現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-存在與藝術(shù)：自我的現(xiàn)代命運(yùn)詳細(xì)內(nèi)容.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-存在與藝術(shù)：自我的現(xiàn)代命運(yùn)詳細(xì)內(nèi)容文化，在最廣泛的意義上包括人類社會活動及其物質(zhì)和精神產(chǎn)品的總和。實(shí)踐是人類社會形成和發(fā)展的基礎(chǔ)，也就是文化形成和發(fā)展的基礎(chǔ)。在文化結(jié)構(gòu)中，價值系統(tǒng)是核心。文化對于社會的統(tǒng)一作用，對于個體生存的行為規(guī)范和意義評估，都是以一定的價值系統(tǒng)為核心來進(jìn)行的。然而，一定社會的價值系統(tǒng)，是在一定社會的生產(chǎn)力和生產(chǎn)方式的基礎(chǔ)上形成的一不同的社會生產(chǎn)力和中生產(chǎn)方式，構(gòu)成不同的社會價值系統(tǒng)。正因?yàn)槿绱?，才形成了不同文化的時代性和民族性。在這個意義上盡管文化價值系統(tǒng)包接表現(xiàn)為觀念形態(tài)，具有主觀性，但歸根結(jié)底，它是在實(shí)踐基礎(chǔ)上形成的，是實(shí)踐歷史發(fā)展的產(chǎn)物，因此是客觀的。構(gòu)成文化結(jié)構(gòu)的價值系統(tǒng)，包括相互聯(lián)系的兩個方面：其一是認(rèn)識，即它要提供對世界、歷史和現(xiàn)實(shí)的總體把握，讓社會個體明白“身在何處？”其二是意義，即它要提供人生（人的社會活動的總和）對于社會整體和社會個體的意義，也就是生存的價值評估，使之明白“為何而生？”。價值系統(tǒng)的這兩個方面，構(gòu)成了個體生存的內(nèi)在基礎(chǔ)，并且通過哲學(xué)、宗教和藝術(shù)等精神形式，或觀念地或象征地展現(xiàn)為社會存在的總體情態(tài)。個體生存的內(nèi)在基礎(chǔ)和社會存在的總體情態(tài)，形成了有傳統(tǒng)遞承關(guān)系的社會文化整體性，它就是人類棲居的文化世界，是保證個體與整體統(tǒng)一的文化前提。本文就是在這種社會文化整體性，即文化世界的意義上使用文化概念。無疑，這一概念是從文化哲學(xué)的角度來界定文化的。1文化價值體系是實(shí)踐過程中不同社會形態(tài)里“手段一目的”這一基本矛盾的集中表現(xiàn)。在古代（傳統(tǒng)）社會形態(tài)中，自給自足的自然經(jīng)濟(jì)構(gòu)成了物質(zhì)生產(chǎn)與人本身發(fā)展的一致性，即物質(zhì)生產(chǎn)是以人的再生產(chǎn)為目的的。與此相應(yīng)，個人從屬于天然的，或政治確立的共同體，因此，個體與整體、個性化與社會化尚未分離和對立。傳統(tǒng)文化價值體系肯定并保證了這種以人的依賴關(guān)系為前提的社會統(tǒng)一性，并給予個體確定、連續(xù)的整體性價值觀念。但是，古代文化的整體性是建立在生產(chǎn)力水平相對落后，即人的能力只能在狹窄孤立的地域施展的基礎(chǔ)上的。隨著生產(chǎn)力的進(jìn)一步發(fā)展，特別是隨著西方社會海外殖民地的開發(fā)，人對自然的確定的依賴關(guān)系被打破了，隨之而來的是人對社會共同體的依賴關(guān)系也被打破，進(jìn)入了商品交換的生產(chǎn)關(guān)系，即現(xiàn)代社會形態(tài)。