2025年高中語(yǔ)文 第一單元《哈姆萊特》教案 新人教版必修4

PAGE3.哈姆萊特一個(gè)美麗、純潔、高貴而道德高尚的人，他缺乏成為一個(gè)英雄的魄力，卻在一個(gè)他既不能負(fù)擔(dān)又不能放棄的重?fù)?dān)下被毀滅了。每一個(gè)責(zé)任對(duì)他都是神圣的，這個(gè)責(zé)任卻是太沉重了。要求他做的都是不可能的事，這些事的本身并不是不可能的，對(duì)于他卻是不可能的事。他輾轉(zhuǎn)反側(cè)并折磨自己；他進(jìn)退踟躕著；總是觸景生情，回憶過(guò)去的一些事情；最后做了一切，但他在思想中失去了他的目標(biāo)，他的內(nèi)心仍舊不能恢復(fù)平靜。■關(guān)于莎士比亞莎士比亞（W.WilliamShakespeare；1564～1616）英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期偉大的劇作家、詩(shī)人，歐洲文藝復(fù)興時(shí)期人文主義文學(xué)的集大成者。莎士比亞的代表作有四大悲劇：《哈姆雷特》(英：Hamlet)、《奧賽羅》（英：Othello)、《李爾王》（英：KingLear）、《麥克白》（英：MacBeth）。著名喜?。骸吨傧囊怪畨?mèng)》《威尼斯商人》《第十二夜》《皆大歡喜》（《Asyoulikeit》）。歷史?。骸逗嗬氖馈贰逗嗬迨馈贰恫槔矶馈?。正?。骸读_密歐與朱麗葉》。還寫(xiě)過(guò)154首十四行詩(shī)，二首長(zhǎng)詩(shī)。本·瓊森稱他為“時(shí)代的靈魂”，馬克思稱他和古希臘的埃斯庫(kù)羅斯為“人類最偉大的戲劇天才”。雖然莎士比亞只用英文寫(xiě)作，但他卻是世界著名作家。他的大部分作品都已被譯成多種文字，其劇作也在許多國(guó)家上演。1616年4月23日病逝，出生日期與逝世日期恰好相同。莎士比亞和意大利著名數(shù)學(xué)家、物理學(xué)家、天文學(xué)家和哲學(xué)家、近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)的先驅(qū)者伽利略同一年出生。被人們尊稱為“莎翁”?！稣n文研討一、整體把握1.全劇劇情《哈姆萊特》全劇是以哈姆萊特和克勞狄斯之間你死我活的斗爭(zhēng)為線索展開(kāi)的。主要?jiǎng)∏槭牵簭睦蠂?guó)王哈姆萊特的鬼魂那里，哈姆萊特得知了克勞狄斯陰謀殺害兄長(zhǎng)、篡奪王位的罪行；哈姆萊特裝瘋，克勞狄斯懷疑哈姆萊特知道些什么，便派人刺探他；哈姆萊特用一出有“謀殺”情節(jié)，并且所用手段和克勞狄斯殺害老國(guó)王的手段相類似的戲劇，來(lái)試探克勞狄斯，以此判斷鬼魂所說(shuō)的話是否真實(shí)；克勞狄斯果然露出了馬腳，心里對(duì)哈姆萊特十分忌憚；不明底細(xì)的王后喬特魯?shù)抡夜啡R特談話，哈姆萊特誤殺躲在旁邊偷聽(tīng)的大臣波洛涅斯，克勞狄斯借機(jī)立即派他到英國(guó)去，并在公文里讓英國(guó)國(guó)王處死哈姆萊特；哈姆萊特半路上回來(lái)了，克勞狄斯已經(jīng)設(shè)計(jì)好毒計(jì)，讓哈姆萊特和波洛涅斯的兒子雷歐提斯比劍。課文節(jié)選的是第五幕第二場(chǎng)（未完），主要情節(jié)是哈姆萊特和雷歐提斯比劍，這是全劇的高潮。劇情發(fā)展到這里，克勞狄斯和哈姆萊特都清楚知道了對(duì)方要置自己于死地，他們誰(shuí)都不能再回避、耽擱，形勢(shì)刻不容緩。老辣狠毒的克勞狄斯搶占了先機(jī)，安排了看上去萬(wàn)無(wú)一失的“比劍”的圈套。2.緊張的情節(jié)“比劍”這一關(guān)鍵情節(jié)包含有若干懸念：哈姆萊特是否會(huì)答應(yīng)與雷歐提斯比劍？哈姆萊特能否察覺(jué)到雷歐提斯使用的劍有詐？雷歐提斯會(huì)不會(huì)按照和克勞狄斯事先設(shè)計(jì)的計(jì)劃行事？每一個(gè)懸念都關(guān)系著克勞狄斯的毒計(jì)是否能成功、哈姆萊特能否避免厄運(yùn)，讀者的心始終處于高度緊張狀態(tài)之中。在大臣來(lái)征詢哈姆萊特是否愿意成全克勞狄斯和雷歐提斯之間的打賭，同雷歐提斯比劍的時(shí)候，哈姆萊特正和霍拉旭講到他對(duì)雷歐提斯的同情和歉意。對(duì)于比劍，他可能把它單純理解為雷歐提斯要向他報(bào)仇，為了平息雷歐提斯的憤怒，他毫不遲疑地接受了挑戰(zhàn)。霍拉旭認(rèn)為他很可能會(huì)輸，而他自己心里也有一種不祥的預(yù)感，霍拉旭勸告他，讓他不要參加比賽，他卻沒(méi)有同意。讀者因?yàn)橐呀?jīng)知道克勞狄斯的毒計(jì)，因此心里驟然緊張起來(lái)。接下來(lái)是比劍。遵照王后的預(yù)先提醒，哈姆萊特誠(chéng)懇地向雷歐提斯道歉，將自己的過(guò)失歸因于“瘋狂”，求得他的諒解。雷歐提斯表示雖然不能放棄“復(fù)仇”，卻也接受了他的“友好的表示”。此時(shí)，兩人之間的氣氛較為友善，但是危險(xiǎn)并沒(méi)有解除。選擇用劍的時(shí)候，雷歐提斯根據(jù)事先安排換了一把劍，毫無(wú)防備之心的哈姆萊特對(duì)此沒(méi)有提出異議。讀者對(duì)事情的發(fā)展擔(dān)心到極點(diǎn)。比賽開(kāi)始了，第一回合哈姆萊特?fù)糁辛死讱W提斯，國(guó)王用毒酒為他祝賀，讓他喝下去，他拒絕了。第二回合仍是哈姆萊特取勝。讀者的心里稍感寬慰?？墒秋L(fēng)云突變，王后喝下了那杯有毒的酒。接下來(lái)事情的發(fā)展急速而混亂，出乎所有人的意料：在第三回合里，雷歐提斯刺中了哈姆萊特，哈姆萊特隨即奪過(guò)劍來(lái)也刺中了他。王后倒地。雷歐提斯倒地，揭穿了克勞狄斯的陰謀。哈姆萊特用有毒的劍刺克勞狄斯，并用毒酒灌他，克勞狄斯死去。這一部分情節(jié)更是變故迭起，波瀾起伏而扣人心弦。3.人物語(yǔ)言的動(dòng)作化和性格化動(dòng)作化比如，在交手前哈姆萊特向雷歐提斯請(qǐng)求諒解的一番話富有動(dòng)作性。這段話真摯、懇切，打動(dòng)人心，而在全劇里他一貫的語(yǔ)言風(fēng)格是尖刻、譏嘲、不留情面的。之所以有這種變化，是因?yàn)楣啡R特對(duì)雷歐提斯的遭遇感同身受，對(duì)他產(chǎn)生了由衷的同情。透過(guò)這段話語(yǔ)，我們感受到哈姆萊特善良、美好的天性。同時(shí)，它對(duì)此后劇情的發(fā)展也產(chǎn)生影響：雷歐提斯被他的話感動(dòng)了，一意要復(fù)仇的心猶疑起來(lái)，所以第一、第二回合他都無(wú)心進(jìn)攻，延緩了克勞狄斯的毒計(jì)的實(shí)現(xiàn)；第三回合里，雷歐提斯決心擊中哈姆萊特的時(shí)候，旁白是“可是我的良心卻不贊成我干這件事”；臨死前，他揭穿了克勞狄斯的陰謀，使得哈姆萊特能抓住最后的時(shí)機(jī)殺死克勞狄斯。又如，哈姆萊特連續(xù)兩次擊中雷歐提斯后，既有些得意，又對(duì)雷歐提斯的狀態(tài)有些納悶，因此脫口說(shuō)了一句：“你怎么說(shuō)？”雷歐提斯被這句話激起了斗志。他對(duì)克勞狄斯說(shuō)：“陛下，現(xiàn)在我一定要擊中他了?！边@句話表明他還不能下定決心殺死哈姆萊特，想從國(guó)王那里獲得勇氣。而克勞狄斯對(duì)他使用了激將法：“我怕你擊不中他?！比欢讱W提斯還是遲疑不決。光明正大、毫無(wú)猜忌之心的哈姆萊特又一次提醒他：“你怎么一點(diǎn)也不起勁？請(qǐng)你使出全身的本領(lǐng)來(lái)吧；我怕你在開(kāi)我的玩笑哩?！苯K于，雷歐提斯冒失地刺出致哈姆萊特死命的一劍。性格化哈姆萊特的語(yǔ)言有這樣幾個(gè)特點(diǎn)：直率，不加掩飾；喜歡用比喻，喜歡嘲弄人，很多話有一針見(jiàn)血的效果?？藙诘宜故莻€(gè)慣于耍陰謀詭計(jì)的人，他包藏著可怕的禍心，卻做出親熱和善的樣子。他的一些語(yǔ)言，如“來(lái)，哈姆萊特，來(lái)，讓我替你們兩人和解和解”“我們的孩子一定會(huì)勝利”等都是言不由衷、笑里藏刀的話。4.關(guān)于哈姆萊特課文里，哈姆萊特在思想和行為上有兩點(diǎn)非常引人注目，一是天命思想，一是無(wú)所顧忌地同意了克勞狄斯設(shè)下的賭局──和雷歐提斯比劍。這兩點(diǎn)之間有著一定的聯(lián)系。先看天命思想。在這全劇的最后一幕里，哈姆萊特似乎忽然變成了宿命論的信徒。他說(shuō)過(guò)這些話：“……無(wú)論我們?cè)鯓有量鄨D謀，我們的結(jié)果卻早已有一種冥冥中的力量把它布置好了?！薄熬驮谶@件事上，也可以看出一切都是上天預(yù)先注定。”“一只雀子的死生，都是命運(yùn)預(yù)先注定的。”他如此強(qiáng)調(diào)天命，我們可以這樣來(lái)理解：其一，對(duì)于罪大惡極的克勞狄斯，哈姆萊特沒(méi)有信心讓他受到應(yīng)得的懲罰，而不殃及別的無(wú)辜的人，因?yàn)榇饲八`殺大臣波洛涅斯，并間接導(dǎo)致了奧菲莉婭之死。他覺(jué)得自己在除“惡”的時(shí)候，同時(shí)也在作惡，因此無(wú)法擺脫良心上的不安，便把一切歸于天意。其二，哈姆萊特接連遭到巨大的災(zāi)禍的打擊，先是父王被叔父暗害，母后改嫁給叔父，接著是奧菲莉婭落水身亡，他不明白這些殘酷的事情為什么會(huì)發(fā)生，也只好把一切都視為上天注定。從去英國(guó)的途中逃回來(lái)的哈姆萊特雖然意識(shí)到事情很危急，他必須盡快對(duì)克勞狄斯采取行動(dòng)，可是在腦子里充滿了天命思想的情況下，他似乎無(wú)法確定一場(chǎng)周密的復(fù)仇計(jì)劃，也不能很好地應(yīng)對(duì)克勞狄斯設(shè)下的圈套。他對(duì)于比賽雖然有不好的預(yù)兆，但是他對(duì)生命、對(duì)世界都不覺(jué)得值得珍惜和留戀（“一個(gè)人既然在離開(kāi)世界的時(shí)候，只能一無(wú)所有，那么早早脫身而去，不是更好嗎？隨它去”），為父親報(bào)仇的念頭也根本被拋到了一邊。所以，對(duì)于克勞狄斯和雷歐提斯之間的打賭，即使他本能地意識(shí)到其中有陰謀，也不愿去深究，或想辦法拒絕，他毫不遲疑地答應(yīng)和雷歐提斯比賽，也許是希望一切都盡快結(jié)束。臨死前，他對(duì)霍拉旭說(shuō)：“請(qǐng)你暫時(shí)犧牲一下天堂上的幸福，留在這一個(gè)冷酷的人間，替我傳述我的故事吧。”在哈姆萊特眼里，世界徹底失去了它美好、光明的面目，顯得“冷酷”、猙獰。能和敵人同歸于盡，對(duì)他而言，是一種可以接受的結(jié)局。關(guān)于哈姆萊特，一般認(rèn)為，憂郁、延宕（猶豫、拖延）是他性格中的兩大特征。以上所講的兩點(diǎn)，其實(shí)也可以看作是他憂郁、延宕性格在特殊時(shí)刻的一種表現(xiàn)。二、問(wèn)題探究奧斯里克是一名善于逢迎，說(shuō)話文縐縐的宮廷大臣，他來(lái)詢問(wèn)哈姆萊特是否愿意和雷歐提斯比劍時(shí)，哈姆萊特狠狠地捉弄他一番。這個(gè)情節(jié)輕松詼諧，但并不是劇情發(fā)展所必需的，怎么看待這類情節(jié)的存在？奧斯里克來(lái)征詢哈姆萊特的意見(jiàn)時(shí)，拘謹(jǐn)守禮，套話連篇，咬文嚼字，而且反應(yīng)遲鈍，根本意識(shí)不到對(duì)方對(duì)他的嘲諷，哈姆萊特本來(lái)就很反感他，因此借機(jī)大大捉弄了他一番，制造出不少笑料。其實(shí)奧斯里克來(lái)哈姆萊特這里的任務(wù)幾句話就可以說(shuō)清楚，作者卻饒有興致地描繪了他自以為文雅知禮實(shí)則拘謹(jǐn)呆笨的表現(xiàn)，以及哈姆萊特對(duì)他的嘲弄。