(論文)沉博絕麗色境渾融論李商隱詩歌的色彩表現(xiàn)藝術

第3 1 卷第2 期徐州師范大學學報( 哲學社會科學版)V 0 1 3 1 ，N o 2 1 塑! 篁! 旦 ；篁圣堅! ! 些型塑墼堅堡墅! ! ! ! 呈! ￥! 塑! 些堡量堂望! 璧曼! 堡竺墜2 絲簍；! 墼! 沉博絕麗色境渾融 論李商隱詩歌的色彩表現(xiàn)藝術 郝俸仔 ( 徐州師范大學文學院，江蘇徐州2 2 1 1 1 6 ) 關鍵詞李商隱；詩歌色彩；師法自然；意象與意境 摘要】李商隱詩歌的色彩表現(xiàn)藝術體現(xiàn)師法自然的賦色原則，這與李白、王維、李賀詩歌的設色有 所不同。其色彩意象豐富而表意多樣。大量使用精神色彩意象，以“艷色寫悲情”為代表的相同色彩組合的 異用，依境調(diào)色以及亮色點睛等設色特征使得色彩與意境相融。其設色還依據(jù)題材、抒情對象、生平階段等不 同表現(xiàn)內(nèi)容營構(gòu)風格各異的色彩意境。由此形成了李商隱詩歌色彩表現(xiàn)“沉博絕麗、色境渾融”的風格。 中圖分類號 1 2 0 7 2 2 文獻標識碼 A 文章編號】1 0 0 7 - 6 4 2 5 ( 2 0 0 5 ) 0 2 - 0 0 3 6 - 0 6 對于李商隱詩歌的色彩表現(xiàn)藝術，古人已多 有論述。宋人陶敖孫詩評言其詩“綺密瑰妍， 要非適用”。綺，華麗。瑰，奇異。形容用色奇 麗，色彩意象繁多稠密，卻并不適用。元人辛文房 唐才子傳所言“為文瑰邁奇古”，也是說他用色 不拘一格，頗有奇氣。因此，李商隱詩歌的色彩表 現(xiàn)藝術具有深入研究的價值。然而，以上所論都 是對其設色藝術的某一方面進行感悟式的點評， 只字片語，筆帶過，缺乏專門、全面的梳理。本 文擬從李商隱詩歌師法自然的賦色原則、色彩意 象與意境以及不同表現(xiàn)內(nèi)容的不同設色等方面， 研究其色彩的表現(xiàn)藝術，并進而指出其設色的獨 特風格。 一、師法自然的賦色原則 詩騷以來，文學創(chuàng)作就有師法自然描摹客觀 物象以渲染情境的傳統(tǒng)。南齊謝赫在古畫品 錄中將“隨類賦彩”和“以色貌色”作為中國傳統(tǒng) 色彩美學的基本出發(fā)點和審美原則李商隱繼承 這一傳統(tǒng)，把師法自然的賦色原則運用于詩歌創(chuàng) 作中。 在表現(xiàn)物象固有色時，李商隱師法于自然，運 用比喻等手法刻畫物象靜態(tài)下的原生色。作為物 象本身具有的一種屬性，固有色的色彩感因依賴 物象存在而顯單薄。明喻、暗喻、曲喻、博喻等多 種比喻手法的運用打通了不同物象的色彩感，使 其更加豐滿而形象。各類比喻又與對比、起興、用 事、倒裝等手法結(jié)合，更顯搖曳多姿。明喻如： “忍放花如雪”( 贈柳) ，柳絮狀雪以言其白； “青袍似草年年定，白發(fā)如絲日日新”( 春日寄 懷) ，以草色不變比官袍未換，反襯白發(fā)日增，華 年易逝。暗喻如：“繡被猶堆越鄂君”( 牡丹) ， 將繡被擁裹之越人喻綠葉簇擁紅花，隱含說苑 中鄂君子皙聽越人歌唱之典；“一丈紅薔擁翠筠” ( 題二首后重有戲贈任秀才) ，形象地比喻友人 對所戀神女的追求，置于篇首兼有興意；“芭蕉開 綠扇，菡萏薦紅衣”( 如有) ，正常語序當為“開 芭蕉之綠扇，薦菡萏之紅衣”，喻體前置，強調(diào)色 彩，頗得老杜經(jīng)典倒裝之旬“香稻啄余鸚鵡粒，碧 梧棲老鳳凰枝”之趣，“鏡檻芙蓉人，香臺翡翠過” ( 鏡檻) 亦屬此類。此外，桃花色、珊瑚腮、煙草 色、秋波色等等不勝枚舉。