商品交換作為物質(zhì)交往的基本方式，一方面把個體從對傳統(tǒng)體制的人身依附關(guān)系中解脫出來，使之成為自由的個人，為他的才能的充分發(fā)展提供了政治前提，另一方面它（商品交換）又從物質(zhì)生產(chǎn)中獨(dú)立出來，成為一種獨(dú)立的支配力量，使交換價值代替使用價值，生產(chǎn)代替人，成為目的。這種生產(chǎn)手段與目的的顛倒，形成了現(xiàn)代社會人的根本性異化（勞動異化）的根源。所謂根本性異化，即勞動的結(jié)果不是人自我的本質(zhì)力量的對象化，相反通過商品交換，轉(zhuǎn)化成為壓迫他自身的異己力量資本。異化導(dǎo)致了手段與目的、個體與整體、個性與共性多種矛盾的并發(fā)，并且隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展而日益激化。由此帶來的一個基本問題是傳統(tǒng)的文化價值體系的瓦解，個體生存因此失去了內(nèi)在基礎(chǔ)和整體性情態(tài)，而沉淪入孤獨(dú)漂泊的心靈困境。一、作為歷史主體的自我在非編年史的意義上，人類世界的現(xiàn)代歷史運(yùn)動發(fā)軔于西方，至遠(yuǎn)可以追溯到文藝復(fù)興時期。文藝復(fù)興是以科學(xué)和民主為兩大主題的，而歸根到底，是“人的發(fā)現(xiàn)”。作為劃時代的文化運(yùn)動，文藝復(fù)興的人學(xué)實(shí)質(zhì)，不在于一般性地發(fā)現(xiàn)了“人”，而在于它開始了真正關(guān)于“人的自我意識”。一方面，它把人從中世紀(jì)宗教神學(xué)的符咒下解放出來，在向古希臘復(fù)歸的行動中重申理性精神；另一方面，它對古希臘形而上學(xué)的超驗(yàn)意識進(jìn)行了革命性清洗，第一次提出了主體性的要求。這兩個方面構(gòu)成了現(xiàn)代西方文化中的神學(xué)的解體和形而上學(xué)的危機(jī)。與此相伴隨，通過啟蒙運(yùn)動的強(qiáng)化，德國古典哲學(xué)進(jìn)行了康德開辟的哥白尼式革命（即主體性哲學(xué)的建立），并且以黑格爾的辯證哲學(xué)完成了這一革命。德國古典哲學(xué)是文藝復(fù)興人學(xué)主題的引申和終結(jié)。黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)被稱為辯證法的誕生地，向其中自我或自我意識是辯證思維的基本中介。在古典哲學(xué)所代表的終結(jié)形式中，文藝復(fù)興的人學(xué)主題被展現(xiàn)為在世界運(yùn)動中的人的主體性原則和在主體性活動中的自我意識（個性原則）。就此而言，所謂“人的發(fā)現(xiàn)”，就是對人的主體性的肯定和對個性的高揚(yáng)。與文化的人學(xué)運(yùn)動一致的是西方資本主義經(jīng)濟(jì)的新興和近代科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展。當(dāng)自我被確立為文化的核心范疇的時候，在現(xiàn)實(shí)的歷史運(yùn)動中，它實(shí)際上已經(jīng)成為一個脫離了人生依附關(guān)系，擺脫了土地束縛的自由的資本主義開發(fā)者（甚至是海外殖民者）一現(xiàn)代歷史的主體。自由的觀念首先是一個經(jīng)濟(jì)學(xué)觀念，它前提性地包涵在商品交換的概念中，因?yàn)橹挥幸該碛腥松杂傻膫€體存在為前提，商品交換才是可能的?？梢哉f，正是自由的經(jīng)濟(jì)學(xué)基礎(chǔ)，催發(fā)了自我意識的文化覺醒，而文化運(yùn)動又反過來通過對形而上學(xué)和神學(xué)的革命為自我的歷史主體性提供哲學(xué)保證和藝術(shù)表現(xiàn)。