這種情節(jié)是插科打諢性的，具有調(diào)節(jié)欣賞者的情緒、活躍場(chǎng)上氣氛的作用。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲里，也有類似的情況。關(guān)于練習(xí)一在課文節(jié)選的這一部分里，哈姆萊特表現(xiàn)出怎樣的個(gè)性？他最終與對(duì)手同歸于盡，對(duì)于這種結(jié)局，你認(rèn)為哈姆萊特能否避免？設(shè)題意圖：讓學(xué)生熟悉劇情，并從中認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)人物的性格。參考答案：課文的主要內(nèi)容是哈姆萊特和霍拉旭講述他如何破壞掉克勞狄斯借刀殺人的陰謀，以及哈姆萊特掉入克勞狄斯設(shè)計(jì)的比劍圈套，最后敵對(duì)雙方同歸于盡。前一件事情表現(xiàn)了哈姆萊特敏感、機(jī)智，后一件表現(xiàn)了他草率、冒失，而總的來(lái)看，哈姆萊特做事情沒(méi)有計(jì)劃性，他總是被事件推動(dòng)著走，不能事先做周密的安排和準(zhǔn)備。從課文里來(lái)看，哈姆萊特的對(duì)手克勞狄斯高居王位，老奸巨滑，善于耍陰謀詭計(jì)，和他相比，哈姆萊特勢(shì)單力孤，鹵莽草率，不善于制定周密計(jì)劃主動(dòng)進(jìn)攻敵人。他答應(yīng)了“比劍”，就意味著克勞狄斯的陰謀已成功了一大半。只是在比劍過(guò)程中出現(xiàn)的一些“變數(shù)”，如王后喝下毒酒，雷歐提斯也被他用毒劍刺中等，才使他有機(jī)會(huì)在臨死之際用毒劍向克勞狄斯發(fā)出致命一擊。所以說(shuō)，哈姆萊特是很難避免這種厄運(yùn)的。二哈姆萊特和雷歐提斯比劍這個(gè)片段，情節(jié)緊張激烈，扣人心弦。仔細(xì)閱讀這一部分，說(shuō)說(shuō)幾個(gè)主要人物之間的復(fù)雜關(guān)系是如何推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的。設(shè)題意圖：引導(dǎo)學(xué)生注意把握人物之間的關(guān)系，看看它如何推進(jìn)劇情發(fā)展。參考答案：在場(chǎng)的幾個(gè)主要人物是：哈姆萊特、國(guó)王克勞狄斯、王后喬特魯?shù)?、雷歐提斯。其中克勞狄斯和哈姆萊特是不共戴天的對(duì)手，喬特魯?shù)潞屠讱W提斯則是會(huì)對(duì)局面產(chǎn)生影響的兩個(gè)變數(shù)：?jiǎn)烫佤數(shù)聤A在克勞狄斯和哈姆萊特之間，左右為難，關(guān)鍵時(shí)候愛(ài)子心切；雷歐提斯被克勞狄斯利用，不過(guò)由于他不習(xí)慣使用陰謀手段，加之哈姆萊特事先向他做了誠(chéng)懇的表白，因此他既仇恨哈姆萊特，又對(duì)他懷有不忍之心。喬特魯?shù)?、雷歐提斯的態(tài)度和言行直接影響了事件的進(jìn)展。比劍中，第一、二回合，雷歐提斯由于一時(shí)不能下決心殺死哈姆萊特，因此他出手比較猶豫，被哈姆萊特占了上風(fēng)?？藙诘宜蛊炔患按鹿啡R特于死地，在第一回合哈姆萊特取勝后，他就用一杯毒酒為哈姆萊特祝賀，哈姆萊特謝絕了他這種偽裝的善意，而王后喬特魯?shù)禄蛘呤窍刖徍涂藙诘宜购凸啡R特的關(guān)系，也可能是潛意識(shí)里覺(jué)得這杯酒有問(wèn)題，因此她不聽(tīng)勸阻地忽然替哈姆萊特喝下了這杯酒。在克勞狄斯的壓力下，雷歐提斯終于向哈姆萊特全力發(fā)起攻擊，以劍尖上染有劇毒的利劍刺中了哈姆萊特，而哈姆萊特奪過(guò)他的劍也刺中了他。臨死前，雷歐提斯后悔自己不該參與克勞狄斯的詭計(jì)，向眾人揭穿了克勞狄斯的陰謀，哈姆萊特得以抓住最后機(jī)會(huì)殺死克勞狄斯，為父親復(fù)仇。三有條件的話不妨閱讀《哈姆萊特》全劇，并上網(wǎng)搜集有關(guān)《哈姆萊特》研究和演出的情況以加深對(duì)這部戲劇的理解和體會(huì)。設(shè)題意圖：培養(yǎng)學(xué)生尊重、親近、喜歡名著的習(xí)慣；了解一些關(guān)于某部名著的重要問(wèn)題，引起他們進(jìn)一步探究和思考的興趣。參考答案：略。教學(xué)建議一、可從《哈姆萊特》全劇中挑選出一些哈姆萊特的對(duì)話或獨(dú)白來(lái)，引導(dǎo)學(xué)生理解、欣賞，以便讓學(xué)生對(duì)哈姆萊特有一個(gè)更為直觀、全面的印象。二、在課文里，哈姆萊特的基本性格特征表現(xiàn)得不太充分，教學(xué)時(shí)要從文本出發(fā)讓學(xué)生認(rèn)識(shí)這一形象，而不要用一些所謂的“定評(píng)”來(lái)框定學(xué)生的感受和評(píng)價(jià)。三、注意讓學(xué)生體味在“比劍”這個(gè)場(chǎng)面中，主要人物之間的復(fù)雜關(guān)系是如何推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的。把握人物之間的關(guān)系，看看它如何推進(jìn)劇情發(fā)展，這是欣賞戲劇時(shí)應(yīng)該注意的。■有關(guān)資料一、作家作品簡(jiǎn)介威廉·莎士比亞（1564—1616），文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)杰出的戲劇家，詩(shī)人。1564年出生于一個(gè)富商家庭。他曾經(jīng)在“文法學(xué)?！弊x書(shū)，后因父親破產(chǎn)，中途輟學(xué)。21歲時(shí)到倫敦劇院工作，很快就登臺(tái)演戲，并開(kāi)始創(chuàng)作劇本和詩(shī)歌。他創(chuàng)作的大部分是詩(shī)劇，主要作品有《李爾王》《哈姆萊特》《奧賽羅》《羅密歐與朱麗葉》《威尼斯商人》等。他的作品是人文主義文學(xué)的杰出代表，在世界文學(xué)史上占有極重要的地位。他的創(chuàng)作生涯分為三個(gè)時(shí)期。第一個(gè)時(shí)期是1590—1600年，包括十部喜?。ㄈ纭吨傧囊怪畨?mèng)》《威尼斯商人》等），九部歷史劇（如《理查三世》等）,三部悲?。ā读_密歐與朱麗葉》作于此時(shí)）等；第二個(gè)時(shí)期是1601—1608年，包括七部悲?。ㄋ拇蟊瘎　豆啡R特》《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》作于這個(gè)時(shí)期），四部喜劇和一些十四行詩(shī)；第三個(gè)時(shí)期是1609—1613年，包括三部喜?。ㄖ饕莻髌鎰。┖鸵徊繗v史劇。二、歌德關(guān)于《哈姆萊特》的評(píng)論關(guān)于哈姆萊特那次在公爵府里朗讀莎士比亞給了你們很大的快樂(lè)，你們認(rèn)識(shí)了無(wú)可比擬的《哈姆萊特》。我們決定演出這個(gè)劇本。我接受了丹麥王子這個(gè)角色，當(dāng)時(shí)我并不知道要如何進(jìn)行。我開(kāi)始背誦最感人的段落。王子的獨(dú)白和那些能夠充分發(fā)揮靈魂的力量、精神的昂揚(yáng)和生動(dòng)的感情的幾場(chǎng)，在熱情洋溢的表演里顯示出激動(dòng)的心情，我以為這就是學(xué)習(xí)這個(gè)角色了。我竭力使自己負(fù)起我的角色所承擔(dān)的憂郁重?fù)?dān)，在這重?fù)?dān)的壓抑下我設(shè)法通過(guò)他那喜怒無(wú)常和突兀離奇的錯(cuò)綜性格去體會(huì)哈姆萊特，我以為是真正領(lǐng)悟了這個(gè)角色的精神。這樣的鉆研，這樣的實(shí)踐，我以為就可以逐漸和我的角色融合成為一個(gè)人了。但是，當(dāng)我越往前探索，越是感覺(jué)到要把這個(gè)角色的總的行為形成一個(gè)完整的形象，就越困難；到最后竟不可能得到一個(gè)全貌，于是我把全劇一口氣通讀一遍，發(fā)現(xiàn)許多地方和我格格不入。有時(shí)在人物性格上，有時(shí)在表情上，兩者好像互相矛盾，我近于絕望了，我找不到一個(gè)基調(diào)把我的角色運(yùn)用自如而又深淺得宜地表達(dá)出來(lái)。我在這些迷途中做了很多努力，都徒勞無(wú)益，直到最后才在另一條道路上有了接近我的目標(biāo)的希望。我探索哈姆萊特在他父親死去以前的早年的性格里留下來(lái)的每個(gè)痕跡；我拋開(kāi)這悲慘的事件，拋開(kāi)事后繼續(xù)發(fā)生的恐怖的變故，努力體會(huì)這個(gè)青年曾經(jīng)是什么樣子，他若是沒(méi)有受到這些遭遇，會(huì)成為什么樣的人。這個(gè)皇族的花朵，本來(lái)是嬌嫩而高貴的，在國(guó)王直接的庇蔭下成長(zhǎng)起來(lái)，在他身上同時(shí)展示出來(lái)的是正義與皇室尊嚴(yán)的概念、善良與純正的情感以及出身貴胄的自我意識(shí)。他是一個(gè)王子，一個(gè)天生的王子，他打算治理國(guó)事，只是為了善良的人不受任何阻礙，永遠(yuǎn)善良。他儀表非凡、天性淳厚、心地誠(chéng)懇，他本應(yīng)成為青年的典范，給人世以快樂(lè)。他對(duì)奧菲莉婭的愛(ài)情，并無(wú)任何顯著的激情，只是靜靜地預(yù)感到一些甜美的需要，他天性中并不含有熱衷于豪俠行為的成分；他必須在別人受到贊揚(yáng)而他為了要戰(zhàn)勝那些被贊揚(yáng)的人時(shí)，他的熱忱才能被激發(fā)被鼓舞。他的情操是純潔的，他結(jié)識(shí)有義氣的人，他也珍視那些使朋友胸懷中可以體會(huì)到正直精神的人。他在某種程度上善于辨別和評(píng)價(jià)藝術(shù)與科學(xué)中的善和美；他厭惡卑賤和庸俗；如果仇恨能夠種植在他那仁慈的心靈中，至多也只是為了得體地去蔑視那些狡猾而虛偽的廷臣，并以信手拈來(lái)的嘲弄去對(duì)付他們。他秉性從容沉著，舉止樸實(shí)無(wú)華；他不喜歡賦閑懶散，也不過(guò)于貪求事功。他好像在宮廷里也要繼續(xù)著一種學(xué)院式的生活習(xí)慣。他的快樂(lè)多半是一時(shí)興會(huì)，很少是發(fā)自深心，他是一個(gè)良好的伙伴，溫順、謙讓、賢明、謹(jǐn)慎，有人得罪他，他能夠原諒對(duì)方。但是他從來(lái)不能和違背正義、違背善良與純正的人結(jié)交?！?qǐng)想一想，像我所描繪的那樣一個(gè)王子，他的父親出乎意外地死了。虛榮心和統(tǒng)治欲并不能激起他的欲望。作為一個(gè)國(guó)王的兒子，他感到滿足，而如今他卻不得不開(kāi)始考慮到執(zhí)政者和臣屬之間的距離。繼承王冠的權(quán)利不是世襲的，但如果他父親享壽長(zhǎng)久一些，就可以加強(qiáng)他唯一愛(ài)子的權(quán)利，而實(shí)現(xiàn)他繼承王位的希望。然而實(shí)際上，盡管他叔父說(shuō)了一些冠冕堂皇的諾言，他卻看清楚自己將永遠(yuǎn)為叔父所屏棄了。他如今得不到恩寵，得不到財(cái)富，對(duì)于從青年起一向視為己有的事物，都感覺(jué)到陌生了。這時(shí)他的心情才開(kāi)始呈現(xiàn)出憂傷悲哀的色彩。他覺(jué)得，他并不比任何一個(gè)貴族強(qiáng)，甚至還不如他們；他說(shuō)他是每個(gè)人的仆人，他不是客氣，不是謙虛，不是的，他只是頹喪、貧賤。他回顧他從前的情況，猶如一個(gè)消逝了的夢(mèng)境。縱然他的叔父竭力安慰他，要他改變對(duì)自己處境的看法，都?xì)w無(wú)效。他的一切都失去了的感覺(jué)無(wú)法擺脫他。他受到的第二個(gè)打擊把他傷害得更深、折磨得更重。那便是他母親的結(jié)婚。