了觀念與動機的起點。藝術(shù)接受貫穿于藝術(shù)活動的所有環(huán)節(jié)，在整個藝術(shù)活動系統(tǒng)中占有舉足輕重的地位。第一節(jié)藝術(shù)接受的主體藝術(shù)接受的主體，是指在藝術(shù)接受活動中，針對藝術(shù)作品而進(jìn)行閱讀、觀看、聆聽以及批評、研究活動的人。他們是具有獨立意志、充滿能動性的實踐主體。依次包括藝術(shù)鑒賞者、藝術(shù)批評家和藝術(shù)研究者。由于藝術(shù)鑒賞是藝術(shù)接受的起點，所以藝術(shù)接受者又主要指藝術(shù)鑒賞者，即文學(xué)作品的讀者、美術(shù)作品的觀眾和音樂作品的聽眾等。一、接受主體的主觀條件二