當代文學中的馮雪峰——以《文藝報》為中心_現當代文學論文.doc

當代文學中的馮雪峰以文藝報為中心_現當代文學論文當代文學中的馮雪峰以文藝報為中心_現當代文學論文內容提要：在現代文學史中，馮雪峰是不可回避的研究對象，但“當代文學”語境中的馮雪峰，關注者不多。本文試圖以馮雪峰與文藝報的關系為線索，通過他在建國后的辦刊理念與文化實踐，通過分析左翼文學的內部差異，試圖清理和總結左翼思想中的社會主義經驗。一雜文變遷與欄目興衰1951 年11 月，中國文聯派馮雪峰率領文藝報編輯陳企霞等人訪問蘇聯，此行的一個重要目的是學習“先進的蘇聯文學經驗”，回國后，馮雪峰便從上海調到了北京，擔任文藝報主編，此前在上海，文化界的領導人是當年被魯迅稱為“四條漢子”中的夏衍，他和彼此思想和理論有點接近的胡風一樣，處于邊緣位置，主要整理和注釋魯迅全集，此外就是和唐在上?；I備一個新雜志文藝新地。其實，對于建國后馮雪峰的職務安排，中央也頗費腦筋。他的身份本身就復雜，作為黨和魯迅的聯系人，雪峰做過重大貢獻；參加過長征； 也蹲過集中營； 但作為革命的領導者，卻擺脫不掉一個“湖畔詩人”的沖動和率直，1937 年與中央領導(博古) 因思想分歧發(fā)生爭吵，一氣之下“回鄉(xiāng)寫作”。由于他在黨內的資歷，解放后不久，周總理指示出版總署署長胡愈之，讓馮雪峰擔任一個出版社社長，但“級別要比其他出版社高點，工資要高一點，要給他一輛私人用小汽車”。對于調他來北京擔任人民文學出版社社長，馮雪峰并不情愿，一是和周揚有舊怨，如今周揚已是國家的文化領導人，其次，馮雪峰對行政工作也沒有興趣，如他自己所說，只想干一點“具體的文化工作”，“走單單做一個作家的道路”1。因為在他看來，“文藝上的地位不被承認，黨內就不會有地位”2。此時正值1951 年全國整風運動，由于思想不足，丁玲主編的文藝報引起了主管部門的不滿。馮雪峰成了合適的主編人選，可是對于文藝報的“行政工作”，馮雪峰沒有絲毫的抵觸，正如丁玲在檢討文藝報錯誤時交代，“我們都喜歡辦刊物”3，并一再推薦說，“我覺得我編文藝報不合適，我不是搞理論的”，“馮雪峰編文藝報比我好”4。19 世紀初期，中國現代報刊逐漸興起，也催生了新的知識生產方式，而中國現代文學的發(fā)生也和現代報刊有著直接的淵源關系。這也是馮雪峰這一代知識分子愛好辦刊的原因。建國后，他最早注意從魯迅1906年籌辦新生文學雜志入手，來解釋魯迅的文化活動，將文藝報刊作為魯迅新文化實踐的起點。談到魯迅的雜文，他也是較早注意到魯迅利用報刊傳媒的“游擊戰(zhàn)”方式，說魯迅“是那個時代很好的報刊作家，他一直是為報刊寫文章的，而且很注意使自己的文字適合各種報刊的風格”，“在正規(guī)的意義上說，由新青年專欄和隨感錄才開始了他一生的文學活動”5。而且在具體寫作方式上，魯迅雜文的寫法“是隨時隨地留心報紙，有時候，把報紙上的材料剪下來，加些按語，就成了一篇很有力的文章了”6。魯迅的方式自然也影響著他，馮雪峰除了擔任文藝報主編和人民文學出版社社長，還身兼數職，不僅出版烈士遺著7；還要忙著注釋魯迅全集，并且還負責主編大型叢書“新文學選集”。即便這么繁忙，他仍化名在文藝報上發(fā)表了大量的文章。來到文藝報后，他的一個大動作就是加強了“新語絲”欄目，首先是將不能定期發(fā)稿的“新語絲”欄目正?