曲喻如：“蕭蕭發(fā)彩 涼”( 細雨) ，先以發(fā)絲比雨絲，因雨絲清涼，發(fā) 彩亦帶涼意；“柳色綠侵江”( 巴江柳) ，先以柳 色比水色，水侵江，綠亦侵江。博喻如：和馬郎 中移白菊見示一詩僅八句，即以白雪、月、云母、 收稿日期 2 0 0 4 - 0 6 1 1 作者簡介 郝俸仔( 1 9 8 1 一) ，女，江蘇徐州人，徐州師范大學文學院古代文學碩士生。 文中所引李商隱詩均見于李商隱詩歌集解，中華書局，1 9 8 8 年版。 萬方數(shù)據(jù) 水精四喻狀菊色；喜雪更以玉、花、素、麻、鵝、 鶴、面、鹽、洛水妃、姑山客等作比喻雪色之白，且 喻體皆用事。黃徹碧溪詩話對此頗有微辭， 云：“李商隱詩好積故實。”此法雖難避堆砌之嫌， 但猶如車輪戰(zhàn)法以應接不暇之勢使描寫對象情態(tài) 畢現(xiàn)；另一方面，不同喻體質(zhì)感不同，軟硬澀滑，光 色各異，更顯鏤物精細。細化的比喻手法可以從 不同角度摹物狀色，更貼合物象特征，達到妙合自 然的藝術高度，體現(xiàn)詩人對色彩的敏感和把握能 力。除比喻之外，漠碧、碧無情、得意紅、啼紅等的 擬人手法，“自明無月夜”( 李花) 以黑夜襯光 色的襯托手法，“松黃暖夜杯”( 訪隱) 和“紅樓 隔雨相望冷( 春雨) 的色觸通感手法在李商隱 的詩中也時有運用。 如果說細化的比喻手法刻畫的是靜態(tài)物象的 固有色，那么，對于光色的表現(xiàn)則展示出物象在不 同光照下的不同色彩情態(tài)，顯示出李商隱在動態(tài) 的層面上把握自然的運動和變化的高超才能。宋 人劉道醇的宋朝名畫評就談到“彩繪有澤”為 設色六要之一，說明中國畫從來就講究要有光澤 的色彩效果?！鞍俪邩悄纤犹臁? 霜月) 與 “含煙帶月碧于藍”( 望喜驛別嘉陵江水二絕其 二) 皆寫水中光色，前者寫秋空明凈，霜華月光似 水一色，物象難辨，意境迷蒙；后者寫水仗月影而 添色，水色較無光時清亮，可見度更強?！巴聲r云 葉鮮”( 月) 描繪樹葉折射月光后受光面綠色鮮 亮。“曉雞驚樹雪”( 幽居冬暮) ，高樹積雪，光 色如同晨曙，竟使曉雞誤認為日出東方而報曉，明 寫曉雞實寫雪光，以動寫靜，無限精神。“粉壁正 蕩水，緗幃初卷燈”( 僧院牡丹) ，上聯(lián)寫花影， 下聯(lián)寫花光，粉黃相映，光柔色俏。二色乃至多色 互相投射之境更加奇妙，如“濃藹深霓袖，色映瑯 王于中”( 李肱所遺畫松詩書兩紙得四十扇) 與 “金波雙激射，璧彩兩參差”( 賦得月照冰池 詩) 二聯(lián)，前者青霓之衣與綠竹相映，深淺之色， 明暗之光，相襯入境。后者月光射冰，冰折月光， 是為雙射；天上月與池中月遙望互映，光色有異， 是為兩參差。光色合寫得渾然之境，分寫亦有妙 處：“竹碧轉(zhuǎn)悵望，池清尤寂寥”( 無題) 、“城綠 新陰遠，江清返照虛”( 有懷在蒙飛卿) 皆為上 聯(lián)寫色，下聯(lián)寫光，然竹池相依，城江相鄰，光色難 分，轉(zhuǎn)而相映，別具妙趣。諸如此類用文字表現(xiàn)出 的色彩兼具藝術的美感與生活的真實。 靜態(tài)下的固有色和動態(tài)下的光色都是物象的 自然狀態(tài)，李商隱以此人手描摹物象色彩，循自然 之道，著自然之色。這種師法自然的賦色原則使 得義山詩與唐代其他幾位著名詩人的詩作情趣各 異。水墨畫產(chǎn)生于唐代，以后則逐漸重墨輕色，王 維在畫論上首先提出“畫道之中，水墨最為上” ( 山水訣) ，并將其應用到詩歌創(chuàng)作中?！懊髟?松間照，清泉石上流。”( 山居秋瞑) “白云回望 合，青靄人看無。分野中峰變，陰晴眾壑殊?！?