父親去世之后，這個(gè)忠誠(chéng)溫順的兒子，還剩有一個(gè)母親；他希望和他活著的心地高尚的母親相伴，共同崇敬懷念那故世的英雄；但是，母親他也喪失了，這比死亡把他的母親奪去還壞。一個(gè)幸福的孩子常從他父親那里得來(lái)的可靠的圖像，如今是消失了。已死的他沒(méi)有法子挽回；活著的他又無(wú)法掌握，而且她是一個(gè)女人，她也被理解在一般的女性名稱“脆弱”的涵義里?，F(xiàn)在他才真感到意氣消沉、孤獨(dú)無(wú)助了；世界上沒(méi)有一種幸福能夠補(bǔ)償他的損失。他的天性不是深思熟慮，也不是憂郁寡歡的，但沉思和憂郁成了他沉重的負(fù)擔(dān)。在這種精神狀態(tài)下，我們看到他這樣登場(chǎng)，我不想在這出戲里添上一些枝葉，或是摻雜一點(diǎn)夸張……你們生動(dòng)地想象一下這個(gè)青年，這個(gè)王子，你們?cè)O(shè)想一下他的處境，當(dāng)他知道他父親的亡魂出現(xiàn)時(shí)，你們仔細(xì)觀察他；在恐怖的黑夜里當(dāng)那尊貴的鬼魂出現(xiàn)在他的面前時(shí)，你們要站在他的身邊。他感覺(jué)到一陣非?？膳碌膽?zhàn)栗；他向這個(gè)神秘的形體談話，他看見(jiàn)它在向他招手，他跟隨著它并傾聽(tīng)著它。他耳中鳴響著那對(duì)于他叔父的駭人聽(tīng)聞的控訴；召喚他去復(fù)仇，以及直刺人心的再三反復(fù)的祈求：你要記著我！鬼魂消失了，是什么樣的一個(gè)人站在我們面前呢？是一個(gè)怒氣填膺的要求報(bào)仇雪恥的青年英雄嗎？還是一個(gè)歡欣鼓舞地被招來(lái)懲罰篡逆王位的叔父的天生王子嗎？都不是！苦惱與驚訝攫住了這個(gè)孤獨(dú)的青年；他痛恨那些含笑的壞蛋，立誓不忘記死者，最后說(shuō)出這樣意味深長(zhǎng)的慨嘆的話：“這是一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代，唉，倒霉的我卻要負(fù)起重整乾坤的責(zé)任！”我以為在這些話里面可以找到哈姆萊特全部行為的關(guān)鍵。我覺(jué)得這很明顯，莎士比亞的意思是要表現(xiàn)一個(gè)偉大的事業(yè)承擔(dān)在一個(gè)不適宜勝任的人的身上的結(jié)果。在我看來(lái)，全劇似乎都是由這種看法構(gòu)成的。這是一棵橡樹(shù)種植在一個(gè)貴重的盆子里，而這花盆只能種植可愛(ài)的花卉；樹(shù)根伸長(zhǎng)，花盆便破碎了。一個(gè)美麗、純潔、高貴而道德高尚的人，他缺乏成為一個(gè)英雄的魄力，卻在一個(gè)他既不能負(fù)擔(dān)又不能放棄的重?fù)?dān)下被毀滅了。每一個(gè)責(zé)任對(duì)他都是神圣的，這個(gè)責(zé)任卻是太沉重了。要求他做的都是不可能的事，這些事的本身并不是不可能的，對(duì)于他卻是不可能的事。他輾轉(zhuǎn)反側(cè)并折磨自己；他進(jìn)退踟躕著；總是觸景生情，回憶過(guò)去的一些事情；最后做了一切，但他在思想中失去了他的目標(biāo)，他的內(nèi)心仍舊不能恢復(fù)平靜?！澳敲?，你是不是堅(jiān)決認(rèn)為哈姆萊特必須在結(jié)局的時(shí)候死去？”塞羅問(wèn)?！拔以趺茨茏屗?，”威廉說(shuō)，“當(dāng)整個(gè)劇本迫使他死去的時(shí)候？關(guān)于這件事我們已經(jīng)談得很多了?！薄翱墒怯^眾愿意他活著?！薄拔铱梢韵蛴^眾作任何讓步；但是在這個(gè)問(wèn)題上我卻無(wú)法照辦。我們常常希望一個(gè)患有痼疾而垂死的英勇有為的人能夠延年益壽，他的家屬為他哭泣，懇求醫(yī)生，但是醫(yī)生也無(wú)法留住他的生命；既然醫(yī)生沒(méi)有辦法違抗大自然的法則，難道我們可以任意違抗公認(rèn)的藝術(shù)法則嗎？引起公眾所愿意的感情，而不是使他們感覺(jué)到他們所應(yīng)有的感情，這是一種對(duì)公眾的虛偽的順從。”“誰(shuí)付了錢(qián)，”塞羅說(shuō)，“誰(shuí)就可以要求貨色適合自己的口味?！薄霸谀撤N情況下也許可以這樣說(shuō)，”我們的朋友回答，“但是廣大的觀眾應(yīng)該受到尊敬，不能像小販從孩子那里騙取錢(qián)財(cái)一樣去對(duì)付他們。把優(yōu)美的東西呈獻(xiàn)給觀眾，你必須逐漸在他們的心中激起對(duì)于優(yōu)美的趣味和感覺(jué)；當(dāng)理性本身不反對(duì)這種支出時(shí)，他們將懷著雙倍的滿足來(lái)付錢(qián)。你奉承觀眾，應(yīng)該像對(duì)待一個(gè)惹人喜愛(ài)的孩子一樣去糾正他開(kāi)導(dǎo)他；而不能像對(duì)待孩子似的，嬌縱溺愛(ài)，使他永遠(yuǎn)錯(cuò)下去。”關(guān)于《哈姆萊特》劇本塞羅這時(shí)走進(jìn)來(lái)了，……他看見(jiàn)我們的朋友手里拿著的書(shū)，說(shuō)道：“你又在讀《哈姆萊特》？很好！我心里產(chǎn)生了許多疑問(wèn)，我一點(diǎn)也不像你所感到的那樣，認(rèn)為這些疑問(wèn)有損劇本的原來(lái)面目。英國(guó)人自己承認(rèn)劇本的主要興趣集中在第三幕；末兩幕無(wú)趣地拖在后面，和其余的幾幕很少聯(lián)系；自然，劇本的結(jié)尾便靜靜地呆滯在那里了。”“很可能是這樣，”威廉說(shuō)，“有個(gè)別國(guó)家，它們產(chǎn)生了很多令人驕傲的杰作，然而自己卻被偏頗和狹隘的心胸所指引，造成了錯(cuò)誤的判斷。但是這不能阻礙我們用自己的眼睛來(lái)鑒別作品并給予它公正的評(píng)價(jià)。要非難《哈姆萊特》的劇本結(jié)構(gòu)對(duì)我來(lái)說(shuō)是太困難了；相反的，我認(rèn)為從來(lái)沒(méi)有人創(chuàng)造過(guò)這樣杰出的劇本；不，這不是什么創(chuàng)造，這是真實(shí)?！薄澳阍趺凑f(shuō)明這一點(diǎn)呢？”塞羅問(wèn)?！拔也幌胝f(shuō)明什么，”威廉說(shuō)，“我只能把我對(duì)這個(gè)劇本的一些想法告訴你?！薄詧?jiān)信的口吻確定自己是正確的。繼續(xù)說(shuō)道，“看到一個(gè)英雄以自己的力量去行動(dòng)；按照自己的心意去愛(ài)去恨；去承擔(dān)與完成要做的事情；把一切困難撇在一邊；最終得以達(dá)到偉大的目的，這使我們感到喜悅。詩(shī)人和歷史家要告訴我們的是這樣驕傲的命運(yùn)將落在一個(gè)人的身上。在《哈姆萊特》中我們得到的是另一種教訓(xùn)：這個(gè)英雄沒(méi)有計(jì)劃，然而整個(gè)劇本是有充分計(jì)劃的。這里沒(méi)有這樣一個(gè)壞蛋，他按照自己所想望的和嚴(yán)密籌劃的復(fù)仇陰謀而受到應(yīng)得的懲罰。一件可怕的行為發(fā)生了，它帶著它的可怕的后果向前滾轉(zhuǎn)前進(jìn)，甚至帶累了無(wú)辜者；這個(gè)罪犯似乎要躲避為他所設(shè)的深淵；但是正當(dāng)他以為能夠逃避并且順利地完成自己的路程的時(shí)候，他陷入了深淵。“因?yàn)樽飷旱谋举|(zhì)是使無(wú)辜者遭受到災(zāi)禍，正如美德的本質(zhì)是把幸福帶給不應(yīng)享有它的人一樣；其實(shí)，往往犯罪者并未受到懲罰，行善者也毫未受到褒獎(jiǎng)。而在我們這個(gè)劇本中是多么奇怪！黑暗的深淵把鬼魂送來(lái)要求復(fù)仇；可是徒然！周圍的境遇都趨向一個(gè)方向，迫切要求復(fù)仇；可是徒然！人間的或地獄的力量都不能扭轉(zhuǎn)命運(yùn)的擺布。審判的時(shí)刻到來(lái)了，邪惡的隨同善良的一起倒了下來(lái)，一個(gè)種族剛被刈除，另外一個(gè)種族又滋生了?！薄啊?tīng)我說(shuō)，我經(jīng)過(guò)細(xì)致的研究和反復(fù)考慮之后，我發(fā)現(xiàn)這個(gè)劇本的性質(zhì)中含有兩層目的。第一種是人物和事件的最重要的內(nèi)在聯(lián)系和從人物與主要角色的行為中所產(chǎn)生出來(lái)的有力效果。我認(rèn)為這些是十分完美的，而且所安排的順序也是妥帖到無(wú)以復(fù)加的地步的。它不容許任何干擾來(lái)破壞它，或者從根本上改變它們的形式。這些東西都深印在人們的靈魂里面；人們希望看到這些，也沒(méi)有人敢于插手干預(yù)。由于這些原因，我們德國(guó)劇場(chǎng)幾乎把這一切東西全部保留了下來(lái)。但是我認(rèn)為我們?nèi)嗣駥?duì)于這個(gè)悲劇中的第二種目的則持有錯(cuò)誤的看法。我們要談的就是人物的外在關(guān)系，它們到處都能體現(xiàn)出來(lái)，或者由某些偶然事件由各方面合并湊成。這些東西在他們看來(lái)似乎并不重要，因?yàn)樗麄儍H僅順便提到一下，或者甚至根本不提。當(dāng)然，我們必須承認(rèn)，這些情節(jié)是松懈的、薄弱的；然而它們貫串在整個(gè)劇本中，而且緊密地聯(lián)系在一起，否則就會(huì)松散開(kāi)來(lái)，當(dāng)你把它們分拆開(kāi)來(lái)的時(shí)候，它們的確便松散分離了……?！霸谶@些外在聯(lián)系之中我把挪威的騷亂、年輕的福丁布拉斯的挑戰(zhàn)、派遣大使到他的叔父這里來(lái)，分配領(lǐng)地、年輕的福丁布拉斯向波蘭進(jìn)軍以及結(jié)尾的時(shí)候他又回到丹麥等等都包括在內(nèi)。同樣，也包括了霍拉旭從威登堡回來(lái)，哈姆萊特打算到威登堡去、雷歐提斯到法國(guó)去旅行、后來(lái)回到國(guó)內(nèi)、派遣哈姆萊特到英國(guó)去、中途遇到海盜、兩個(gè)傳遞書(shū)信的使者的處死等等。所有這一切境遇和事件都非常適合小說(shuō)的發(fā)展和引申，但是在這里，它們卻十分損害劇本的統(tǒng)一性，尤其是我們的英雄沒(méi)有計(jì)劃，結(jié)果便更不合適了?！薄斑@次你可談對(duì)了！”塞羅說(shuō)。“別打擾我，”威廉回答，“也許你并不以為我常常是對(duì)的。這些謬論猶如建筑物的臨時(shí)支柱；當(dāng)我們還沒(méi)有砌起用來(lái)代替它們的堅(jiān)固的墻壁時(shí)是不能把它們移開(kāi)的。因此我的意見(jiàn)是這樣：我們絲毫不能改動(dòng)這些最初提到的重要的情境，或者至少不能大段地或個(gè)別地刪減它們；至于這些外在的、單獨(dú)的、多余的、分散的動(dòng)機(jī)，不妨立刻把它們刪掉，用一個(gè)唯一的動(dòng)機(jī)來(lái)代替它們?！薄翱梢赃@樣嗎？”塞羅問(wèn)。他本來(lái)是躺著的，現(xiàn)在坐起來(lái)了?！皠”颈旧硪泊嬖谶@個(gè)情況，”威廉回答，“只要我用得恰當(dāng)。挪威發(fā)生著騷亂。你不妨聽(tīng)聽(tīng)我的計(jì)劃。“自從哈姆萊特的父親逝世之后，最近被征服的挪威人又逐漸猖獗起來(lái)了。挪威總督派遣他的兒子霍拉旭──哈姆萊特的老同學(xué)，而且是同學(xué)中最勇敢賢明的一個(gè)──到丹麥來(lái)督促艦隊(duì)的裝備，這方面的工作在新登位的淫逸的國(guó)王統(tǒng)治下卻進(jìn)展得很緩慢?；衾袷煜す适赖膰?guó)王，參加過(guò)他的戰(zhàn)役，并得到他的恩寵；因此鬼魂第一次出現(xiàn)的情境對(duì)他來(lái)說(shuō)是近乎情理的。新王召見(jiàn)霍拉旭，并派遣雷歐提斯到挪威去，通知他們艇隊(duì)即將抵達(dá)挪威，霍拉旭正是被委任辦理這件事情的；另一方面，王后對(duì)于哈姆萊特按照他自己的愿望和霍拉旭一同出國(guó)這件事情是表示同意的?！