；?，并在數量上由原先每期一、兩篇，增加到四至五篇文章。據不完全統(tǒng)計，僅1952 年1955 年任文藝報主編時期，他發(fā)表在該報上的文章就有四十多篇。常常同一期中他的文章居然有四五篇之多，比如：1952 年四期：歐陽山等人的例子說明了什么(署名于子) ；毒菌的話(署名俞密) ；不要停留(署名白芷；美俘的命運(署名李雍) 。1952年七期：勝利在于徹底(署名于子) ；士不可奪志續(xù)記(署名李雍) ；人定勝天(署名俞密) ；必須堅持工農兵方向(署名甘泉) 。在中央一級刊物上，如此集中地發(fā)表文章，而且是自己主編的刊物，這在建國后并不常見，以致后來有人批評他在文藝報工作時，指責他在文藝報上發(fā)表自己的文章過多。如果考慮到他同時在新觀察、中國青年等報刊上發(fā)表文章，就會發(fā)覺他似乎有意識地延續(xù)魯迅報章寫作傳統(tǒng)，做一個“報刊作家”。在文藝報中，除了一些重要的長篇論文馮雪峰用了真名，其它文章均是臨時性的筆名。總的來說，解放以后，作家們已經減少使用筆名，臨時性的化名更不主張使用，筆名被認為是言論不自由的產物，是文人自古而來的士大夫趣味，文藝報這個時期的稿約中就鼓勵投稿者使用真名。同時，使用真名也是增加對稿件責任感，比如“讀者來信”。但對馮雪峰來說，這種辦刊方式的變化對他好像沒什么影響，一如他在20 世紀30 年代，使用臨時性的報刊筆名8，比如主編東南日報副刊“筆壘”時，同樣化名“木亭”、“方雨”、“庚少”、“五里”、“史木”等發(fā)表雜文，而在文藝報，他使用這些筆名多的是寫“短評”，這里不能不提到馮雪峰在建國后雜文轉向中的位置。建國后不久，關于要不要雜文的討論又一次浮出水面。第一次文代會剛結束，上海的文藝界就以文匯報為中心，爆發(fā)了“解放后還可不可以寫雜文”的爭議。很快，北京的文藝界就有了回應，文藝報從1949 年3 月創(chuàng)刊到1949 年5 月改版，一直有所關注這起日后被稱為“別有用心”的討論，其實無論文匯報還是文藝報，討論的意義都超越了問題本身，其更大的背景在于中央對于地方文藝走向的關注，馮雪峰是這場京海論爭中不可忽略的一位。由于和魯迅往來密切，以及常年編文藝雜志，他對雜文寫作很有興趣。早在40 年代，他的雜文就有名氣，也因此在國統(tǒng)區(qū)他和魯迅的雜文同樣獲得毛澤東的賞識9。對于今天需不需要雜文，作為左翼理論家，他自然意識到雜文對于左翼文學的意義； 但是延安“野當代文學中的馮雪峰百合花”事件后，已經不需要“魯迅筆法”，當代雜文面臨著一次轉型，在轟轟烈烈的建國初期，這種雜文觀的轉變對大多數人來說，也許很容易被接受。因此，如何將這種寫作方式參與到國家建設當中去，如何讓雜文“提高一步”，成為討論重點。文藝報按照毛澤東的觀點，批評了一些人一提到雜文，就是同現實“搏斗”，對于社會主義建設中出現的現實問題，應該有對生產建設的“同情”，應該看到現實主義遠景。文藝報開創(chuàng)雜文“新語絲”欄目，開篇就是胡喬木的短些，再短些，胡喬木認為，新的時代，文章要簡明扼要，節(jié)省勞動者的閱讀時間，從具體寫作體式對新時代的作家寫作進行干預。丁玲做主編時，文藝報因征求“富有思想性、戰(zhàn)斗性的、關于政治和文化思想的短文或雜感”，已經被批評思想傾向有問題，況且來稿也很少，大多數都是編輯部自己捉刀。