( 終南山) “泉水咽危石，日色冷青松。”( 過香 積寺) “江流天地外，山色有無中?！? 漢江臨 W I O ) 設色淡雅清麗，儼然水墨，又因崇信佛教，禪 意盎然，水墨禪意，相得益彰，更顯韻致飄逸。中 唐時期，受到追求險怪、瑰奇的新詩潮的影響，李 賀擅長表現(xiàn)靈視、想象、夢幻中玄虛詭異的色彩， 追求無理而妙的境界。如“恨血千年土中碧” ( 秋來) ，“九山靜綠淚花紅”( 湘妃) ，“粉隨 淚色黃”、“曉云皆血色”( 感諷六首) 等。李商 隱的詩歌雖然不乏清麗如水墨之作，晚年亦信佛 教，但基本上遵循隨類賦彩的美學原則，不似王維 以墨色深淺代替彩色；且多貼合自然物象本來面 目，設色豐富而不繁雜，艷麗卻能沉實高華，境界 渾融，不像李賀用色光怪陸離。同是繼承師法自 然的傳統(tǒng)，具體表現(xiàn)也有差異。李白在盧山謠 寄盧侍御虛舟、夢游天姥吟留別、望天門 山、望廬山瀑布等詩篇中展現(xiàn)出一幅幅雄奇 瑰麗的壯美畫卷，盛唐氣象盡收眼底。由于晚唐 盛世不再，加之二人性格命運與審美傾向的不同， 義山詩的色彩表現(xiàn)雖在氣勢的豪邁、境界的闊大、 跳躍的幅度上遜于李白，但意境深遠、鏤物精細工 切，別具綿密細麗之風。 二、色彩意象與意境 義山詩色彩意象豐富且使用精當。有涉及宗 教的：早年學仙玉陽的經(jīng)歷使此類詩作中的色彩 意象多具道教意味。紫府、碧城、紫蘭叢、青桂苑 皆為道家場所，青鳥、紫姑、丹山鳳、綠瓊蔚都是仙 家物象。有表現(xiàn)社會風尚的：“絳簡尚參黃紙案， 丹爐猶用紫泥封?！? 鄭州獻從叔舍人褒) 絳簡 丹爐，仙家之物；紫泥黃紙，制詔之用。亦官亦道， 當時士大夫習尚也?！皬R前便接山門路，不長青 松長紫芝?！? 四皓廟) 青松指棟梁之器，紫芝乃 隱居之物，二色并舉，顯出仕隱之道的對立。有揭 示人物或物象之問關系的：“紫鳳青鸞并羽儀” ( 相思) ，“欲得識青天，昨夜蒼龍是”( 宮中 曲) 。青紫為同類色，表夫婦和合；青、蒼為一色 之不同明度，皆指天子?！凹t露花房白蜜脾，黃蜂 3 7 萬方數(shù)據(jù) 紫蝶兩參差。春窗一覺風流夢，卻是同衾不得 知”( 閨情) 。黃、紫為對比最強的互補色，以色 之差異喻二人同床異夢。有借服飾表現(xiàn)人物身分 的：“白衣烏帽”為隱居之服，指隱逸之士；“青袍 白簡”指品階低的官員，唐制中八九品著青袍，六 品以下執(zhí)自簡。 李商隱好用色彩意象，意在營造意境。他常 以豐富而表意多樣的色彩意象營造出虛實相間、 悲喜各異、色調(diào)微差、亮暗有別的色彩意境。其特 征首先表現(xiàn)為大量使用精神色彩意象。一類為字 面有色彩卻不表示色彩意義，大都為人名、地名、 曲名等專有名詞。人名如萼綠華、杜蘭香、紫姑； 地名如藍田、青冢、紫府、白門、黃山、黑水；曲名如 黃竹、白聹。雖不表色彩，其色彩感卻與詩 歌意境渾為一體?！皽婧Ｔ旅髦橛袦I，藍田日暖 玉生煙”( 錦瑟) ，藍色清冷，海水亦藍亦冷，加 以珠光明月，共造精深華妙之境?！皭澟P新春白 袷衣，白門寥落意多違”( 春雨) ，傷春傷別的悵 惘寥落與空虛苦悶非白色難以表達?！包S山遮舞 態(tài)，黑水斷歌聲”( 送千牛李將軍赴闕五十韻) ， 言朱批之亂后，官館皆為賊據(jù)，歌舞皆為賊娛，而 皇帝被困奉天。黃、黑相間可見距離最遠，屬強對 比色，渲染動蕩、危急的局勢。另一類字面無色彩 卻極具色彩感。此類意象有的與色彩字混用，構(gòu) 成虛實相問的色彩組合?！靶躏w藏皓蝶，帶弱露 黃鸝。”( 柳) 柳絮色白，柳帶色弱近黃，藏露白 蝶黃鸝，清麗和諧；“花鬃柳眼各無賴，紫蝶黃蜂 俱有情。”