現(xiàn)當代文學論文-從性別到身體.doc

現(xiàn)當代文學論文-從性別到身體從“60后”女作家的代表人物陳染、林白的作品被命名為“私小說”的那一刻起，關于女性寫作中的“私密化”問題就一直爭論不休，很多論者提出這種女性隱密的書寫存在的巨大危險是，當寫作成為滿足窺視欲的一個窗口時，作品的熱鬧與暢銷倒反而使得女性再次陷入男權欲望化視域的泥淖她們所努力反叛的，最后卻被市場規(guī)律有效整合進了主流文化。但是我想，消費主義時代的市場定律是不可逆轉，也無須責備的，是經濟發(fā)展過程中不可逾越的一個階段，說到底，它跟文學的關聯(lián)只是其中極小的一個側面，而女性寫作卻有著它本身發(fā)展的獨立性，它在這個階段的呈現(xiàn)姿態(tài)最初并不是有意識地迎合市場、媚俗讀者的，（雖然隨著作品的推出及市場效應，她們有意或無意、主動或被動地介入了“迎合”），而是有著自身的藝術規(guī)律，這個規(guī)律顯然與女性的生存狀態(tài)與觀念解放密切相關。所以，當我們站在女性主義的角度觀看“60后”和“70后”女作家的寫作時，我們發(fā)現(xiàn)，兩“代”女性書寫者提供給我們的恰是一幅相對完整的女性自我認知的圖畫從性別到身體，她們的寫作試圖完成的，正是女性由“自在”到“自為”狀態(tài)的一次努力，關鍵問題是，這種努力對文學藝術而言究竟意味著什么。很多女作家將“寫作”看作是一種“飛翔”女性展示個人生命的一種方式，也是一種姿式，無論是中國的林白（致命的飛翔），還是法國的埃萊娜西蘇（美杜莎的笑聲），同為女性的批評家喬以鋼先生因此曾把中國90年代的女性文學概括為“沉重的飛翔”，這里，我仍愿意用這樣一個帶有自由而輕快色彩的詞匯來形容世紀之交的女性書寫，我要探究的是，在“60后”和“70后”女作家這里，當女性書寫者以更具個性化的姿態(tài)“飛翔”起來，她們的區(qū)別何在？她們走向了或正在走向哪里？在通往女性自由解放的路途中，她們的飛翔是攀升還是墜落？女性書寫的價值應該怎樣體現(xiàn)？性別壓抑：從反叛出發(fā)2000年前后，這個世紀交替的臨界點，女性寫作為文壇帶來的沖擊絕不亞于1995年世婦會在中國召開時的力度?！?0年代出生”的女作家、“70后”美女作家、“衛(wèi)慧棉棉之爭”等等話題成為媒體造勢的熱點話題?！芭浴边@樣一個性別群體的寫作者從沒有像今天這樣被放大、突出和強調過，而對這個寫作群體的一種形容“美女作家”無疑使得她們的寫作繼續(xù)升溫“50后”的作家鐵凝、王安憶們是美的，“60后”的陳染、林白、遲子建也是美的，可是從沒有人命名她們?yōu)椤懊琅骷摇保蛘哒f此前從沒有人想到將美貌與文學寫作相提并論。而從這個年份上溯五年，1995年，世界婦女大會在北京的召開也曾為女性作家群體帶來過前所未有的狂歡場面，這次狂歡的最大受益者是當時文壇風頭正勁的“60后”女作家。“70后”和“60后”女作家這兩代人顯然比前輩們更幸運地“趕上了好時候”，“女性”這一群體的性別劣勢此時變成了一種優(yōu)勢，尤其是在“70后”女作家那里。那么，當我們延續(xù)這樣一種思路，站在性別的角度去觀照“70后”女作家的寫作，曾經讓幾代女作家們焦慮和呼告的性別壓抑是否仍然存在？與“60后”的女作家相比，“70后”在寫作中所體現(xiàn)的性別觀念與生存觀念發(fā)生了哪些變化？