最后越來越多的“短評”取代了“語絲”，文藝報上新語絲欄目也逐漸向“短評”欄目轉變，而馮雪峰在這些短評類雜文中，除了在揭露美帝方面有著“戰(zhàn)斗性”外，再沒有解放前的“投槍”和“匕首”，直到1953 年欄目完全取消。文體轉變的另一個原因也是受雜志本身的制約，正如馮雪峰注意到，魯迅的文體受報刊個性的制約，即便小說如阿Q 正傳，它的幽默風格和章節(jié)安排乃至故事的死亡結局，都和晨報副刊當時的欄目體例不無關系。因此寫作者會努力使自己的文字適合各種報刊的風格，這也是“五四”一代報人常常感嘆的“雜志辦人”現象。從丁玲后期開始，文藝報接受了出版暑長胡愈之的提議，“登載一些不屬于文藝的文字，像蘇聯文學報的編法”10。有關千字文的欄目名稱在“短論”、“短評”、“新語絲”、“新事物”上換來換去，這似乎也說明建國初期，人們對這種文體與現實關系捉摸不定。到馮雪峰主編時，“新語絲”在文風上之所以能延續(xù)“戰(zhàn)斗精神”是因為短文的內容幾乎都是批判英美戰(zhàn)爭及其反動文化的，此時正值抗美援朝，這些稿件是宣傳急需。因此，文藝報編輯部開始大張旗鼓地征求這樣的“匕首”和“投槍”11。然而同樣呼應寥寥，建國初期，寫作作為自由職業(yè)已逐漸消失，“五四”一代作家不是改做行政就是如沈從文等因不合時宜而罷筆，新一代的工農兵作家的寫作尚未成熟，為此丁玲在做主編時也常抱怨沒有好稿12，所以，稿件匱乏對文藝報面貌的影響不可忽視，文藝雜志中依然存在著編輯補白現象，正如后期文藝報副主編侯金鏡所抱怨的，在文藝報工作13個年頭，評論文章“完全是編輯工作的副產品，到刊物發(fā)排之前還拿不到文章，就得自己(當然不只我一個人) 下手補白”。文藝報缺稿甚至遭到胡風的批評，成為他對當時文藝批評和文藝雜志現狀不滿的依據。馮雪峰試圖通過自己多寫來推動文藝報上批評的展開，以打開局面，扭轉沉悶的文壇。這才出現他創(chuàng)作上又一次高峰，辦報恢復了他解放前的寫作活力，正如文藝報“讀者來信”所言：讀者來信說，以前的文藝報“新語絲”欄發(fā)表的作品，在我看來，多半上是好的，那么有力、精悍，藝術性也強。.在研究工作方面特別是對魯迅的研究，做的很不夠，當中在已經出版的一百多期中，有13 期發(fā)表了22篇有關魯迅的文章，其中還有翻譯兩篇，轉載人民日報社論一篇，剩下的19 篇中，雪峰的文章就有5 篇，占了1/ 4 強。(對“文藝報”的意見讀者來信綜述，文藝報1955 年23 號)文藝報背后的編輯“故事”，似乎提醒我們，考察建國后報刊體制與主流意識形態(tài)的關系時，應考慮雜志外的非文本因素對雜志的制約，而那些“灰飛煙滅”的歷史細節(jié)，為我們努力走近歷史中的文藝報，為還原歷史發(fā)生的現場，將提供不可替代作用。就總體而言，文藝報與國家意識形態(tài)的聲音是大體同步的，比如到了提出總路線的1953 年，雜文欄目正式取消，社論和轉載政策性的文字同時明顯增多，這都不是巧合。但即便如此，到了1955 年，文藝報的“編法”還是遭受人民日報的“質問”，其中原因耐人尋味。二硬和軟： 社論與編者按馮雪峰發(fā)表在文藝報上的，還包括文藝報社論和編者按。其中顯現中央與“地方” 雜志社及雜志編者之間的糾纏。