( 二月二日) 花紅柳綠，間雜黃紫，熱 鬧繽紛；“粥香餳白杏花天”( 評事翁寄賜餳粥走 筆為答) ，“霜天白菊繞階墀”( 九日) 皆為此 類。還有的構(gòu)成“無色而麗”的境界。“一條雪浪 吼巫峽，千里火云燒益州?！? 送崔玨往西川) “櫻花永巷垂楊岸”( 無題) ，“花明柳暗繞天 愁”( 夕陽樓) ，“日向花問留返照”( 寫意) 等 等，都是靠詩句所構(gòu)成的意境而非字面?zhèn)鬟f色彩 信息，境麗而非字麗，更顯渾融。其實，文字塑造 的色彩都屬于精神色彩，通過喚醒記憶中的識色 經(jīng)驗而產(chǎn)生色彩感。字面是否有色彩，是否確實 表示色彩意義都不重要。詩人正是以此發(fā)揮文字 的長處，給有限的篇幅充填更多色彩，并進一步挖 掘其表情達意的功能，使其在創(chuàng)造意境上發(fā)揮重 要的作用。 其次，“艷色寫悲情”是義山詩最引人注目的 設色特征，前人研究已有涉及，但尚無如何( 即運 用哪些手法) 使艷色變悲這一問題的論述。有鑒 3 8 于此，筆者試用色彩學理論對此作一細致的分析。 以雨、霧、煙、霜的朦朧質(zhì)感來暗化亮色是義 山詩最常用的手法?！半A下青苔與紅樹，雨中寥 落月中愁?！? 端居) “紅樓隔雨相望冷，珠箔飄 燈獨自歸?！? 春雨) “秋應為紅葉，雨不厭青 苔?！? 寄裴衡) “白石巖扉碧蘚滋，上清淪謫得 歸遲。一春夢雨常飄瓦，盡日靈風不滿旗?！? 重 過圣女祠) “衣帶無情有寬窄，春煙自碧秋霜 白?！? 燕臺詩) 皆為此類。雨霧煙霜中的麗象 如同披上一幅輕紗，遠看略呈銀灰色，艷色純度降 低明度變暗。還有利用形的變化來弱化亮色： “矮墮綠云髻，欹危紅玉簪?！? 深樹見一顆櫻桃 尚在) “浮世本來多聚散，紅蕖何事亦離披? ” ( 七月二十九日崇讓宅宴作) 前者描繪樹冠上 一顆櫻桃尚存，色域占支配地位的綠色使紅色由 對比力量轉(zhuǎn)為輔助功能，于面積懸殊中寄托淪棄 不遇之感；后者“紅蕖離披”狀荷花散落飄零，大 面積色域打散成為色點，視覺沖擊力勢必減小。 色彩的視覺生理現(xiàn)象表明，光譜色波長越長，夜間 視感越弱；紅色波長居首，所以黑暗中明視度最 差?！霸羌帕冉馉a暗，斷無消息石榴紅?！? 無 題二首) 與“一1 ：2 1 紅霞夜深嚼”( 河陽詩) 二聯(lián) 中的紅色就因夜色而明視度大大降低?！凹t壁寂 寥崖蜜盡，碧簾迢遞霧巢空”( 蜂) 一聯(lián)則是以 “迢遞”一詞拉開碧簾與紅壁的距離通過調(diào) 整對比色之間的位置關系制造空間差別，形成視 覺緩沖。由此可見，寫悲情之“艷色”不是原生態(tài) 的字面色，而是經(jīng)過加工的意境色。艷色的運動 感與不穩(wěn)定性隱藏著詩人幽怨、哀愁、悵惘等心態(tài) 下的情感波動，暗化艷色又暗示不愿張揚情緒的 內(nèi)傾性格。這種色彩表現(xiàn)使詩境更加渾融，這種 性格更切合詩人深情綿邈的一貫詩風。顏色號隋 調(diào)的應合可以相反也可以相成?！扒嗯郯缀嗭L流 極，碧沼紅蓮傾倒開”( 偶成轉(zhuǎn)韻七十二句贈四 同舍) 中的艷色無半點悲情，渲染熱烈歡快的氣 氛。類似這種為貼合意境而面貌迥異的色彩組合 多為強對比色。“暗暗淡淡紫，融融冶冶黃” ( 菊) 與“冷暗黃茅驛，暄明紫桂樓”( 燈) 中 皆為黃紫對舉，黃亮紫暗。前者弱化暗色而強化 亮色，對比加強，反襯出“以如此之黃紫而冷落于 陶籬羅宅”7 0 的落寞不平；后者反之，弱化對 比，以應合燈無論何地皆照人以煎熬自我的幽怨。 