薄案兄x老天爺！”塞羅說(shuō)，“我們現(xiàn)在不要再談威登堡和大學(xué)吧，那是叫人不痛快的事情。我認(rèn)為你的意見(jiàn)非常好，因?yàn)槌诉@兩個(gè)相距甚遠(yuǎn)的題目──挪威和艦隊(duì)──之外，觀眾便不需要再去幻想任何東西了。其余的東西他會(huì)看到的；其余的東西就在他眼前；他的想象力可以馳騁于全世界?！薄澳愫苋菀桌斫獾?，”威廉說(shuō)，“我是怎樣設(shè)法使其他部分聯(lián)合在一起的。當(dāng)哈姆萊特把他叔父的罪惡告訴霍拉旭時(shí)，霍拉旭勸他一同到挪威去，取得軍隊(duì)的協(xié)助，帶著武裝的力量回到國(guó)內(nèi)來(lái)。哈姆萊特對(duì)于國(guó)王和王后是極大的威脅;他們覺(jué)得只有送他到艦隊(duì)去,一面派羅森格蘭茲和吉爾登斯吞從旁監(jiān)視他,除此之外,沒(méi)有其他更妥善的辦法;正在這時(shí)候雷歐提斯從法國(guó)回來(lái)了,他們決定讓這個(gè)一觸即發(fā)易于動(dòng)武的青年人去跟蹤哈姆萊特。逆風(fēng)推遲了船期,哈姆萊特回來(lái)了;他在墓地徘徊也許是想到了什么幸運(yùn)的動(dòng)機(jī)；他和雷歐提斯在墓場(chǎng)相遇的一場(chǎng)戲是一個(gè)重大的時(shí)刻，我們絕不能刪除。之后，國(guó)王決意就地解決他，于是離別的歡宴、假意地和雷歐提斯調(diào)解等等都煞有其事地舉行了；在這種情況下開(kāi)始了豪俠的比賽，雷歐提斯和哈姆雷特決斗了。沒(méi)有這四具尸體，我無(wú)法結(jié)束這個(gè)劇本；這四具尸體不能缺少一具。公眾選擇的權(quán)利又發(fā)生效力了，哈姆萊特向霍拉旭吐露了遺言。”關(guān)于劇本和小說(shuō)的區(qū)別一天晚上，我們朋友之間發(fā)生了一場(chǎng)有關(guān)小說(shuō)和劇本問(wèn)題的爭(zhēng)論。塞羅認(rèn)為這是沒(méi)有結(jié)果而且爭(zhēng)執(zhí)不下的辯論；兩者就它的本身來(lái)說(shuō)都是最好的，但必須在它們本身的范圍之內(nèi)而言?！瓣P(guān)于它們的范圍和樣式，”威廉說(shuō)，“我承認(rèn)我還沒(méi)有弄明白?！薄罢l(shuí)又弄明白了呢？”對(duì)方回答，“然而逐步往這個(gè)問(wèn)題靠攏一些總是有意義的?！标P(guān)于這個(gè)問(wèn)題他們談?wù)摿撕芫茫舱劦煤苋谇?，他們討論的結(jié)果大致如下：“在小說(shuō)方面如同在戲劇方面一樣，我們所看到的是人的天性和人的行為。這些虛構(gòu)故事之間的區(qū)別并不僅僅在于它們外在的形式；也并非要使這個(gè)人物在某種情況下必須說(shuō)話，或者讓那個(gè)人物的歷史大致被敘述出來(lái)。遺憾的是許多劇本不過(guò)是小說(shuō)加上對(duì)話而已；把戲劇寫(xiě)成書(shū)信的形式并不是不可能的?！暗窃谛≌f(shuō)里面，主要表現(xiàn)的是情感和事件，而在戲劇中則是性格和行為。小說(shuō)必須緩慢地前進(jìn)；主要人物的情感，在某種意義上說(shuō)必須約制整個(gè)展示本身和得出結(jié)論的那種傾向。相反的，戲劇必須急速前進(jìn)，主要人物必須迫切前進(jìn)直到結(jié)尾為止，它并不有意去約制，但實(shí)際上是被約制了。小說(shuō)中的英雄必須是受約束的，至少他不能有高度的主動(dòng)性；而在戲劇里面，我們要求的是人物的積極活動(dòng)和行為。葛蘭迪遜、克拉里莎、派米拉、費(fèi)卡·威克斐德、湯姆·瓊斯等人物，如果他們不是受約束的，至少是行動(dòng)緩慢的人物；而發(fā)生的事件則根據(jù)他們的情感成為某種形式。在戲劇里面，英雄并不由自己來(lái)形成什么；一切事情都面對(duì)著他，他在前進(jìn)的道路上清除并屏棄各種障礙，要不然自己便被障礙壓倒。”我們的朋友也是同樣的意見(jiàn)，就是說(shuō)在小說(shuō)里面在某種程度上可以讓機(jī)會(huì)來(lái)支配；但同時(shí)又必須常常被人物的感情所支配和引導(dǎo)；另一方面，代表外部無(wú)關(guān)事件的命運(yùn)帶動(dòng)人物前進(jìn)，他們是不由自主地走向沒(méi)有預(yù)料到的災(zāi)禍，這只有在劇本里面才能是這樣；機(jī)會(huì)產(chǎn)生同情的情境，但絕不會(huì)是悲劇式的；另一方面，命運(yùn)常常顯得非?？膳拢欢揖哂凶畲蟮谋瘎⌒裕哑茐男缘倪B鎖帶給犯罪的人，而無(wú)罪的人卻無(wú)緣無(wú)故地與他同歸于盡。這些考慮把他們帶回到《哈姆萊特》劇本和它結(jié)構(gòu)的安排上面。我們可以看到這個(gè)劇本里面的英雄被賦予了更多的情感比之于性格；只有事件驅(qū)使他前進(jìn)；而且在某種程度上這個(gè)劇本具有小說(shuō)的擴(kuò)張性。但是當(dāng)命運(yùn)擺布一切，故事從一個(gè)恐怖的行為引申出來(lái)，英雄總是被推向前去做一些可怕的行為。作品具有高度意義的悲劇性，結(jié)尾也是最具有悲劇性的。（選自《莎士比亞研究》，張可譯。上海譯文出版社1982年版）三、關(guān)于哈姆萊特（索天章）《哈姆萊特》這部戲不一定是莎士比亞最偉大的作品，但是它受到最多數(shù)人的重視。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，關(guān)于此劇的評(píng)論不可勝數(shù)，各種解釋都有，幾乎不可能再有什么新的解釋了。只有一點(diǎn)似乎還沒(méi)有人仔細(xì)研究過(guò)，那就是，《哈姆萊特》這部戲雖然是與英國(guó)歷史劇完全不同的偉大悲劇，它卻與它們有著密切的關(guān)系，是一脈相承的。莎士比亞在寫(xiě)英國(guó)歷史劇時(shí)，是從宣傳都鐸王朝的政治思想開(kāi)始的。他在前幾本英國(guó)歷史劇里闡述了英明的君主的必要性和弒君篡位必然招致災(zāi)禍的論點(diǎn)。這些我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)詳細(xì)談過(guò)。莎士比亞寫(xiě)《亨利四世》上下集和《亨利五世》的時(shí)候，他的認(rèn)識(shí)深入了一步，他的寫(xiě)作藝術(shù)也隨之提高。他進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)了許多問(wèn)題，其中之一便是他對(duì)于像亨利五世這樣的“模范君主”開(kāi)始持有保留的態(tài)度，對(duì)于他所耍的權(quán)術(shù)有所懷疑。在《裘力斯·愷撒》一劇中他同樣研究這一問(wèn)題，開(kāi)始感覺(jué)到它并不像他原先所想象的那樣簡(jiǎn)單。等到他寫(xiě)《哈姆萊特》的時(shí)候，雖然篡位弒君是重要的背景，他看出哈姆萊特所面臨的乃是十分復(fù)雜的社會(huì)問(wèn)題，簡(jiǎn)單地為他父親報(bào)仇是沒(méi)有多大用處的。莎士比亞這時(shí)開(kāi)始將眼光放在整個(gè)社會(huì)上面，同時(shí)仔細(xì)分析了哈姆萊特在極端復(fù)雜的條件下的復(fù)雜的內(nèi)心世界。這樣，《哈姆萊特》便超出了歷史劇的狹窄范圍，而莎士比亞的視野更加廣闊了，他的觀察更加深入了，同時(shí)他的寫(xiě)作技巧和語(yǔ)言藝術(shù)都達(dá)到了新的高度。從19世紀(jì)到20世紀(jì)初期，莎評(píng)家集中力量研究哈姆萊特這一角色，特別是他遲遲不行動(dòng)起來(lái)為他父親報(bào)仇的原因。他們的某些看法很有見(jiàn)地，至今仍然站得住腳。但是他們只注意研究一個(gè)孤立的角色，而沒(méi)有將他在戲中所處的地位和他周圍的人和事考慮在內(nèi)，他們尤其忽視了當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件。孤立地研究哈姆萊特的內(nèi)在世界，自然會(huì)鉆到牛角尖里去。近年來(lái)的西方評(píng)論家看到了這一點(diǎn)，開(kāi)始將視線集中于研究戲的結(jié)構(gòu)，它所使用的形象及其涵義，等等。研究的范圍廣闊得多了，因而對(duì)于哈姆萊特和其他人物的分析也更深入了一步。如果能用歷史唯物主義的觀點(diǎn)加以解釋，我們必然能夠更好地理解這一偉大著作。在這方面，我國(guó)的學(xué)者們寫(xiě)了不少的文章。在我們總評(píng)此劇以前，讓我們先看看這部戲的結(jié)構(gòu)。……（此處省略了本文作者頗為詳細(xì)的劇情介紹。）這部戲的結(jié)構(gòu)大致如此。應(yīng)當(dāng)說(shuō)它不算緊湊，有些戲可有可無(wú)，例如哈姆萊特對(duì)演員的談話。莎士比亞加進(jìn)這些談話，不外是想要談?wù)勊麑?duì)表演的看法，同時(shí)諷刺一下在當(dāng)時(shí)很叫座的孩子劇團(tuán)。這些孩子搶了成年演員的生意，莎士比亞本人和他所屬的劇團(tuán)都受到影響。但是談話本身十分精彩，人們寧愿保留它而使結(jié)構(gòu)松散、戲文過(guò)長(zhǎng)，也不愿為了戲?qū)懙枚绦?、結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)些而將它去掉。其他我們認(rèn)為多余的地方也是如此。（可能由于我們理解不夠，認(rèn)為某些段落是多余的，其實(shí)不然。）當(dāng)我們理解了這部戲的結(jié)構(gòu)以后，我們自然要問(wèn)：這部戲講的是什么問(wèn)題？哈姆萊特這個(gè)人的特性是什么？他為什么延誤了時(shí)機(jī)？有人說(shuō)：“哈姆萊特的悲劇是無(wú)法解釋的。對(duì)于它的解釋之多使人感到，沒(méi)有一種解釋能夠成為定論，而歷來(lái)扮演哈姆萊特的演員對(duì)于這一角色的性格、處境的看法也和評(píng)論家一樣地莫衷一是?！边@話也對(duì)也不對(duì)?！豆啡R特》的內(nèi)容的確十分豐富，提出很多發(fā)人深思的問(wèn)題。我們從不同的角度來(lái)研究它，自然會(huì)得出各式各樣的結(jié)論，有些結(jié)論甚至互相矛盾。不過(guò)這部戲和任何一部戲一樣，總有一個(gè)最主要的問(wèn)題。在這個(gè)問(wèn)題上，大家的意見(jiàn)應(yīng)當(dāng)是一致的，至少大同小異。19世紀(jì)的批評(píng)家如德國(guó)的歌德，施萊格，赫德，英國(guó)的柯勒律治等人著重研究的是哈姆萊特貽誤戰(zhàn)機(jī)的原因?？吕章芍握J(rèn)為哈姆萊特想得太多，因而難以行動(dòng)。他在《關(guān)于莎士比亞和其他戲劇家的講演和注釋》一書(shū)里說(shuō)：“莎士比亞將這一角色放在必須當(dāng)機(jī)立斷、馬上行動(dòng)的環(huán)境里。哈姆萊特勇敢，對(duì)于死無(wú)所謂；但是他由于敏感而動(dòng)搖，因?yàn)槎嗨级涎?，在努力下決心的過(guò)程中失掉了行動(dòng)的能力?！彼母泄倥c思考器官之間失掉了平衡，想得太多了，從而失掉了采取行動(dòng)的力量。柯勒律治的看法與德國(guó)浪漫派作家的看法相同。有人說(shuō)是德國(guó)人教會(huì)柯勒律治評(píng)論莎士比亞的。例如歌德在《威廉·麥斯特》這本小說(shuō)里通過(guò)主人公之口評(píng)論哈姆萊特道：“一件重大任務(wù)被加在一個(gè)不能執(zhí)行它的人的身上了。一種美麗的、純潔的、高尚的品質(zhì)，但是缺乏構(gòu)成英雄的膽識(shí)。