神學(xué)的瓦解、資本主義的新興和自我意識的確立，是三位一體的運(yùn)動，這一運(yùn)動開始了世界文化一社會的世俗化進(jìn)程，世俗化對于作為現(xiàn)代歷史主體的自我，既是它的可能，又是它的危機(jī)。世俗化的雙重性根源于自我與神學(xué)的雙重關(guān)系：從神學(xué)的解放和無神學(xué)的沉淪。因此，自我的現(xiàn)代命運(yùn)必然是悲劇性的。這種悲劇性使自找別無選。擇地投入歷史運(yùn)動的無限展開之中，而向無限性的投入，正是現(xiàn)代歷史對于自我主體性的最本質(zhì)的要求。在最根本的意義上，不是對于神學(xué)的反叛，而是現(xiàn)代歷史的無限性內(nèi)涵導(dǎo)致了世界文化一社會的世俗化。因此，神學(xué)的瓦解反而是無限性的世俗化的結(jié)果。二、未定的歷史與永恒的反叛現(xiàn)代文化的反神學(xué)精神現(xiàn)實(shí)地展開為一場啟蒙運(yùn)動。但是，在在現(xiàn)代文化的意義上，啟蒙并不是單純地消除愚昧，而是內(nèi)在地包涵著破滅以神學(xué)形式固定下來的一切既定體系和制度的動機(jī)。“因?yàn)樯裨挷皇莿e的，而是現(xiàn)在東西的封閉的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)。”2可以說，啟蒙就是由歷史的既定（確定）性向歷史的未定性的革命性轉(zhuǎn)進(jìn)，而且只有通過這一轉(zhuǎn)進(jìn)，啟蒙才能完成它的反神學(xué)使命，才能把自我?guī)氍F(xiàn)代運(yùn)動的無限發(fā)展進(jìn)程中，自由、個性和發(fā)展才具有現(xiàn)實(shí)的可能性?，F(xiàn)代歷史所要求的獨(dú)立個性根本地包涵了對歷史未定性的認(rèn)同?，F(xiàn)代藝術(shù)作為現(xiàn)代史的先鋒行動，它表現(xiàn)的前所未有的解放意義，不僅在于它是個性的全面擴(kuò)張，而且在于它對未定的無限可能性的追求和開拓。因此，現(xiàn)代藝術(shù)成為人類空前廣泛的試驗(yàn)和努力?，F(xiàn)代藝術(shù)的反叛風(fēng)格和整個現(xiàn)代史的“發(fā)展意識”是統(tǒng)一的。在這個意義上，自我作為現(xiàn)代歷史的主體，既是被歷史地先驗(yàn)地設(shè)定的，又是在歷史中必然地未定的。歷史先驗(yàn)地設(shè)定了自我承擔(dān)現(xiàn)代歷史的使命，但是這使命本身在現(xiàn)代歷史運(yùn)動中是未定的。這種未定性一方面形成自我最基本的生存情態(tài)，一方面構(gòu)成了自我心理的無意識懸念。進(jìn)入20世紀(jì)，這種悲劇命運(yùn)的必然性產(chǎn)生了自我存在的本體論懷疑，因此，現(xiàn)代文化以現(xiàn)代主義的極端形式成為“我是誰？”的生存性追問。由于歷史的未定性，自我成為一個無限的懷疑者。無論是對于休謨式的經(jīng)驗(yàn)的懷疑論者，還是對于笛卡爾式的理性的懷疑論者，傳統(tǒng)的因果律都失去了普遍必然的前提，而面臨危機(jī)。為了解決危機(jī)，休謨訴諸自我的經(jīng)驗(yàn)，而笛卡爾訴諸自我的理性。懷疑主義的無結(jié)果的努力直接成為自我的主體性存在的申明和保證。它在哲學(xué)上的本體論失敗使哲學(xué)轉(zhuǎn)換成為自我存在的心理學(xué)。與此相應(yīng)，美學(xué)轉(zhuǎn)換成為關(guān)于自我存在的浪漫主義的詩學(xué)。