又如黃、黑二色，在“玄蟬落盡葉黃落，一樹冬青 人未歸”( 防隱者不遇成二絕其一) 中以青為中 間色加以調(diào)節(jié)達到過渡對比銜接視覺的效果，契 萬方數(shù)據(jù) 合全詩的隱逸氛圍。而在上引“黃山遮舞態(tài)，黑 水斷歌聲”一聯(lián)中卻維持原來的強對比以狀危急 情勢。 第三，依境調(diào)色。李商隱很善于將詩中各部 分色彩的色相、明度、純度諧調(diào)成統(tǒng)一色調(diào)，以表 現(xiàn)畫面情緒，營造渾融意境。“杳靄逢仙跡，蒼茫 滯客途。何年歸碧落，此路向皇都。消息期青雀， 逢迎異紫姑。腸回楚國夢，心斷漢宮巫。從騎裁 寒門，行車蔭白榆。星娥一去后，月姊更來無? 寡 鵠迷蒼壑，羈凰怨翠梧。唯應碧桃下，方朔是狂 夫。( 圣女祠) 青、蒼為藍色的不同明度，青、紫 為同類色，碧、翠皆是青綠之色，加上寒竹的色彩 感，契合物是人非的悵惘之意?！吧襟A荒涼白竹 扉，殘燈向曉夢清輝。右銀臺路雪三尺，鳳詔裁成 當直歸?！? 夢令狐學士) 白竹扉、三尺雪、右銀 臺的白色調(diào)映襯殘燈、清輝，身世落寞之悲與陳情 告哀之意畢現(xiàn)。又如偶成轉(zhuǎn)韻七十二句贈同 舍中以藍衫、青袍、青松、青霞、青瑯王于、蒲青柳 碧、藍山寶肆等構(gòu)成青色調(diào)；和鄭愚贈汝陽王孫 家箏妓二十韻以碧蟑、濃翠、蒼梧、綠窗、碧綺間 以白日、白芷、自鱗、白道、白門構(gòu)成和諧的綠白色 調(diào)。不僅通篇以色調(diào)營構(gòu)意境，只聯(lián)單句中也不 乏這種表達?！俺缥酿^里丹霜后，無限紅梨憶校 書?！? 代秘書贈弘文館諸校書) “弄粉知傷重， 凋紅或有馀?！? 木蘭) “紅苞雜絳房”( 和張秀 才落花有感) ，以一色不同明度即色階構(gòu)成色 調(diào)；“棠棣黃花發(fā)，忘憂碧葉齊?！? 寄羅劭興) 、 “碧海青天夜夜心”( 嫦娥) 、“青辭木奴橘，紫 見地仙芝?！? 陸發(fā)荊南始至商洛) 則以同類色 對舉構(gòu)成色調(diào)。俄國色彩學大師柯羅文曾說過色 彩的奧妙在于關系，在于微差。義山詩正是運用 一色的深淺明暗與相近色相之間的細微差別而非 設色繁雜來表現(xiàn)色彩的變化。這種變化無明顯的 跳動感，力度弱，歷時長，豐富而悠然，具有韻律 美，適于刻畫詩人最擅長的題材纏綿的哀思、 執(zhí)著的追求、縈迂低回的泣訴和深刻微妙的情懷。 此外，微差形成的色彩結(jié)構(gòu)蘊含秩序感和控制力 量，制約詩人情緒的過分膨脹與宣泄，這也使得色 彩表現(xiàn)內(nèi)斂而不張揚，折射情感的深沉與理性。 汪增寧以“穩(wěn)重”二字評李詩色彩明艷，見解頗 深。 第四，亮色點睛。色調(diào)感強，畫面色彩微差， 并不意味沒有變化。一些詩作受制于描寫內(nèi)容的 情緒傾向，顯得過于沉重郁悶。詩人在通體暗淡 中以亮色點睛，打破可能產(chǎn)生的板滯與僵硬。 “鍍鑷故錦縻輕拖，玉不動便門鎖。水精眠夢是 何人? 欄藥日高紅。飛香上云春訴天，云梯十二 門九關。輕身滅影何可望，粉蛾帖死屏風上。” ( 日高) 一點芍藥之紅，既狀美入睡態(tài)，又增彩 全篇，并以一色之跳躍實現(xiàn)從靜態(tài)到動態(tài)的過渡， 一石三鳥，筆法簡潔?！跋嘁姇r難別亦難，東風無 力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。 曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無 多路，青鳥殷勤為探看?！? 