他輾轉(zhuǎn)反側(cè)，在苦思冥想中失掉了行動(dòng)?！笔┤R格在他的《論藝術(shù)和戲劇文學(xué)》一書(shū)中也說(shuō)：“《哈姆萊特》是一出思想的悲劇，它基因于對(duì)于人類命運(yùn)的無(wú)休無(wú)止的沉思，目的為在聽(tīng)眾中產(chǎn)生同樣的思考。詳盡地考慮一件行動(dòng)的一切后果使人癱瘓不能行動(dòng)。”大概從柯勒律治到布萊德雷（A.C.Bradley），19世紀(jì)至20世紀(jì)初的關(guān)于《哈姆萊特》的評(píng)論的主流都在不同程度上接受上述的一些觀點(diǎn)。這些評(píng)論家在某種程度上神化了莎士比亞，在另一方面他們只注意研究哈姆萊特這個(gè)人物，對(duì)于其他方面注意得不夠。T.S.艾略特是帶頭反對(duì)這種評(píng)論的作家之一。他在《哈姆萊特》一文中說(shuō)：“這部戲遠(yuǎn)非莎士比亞的杰作，而是他的一個(gè)藝術(shù)上的失敗?！庇终f(shuō)：“可能更多的人認(rèn)為《哈姆萊特》是藝術(shù)作品，只是因?yàn)樗麄儼l(fā)現(xiàn)它有趣；很少人因?yàn)樗撬囆g(shù)作品而認(rèn)為它有趣。它是文學(xué)中的蒙娜麗莎?！卑蕴氐闹饕擖c(diǎn)是，哈姆萊特的思想感情與引起它們的客觀事物不相稱，感情超過(guò)了客觀事物。這也就是說(shuō)，客觀事物不足以引起這樣強(qiáng)烈的、或這類的感情。查爾頓（H.B.Charlton）的看法與艾略特有相似之處，但他不認(rèn)為《哈姆萊特》是藝術(shù)的失敗。他指出哈姆萊特有一種將問(wèn)題抽象化的能力，他在頭腦中創(chuàng)造了一個(gè)根據(jù)他的想象而成的世界，而將它當(dāng)做真實(shí)的世界。這種抽象化的傾向，以及其他種種，乃是他拖延不采取行動(dòng)的主要原因。這些看法都是很成問(wèn)題的，但它們可以幫助我們正確地評(píng)價(jià)莎士比亞的這部戲。19世紀(jì)的評(píng)論家正確地指出，哈姆萊特有思考問(wèn)題的特點(diǎn)，還指出他的行動(dòng)緩慢與他愛(ài)思考有關(guān)。這是正確的，但是我們不能說(shuō)思考本身招致行動(dòng)的緩慢。艾略特與查爾頓的看法中有一點(diǎn)是可取的，即哈姆萊特有抽象思維的傾向。他并不像艾略特所說(shuō)的，他的思考缺乏與之相適應(yīng)的“客觀對(duì)應(yīng)物”。他看得比較深，從個(gè)人的經(jīng)歷和周遭的一切中看到了許多嚴(yán)重的社會(huì)、道德、倫理的問(wèn)題。他也不像查爾頓所說(shuō)的，在頭腦中創(chuàng)造了一個(gè)想象的世界，將它當(dāng)做真實(shí)的世界。他的超人的抽象思維能力，加上他對(duì)世界上、特別是丹麥宮廷中的人和事的觀察，使他得出了對(duì)于丹麥的宮廷甚至整個(gè)社會(huì)的可怕的結(jié)論。他發(fā)現(xiàn)他所面臨的不是一個(gè)簡(jiǎn)單的弒君篡位的問(wèn)題，可以一刀將他叔父殺死了事。問(wèn)題太復(fù)雜，太可怕了，他感到他沒(méi)有能力解決這個(gè)問(wèn)題。哈姆萊特就學(xué)于威登堡大學(xué)。這是一個(gè)人文主義的中心，因此他具有某些人文主義的思想。確實(shí)，在他遭遇變故以前，他的頭腦中存有一個(gè)屬于人文主義的理想。他父親逝世，母親改嫁（這時(shí)他還不知道他父親是被他叔父害死的），使他大為震動(dòng)。最傷害他的心靈的是他母親的改嫁；“一抷之土未干”，她就和他的叔父結(jié)了婚。他聽(tīng)霍拉旭說(shuō)他是前來(lái)參加老王葬禮時(shí)，說(shuō)道：“請(qǐng)你不要譏笑我，老同學(xué)，我想你是來(lái)參加我母親的婚禮的?！被衾裾f(shuō)：“確實(shí)，婚禮是緊接著葬禮的。”哈姆萊特回答道：“節(jié)約嘛，節(jié)約，霍拉旭，葬禮時(shí)烤的肉可以用做婚禮的冷盤(pán)?！彼赣H的迅速改嫁傷透了他的心，所以他在第一段獨(dú)白里說(shuō)：“脆弱啊，你的名字是女人?！边@時(shí)他已經(jīng)看到宮廷中的許多與他那人文主義的理想背道而馳的東西，因而他在同一段獨(dú)白里說(shuō)道：多么可厭，陳腐，平庸，無(wú)益，這世界上的一切事物??！哎，它是沒(méi)有鋤過(guò)草的花園，已經(jīng)荒蕪了，被榛莽荊棘完全霸占了。這僅是泛論，哈姆萊特對(duì)于人生與社會(huì)的認(rèn)識(shí)還有待于深化。當(dāng)老王的鬼魂告訴他說(shuō)他叔父是弒君篡位的兇犯時(shí)，他再一次受到極大的震動(dòng)。他一邊大叫：“噢，最惡毒的女人！噢，惡棍，惡棍，該死的惡棍！我的書(shū)板，我應(yīng)當(dāng)記下來(lái)：一個(gè)人可能總是滿面春風(fēng)，可是他不過(guò)是個(gè)惡棍；我肯定至少在丹麥?zhǔn)虑榫褪沁@樣?！彼⑽瘩R上想到報(bào)仇，而是將這些話記在書(shū)板上！這是他喜歡抽象思考，從具體走向一般的傾向的具體表現(xiàn)。他現(xiàn)在感到事情太嚴(yán)重了，不單是為他的父親報(bào)仇的問(wèn)題，而是必須推翻克勞狄斯所代表的一切。這不是容易的事?？藙诘宜购軙?huì)耍手腕，他得到不少人的擁護(hù)。他有一個(gè)嚴(yán)密的特務(wù)網(wǎng)，上至波洛涅斯，下至哈姆萊特的同學(xué)羅森格蘭茲和吉爾登斯吞都替他做特務(wù)工作。他是一個(gè)專制的國(guó)王，集軍政大權(quán)于一身。如果不將他所建立的君主專制體制完全推翻，便不可能為老王報(bào)仇。哈姆萊特要應(yīng)付的乃是整個(gè)專制政權(quán)，而不是克勞狄斯一個(gè)人。所以他聽(tīng)了老王鬼魂的話之后叫道：時(shí)代大亂了，哎，倒霉呀！老天爺竟要我誕生來(lái)整頓乾坤！莎士比亞用了許多形象來(lái)描寫(xiě)這一混亂不堪的社會(huì)。哈姆萊特將丹麥比做監(jiān)獄。他對(duì)吉爾登斯吞說(shuō)：“丹麥?zhǔn)且蛔O(jiān)獄?！奔獱柕撬雇陶f(shuō)道：“那么世界也是監(jiān)獄了?！彼卮鸬溃骸昂懿恍〉囊粋€(gè)；在那里有許多禁閉室，牢房和地窖，丹麥?zhǔn)亲顗牡囊粋€(gè)?！鄙勘葋喍啻问褂谩岸舅帯边@個(gè)詞：老王死于毒藥，哈姆萊特和雷歐提斯都死于毒劍。王后誤飲毒酒而喪生，最后克勞狄斯不但吃了哈姆萊特的一劍，而且被強(qiáng)迫飲了他自己準(zhǔn)備毒死哈姆萊特的藥酒。哈姆萊特并且將他的兩位特務(wù)同學(xué)稱為“毒蛇”。他的腦子里充滿了這些形象，將鑲嵌著美麗的星星的天空叫做“一群發(fā)臭有毒的蒸氣球”?？梢?jiàn)哈姆萊特認(rèn)為他的神圣責(zé)任并不僅是為父親報(bào)仇，而是要清除一切害人蟲(chóng)，否則他父親的仇也報(bào)不了。整個(gè)的腐朽的丹麥便是哈姆萊特思考的“客觀對(duì)應(yīng)物”，他據(jù)此得出了正確的結(jié)論。他并沒(méi)有在頭腦中制造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)不符的世界，相反，他正確地總結(jié)了他的經(jīng)驗(yàn)。如果說(shuō)他有什么與眾不同的地方，那就是他比別人看得更遠(yuǎn)，認(rèn)識(shí)更為深刻。他的拖延并非由于他想得太多，而是因?yàn)樗吹搅怂娜蝿?wù)的復(fù)雜性。他也不像有些人說(shuō)的那樣，是個(gè)思想的人，不是行動(dòng)的人。凡是他看得準(zhǔn)，能辦到的，他馬上做了。例如他誤以為國(guó)王在竊聽(tīng)，便一刀刺去。他也能應(yīng)付一般的意外，如他將他的特務(wù)同學(xué)送進(jìn)鬼門(mén)關(guān)。唯有整頓乾坤一事使他猶豫起來(lái)，他不知道該怎么辦。他不肯在克勞狄斯祈禱時(shí)殺死他，因?yàn)樗狼皯曰诘娜怂篮罂蛇M(jìn)天堂。有人說(shuō)這是遁辭。不一定是這樣。他可能真的相信天主教的這一套，同時(shí)想到殺一個(gè)克勞狄斯不難，可是殺了以后又該怎么辦。他缺乏處理這樣大事的膽識(shí)與能力。于是他躊躇了，以致造成悲劇。我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)，整個(gè)的丹麥被籠罩在恐怖氣氛之中。莎士比亞從戲的開(kāi)頭便有意地建筑這種恐怖的氣氛。那夜晚的酗酒狂歡，震天的炮響，并不給人以歡樂(lè)的感覺(jué)，而是令人毛骨悚然。老王的突然去世，王后和老王的弟弟的倉(cāng)促成親，不能不引起人們的疑懼。敏感的哈姆萊特對(duì)此不可能不有所察覺(jué)。我們可以說(shuō)，他最初不但怨恨母親的改嫁，而且對(duì)于改嫁之快產(chǎn)生疑竇。他可以說(shuō)是生活在悲憤疑慮之中。哈姆萊特周圍的人互相猜疑，互不通氣。我們前面已經(jīng)談到波洛涅斯一家三口互不信任的情況。其他人也一樣?？藙诘宜箯s君一事只有他自己知道，王后毫不知情；連他的親信波洛涅斯也悶在葫蘆里。這個(gè)老頭子令人可氣又可憐，他一家三口都死于國(guó)王之手，可是他至死還不知道國(guó)王是個(gè)大壞蛋！王后對(duì)克勞狄斯實(shí)際上也有所保留，例如哈姆萊特對(duì)她的講話，她絕不敢如實(shí)地告訴克勞狄斯，而他要?dú)⒑啡R特的陰謀，王后也絕不會(huì)知道。兩個(gè)小特務(wù)──羅森格蘭茲和吉爾登斯吞雖然一心為國(guó)王賣命，可是他們并不知道國(guó)王想要借刀殺死哈姆萊特的陰謀，更不知哈姆萊特發(fā)現(xiàn)了這個(gè)陰謀，改寫(xiě)了國(guó)王的書(shū)簡(jiǎn)，他們糊里糊涂地被“送到了枉死城”。哈姆萊特更是煢煢孑立，形影相吊。他和別人不能通氣乃是當(dāng)然之事，可是他和他所鐘愛(ài)的奧菲莉婭也不能交心。不是他們兩人不愿意暢敘衷腸，而是有人從中作梗。國(guó)王和波洛涅斯硬要她做一件違心之事，用謊言探測(cè)哈姆萊特的意向。這就在二者之間產(chǎn)生了誤會(huì)。在這種情況下他完全不可能和她交心；不用說(shuō)他不可能在復(fù)仇之事上得到她的幫助，他在她面前根本不敢吐露真情，甚至還要對(duì)她提高警惕。奧菲莉婭對(duì)哈姆萊特自然也是茫然不解。霍拉旭的確是位正直可靠的青年，又是哈姆萊特的摯友。照道理霍拉旭應(yīng)當(dāng)助哈姆萊特一臂之力。但是霍拉旭是個(gè)“老好人”，未必能起很大的作用。哈姆萊特雖然對(duì)他無(wú)所隱瞞，但是覺(jué)得光靠他的幫助是不行的。他本來(lái)就是個(gè)內(nèi)向的人，這些不利因素使他不得不從長(zhǎng)考慮一下。他的拖延是有道理的。其實(shí)，克勞狄斯的宮廷不是鐵板一塊，反對(duì)他的人一定是有的。老百姓對(duì)他的不滿在本劇中有充分的證明。雷歐提斯聽(tīng)說(shuō)父親被哈姆萊特殺死，打進(jìn)了宮廷。戲里說(shuō)，有丹麥人隨著他進(jìn)了宮。向國(guó)王報(bào)信的人告訴國(guó)王，老百姓稱雷歐提斯為大人，喊著要立他為國(guó)王。他并且說(shuō)老百姓喊聲如雷。如果雷歐提斯能夠得到群眾的支持，哈姆萊特就更不用說(shuō)了，因?yàn)樗脑┖薇壤讱W提斯大得多，他的地位比他高，他更受人民的擁護(hù)?？上б?yàn)樗幍沫h(huán)境和他在性格、思想方面的毛病，他沒(méi)有看到這一點(diǎn)。他想在這充滿恐懼、互相猜疑、互相敵視、反動(dòng)勢(shì)力最強(qiáng)的宮廷范圍內(nèi)，匹馬單槍干這場(chǎng)翻天覆地的事業(yè)。