這一類文章均匿名發(fā)表，這種也是新報刊體制的一個特點，在建國后大眾文藝寫作方式中，區(qū)分讀者和作者似乎不那么重要，“作者”是19 世紀西方興起的個人性觀念，讀者甚至在報刊中地位更高，比如對“讀者來信”的重視就是。本雅明在考察40 年代蘇聯的文化體制時也同時指出它與傳統(tǒng)藝術機制的區(qū)別，“勞動者本身得到了文學的表達”，因此，“文學的權力不再根植于專門的訓練中”13。而匿名的社論則是黨的聲音傳達和滲透到基層的重要方式，因此它是“集體創(chuàng)作”，關于作者，?？逻@個符號的言外之意，在某種程度上，“作者”等同一種描寫，其作用不是根據把文本自發(fā)的歸于其創(chuàng)作者來限定，而是通過一系列精確而復雜的程序來限定14。從理論上講，第一版的社論描述的是黨的權威。作為具體寫作者，只要求你根據一套程序制作出來即可。這種規(guī)訓當然也體現在左翼內部，馮雪峰回應這種規(guī)訓的，是主編的靈活性，這不僅體現在用稿上，也體現在作為主編在第一版的寫作上，比如1955 年他為第二次文代會寫的總結報告，由于嚴厲批評建國初期的文藝界的理論教條造成創(chuàng)作低迷，引起中央不滿，不被采用，而馮雪峰卻改頭換面，以英雄和群眾及其他刊登在1955 年12 月的文藝報上。不僅如此，在胡風的文章遭封殺時，他竟然示意胡風用化名寫文章交給他發(fā)表。以至于文藝報后來被批判為獨立王國，“連一根針也插不進去”。左翼機關刊物盡管也有了一段歷史，但這種寫作方式并不能有效地運用，1942 年解放日報改版中雖然已經強調了主編負責、集體管理，毛澤東甚至親自設計了投稿和寫稿方案。親自撰寫社論，寫的按語也最多15。但是相當一段時間內，總編輯的權力仍然很大，比如后期的解放日報也仍然是總編輯包攬每期的社論寫作，沿襲的仍然是舊報紙主筆“看完大樣寫社論”的傳統(tǒng)，所以，直到1954 年，鄧拓還在呼吁健全報刊編輯部，反對報紙成為一兩個“萬能的主筆”包辦產品，并且要求總編輯按照稿件的重要性送給中央負責同志審閱定調16。而他尤其注重的是社論，同樣是1954 年，鄧拓訪問蘇聯真理報回來后，向中央匯報時著重指出： “報紙上最重要的東西就是社論”17。于是，在關于如何加強文藝報思想性和戰(zhàn)斗性的座談會上，田家英說： “文藝報應該在表示態(tài)度上，在解釋政策上更要多做些功夫”，王子野發(fā)言： “文藝刊物在政治事件上表明態(tài)度，這個傳統(tǒng)是“五四”以來留下來的，是斗爭來的，必須繼承下來，無論從傳統(tǒng)，從學習蘇聯上都應該這樣做做法我認為可以這樣： (一) 轉載重要的文件和決定 (二) 每期或隔期寫社論，雖然不一定如報紙一樣，但卻是很需要的，蘇聯文學報就是如此”18，這種頗具現代性的寫作方式被嫁接到一個“傳統(tǒng)”中，也就更具有合法性。因此，黨對修改文章一直很重視，對社論更是如此，當時的胡喬木和林默涵、張光年等文藝領導一直有修改社論的作風。但對政論，馮雪峰有它自己的理解，根據馮雪峰回憶，1930 年代，他們曾請求魯迅寫些宣傳當時政治口號的文章，但魯迅堅持說不會寫政論，寫雜文“比較順手”，馮雪峰因此主張用思想的方式來從事政論活動，并且還舉例作比較，比如“三一八”慘案，魯迅當時寫了雜文，黨在向導周報上同樣也發(fā)表了一個抗議宣言，抗議段祺瑞政府屠殺愛國民眾，但是“魯迅的這些雜文比這個宣言的影響要大的多”19。