無題) 滿目殘花燭 灰，使人正要擔憂詩人會因承受相思的熬煎而絕 望消沉，青鳥的出現(xiàn)無異于希望的亮光?！熬龁?歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共翦西窗燭， 卻話巴山夜雨時。”( 夜雨寄北) 那一豆燭光啊， 照亮了雨中巴山，也照亮了詩人黯淡的心境。千 年之下，暖意不減。其他如偶題( 其二) 中的 “紅燭”、板橋曉別中的“紅淚”、戲贈張書記 中的“紅顏”、失猿中的“碧江”、效長吉中的 “額黃”、圣女祠中的“白燕”皆為此類。通體 暗淡，一色亮出，使心理視覺從散點游移狀態(tài)收攏 到焦點透視狀態(tài)。暗面到亮點的運動不僅制造了 空間還避免平面無限延展所帶來的板滯感，于凝 重中見跳躍。通體暗淡中的點睛亮色是李商隱以 才命相妨的悲劇命運、深情綿邈的藝術風格構(gòu)建 起的美學理想，定格了詩人在苦難中追求美好的 執(zhí)著一生。 無論是精神色彩意象還是艷色寫悲情為代表 的相同色彩組合的異用，無論是依境調(diào)色還是亮 色點睛，李商隱詩歌中的色彩皆能融入意境，渲染 情緒，與其深情綿邈的詩風，內(nèi)傾郁結(jié)的性格，優(yōu) 美婉約的審美觀相得益彰。由此看來，這種色彩 表現(xiàn)很難說是“要非適用”，陶敖孫之見未免低估 了義山。 三、不同表現(xiàn)內(nèi)容的不同設色 李商隱詩歌的色彩表現(xiàn)藝術還因具體表現(xiàn)內(nèi) 容的不同而不同。 無題詩、詠物詩、詠史詩等題材不同，設色也 各異。無題詩系列多從具體情事中提煉抽象感受 以形成典型性藝術境界，意境朦朧迷離，用色精煉 且不甚清晰，整體傾向暗色調(diào)。這是因為色彩的 視覺效果明顯，突出意象的物性傾向，易造成明 朗、鑿實的具象感，難以契合抽象泛指的描寫對象 和迷惘、空靈、欲說還休的情懷。一些有題而表現(xiàn) 內(nèi)容、意境與無題詩近似的愛情詩、女冠詩也多如 此設色。一般說來，詠物詩多以狀物為主，色彩表 3 9 萬方數(shù)據(jù) 現(xiàn)也相應繁富。而在義山筆下，物象與周圍環(huán)境 的色彩描寫所占篇幅很少，往往只字片語，這是因 為詩人詠物著意不在摹貌狀色而在以物象寄托心 象，所以為數(shù)不多的色彩幾乎皆有托意，服從于詩 人的精神指向。在筆者統(tǒng)計的8 l 首詠物詩中有 3 4 首寫到物象及周圍環(huán)境色彩，未到半數(shù)，這3 4 首中卻有2 2 首以色寄托。由此可見，方東樹所言 “藻飾太甚，則比興隱而不見”之語至少在詠物詩 的設色方面不能成立。詠史詩目的在于通過詠史 抒發(fā)興亡之感，議論較多，描寫為議論服務。設色 多表今昔對比，或興盛之艷色與衰亡之冷色對舉， 如九成宮、天津西望、隋宮( 紫泉宮殿) ； 或突出一端，如過華清內(nèi)廄門、隋宮守歲、 南朝( 玄武湖中) 。詠史詩中“金”色使用頻率 較高，這首先是因為金色的光澤度與華貴感契合 此類題材，且金色屬于無彩色系，色彩感長久恒 定，適于表現(xiàn)歷史的厚重；再者，唐代描繪金碧山 水的宮庭院體畫盛行，反映上層社會的美學觀與 藝術規(guī)范，唐玄宗就曾稱贊擅長此法的李思訓為 “國朝山水第一”。一生沉浮宦海的詩人亦不能 不受濡染并實踐于創(chuàng)作中。 描寫愛情的詩作，抒情對象不同，設色也不 同。李商隱的愛情詩不外乎為戀人所寫的“戀情 詩”和為夫人所寫的“憶內(nèi)詩”，二者風格迥異。 前者強烈、熱情，飽含震人心魄的激情：后者安寧、 平靜，如狂潮退卻后的海面。這種風格差異也體 現(xiàn)在色彩表現(xiàn)上。