他不可能成功；他失敗了。（選自《莎士比亞——他的作品及其時(shí)代》，復(fù)旦大學(xué)出版社1986年版）四、《哈姆萊特》情節(jié)的魅力（高文斌）亞里士多德認(rèn)為，在戲劇的情節(jié)、性格、言語(yǔ)、思想、形象和歌曲等六大要素中，“最重要的是情節(jié)，即事件安排”。這是兩千多年前產(chǎn)生的歐洲傳統(tǒng)的“情節(jié)中心”的戲劇觀，與初步發(fā)展的古代希臘戲劇是相適應(yīng)的。進(jìn)入近代社會(huì)，由于人的價(jià)值和尊嚴(yán)的發(fā)現(xiàn)，人們對(duì)戲劇中的人物投去了更多的關(guān)注，“情節(jié)中心”的戲劇觀自然而然地發(fā)生了變化，藝術(shù)應(yīng)以表現(xiàn)人和人的思想感情為中心的“性格中心”說(shuō)越來(lái)越有影響。然而，即使是“性格中心”說(shuō)也承認(rèn)，情節(jié)對(duì)于戲劇是至關(guān)重要的，它是戲劇的基礎(chǔ)，是其他要素賴以生存發(fā)展的土壤，因此一部好的戲劇需要一個(gè)好的情節(jié)，沒(méi)有好的情節(jié)戲劇很難在觀眾心中扎下根。莎士比亞在創(chuàng)造情節(jié)結(jié)構(gòu)方面是杰出的，他的每部戲劇幾乎都有引人入勝的情節(jié)故事。19世紀(jì)60年代，恩格斯在談悲劇的一封信中高度評(píng)價(jià)莎劇的情節(jié)特征，他寫(xiě)道，“德國(guó)戲劇具有較大的思想深度和意識(shí)到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)生動(dòng)性和豐富性的完美融合”，那將是“戲劇的未來(lái)”。《哈姆萊特》作為莎劇的典范，也是“情節(jié)生動(dòng)性和豐富性”的典范，正是生動(dòng)豐富的情節(jié)與典型的人物性格，進(jìn)步的思想傾向，優(yōu)美的藝術(shù)語(yǔ)言的有機(jī)融合，相得益彰，使《哈姆萊特》成為世界戲劇史上的一部偉大的經(jīng)典。那么《哈姆萊特》情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性是如何體現(xiàn)的？莎士比亞又是怎樣設(shè)計(jì)安排《哈姆萊特》情節(jié)的呢？設(shè)置錯(cuò)綜復(fù)雜的情節(jié)線索，擴(kuò)大悲劇反映社會(huì)生活的廣度和深度是《哈姆萊特》安排情節(jié)的突出特征。在莎士比亞創(chuàng)作的前前后后，歐洲一直流行著“情節(jié)整一”的戲劇原則。這個(gè)原則是亞里士多德在總結(jié)古希臘戲劇經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上提出的，簡(jiǎn)單地說(shuō)，就是要求一部戲劇只能有一條情節(jié)線索，而且要完整，長(zhǎng)短適度。亞里士多德稱之為只模仿“一個(gè)完整的行動(dòng)”?！扒楣?jié)整一”的原則支配著18世紀(jì)之前的歐洲戲劇創(chuàng)作，并且成為古典主義法規(guī)“三一律”的一部分。莎士比亞強(qiáng)調(diào)戲劇模仿自然，創(chuàng)作從實(shí)際出發(fā)，走上了與“情節(jié)整一”完全相悖的道路。他的每部戲劇都有兩條或兩條以上的情節(jié)線索，每條線索都包含著一定的社會(huì)內(nèi)容，多角度，多層面地展現(xiàn)了他所生活的時(shí)代和社會(huì)。《哈姆萊特》設(shè)置了三條情節(jié)線索，以哈姆萊特為父復(fù)仇為主線，以雷歐提斯為父復(fù)仇及挪威王子福丁布拉斯為父報(bào)仇為輔助線索，三條線索對(duì)比交錯(cuò)，互相映襯，構(gòu)成了戲劇的主要情節(jié)。與一條線索的情節(jié)相比，這個(gè)悲劇故事不僅反映了更廣闊的生活，展示了從丹麥宮廷到貴族家庭，從守望的城堡到凄慘的墓地等生活的畫(huà)面，而且包容了更豐富的內(nèi)容。悲劇的故事情節(jié)主要有三個(gè)方面的內(nèi)容：第一，哈姆萊特與外部世界的沖突：父王被害，母親改嫁，叔叔篡位，廷臣效忠竊國(guó)者，童年朋友背叛，意中人被利用，王子裝瘋導(dǎo)演“戲中戲”，放棄復(fù)仇良機(jī)，誤殺波洛涅斯，爭(zhēng)取母親，國(guó)王兩次借刀殺人，哈姆萊特手刃仇人，中毒身亡。第二，哈姆萊特的內(nèi)心矛盾：家庭變故后的苦悶，把復(fù)仇和“改造時(shí)代”相連，精神危機(jī)引發(fā)人文主義理想的動(dòng)搖，第一次自責(zé)和自我激勵(lì)，生與死的思考和批判意識(shí)的增強(qiáng)，放棄復(fù)仇良機(jī)的矛盾和第二次自責(zé)，第三次自責(zé)和堅(jiān)定斗志，宿命論和虛無(wú)主義思想的發(fā)展。第三，展示氣氛、環(huán)境和背景：鬼魂不祥地出現(xiàn)，宮廷內(nèi)部混亂不堪，丹麥強(qiáng)鄰劍拔弩張，關(guān)心國(guó)家的青年憂心忡忡，封建宗法家庭的面貌，天真的姑娘成為無(wú)辜犧牲品，小人物的不滿，朝廷新老貴人的嘴臉。眾所周知，莎士比亞的文學(xué)觀念是現(xiàn)實(shí)主義的，就在這部戲劇中，他還強(qiáng)調(diào)演員是“時(shí)代的縮影”，“演戲都是為了給自然照鏡子”。因此我們完全可以認(rèn)為，悲劇的這些故事就是全面地給莎士比亞時(shí)代“照鏡子”，廣泛地反映那個(gè)時(shí)代的社會(huì)歷史生活。通過(guò)這面鏡子，我們既看到了封建社會(huì)向資本主義社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期新舊力量的矛盾沖突，以哈姆萊特為代表的新興力量向以克勞狄斯為代表的腐朽勢(shì)力的沖擊、斗爭(zhēng)，又看到了新興力量在思想政治上還不成熟，哈姆萊特徹底戰(zhàn)勝克勞狄斯的時(shí)代還未到來(lái)，同時(shí)，我們也看到了英國(guó)在伊麗莎白統(tǒng)治后期矛盾重重、危機(jī)四伏、社會(huì)動(dòng)蕩的時(shí)代特征。總之，《哈姆萊特》反映的社會(huì)歷史內(nèi)容如此豐富，是“情節(jié)整一”的戲劇無(wú)法勝任的。沖突是戲劇的基礎(chǔ)，也是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)。人們常說(shuō)“沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇”，同樣，我們也可以說(shuō)，沒(méi)有沖突就沒(méi)有好的戲劇情節(jié)。這是一個(gè)戲劇常識(shí)，也是一個(gè)戲劇的重要原則。莎士比亞歷來(lái)重視這一原則。他的戲劇，特別是悲劇，總是貫穿著尖銳激烈的戲劇沖突，斗爭(zhēng)針?shù)h相對(duì)，場(chǎng)面驚心動(dòng)魄，使情節(jié)充滿了戲劇性。在這方面《哈姆萊特》是十分成功的。它不僅安排了三條交錯(cuò)對(duì)比的線索，編織了生動(dòng)豐富的悲劇情節(jié)，而且設(shè)計(jì)了兩個(gè)尖銳激烈、貫穿全劇的戲劇沖突，在生死較量和痛苦抉擇中，進(jìn)一步增強(qiáng)了戲劇情節(jié)的生動(dòng)性和豐富性?！豆啡R特》的第一個(gè)沖突是哈姆萊特與克勞狄斯的矛盾沖突。這不只是與殺父淫母奪位者的沖突，而且是一場(chǎng)新舊力量的較量，是以哈姆萊特為代表的人文主義新人與克勞狄斯為首的封建腐朽勢(shì)力的殊死的搏斗，是你死我活的斗爭(zhēng)。第二個(gè)沖突是哈姆萊特內(nèi)心的矛盾沖突，從表面上看，這是人性、人生、生死、道德等哲理問(wèn)題的思考，是何時(shí)復(fù)仇，怎樣復(fù)仇的焦慮，實(shí)際上它是哈姆萊特的人文主義理想的動(dòng)搖和堅(jiān)守，是新舊思想的抉擇，同樣是無(wú)法調(diào)和的。這兩個(gè)沖突相互交織構(gòu)成了悲劇情節(jié)的主線，雖然發(fā)展緩慢，漸次展開(kāi)，但是沖突的過(guò)程環(huán)環(huán)緊扣，因此前后照應(yīng)，緊密聯(lián)系，一步一步地走向高潮，走向結(jié)局，而悲劇的情節(jié)也就波瀾起伏，生動(dòng)豐富，始終充滿了巨大的藝術(shù)魅力?！豆啡R特》的悲劇情節(jié)隨著戲劇沖突的展開(kāi)大致經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一幕是悲劇的開(kāi)端。這是一個(gè)極為精彩的開(kāi)端，膾炙人口。在城堡若隱若現(xiàn)的鬼魂，不僅給悲劇營(yíng)造了神秘、陰森、緊張的氣氛，交待了背景和人物關(guān)系，而且揭露了克勞狄斯的“可怕罪惡”，既使哈姆萊特與克勞狄斯的矛盾驟然升級(jí)，又讓哈姆萊特的憂郁更加沉重。同時(shí)，矛盾沖突的升級(jí)也制造了一個(gè)貫穿全劇的懸念，憂郁的王子能夠與奸詐的國(guó)王抗衡嗎？他會(huì)以怎樣的方式完成命運(yùn)交給他的“雙重使命”呢？這個(gè)懸念成為后來(lái)沖突展開(kāi)、情節(jié)發(fā)展的基礎(chǔ)，引發(fā)了觀眾的強(qiáng)烈期待。難怪柯勒律治對(duì)鬼魂的戲那么贊不絕口。在第二幕和第三幕的一、二場(chǎng)，隨著沖突雙方斗爭(zhēng)和哈姆萊特內(nèi)心矛盾的發(fā)展，悲劇情節(jié)有了戲劇性發(fā)展?？藙诘宜棺鲑\心虛，急于弄清對(duì)手的虛實(shí)，哈姆萊特小心謹(jǐn)慎，需要證實(shí)仇人的罪行，矛盾雙方在試探和反試探的行動(dòng)中開(kāi)始了真正的碰撞。最初的碰撞還是遮遮掩掩的，“戲中戲”使沖突由暗到明，由隱蔽到公開(kāi)?？藙诘宜姑辶斯啡R特的底細(xì)，但也暴露了自己，由主動(dòng)變?yōu)楸粍?dòng)。哈姆萊特印證了克勞狄斯的罪惡，本可以變被動(dòng)為主動(dòng)了?？墒撬诰裎C(jī)中掙扎，在思辨中焦慮，似乎還無(wú)力投入行動(dòng)。這段情節(jié)非常有戲，虛虛實(shí)實(shí)，真真假假，最后終于劍拔弩張，戲劇的節(jié)奏也由慢而快，急速地向高潮發(fā)展。從第三幕第三場(chǎng)到結(jié)尾，是悲劇的第三部分，也是悲劇情節(jié)的高潮和結(jié)局。矛盾沖突的激化使戲劇情節(jié)出現(xiàn)了兩次起伏。一次是不殺克勞狄斯，誤殺波洛涅斯；一次是偷換秘信，死里逃生?！安粴ⅰ焙汀罢`殺”使克勞狄斯得以處置哈姆萊特，哈姆萊特又處下風(fēng)。絕處逢生，潛回丹麥，讓哈姆萊特多少又奪回了一點(diǎn)主動(dòng)。與此同時(shí)，斗爭(zhēng)形勢(shì)的變化反過(guò)來(lái)又進(jìn)一步激化了矛盾沖突。沖突雙方的決戰(zhàn)在即，克勞狄斯已經(jīng)設(shè)下圈套，而哈姆萊特內(nèi)心沖突更加尖銳，發(fā)揮才智、有所作為的渴望和人生如夢(mèng)、成敗靠天的虛無(wú)感，使他毫無(wú)準(zhǔn)備，聽(tīng)天由命地鉆入了敵人的圈套。擊劍、服毒、刺殺和四人死亡，是悲劇的高潮，也是結(jié)局。這個(gè)結(jié)局是雙方較量的結(jié)果，既然哈姆萊特還不具備徹底戰(zhàn)勝對(duì)手的力量，那么同歸于盡就是最好的結(jié)局。這個(gè)結(jié)局也是人物性格的必然，至死還沒(méi)有擺脫內(nèi)心矛盾的哈姆萊特，恐怕只能有這樣的命運(yùn)了。在這一部分，尖銳的沖突，復(fù)雜的性格，帶動(dòng)生動(dòng)豐富的情節(jié)，幾乎達(dá)到了水乳交融。