對于編者按的強調一樣如此，編者按成為毛澤東過問文藝和思想界的主要手段20。體現建國初期報刊特色的“讀者來信”與“編者按”也成為新報刊體制的重要運作方式21。有意識地注重編者按的寫作，引導報刊的輿論方向，是左翼報刊的特色。1948年，負責中央宣傳工作的陸定一來到晉綏日報編輯部，高度贊揚他們的工作，說晉綏日報在新的時期創(chuàng)造了“編者按語”這種形式：編者按語也是你們的創(chuàng)造，對幫助明確問題，批判錯誤起了很大作用，但按得不好，反作用也很大。因之，要特別慎重，多多推敲研究，時時刻刻注意政策22。與解放以前報人在報頭寫的“編者話”相比，編者按一般是放在特定文章的前面，交代文章要點和針對的問題，對文章的閱讀導向起了決定的作用。編者按將編輯人拉到了報刊的前臺，凸顯了編輯的立場和責任。文藝報上的“編者按”尤其多，成為一大特色23。對于好的文章，編者按突出了文章的閃光點，不好的文章寫編者按則是為了“消毒”，指出錯誤以供批判。但是，通過編者按，一些不能刊登的文章反而有了生存的空間，這也為馮雪峰的編稿提供了靈活性。讓雜志相對獨立，“建立有定向的具體批評”一直是馮雪峰辦報的追求。同時，馮雪峰也將“編者按”寫得過于理論化、學術化，試圖以論爭來推動理論研究的深入，所以編者按盡量寫得復雜，試圖引出雜志的“定向”，這延續(xù)了他幾十年來的辦報風格，當年主編左聯萌芽月刊，就“同人以外的來稿”，稿件不夠，便親自上陣，化名刊登自己作品24，為推動批評，他常常演出“雙簧”，30 年代柔石等人遇害后，馮雪峰就和文藝新聞的編者袁殊商定，假借通訊形式，在文藝新聞上以不同的名字在該雜志連續(xù)發(fā)表了三篇讀者來信25。作為左聯文藝的組織和領導者，馮雪峰深知論爭對推動文藝方向的重要性，30 年代他在寫給文藝陣地編者的信中這樣寫道：現在文藝界還有一種沉悶的情形，就是太沒有論爭了，因此，在理論上就很難提出新的問題來。我想，雜志上可以發(fā)動一些論爭。兄在都市，而且與文化界接近，可否提出一些新的問題發(fā)動一下?26提出問題，引發(fā)論爭，無論是過去和現在，都是辦報人喜歡的方式，馮雪峰在文藝報上化名“李定中”的讀者來信，批評我們夫婦之間也不無這樣的初衷。而馮雪峰主編期間，由于此前文藝報批評文藝創(chuàng)作過多，文藝界的創(chuàng)作和批評就很沉悶，尤其讓他擔憂的是，在周揚領導下，創(chuàng)作的公式主義和概念化已經開始抬頭。而他認為，以人民日報加編者按推出的不能走那一條路就是一例。因刊登了好友李琮批評該小說概念化的評論，他的壓力很大，所以借發(fā)表康濯評不能走那一條路及其批評的回應文章，他寫了一篇長長的編者按，按語中他為自己辯護：文藝報是一個評論和報導的刊物，在評論特別對于作品的評論上，是可以發(fā)表各種看法和不同意見的，哪怕這樣的文章也是錯誤的27。所以，盡管路翎作品逐漸被出版界封殺，他還是刊登了巴人贊揚初雪的評論，結果遭到康濯嚴厲批評：我并不以為文藝報上的每一篇批評都必須作到完完全全十全十美，因為這是不實際的要求。但李琮的文章既是類似綜合性的評論和報導，那就不能不慎重。