懷疑主義的自我是一個人生的浪漫主義詩人，他對現(xiàn)實(shí)存在的憂郁的感傷浸透了對遙遠(yuǎn)未來的原始性的懷想。在這種懷想中，自我必然地具計(jì)自然的情懷，而與自然達(dá)到深刻的同情和和諧。盧梭的意義正在于他在自然的深遠(yuǎn)和無限中發(fā)現(xiàn)了自我個性的象征和可能，但是，對于自我，自然只是一個象征，而非歸宿。盧梭“回到自然中去”的主張也只是個象征，只有在對一切既定約束的反叛的意義上，才是真實(shí)的。盧梭的真實(shí)是一種激情的真實(shí)，這種激情是反叛既定性的元素。作為一個懷疑的浪漫主義詩人，現(xiàn)代自我在向自然的虛擬的退縮之中，抒發(fā)了不可抑制的向未來進(jìn)發(fā)的反叛激情。成為一個無限反叛的存在者，是自我的命運(yùn)。承擔(dān)這個命運(yùn)，在積極的意義上適應(yīng)了現(xiàn)代歷史運(yùn)動的無限發(fā)展要求，是自我的個性價值的社會實(shí)踐；但是，在消極的意義上，它是對世界整體件崩潰之后的無對逃避的個體生存的沉淪境遇的接受，而且直接就是一種沉淪。因此，現(xiàn)代歷史不斷把自我推向尼采的高峰，在這個高峰上，自我必然成為現(xiàn)代運(yùn)動的文化先鋒，同時，在對一切新舊傳統(tǒng)的持續(xù)個斷的對立中進(jìn)行西西弗斯式的永恒的逆返的工作。作為頂峰之上的一個代表，尼采首先發(fā)現(xiàn)了神學(xué)瓦解（上帝死亡）之后自我反叛的可能，同時也發(fā)現(xiàn)了虛無的逼近。他把查拉斯圖拉塑造為一個自由而孤獨(dú)的舞蹈家，而非哲學(xué)家或詩人。在舞蹈家查拉斯圖拉身上，自我的反叛因?yàn)槊缹W(xué)的革命力量而被推到了極端，但同時也把反叛的自由與沉淪的悖論推到了極端。在尼采的自我意識中，他無保留地肯定了大地的意義，因?yàn)榇蟮刭x予自我超人的力量。但是，尼采對大地的希望更多地帶著一廂情愿的假想，是盧梭式的浪漫主義幻想的回光返照。正如尼采拒絕一切后來者以他為偶像一樣，作為現(xiàn)代主義的先鋒，他深刻地看到了自我不可超越的孤獨(dú)命運(yùn)和非歷史性。尼采的偉大正在于，他看到自身的非歷史性，并且始終把自己保持在對于世界的象征距離上3。三、在無限之維的存在與虛無通過對凝結(jié)為傳統(tǒng)的一切既定存在的持續(xù)不斷的反叛，以自我為主體的先鋒運(yùn)動為現(xiàn)代人類向無限發(fā)展的進(jìn)發(fā)開拓了文化道路。無限反叛不僅沖決了傳統(tǒng)體系和制度的舊有堤防，而且使一切體系和制度的確定化在根本上成為不可能。在這里，反叛的無限性是針對規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)本身的，結(jié)果是，無限性，或無限發(fā)展本身取而代之成為一切的唯一標(biāo)準(zhǔn)。規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)在性缺失使現(xiàn)代歷史向無限性的進(jìn)發(fā)更多地依賴于內(nèi)在欲求的外在化，依賴于技術(shù)革命的道路。反而言之，技術(shù)無限發(fā)展要求需要主體在無限歷程中的內(nèi)在性缺失一價值的削平和中心的消解。在這種相互因果關(guān)聯(lián)中，整個現(xiàn)代歷史展現(xiàn)為一個世界技術(shù)一經(jīng)濟(jì)一體化的現(xiàn)代化運(yùn)動。在最廣泛和深刻的意義上，現(xiàn)代化不是一個可以完成的事件，而是無限發(fā)展的過程。超越一切預(yù)設(shè)和界限，在向空間作無止境的追逐中，現(xiàn)代化把人類的一切目標(biāo)，連同欲望本身都捆綁在時間的飛矢上。