（選自《〈哈姆萊特〉詮釋與解讀》，中國(guó)少年兒童出版社2003年版）■關(guān)于悲劇悲劇是戲劇的主要體裁之一。它淵源于古希臘，由酒神節(jié)祭禱儀式中的酒神頌歌演變而來(lái)。在悲劇中，主人公不可避免地遭受挫折，受盡磨難，甚至失敗喪命，但他們合理的意愿、動(dòng)機(jī)、理想、激情預(yù)示著勝利、成功的到來(lái)。亞里士多德把它定義為：悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅完整，有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿；它用的是語(yǔ)言，具有各種精心雕琢的裝飾，各就其位用在劇的各個(gè)部分；模仿的樣式是戲劇表演，不是一昧描述；通過(guò)引起憐憫和恐懼之情，而使這兩種情感得到凈化。世界最早的悲劇是希臘悲劇，如著名悲劇家埃斯庫(kù)羅斯的《普羅米修斯》。埃斯庫(kù)羅斯被稱為“悲劇之父”；歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，以莎士比亞為代表的戲劇家們，把悲劇藝術(shù)推向高峰。我國(guó)古典戲曲中，也曾涌現(xiàn)出很多杰出的悲劇作品，如雜劇《竇娥冤》、《桃花扇》；傳統(tǒng)劇目《梁山伯與祝英臺(tái)》等，都是屢演不衰的優(yōu)秀悲劇作品。古希臘悲劇是整個(gè)西方戲劇的起源，所以悲劇是最古老的戲劇題材。古希臘三大悲劇詩(shī)人是：歐里庇得斯、索?？死账购桶Ｋ箮?kù)羅斯。著名的古希臘悲劇有：《被縛的普羅米修斯》、《俄狄浦斯王》、《安提戈涅》、《美狄亞》等。■關(guān)于悲劇意識(shí)在文學(xué)范疇內(nèi)，悲劇意識(shí)應(yīng)從悲劇兩個(gè)方面特性去理解：沖突的性質(zhì)。悲劇沖突表現(xiàn)的是人物的逆境和不幸，但并非所有的逆境和不幸都能構(gòu)成悲劇的沖突，只有當(dāng)正面主人公在出于自己意志的行動(dòng)中，遇到不可避免的不幸或犯了無(wú)可挽回的錯(cuò)誤時(shí)才成為悲劇的沖突。如果不是正面人物而是一個(gè)徹底的惡人，那么他的不幸使人覺(jué)得罪有應(yīng)得而成為道德勸劇，主人公的不幸如果不是同自主的行動(dòng)相聯(lián)系而意外的或注定的，也不會(huì)構(gòu)成悲劇的沖突。由此可知，悲劇沖突本質(zhì)上是對(duì)歷史與人性的內(nèi)在矛盾的揭示，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)存事物合理性的懷疑。悲劇所產(chǎn)生的情感效果。悲劇有不同的類型，如英雄悲劇，恐怖悲劇，家庭悲劇等，悲劇效果可以偏重于憐憫、同情或憤慨、恐懼等，不盡相同?？偟膩?lái)說(shuō)，悲劇產(chǎn)生的是嚴(yán)肅,沉郁的情感并傾向于崇高之美,使人超越日常的生活態(tài)度和道德水平,激發(fā)正義感或產(chǎn)生對(duì)人生的更為嚴(yán)肅，深沉的感受,從而使心靈或多或少地受到凈化，缺少這種崇高感，悲劇就變成了較低形態(tài)的情節(jié)劇或感傷劇?！鐾鯐匀A＼我們?yōu)槭裁慈狈Ρ瘎【瘢浚ㄒ唬┯袀€(gè)事實(shí)常令研究者困惑：在二十世紀(jì)下半葉，中國(guó)人經(jīng)歷了浩劫卻至今未創(chuàng)造出相應(yīng)的悲劇作品?？嚯y似乎并未進(jìn)入我們的內(nèi)心，沒(méi)有轉(zhuǎn)化為深切的生命體驗(yàn)；即使在敘述自己的經(jīng)歷時(shí)，中國(guó)知識(shí)分子也習(xí)慣于把災(zāi)難喜劇化，甚至將之改造為甜蜜的記憶。許多批評(píng)家將這種現(xiàn)象歸結(jié)為當(dāng)代中國(guó)人——主要是知識(shí)分子——的精神缺陷。這是個(gè)合理但含混的判決。它沒(méi)有涉及一個(gè)更根本的問(wèn)題：為什么包括知識(shí)分子在內(nèi)的當(dāng)代中國(guó)人缺乏悲劇精神？是由于中國(guó)文化的特性使然，還是另有緣由？長(zhǎng)期以來(lái)，人們習(xí)慣于從民族文化的角度追究悲劇精神之有無(wú)。國(guó)學(xué)大師王國(guó)維曾斷言：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂(lè)天的也，故代表其精神之戲曲小說(shuō)，無(wú)往而不著此樂(lè)天之色彩。始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨，非是而欲饜閱者之心難矣。”美國(guó)學(xué)者約瑟夫·Ｗ.米勒也說(shuō)：“悲劇似乎是西方文明的發(fā)明。它在東方、中東、原始文化中是明顯缺席的?！鄙鲜鰞煞N說(shuō)法都把文明當(dāng)作決定性力量，似乎悲劇屬于特定的民族。然而，這類決定論思想難以經(jīng)受事實(shí)的檢驗(yàn)：包括中國(guó)在內(nèi)的東方民族也孕育過(guò)悲劇作品。在對(duì)“吾國(guó)人之精神”下了定論之后，王國(guó)維本人先是在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中承認(rèn)“《紅樓夢(mèng)》一書(shū)，與一切喜劇相反，徹頭徹尾之悲劇也”，而后又在《宋元戲曲史》中說(shuō)“關(guān)漢卿之《竇娥冤》，紀(jì)君祥之《趙氏孤兒》”“即列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色也”。倘若王國(guó)維要自圓其說(shuō)，就必須證明《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《紅樓夢(mèng)》皆“大背于吾國(guó)人之精神”，但這顯然是難以完成的任務(wù)?！陡]娥冤》、《趙氏孤兒》、《紅樓夢(mèng)》確實(shí)受了佛教的影響，但它們所吸納的佛教思想業(yè)已融入本土文化，成為“吾國(guó)人之精神”的內(nèi)在構(gòu)成。進(jìn)言之，即便上述悲劇確是外來(lái)文化影響的結(jié)果，下面的問(wèn)題仍是不可回避的：佛教在西漢末年就已經(jīng)傳入中國(guó)，緣何過(guò)了千年之后才結(jié)出三個(gè)悲劇之果？自元到晚清，為什么漢語(yǔ)文學(xué)中的悲劇仍如此稀少？要回答它們，僅僅從民族精神、文化特質(zhì)、地域文明的角度探討是不夠的，我們必須另覓他途。（二）在強(qiáng)調(diào)《竇娥冤》和《趙氏孤兒》是悲劇時(shí)，王國(guó)維曾說(shuō)：“劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其赴湯蹈火者，仍出于其主人翁之意志?！贝嗽挻笥猩钜猓簞?dòng)作“出于其主人翁之意志”者，方有可能是悲劇，并非任何時(shí)代的任何人都能按照自己的意志行動(dòng)，悲劇的產(chǎn)生必有特定的社會(huì)學(xué)－政治學(xué)－經(jīng)濟(jì)學(xué)因緣。由此可見(jiàn)，從社會(huì)學(xué)－政治學(xué)－經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度探討悲劇精神之有無(wú)，可能更為切題。事實(shí)上，這個(gè)工作早有人做了，只是我們未注意而已。在論述戲劇體裁產(chǎn)生的社會(huì)學(xué)－政治學(xué)背景時(shí)，狄德羅曾如是說(shuō)：一個(gè)民族并非同樣擅長(zhǎng)所有種類的戲劇體裁。我覺(jué)得悲劇更符合共和政體的精神；喜劇，尤其是輕松的喜劇，比較更接近君主政體的性質(zhì)。將戲劇體裁與政體聯(lián)系起來(lái)看似突兀，實(shí)則非常符合藝術(shù)發(fā)生的原理。藝術(shù)是社會(huì)－歷史的內(nèi)在構(gòu)成，其產(chǎn)生、興盛、衰落都與特定的社會(huì)、歷史條件息息相關(guān)，故“一代有一代之文學(xué)”。并非任何社會(huì)、歷史條件都能孕育悲劇，只有當(dāng)社會(huì)-歷史的運(yùn)行機(jī)制開(kāi)始成全個(gè)體的自由意志時(shí)，悲劇才有誕生的機(jī)緣。按照亞里士多德的說(shuō)法，“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的模仿”。或者說(shuō)，悲劇的主人公必須能夠獨(dú)立完成“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，成為自己生活的舵手（“他們的幸福與否取決于自己的行動(dòng)”）。在亞里士多德看來(lái)，悲劇人物為自己負(fù)責(zé)的重要方式是在公開(kāi)場(chǎng)合表達(dá)思想（主要是其抉擇）：思想指能夠得體地、恰如其分地表述見(jiàn)解的能力；在演說(shuō)中，此乃政治和修辭藝術(shù)的功用。昔日的詩(shī)人讓人物像政治家似的發(fā)表議論，今天的詩(shī)人則讓人物像修辭學(xué)家似的講話。性格展示抉擇的性質(zhì)，因此，一番話如果根本不表示說(shuō)話人的取舍，是不能表現(xiàn)性格的?！对?shī)學(xué)》的漢語(yǔ)譯者陳中梅先生專門(mén)強(qiáng)調(diào)，文中“像政治家似的發(fā)表議論”也可以翻譯為“像公民似的講話”。在做出這個(gè)解釋時(shí)，他又特別指出：古希臘的“政治是全體公民的事”，“關(guān)心政治（即城邦事務(wù)）是全體公民的義務(wù)”。這幾條注釋非常重要。它間接地向漢語(yǔ)讀者敞開(kāi)了悲劇精神誕生的政治學(xué)機(jī)制：在所有公民都能參與城邦（國(guó)家）事務(wù)的共和社會(huì)里，個(gè)體（公民）有權(quán)利和義務(wù)公開(kāi)表達(dá)自己的思想，進(jìn)行“嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)”，于是便有了自我決定、自我塑造、自我承擔(dān)的悲劇精神。作為悲劇學(xué)說(shuō)的創(chuàng)始人，亞里士多德也是公民理論的闡釋者，這并非巧合：悲劇精神實(shí)際上就是公民精神。恰如悲劇研究專家保羅·卡特萊茲（PaulCartledge）所說(shuō)，古希臘悲劇誕生和興起于古希臘實(shí)施民主政治時(shí)期，是“民主的創(chuàng)造物”。它以“民主之棱鏡檢視傳統(tǒng)神話”，從屬于新興的雅典公民文化。悲劇的創(chuàng)作者、演出者、觀看者皆是公民，所體現(xiàn)的也是公民文化的法則和精神。根據(jù)亞里士多德的定義，公民就是“既能出色地統(tǒng)治，又能體面地受治于人”的城邦成員。在共和政體中，他們“參與法庭審判和行政統(tǒng)治”，決定國(guó)家事務(wù)，輪流行使統(tǒng)治權(quán)：“適于共和政體的地方，其群眾自然地造就出一種人，他們?cè)诠埠驼沃屑饶軇偃谓y(tǒng)治，又能受人統(tǒng)治，這種統(tǒng)治以法律為依據(jù)，處境優(yōu)裕的人們根據(jù)各自的才能分配各種官職。”實(shí)際上，到了伯里克利時(shí)期，擔(dān)任官職者已經(jīng)不限于“處境優(yōu)裕的人們”，第三等級(jí)乃至第四等級(jí)都可以擔(dān)任執(zhí)政官，雅典公民已經(jīng)差不多可以完全“輪流行使統(tǒng)治權(quán)”了。