文藝報在發(fā)表李琮同志的文章的同一期上，還同時并列地發(fā)表了讀初雪，我覺得，作為巴人同志個人的一篇“讀者隨筆”，文藝報未始不可以發(fā)表，然而這篇“隨筆”卻把初雪評價得完美無疵，但是，文藝報的編者在發(fā)表指責于黑丁同志的批評缺點的文章時，為什么竟看不出巴人同志的文章也恰恰具有同樣的缺點呢? 這就不能不使人感到奇怪了。我想文藝報當然是無意地把李琮同志和巴人同志的文章偶然放在一起的。然而編輯工作上這種安排，卻反映了文藝報編輯思想的混亂，并且有可能混淆模糊我們的批評政策28。此后馮雪峰在刊登藍翎、李希凡批評紅樓夢簡論) ) 的文章時，錯誤并不在壓制“小人物”，而是編者按引起毛澤東的不滿，短短幾十字，被毛澤東嚴厲指出六處重大錯誤。而這種不文不火的“專家”和學術，這種不偏不倚的辦報方式，并不是毛澤東所需要的，在他看來，“報紙這樣辦，那樣辦就是兩家”。他從紅樓夢中讀出了階級與革命，也就不能容忍無關痛癢的考據。關于報刊需要什么樣的文章，毛澤東指示說，報刊文章“短些，短些，再短些是對的，軟些，軟些，再軟些也要考慮一下，不能太硬，太硬了人家不愛看的”，為此他批評文藝報編者按政治和文都不足：你們是政治家，政治性不足，你們是文藝家，文也不足，不足以喚起讀者的注目29。小小一個編者按的背后，反映出辦刊理念的分歧，所以毛澤東也不再像40 年代那樣愛讀馮雪峰的文章，他對馮雪峰建國后的文章的不滿也越來越大30，由毛澤東對文藝報的批評也可看出，黨的意識形態(tài)并非粗暴地提倡政治，它需要的恰恰是“文”，這和馮雪峰的意見也不是對立，同樣，中央也主張文藝問題應該由文藝報來論爭，它需要用文化來管理國家，通過文化將意識形態(tài)聲音層層傳達下去，并通過文藝社論和編者按這樣的文字導向，最終達到積極“贊同”(consent) ，從而掌握葛蘭西說的“文化領導權”31。早在1960 年3 月29 日，全國新聞工作會議召開，新聞總署署長胡喬木就改進報刊問題做了長篇報告，報告以1949 年為界將報刊分為新舊兩個時期，并說：“新東西它要出世，要爭取它的地位，都是要大吵大鬧的，如果它不這樣大吵大鬧，就不能爭取它的地位，就不能爭取它的生存的權利，新的東西就要被舊的東西踩倒”32。依靠“大吵大鬧”來逐步確立新文藝方向，這是建國初期文藝報歷次受沖擊，成為敏感地帶的原因。談到具體辦報，他引用了列寧論我們的報紙的話： 新的時期，報紙應當少談政治，“因為政治已經明朗化了”，相反，“應該多談些經濟”。胡喬木說的“少談政治”針對當時多數報刊充斥政府法令、公告和大而無當的官樣文章，報刊因而沉悶，不能搶占高地。由此看來，文藝報作為一種意識形態(tài)國家機器，正如阿爾都塞所言，它不能簡單地看成是體現文藝暴力的“賭注”，它是一個文化的中介，更是一個需要爭奪的“場所”33。文藝報的“民間性”與“中介性”為這場意識形態(tài)的演變提供了絕佳的空間34，意識形態(tài)就是在這樣的“吵鬧”中，不斷矯正文藝走向，從而得到阿倫特所說的“無人統(tǒng)治”35。以上可以看出馮雪峰與當時主流意識形態(tài)對政治與文藝關系的想象，對大眾文藝的分歧。馮雪峰提倡“思想的方式”，這就并不意味著提倡文學和政治的對立，這種差異有對左翼力量的不同理解，也有對資產階級內部力量的不同理解。