因此，哈貝馬斯說現(xiàn)代化是一個“未完成的計(jì)劃”4。對于這個計(jì)劃的“未完成性”，所要求的心理革命，就是一個通過先鋒行動來喻示的新的時間意識：在與傳統(tǒng)的待續(xù)對立中，不斷實(shí)現(xiàn)自身的新風(fēng)格?，F(xiàn)代化的無限發(fā)展意識把時間絕對化為存在的本體?！爸挥袝r間才是構(gòu)成生命的本質(zhì)要素”5。在現(xiàn)代化的道路上，自我被迫進(jìn)入“宇宙級思維”，不可避免地要承擔(dān)列奧塔所說的無限發(fā)展要求的崇高語境壓力一“發(fā)展”成為現(xiàn)在時間的意識形態(tài)6。在這種壓力下，進(jìn)入現(xiàn)代化就意味著進(jìn)入歷史，也就意味著進(jìn)入對歷史的一切可能的停滯的持續(xù)不斷的反抗。在這個新的歷史邏輯中，或者在“發(fā)展”意識形態(tài)的主題化操作中，不僅孤獨(dú)的自找，而且人類整體都面臨著被抽象和整和，因而表現(xiàn)出不可避免的脆弱和片面。現(xiàn)代化是現(xiàn)代啟蒙的終結(jié)形式，它把文化一社會的世俗化實(shí)現(xiàn)為經(jīng)濟(jì)的全面發(fā)展和技術(shù)的普遍提高，完成了把理性歸并入工業(yè)的過程，即“把理性從形而上學(xué)轉(zhuǎn)化為工具的合理性”7。通過這一轉(zhuǎn)換，現(xiàn)代化在提高社會對自然的支配力量和提高人們的物質(zhì)生活水平兩個方面達(dá)到的社會進(jìn)步是顯而易見的。但是，在與商品交換的普遍聯(lián)系中，技術(shù)的無限發(fā)展包涵著對個體存在和個體需要的普遍漠視，是一種確定的盲目性。工具合理化取消掉了一切不能統(tǒng)一衡量的東西，所以一切都變成一種物質(zhì)一商品，人也因此實(shí)在化并且商品化了?！皢⒚删癜延猩臇|西與無生命的東西一致起來，而神話則把無生命的東西與有生命的東西一致起來?！?。由于啟蒙向神學(xué)的必然性退化，自我個體不可避免地被現(xiàn)代化歷程物化了，他在無限之維的存在，是以這種物化為代價的。因此，他的存在是向虛無的冒險，必然包涵著虛無的意義。在這種虛無的境遇中，海德格爾用以抗拒技術(shù)主義的無限性生產(chǎn)的“詩意的棲居”的理想只是遙遙無期的祝愿。9相反，卡夫卡的寫作最深刻地揭示了自我在現(xiàn)代化世界中的絕望的掙扎和必然的荒謬歸宿，無論是城堡還是審判，都是在絕對化的工具合理性的控制下的個性死亡，因此，變形記中推銷員格里高爾一夜醒來發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲的荒誕景象，是現(xiàn)代社會自我最正常的結(jié)局。在這個結(jié)局中，恐懼成為個體存在的本體。四、文化的意義危機(jī)由于現(xiàn)代化必然向未來無限延伸，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的努力，不僅超越傳統(tǒng)面向未來，而且突破中西對立面向整個世界?，F(xiàn)代化的無限發(fā)展意識對東方和西方文化施加了同樣的崇高語境壓力。也就是說，無限發(fā)展意識把人類的整個歷史進(jìn)程推上了無限之維，在無限之維上，任何一個時空點(diǎn)都處于臨界狀態(tài)一面對未來的無限延伸，必然都是零點(diǎn)?，F(xiàn)代化的崇高語境壓力就是被迫擺脫這種零化狀態(tài)的壓力。在這種壓力下，無論東方還是西方，都面臨著同樣難以逃避的多種文化悖論，即傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本