在筆者統(tǒng)計的5 3 首有明確抒 情對象的愛情詩作中，戀情詩3 1 首，設色的達2 5 首；憶內(nèi)詩2 2 首，設色的僅1 0 首。前者多用艷 色，紅、綠二色出現(xiàn)頻率最高，用來渲染情愛氣氛。 如寫戀人居處“碧瓦銜珠樹，紅綸結(jié)綺寮”( 碧 瓦) ，紅綠相間，折射心潮的澎湃；寫歡愛場面 “紫鳳放嬌銜楚佩，赤鱗狂舞撥湘弦”( 碧城三 首) ，赤紫二色點染高潮時的激情。加之繡芙 蓉、芙蓉鏡、翡翠臺、萼綠華、紫府、碧城等精神色 彩意象傳達的色彩感共同營造瑰麗熱烈的色彩意 境。后者則多用青、蒼、白之類冷色，偶有艷色也 多用來表示悲情。如前述“階下青苔與紅樹，雨 中寥落月中愁”與“浮世本來多聚散，紅蕖何事亦 離披”。兩類詩作設色風格的差異歸根到底在于 抒情對象的不同。戀情詩中戀人范疇主要包括詩 人早年學仙玉陽時發(fā)生戀情的女觀和后半生幕仕 時期在當時流行的游宴場合結(jié)識的貴家姬妾。前 者有道觀清規(guī)，后者有道德規(guī)范，個中阻礙不言而 喻。然而越是施情禁止的領域越能激發(fā)犯禁心 4 0 理，越是因困難重重而自我壓抑越能掀起反彈的 激情；這種激情就是運用明艷熱烈色彩的原動力。 反之，雖然詩人與夫人感情真摯，但一經(jīng)合乎禮法 的婚姻形式的確定，犯禁心理就蕩然無存，體現(xiàn)在 詩歌表達上也就少有激情。 反映不同生活階段及其情緒狀態(tài)的詩歌也有 著不同的色彩表現(xiàn)。大和三年至開成三年是青少 年時期的李商隱追隨令狐楚、求取功名并嶄露頭 角的1 0 年，其間詩作總體說來用色較少。一是因 為政治詩創(chuàng)作較多，近1 0 首皆反映宦官專權、藩 鎮(zhèn)割據(jù)一類嚴肅、正經(jīng)的時局問題，認識價值遠大 于藝術價值，很少需要也很少使用色彩表現(xiàn)這一 藝術手法。相比之下，一些戲贈友人的詩作用色 就多一些，更添活潑詼諧的情趣。再者，這個時期 的愛情詩很少，有編年的僅有燕臺詩四首與 柳枝五首。前者篇幅長，每首用色之處不過二 三，后者通篇只著一色?？梢娫娙舜藭r在愛情詩 領域還沒有形成自己的風格，尚未能嫻熟地使用 各種藝術手法。然而，少年的激情總要有所顯露。 初人軍幕時，1 9 歲的李商隱意氣風發(fā)，在“川長白 鳥高”( 春游) 一句中用綿延的暗色山川映襯高 飛白鳥的一點亮色，色相對比、色域面積對比和空 間形狀的對比相結(jié)合，寄托自己的凌云壯志。開 成四年至會昌六年間的李商隱基本上在長安求 仕，曾三次躋身秘省卻又很快因故離職。二人秘 省后不久因母喪閑居永樂家中，丁憂三年期間的 詩作大約4 2 首，設色的不過1 3 首，大多用色稀 疏，通篇至多一二色而已，且白色使用頻率最高， 共7 次；而艷色如紅色僅出現(xiàn)2 次，綠色1 次，頻 率較低。這些特征表明閑居家中的詩人遠離政治 旋渦，心態(tài)平靜，加之農(nóng)村生活閑適平淡，景物自 然恬靜，使得創(chuàng)作心態(tài)多平和少起伏，藝術風格也 隨之樸實無華，少作修飾。丁憂結(jié)束后詩人重人 秘省，這段時期有編年的詩僅1 0 首，設色就達6 首，幾乎全是金、黃、紅、丹、赤、紫一類艷色。其中 與用事相結(jié)合的精神色彩意象較多，如“赤松”、 “紫芝翁”、“黃竹”等。這些色彩表現(xiàn)特征及其蘊 含的藝術修飾的激情折射出長期閑居后得以返朝 的詩人高漲的政治熱情。宣宗大中元年，李商隱 開始了天涯飄泊的幕府生涯，先后任職桂州幕、徐 州幕、梓州東川幕，一直持續(xù)到他病逝的前3 年。 