其中左翼理論中的“同路人”理論對他的影響很大，尤其是在批判“第三種人”時，他不僅區(qū)分了資產階級和小資產階級，而且認為資產階級“只是一個科學的術語”36，這個理論思路在建國后依然沒有多大改變，同是批判我們夫婦之間，他和陳涌的思路就有差別，他認為應該批判資產階級中“最壞”的一部分，其理論和今天的主流現實主義理論分歧也越來越大。所以日后對馮雪峰的批判的重點也就落在他的“反馬克思主義”觀點上。對左翼“同路人”理論的接受自然也影響到他對文藝雜志的理解，馮雪峰不是要辦和黨對立的“同人刊物”，但總希望刊物有自己的思考方式。文藝報在當時受到批評還有一個大背景，當時蘇聯的兩本雜志星和列寧格勒受到批評后，文學報也正在檢討，并提出加強集體領導。但是，馮雪峰對當時日丹諾夫關于文藝問題的兩個報告，尤其是其中對星和列寧格勒文學雜志的“同人”性的批判，很不以為然，認為那是“大教條主義”37。在論民主革命時期的文藝運動一文中，他強調文藝組織，“絕不等同于政治的結社”，強調文藝的政治性質的廣義性，文藝團體可以自由結社，作家固然需要直接的斗爭方式，也需要從“專門的職業(yè)著手”來開展文藝運動，這些思考都是發(fā)生在1946 年前后，此時知識界對于未來的新中國文藝藍圖的爭論處于最激烈的時期。顯然，他這里的文藝團體包括雜志編輯部和出版集團：所謂文藝與政治統(tǒng)一，就是對于作品不僅不要將藝術的價值和它的社會的政治的意義分開，并且更不能從藝術的體現之外去求社會的政治的價值。而且這個政治的價值不是狹窄的而是廣義的。38政治決定文藝的原則，是現實和人民的實踐決定文藝實踐的原則，在文藝的實踐上，即實踐政治的任務上，又須變成為文藝決定政治的原則，所以文藝反映生活就體驗著一種政治關系，這是這種發(fā)展的實質。(論民主革命的文藝運動)說文藝團體不同于政治組織，并不是不要政治，馮雪峰強調“政治”的廣義性，強調文藝參與政治的特殊方式，并以是否關注現實的人民大眾的生存是現實主義的標準，因此他除了強調作家的“主觀力”外，與此相對應的是自然力或原始力，也就是活生生的生活。所以他說“重視感性生活，總是很對的”。二“力”的作用才是革命的現實主義。這和主流文藝理論對政治與文藝關系和對當時大眾文藝現狀判斷就很不一樣。三大眾化，中國化20 世紀四五十年代，以毛澤東為首的中國共產黨人，在有關社會主義的建設和理論上，都有籠罩在蘇聯模式下的“影響的焦慮”，因此尋找“中國作風”和“中國氣派”，防止一味照搬蘇聯，逐漸成為一個急迫的現代性問題。在文藝界則出現建構本土無產階級文化理論沖動，也因此“延安文藝座談會的講話” (以下簡稱“講話”) 會受到如此重視。茅盾的一段話頗能反映這種焦慮和矛盾：蘇聯文學的的偉大品質以及正確的卓越的現實主義創(chuàng)作方法真正能為中國的文藝工作者所吸收而不是生吞活剝，真正能為我們所學習而不是抄襲和模仿，卻是1942 年毛主席在延安文藝座談會講話以后。因此，我們把蘇聯看作我們的老大哥，我們向這些老大哥學習，然而，教導我們如何向這位老大哥學習，卻是毛主席，毛主席是我們的老師。(茅盾歡迎我們的老大哥，向我們的老大哥看齊，文藝報1949 年1卷2 期)對引進來的蘇聯文藝理論，馮雪峰也有反省，因此他多次引用魯迅的話說“蘇聯文學不夠深厚”39。但是馮雪峰的理解似乎更為復雜，這突出表現在，他的現實主義理論和以“講話”為代表的社會主義現實主義有著差異。