要想理清楚這個問題，一個最好的切入點就是女性之于男性的態(tài)度與表現(xiàn)從亞當夏娃誕生的那一刻起，這個世界的生動意味就是由兩個性別間的交流與磨合來體現(xiàn)的，在女性被統(tǒng)治而又不覺醒的時代，女性對于男性的基本態(tài)度是畏懼和服從；而在覺醒之后的本能反應往往是從反叛出發(fā)反叛命令、壓抑、控制等等一切來自于男性的意識形態(tài)。所以從“60后”和“70后”在小說中表現(xiàn)出的男性評判姿態(tài)中可以看出她們性別觀念的某些變化。陳染的私人生活無疑是一個“60后”女性對個人成長三十年的最好總結，其中包含了各個層面的人生觀念，比重較大的一個層面的內容即是對于男性的價值定位及這種觀念的形成過程。總之，“許多男人就是這么一種矛盾、暴烈、神圣不可侵犯的人”，面對來自于男人的壓抑感，女孩的反叛方式因為驚懼而顯得無力與虛弱：當T老師的手在倪拗拗的身體上撫過之后，她在想象之中以同樣的方式報復了他：“在一種混雜著憤怒、激奮與反抗的矛盾情緒中，我忽然想舉起我的手，在他身體上的相應部位也重復一遍，說：私部，就是這兒。私部就是那兒!”但這個場景也只是一種想象。在“60后”女作家筆下，男性天生具有某種危險性，他是“傷害”、“強暴”、“壓力”、“焦慮”的代名詞，女性或避之唯恐不及，或遠遠地觀看，帶有一種本能的排斥與提防的情緒，即使是兩性之間有了頻繁的相處或交流，但這交流也是極不對等的交流，就像維伊的痛苦，她永遠在尋找著一個可以打破阻隔、平等融洽相處的男性，而這個人尤其應該能夠在精神上提供某種慰藉，但最后總是以失望告終，這種處境就像她的名字中包含的命定意味：“維獨伊人”的孤寂與無奈（陳染時間不逝，圓圈不圓）。所以“60后”女性寫作對歸宿感的尋求最后往往走向女性自身就是一個可以想象的邏輯：同性別之間的相互理解、體恤與關注，這種取向使得“60后”女作家的筆下出現(xiàn)了許多同性戀或準同性戀的女人關系（林白一個人的戰(zhàn)爭、瓶中之水，陳染的饑餓的口袋、潛性逸事、時間不逝，圓圈不圓、私人生活等等），私人生活中“禾寡婦”是最具代表性的一個，她極具象征意味地出現(xiàn)在倪拗拗的生命中，代表了寬容、溫暖、純粹與安寧，她以她絕無僅有的博大容納著小小的“邊緣人”倪拗拗。“禾寡婦”因此具備了雙重的救贖意義：一方面她可以在精神上帶給倪拗拗一種安全而寧靜的歸宿感，另一方面，她的撫摸又在肉體上緩解著倪拗拗的拘禁、壓抑與焦慮，陳染小說的性別觀念已經非常明顯：在解決女性個體困境的問題上，求助于同性要比異性更安全可靠些。與“60后”相比，“70后”女作家小說中的兩性關系要輕松許多。一方面女性完全可以無視男性的意志或威壓肆無忌憚地表達對他的姿態(tài)：欣賞迷戀、欲望要求（衛(wèi)慧像衛(wèi)慧那樣瘋狂、上海寶貝），排斥反感、嘲諷戲弄（盛可以干掉中午的聲音），另一方面，在更前衛(wèi)的這些女性的觀念中，肉體完全可以無視并跨越精神的阻隔體驗純粹生理的歡愉，不必像陳染小說中的人物那樣在肉體的渴望中固執(zhí)地要求精神的撫慰?；谶@兩點原因，“70后”女作家的筆下的兩性關系不是那么緊張和對立。但是這并不意味著那種根于歷史的壓抑感已經完全消失，“70后”女作家的有些文字中不經意間仍然籠罩著因不平等而帶來的生命陰影：衛(wèi)慧曾引用艾瑞卡瓊的話作為小說章節(jié)的開頭：“一個女人選擇寫作這個職業(yè)，多半是為了在男權社會里給自己一個階層。”（上海寶貝第三章），金仁順月光啊，月光中男友對女友的猜忌，盛可以干掉中午的聲音中魏老師的猥褻心態(tài)都是性別壓抑的征象，但她們的反抗方式顯然瀟灑了很多。