輪流行使統(tǒng)治權(quán)的共和政體使城邦成員站立為主體，既按照自己的意志行動(dòng)，又接受法則（法律）的約束，為自己的所作所為負(fù)責(zé)。我們只要對(duì)古希臘悲劇進(jìn)行細(xì)致的解讀，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這種輪流為治的公民形象正是悲劇英雄的原型。（三）埃斯庫(kù)羅斯是古希臘的悲劇之父，曾投票支持克利斯提尼的民主改革（悲劇正是從這次改革后興起的）。其早期作品《乞援女》部分地敞開(kāi)了悲劇精神的內(nèi)核。在劇中，阿耳戈斯國(guó)王不是獨(dú)攬大權(quán)的專制人物，而是謙和的協(xié)商者。當(dāng)被追逐的五十位乞援女向他求救時(shí)，他清晰地表達(dá)了公民聯(lián)合執(zhí)政的共和精神：這里可不是我家的爐塘，爾等坐在它的前方。倘若城邦玷損了公共的利益，那么，讓大家一起排難，由公眾想出補(bǔ)救的辦法。我將與全體公民協(xié)商，在此之前，不會(huì)就此作出包含承諾的應(yīng)答。倘若“普天之下，莫非王土”，那么，他就完全可以將國(guó)家當(dāng)作自己的爐塘，大可不必與全體國(guó)民協(xié)商。然而，此時(shí)的阿耳戈斯是自由人的聯(lián)合體，掌管權(quán)柄的是全體公民，政府官員不過(guò)是接受公眾委托的服務(wù)者。對(duì)于這點(diǎn)，五十位來(lái)自埃及的乞援女并不了知情，她們?nèi)匀缓粲鯂?guó)王獨(dú)自做出裁決：你就是城邦，不是嗎？你就是人民。你，一位王者，無(wú)須接受審判，控掌祭壇，控掌國(guó)家的爐塘，以個(gè)人的意志。你尊居王位，權(quán)力至高無(wú)上。面對(duì)五十位年輕美貌的女子的恭維，國(guó)王并未飄飄然，以一言九鼎的氣勢(shì)獨(dú)自做出決定，而是強(qiáng)調(diào)自己必須與公民協(xié)商：此事棘手，不要把我當(dāng)作判官。我已說(shuō)過(guò)，盡管身為主宰，我不會(huì)自作主張；我要傾聽(tīng)公民的聲音，他們的想法，以免眾人開(kāi)口怨我，在日后大難臨頭的時(shí)光：“你敬重異鄉(xiāng)的族氏，葬毀了自己的城邦?！边@不是踢皮球，而是遵守共和國(guó)的法律——重要事件需要公民大會(huì)的表決。盡管身為國(guó)王，他所能做的也僅僅是盡量說(shuō)服公民大會(huì)的代表們。在協(xié)商結(jié)果出來(lái)之前，他并不敢斷定自己一定能夠成功：“我將安排那邊的事宜，愿口才和運(yùn)氣伴我同往?！苯Y(jié)果，“他的精彩演講打動(dòng)了國(guó)民的心房，贏得了他們對(duì)提案的贊賞”，公民們“高舉右手，低空中密密麻麻，一致通過(guò)決議，使之成為律法”。在獲得公民的支持后，國(guó)王自豪地宣布：城邦已通過(guò)議案，得到公民的一致同意，決不屈服于壓力，交出這批婦女，它體現(xiàn)了眾人的意志，堅(jiān)定，確鑿，具有不變的法律效應(yīng)，雖然未經(jīng)刻上石板，也沒(méi)有寫(xiě)入卷籍，但卻可以人人從中聽(tīng)見(jiàn)民眾崇尚自由的聲音。五十位乞援女也因此懂得公民主權(quán)的意義，如是祝福阿耳戈斯人：愿國(guó)家的中堅(jiān)，這里的人民保衛(wèi)自己的權(quán)益，免除驚怕。有一個(gè)處世謹(jǐn)慎的政府，服務(wù)于公眾的利益，通過(guò)體現(xiàn)睿智的協(xié)商。其實(shí)，此時(shí)的阿耳戈斯公民面臨巨大的壓力——追逐者的信使已經(jīng)發(fā)出了戰(zhàn)爭(zhēng)宣言，要與他們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上一決高低。由于議案是由全體公民表決通過(guò)的，因此，這壓力指向每個(gè)公民?？梢哉f(shuō)，這些隱身的公民才是該部悲劇真正的主人翁，他們的參與和承擔(dān)精神是這部悲劇的靈魂。沒(méi)有這種普遍的參與和承擔(dān)意識(shí)，悲劇就不可能誕生。以個(gè)體的身份站立起來(lái)，參與國(guó)家事務(wù)乃至宇宙的進(jìn)程，這就是悲劇精神的根本。在《乞援女》中，公民是所有悲劇英雄的共同原型，決定悲劇進(jìn)展的是公民共同主權(quán)的法則：順應(yīng)公民主權(quán)法則者可能經(jīng)歷受難，卻必定擁有未來(lái)；逆之者則即使暫時(shí)得勢(shì)，也終將走向毀滅。同樣的邏輯體現(xiàn)在埃斯庫(kù)羅斯的另一部悲劇《波斯人》中。劇中強(qiáng)大的波斯海軍之所以被希臘戰(zhàn)士迅速擊潰，就是因?yàn)椋海?）希臘人是自由人，“他們不是奴隸，不是誰(shuí)個(gè)的臣民”；（2）與希臘人相反，波斯人則受制于強(qiáng)權(quán)。這種對(duì)比注定了劇中人的結(jié)局。導(dǎo)演這一切的不是宙斯和命運(yùn)女神，而是公民社會(huì)的法則。作為公民法則的受益者，希臘人以自己的勝利推動(dòng)了世界的解放進(jìn)程：居家亞細(xì)亞的人民，遍及各個(gè)地點(diǎn)，將不再臣服于波斯，也不會(huì)再送納貢品，受逼于王者的淫威；他們將不再匍伏在地，表示對(duì)極權(quán)的敬畏：帝王的威勢(shì)已不復(fù)存在。他們將不再羈鎖自己的舌頭，他們已獲得自由，可以放心地發(fā)表言談，講述自己的見(jiàn)解，強(qiáng)權(quán)的軛架，它的遏制已被破滅。波斯人在失敗后僅僅感嘆命運(yùn)的殘酷，未悟出自己失敗的真正原因，這正是其悲劇性所在：他們僅僅是悲劇人物，而非主動(dòng)承擔(dān)行動(dòng)后果的悲劇英雄。與波斯人相比，埃斯庫(kù)羅斯塑造的普羅米修斯無(wú)疑是個(gè)覺(jué)醒者。這位泰坦神曾協(xié)助宙斯推翻舊政權(quán)，但悲哀地發(fā)現(xiàn)自己成全的是位新獨(dú)裁者：一經(jīng)登上父親的寶座，他就著手分派既得的利益，給親信的神靈，使他們各有特權(quán)，分享權(quán)利。然而，對(duì)可悲的凡人，他卻毫不介意，試圖毀滅整個(gè)種族，再造新的取代他們的地位。經(jīng)過(guò)痛苦的反思，他領(lǐng)悟到了兩個(gè)道理：其一，“暴政的本質(zhì)不會(huì)改變，它的頑疾代代相傳”；其二，宙斯的統(tǒng)治無(wú)法長(zhǎng)久，必將“走下權(quán)勢(shì)的巔峰”，變?yōu)榕`，甚至走向毀滅。正是由于上述洞悉，他才在眾神中挺身而出，走上了反抗之旅，啟動(dòng)了救援凡人的宏大計(jì)劃。為此，他遭受了殘酷的懲罰，被釘在懸崖上，每日與痛苦和辛酸結(jié)伴。在深重的苦難中，他拒絕了宙斯信使的求和請(qǐng)求，寧愿沉入深淵，也不向強(qiáng)權(quán)妥協(xié)。綜觀全劇，觀眾會(huì)發(fā)現(xiàn)支撐普羅米修斯的是他的先見(jiàn)之明（普羅米修斯一詞在希臘文中意為“想在先”）——暴政必然被推翻。那么，這先見(jiàn)之明的光源何在呢？?jī)H僅來(lái)自對(duì)命運(yùn)女神的信任嗎？命運(yùn)女神僅僅預(yù)言宙斯將為后代推翻，并未說(shuō)出宙斯下臺(tái)后的世界圖景。倘若宙斯被推翻后的世界又重復(fù)了“暴政的頑疾”，那么，他的反抗又有什么實(shí)質(zhì)意義呢？顯然，普羅米修斯憧憬的是“暴政的頑疾”被消除后的世界。至于這個(gè)世界的具體狀況，看過(guò)《乞援女》者都可猜出個(gè)大概。（四）埃斯庫(kù)羅斯生活于雅典公民制度的建立期。這個(gè)階段的劇場(chǎng)是進(jìn)行公民教育的重要場(chǎng)所。文化水平普遍并不高的雅典公民來(lái)到劇場(chǎng)中觀看悲劇，學(xué)習(xí)參與民主政治的方法（如在公民大會(huì)上發(fā)言和辯論）。作為溫和的民主派，埃斯庫(kù)羅斯心目中的正義就是民主。為了宣傳民主即正義的主張，他主動(dòng)擔(dān)當(dāng)起群眾教師的角色，時(shí)常在劇中直接闡釋公民文化的法則。隨著雅典民主制度進(jìn)入鼎盛階段，公民精神開(kāi)始以更沉穩(wěn)的方式推動(dòng)悲劇情節(jié)的進(jìn)展。在索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢分?，主人公俄狄浦斯出場(chǎng)后曾說(shuō)：我成為忒拜公民是在這件案子發(fā)生以后。讓我向全體公民這樣宣布：你們里頭有誰(shuí)知道拉布達(dá)科斯的兒子拉伊俄斯是被誰(shuí)殺死的，我要他詳細(xì)報(bào)上來(lái)；即使他怕告發(fā)了兇手反被兇手告發(fā)，也應(yīng)當(dāng)報(bào)上來(lái)。他不但不會(huì)受到嚴(yán)重的懲罰，而且可以安然離開(kāi)祖國(guó)。如果有人知道兇手是外邦人，也不用隱瞞，我會(huì)重賞他，感激他。這句話包含了三個(gè)意思：（1）我是忒拜公民，當(dāng)然要承擔(dān)公民的責(zé)任；（2）在我成為忒拜公民之前，案件即已發(fā)生，因而我不可能是兇手；（3）不論誰(shuí)是兇手，舉報(bào)者都會(huì)受到保護(hù)。然而，他話音剛落，先知忒瑞西阿斯就指出：“我說(shuō)你就是你要尋找的殺人兇手。”俄狄浦斯當(dāng)然不信，他與忒瑞西阿斯辯論，不經(jīng)意中說(shuō)出了恐嚇性的話語(yǔ)：“要不是看你上了年紀(jì)，早就讓你遭受苦刑，讓你知道你是多么狂妄無(wú)禮！”忒瑞西阿斯坦然答道：“你是國(guó)王，可是我們雙方的發(fā)言權(quán)無(wú)論如何應(yīng)該平等，因?yàn)槲乙蚕碛羞@樣的權(quán)利?！边@句話是對(duì)希臘民主政治的最好詮釋：國(guó)王和普通人都是公民，二者享有平等的發(fā)言權(quán)。對(duì)此，俄狄浦斯心知肚明。正因?yàn)槎淼移炙拱炎约寒?dāng)作隨時(shí)要承擔(dān)責(zé)任的公民，他才會(huì)鄭重對(duì)待先知和報(bào)信人的話，直至承認(rèn)自己就是弒父娶母的罪人，刺瞎自己的雙眼，自我流放到荒野之地。如果他是專制政體中的國(guó)王，那么，他就會(huì)以欺君之罪處死先知和報(bào)信人，自己則不用承擔(dān)任何責(zé)任。與其說(shuō)《俄狄浦斯王》表現(xiàn)了人與命運(yùn)的抗?fàn)帲範(fàn)帉?shí)際上并未真實(shí)地發(fā)生），毋寧說(shuō)它展示了古希臘公民的承擔(dān)精神。公民即便貴為國(guó)王，也必須為自己的行為負(fù)責(zé)。那個(gè)刺瞎了自己雙眼并甘愿流亡的人是公民，而非傳統(tǒng)意義上的國(guó)王。在將針刺向自己眼睛的時(shí)刻，俄狄浦斯王宣告了自己真實(shí)而高貴的身份：公民。作為公民，他遵守了普遍有效的契約，并為此忍受漫長(zhǎng)的苦難。這種勇于承擔(dān)的意志無(wú)疑是悲劇精神的核心。隨著公民文化的成長(zhǎng)，悲劇中擁有自我承擔(dān)情懷的個(gè)體不再僅僅是神和國(guó)王，還包括普通人。歐里庇得斯甚至將女性推舉到悲劇主人公的行列：歐里庇得斯戲一開(kāi)場(chǎng)，沒(méi)有人閑著，我的女角色說(shuō)話，奴隸們也有話說(shuō)，還有主人、閨女、老太婆，大家都有話說(shuō)。埃斯庫(kù)羅斯你膽敢這樣做，不應(yīng)該判死刑么？歐里庇得斯我當(dāng)著阿波羅說(shuō)，不應(yīng)該；我是根據(jù)民主原則行事的呀。在《蛙》劇的上述對(duì)話中，阿里斯托芬實(shí)際上觸及到了一個(gè)重要問(wèn)題：