首先表現在社會主義現實主義的資源，馮雪峰認為現實主義包括人類一切現實主義的經驗，不只是蘇聯的文藝理論。所以他認為建國后，對于“五四”以來經驗的總結很不夠40。其次現實主義的本土資源在中國古代的優(yōu)秀文學中41，而不只是形式層面上的舊瓶新酒。因此他說： “他們以為1942 年(延安文藝座談會) 之后中國才開始有文學，對于外國的東西更始茫然了”。 論民主革命的文藝運動是他在重慶一個黨的文藝工作者召開的座談會上的長篇發(fā)言，1946 年1 月根據發(fā)言增寫改定。此時“講話”早已引起文藝理論界的重視，即便是國統(tǒng)區(qū)，黨也派專人來國統(tǒng)區(qū)宣傳和解釋延安文藝座談會，然而在這篇文章里，即便是日后雪峰文集中的修改稿，也只有兩處簡單提到了延安文藝座談會42，這和文藝界舉國上下學習“講話”顯得有點不諧調。文中雖然沒有反對“講話”內容，但他對現實主義，對大眾化的理解另有一套看法43，對普及與提高的提法也有不同意見。在這篇文章中雪峰首先提出了意識形態(tài)的“繁復”和曲折，進而批評當前文藝的教條主義。將生活和意識形態(tài)的關系變成機械的簡單的關系，將階級和階級的對立，也“看成為機械的對立”，而文藝和階級的關系也被看成沒有具體社會內容的機械關系了。依據他的革命現實主義，“五四”以來傳統(tǒng)經驗不僅要繼續(xù)發(fā)揚，而且須擴大世界現實主義文藝及其理論的介紹和研究。關于大眾化，他反對將其理解為通俗化。認為真正的大眾化“就是深廣的革命內容人民之歷史的姿態(tài)和要求和民族的形式”。因此，我們沒有誰能夠將大眾化(“普及”) 解釋為現在新文藝的“降級”?？梢钥闯鏊噲D將大眾化與“五四”文學傳統(tǒng)對接，將大眾化解釋為民族形式和通俗的高度綜合，“化”的途徑應該是多元，異途同歸，也可以層次和程度都“非常不齊”44。所以當周揚借“趙樹理方向”提倡黨的“工農兵文藝”時，馮雪峰表達了他不同的見解。提到趙樹理，他肯定了“板話”是文藝中國化的一種形式，但是他和別人對趙樹理的肯定不同，他強調的趙樹理，在于“采用歐化新文藝形式的地方也并不在少的”，在他看來，“五四”新文學固然有不夠真正深入大眾的弊端，但現代文學對外來資源的汲取不可一筆抹殺，也因此，他認為像阿Q正傳也是典型的大眾文藝45。這里再次看出他的“專家”和“經典”意識和毛澤東文化普及觀念的差異。作為理論專家，他不由得不佩服俞平伯研究紅樓夢的功力，并親自在文藝報上替紅樓夢研究撰寫過書評，也因此在批判紅樓夢研究的編者按語上釀成大錯。其次，對建國后影響很大的兩套大型文學叢書，他也有不同看法。首先是不滿意周揚主編的“中國人民文藝叢書”：它們(指“中國人民文藝叢書”，筆者注) 的主要弱點，實際上是我們的能力和水平問題，就是剛才所說的內容上不夠豐富和深廣(就是說，在反映現實上，還普遍地存在著主觀性、片面性和表面性的缺點和錯誤) ，藝術水平還低下，這從根本上說，是作者們的社會生活和斗爭經驗都不夠豐富，馬克思列寧主義的學習還非常不夠，藝術修養(yǎng)也還非常不夠的緣故46。這與當時主流意識形態(tài)對趙樹理的態(tài)度形成鮮明對比，作為建國后的新文藝方向，趙樹理是唯一入選“五四”新文學叢書和“中國人民