木子美也曾在文章中談到過她個人這種無愛之性的追求也是源于一次徹底的被傷害，后來帶有玩弄色彩的男性態(tài)度無疑帶有報復的意味。這“復仇”既是對性別傷害的一次自慰，同時也是一種不講方式不計后果的反擊：“因為不害怕，這輕易就能愛上一個男人，輕易就能跟他上床，輕易就能從他身邊離開。也因為我太輕易，男人們輕易就可以把我忘記?！边@種對男性的態(tài)度因為“輕易”而顯得輕松，但同樣因為輕易，那些可能發(fā)生在兩性之間的彌足珍貴的感情已經蕩然無存。“50后”女作家方方曾經說過這樣一段話：“總的來說，女性文學始終充滿了對男權意識的反叛，但我的反叛是男性可以認同的，林白、陳染的小說的反叛可能對男性作家來說已經出格了。至于衛(wèi)慧這批作家，她們的小說其實更多引起的不過是男性對女性隱私的興趣。是不是公開自己的隱私，拋棄倫理道德，才叫反叛？我認為這種反叛太表面化了。我的小說中的反叛意識主要體現(xiàn)在一種獨立的思想層面，這種反叛應當說比暴露女性隱私的小說有更深層次的內涵?！狈椒降倪@段話其實將“50后”、“60后”、“70后”三代女作家的性別觀念和反叛方式作了簡短的評價，姑且不論衛(wèi)慧們的寫作是否在反叛，而反叛是否如方方所說“太表面化”了，有一點是可以確定的，即女性寫作源于一個相同的出發(fā)點，即用寫作本身發(fā)出女性的聲音，改變既往曾經定性定位了女性形象，她們都是從反叛出發(fā)，只是走向了不同的目的地。性別壓抑在“60后”那里以尖銳化的方式呈現(xiàn)，有時不惜被放大和強化，而到“70后”那里，已經被淡化和消解了，成為若有若無閃爍在生活中的一個背景，不成其為主要問題；從“反叛”出發(fā)，“60后”達到的目標是對男性中心意識的對抗、消解、拆除，兩性之間有些不共戴天的味道；“70后”則有效利用、和解、親和，或者說在以更灑脫的方式反叛拆解著這些壓抑。在“70后”女作家筆下，與男性的溝通、相處以至于相安無事地共存已經不成其為問題，或者不是生命的主要問題，更為嚴重的問題是這個時代大家共同感受到的生命難題，無論男女：比如愛情是否存在？能否經得起考量？人性的脆弱怎么應對？心靈的蒼白怎么解決？金仁順彼此、愛情詩、桃花，戴來的甲乙丙丁、我們都是有病的人、茄子，朱文穎的世界、貓眼、蝕、賈老先生等等，這些作品在追問人類生存之痛方面表現(xiàn)了“70后”女作家的獨特與深刻，僅就這一點、這些女作家而言，我認為，“70后”較之于“60后”還是有了一些進步：從那種過份的性別強調與專注中走出來，倒有可能獲得更廣闊的視域?！吧眢w書寫”：從身體出發(fā)“60后”與“70后”女性寫作之所以具有可比性，一個非常醒目的共同點在于，在這兩代女作家的筆下，那個被塵封和忽略已久的女性的“身體”完全敞露在舞臺的正中央，“70后”的一些作家更是不惜將這具身體放置在強烈的聚光燈下。從“60后”女作家的寫作漸成氣候的那一刻起，關于她們的命名和評價里就出現(xiàn)了這樣的詞匯：“私人化”、“私小說”、“身體書寫”直到“70后”的代表人物衛(wèi)慧、棉棉出現(xiàn)，“身體寫作”幾乎成為批評界對這類作品不約而同的一個命名。早在2004年，文藝爭鳴就曾經對“身體寫作”作過專題性的討論，包括林樹明、閻真等在內的批評家們對這個概念進行了剖析，林樹明指出：“身體書寫”的始作俑者埃萊娜西蘇強調的這種書寫“是一種解構等級森嚴的男女二元對立的文化策略，并非指用一種身體姿態(tài)去表達或詮釋意義，而是指用一種關于身體的語言去表達女性整體的、對抗邏各斯中心主義的全部體驗?！