這一時期的詩人因三出秘省，遠離京都，又是孤身 一人，情緒很是低落，只有在徐州作幕時精神最為 振奮開朗?！扒乙魍豸訌能姌?，不賦淵明歸去來” ( 偶成轉(zhuǎn)韻七十二句贈四同舍) 中老當益壯的 萬方數(shù)據(jù) 雄心與“此時聞有燕昭臺，挺身東望心眼開”中對 府主的熱情頌揚都顯示出他昂揚的精神狀態(tài)，與 桂林幕時渴望早日北歸的“越鳥巢干后，歸飛體 更輕”( 晚晴) 、梓州幕時人老窮途沉湎佛教的 境況迥然不同。這種高漲的情緒勢必影響詩歌倉! f 作。李商隱作幕徐州時間很短，編年詩僅1 1 首， 用色的就達7 首，其中6 首用到紅、綠等艷色。長 詩設色多各色混雜，色調(diào)感弱，節(jié)奏感強，如“青 袍白簡風流極，碧沼紅蓮傾倒開”，一聯(lián)設四色， 情緒熱烈跳躍。再者，“無情碧”，“瑚瑚腮”，“顏 色如玫瑰”等或用擬人或用比喻等修辭手法來形 容色彩的例子很多。色彩本身即為修飾手段，對 參考 1 劉學鍇、余恕誠李商隱詩歌集解 M 北京：中華書局，1 9 8 8 2 吳調(diào)公李商隱研究 M 上海：上海古籍出版社，1 9 8 2 3 齊金揚繪畫色彩學 M 濟南：山東人民美術出版社，1 9 8 2 色彩的修飾滲透了雙倍的激情，這本身也說明義 山詩藝術技巧更趨成熟。 “沉博絕麗”原是朱鶴齡對義山詩風的總評， 其實也可用于總結(jié)他的色彩表現(xiàn)藝術?！敖^麗” 自不待言，“沉”為深沉、蘊藉，“博”是色彩豐富、 意象繁多。然而無論是前述的四個設色特征還是 不同內(nèi)容的不同設色都體現(xiàn)了色境渾融的特點。 因為意境是中國古典詩歌藝術審美的最高境界， 所以這一點最為重要。作為李商隱詩歌的色彩表 現(xiàn)風格，“沉博絕麗、色境渾融”的表述才更完整 準確，更符合傳統(tǒng)詩學的審美要求。 文獻 4 郭廉夫、張繼華色彩美學 M 西安：陜西人民美術出版社 1 9 9 2 T T h eA r to fC o l o rE x p r e s s i o ni nL iS h a n g y i n SP o e t r y H A OX i n g z i ( S c h o o lo f C h i n e s eS t u d i e s ，X u z h o uN o r m a lU n i v e r s i t y ，X u z h o u2 2 1 1 1 6 m ，C h i n a ) K e yW o r d s ：L iS h a n g - y i n ；t h ec o l o ro fp o e t r y ；i m i t m en a t u r e ；i m a g ea n dm o o d A b s t r a c t ：T h ea r to fc o l o re x p r e s s i o ni nL iS h a n g y i n p o e t r yS n o w st h ep r i n c i p l eo fi m i t m i n gt h en a t u r e ，w h i c hi sd i f f e r e n tf r o m t h a to fL iB a i ，W a n gW e ia n dL iH e T h ei m a g eo fc o l o r si n L iS h a n g y i n p o e t r yi sa b u n d a n ta n dd i v e r s i f i e d Ah o s to fi m a g e r y c