泵鎸ΠＨR娜西蘇的這樣一種理論，我們至少要在如下方面保持清醒：首先這一理論發(fā)表于上個世紀八十年代初，“身體”的很多層面仍以禁閉的方式存在，打開需要勇氣，也的確體現(xiàn)了價值，西蘇正是從打開物質意義上的“身體”出發(fā)，論證了女性展示自身的必要性；其次，西蘇對身體寫作的強調和認可建立在一種“泛身體”的內涵之上，即她所謂的“身體”是代表了女性聲音、行為、意志等綜合呈現(xiàn)的女性“身體”，并不僅指“肉身”，所以說她所倡導的“身體書寫”并不意味著囊括了所有對肉體、性愛、放縱感官的書寫；再次，西蘇的“身體書寫”也只是女性寫作的一種類型，是對偏于感性、自我、情緒型的一種寫作傾向的描述，這類作品擅長表現(xiàn)女性的“性特征，即它無盡的和變動著的錯綜復雜性，關于她們的性愛，她們身體中某一微小而又巨大區(qū)域的突然騷動。不是關于命運，而是關于某種內驅力的奇遇，關于旅行、跨越、跋涉，關于突然的和逐漸的覺醒，關于對一個曾經是畏怯的既而將是率直坦白的領域的發(fā)現(xiàn)。婦女的身體帶著一千零一個通向激情的門檻，一旦她通過粉碎枷鎖、擺脫監(jiān)視而讓它明確表達出四通八達貫穿全身的豐富含義時，就將讓陳舊的、一成不變的母語以多種語言發(fā)出回響?！币虼耍覀冞@里探討的“身體書寫”也只指向女性寫作的一個部分，無論是“60后”還是“70后”，必須清楚的是，在這兩代女作家群體中，當陳染、林白、棉棉、衛(wèi)慧、盛可以以“身體”的方式經營著自己的文本時，同樣還有另外的作家在以“頭腦”的方式經營著，比如徐坤、金仁順、戴來等“身體寫作”絕不是女性寫作的全部。但我們仍可從“身體”（物質意義上的“身體”）出發(fā)，梳理在這條線索之上女性寫作帶給我們的啟發(fā)：對于活躍在世紀之交中國文壇上的“60后”和“70后”女作家而言，她們對“身體”的關注究竟體現(xiàn)在哪些方面？書寫“身體”意味著什么？二者之間有何區(qū)別？同樣要回到作品本身觀看一下“60后”和“70后”對于“身體”的具體感知及書寫方向。陳染在與往事干杯中曾經詳細地描述過一個女孩子在生命意識萌動的最初對自己身體的感覺：“她躺在被汗水浸濕的床上，拿著一面鏡子對照著婦科書認識自己，鏡子上上下下移動，她的手指在身體上代表著另外一個手。她不認識這柔軟的手，這燒紅的面頰；她不認識這光滑的肌膚，流淚的眼睛，胸壁上綻開的堅實的乳房。她就那樣孤零零地躺在床上，她不認識這柔弱綿軟的身體，她不知道自己在認識什么”“60后”對身體的認識與描寫帶有探索的意味，那些肉體層面的特征帶著陌生感在自己的眼前慢慢展現(xiàn)出來，這具身體與生俱來，但卻被長久遮蔽，而且與身體相關的性征和正常的生理要求全部打上了罪惡和羞恥的烙印，因此當“60后”筆下的女性身體開始蘇醒，那種欲望要求和身體快感便理所當然地被加載了沉重的負罪感，她們不能想象為什么心理上厭惡和排斥的一個男人會引發(fā)肉體的渴望，比如倪拗拗對T老師：“T的身體始終壓在我的心里和肌膚上，拒絕的渴望與排斥的向往，這一對矛盾的感覺糾纏著我，我無法解釋自己的需要和行為?！薄八藭r的渴望之情比她以往殘存的厭惡更加強烈，她毫無準備地就陷入了這一境地。在這一刻，她的肉體和她的內心相互疏離，她是自己之外的另外的一個人，一個完全被魔鬼的快樂所支配的肉體。”（陳染私人生活）事實上，從私人生活出現(xiàn)上溯十年，“50后”的王安憶就在“三戀”中觸及到了這一問題，但她是從理智的