現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-“第七天的批評”：試論作家批評.doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-“第七天的批評”：試論作家批評20世紀(jì)被譽為文學(xué)“批評的世紀(jì)”，然而在其赫赫批評成果中，一種重要的批評現(xiàn)象作家“反串”批評卻時常被忽略。作家們不僅以天才的能力對整個人生和社會進行審美把握與形象呈現(xiàn)，他們同時也從理性和認(rèn)知的高度對文學(xué)作品作出審美的判斷，成為批評的同盟軍。而且作家們具備豐富的創(chuàng)作實踐經(jīng)驗，熟諳個中甘苦，天然地與批評保持著某種聯(lián)系，他們也的確用自己的方式在批評中留下珠璣之言。法國批評家蒂博代在20世紀(jì)早期曾有力地肯定了“偉大的作家們，在批評問題上，表達(dá)了他們自己的意見。他們甚至表達(dá)了許多意見，有的振聾發(fā)聵，有的一針見血。”為此，他把批評王國一分為三：“自發(fā)的批評”，即讀者的口頭批評或報刊記者的即時批評；“職業(yè)的批評”，即大學(xué)教授或文學(xué)研究者的批評；“大師的批評”，即已獲得公認(rèn)的大作家的批評1(p71)。作家批評作為與職業(yè)批評并重的批評類型在理論上被提及。時過境遷，蒂博代的理論距今已有半個多世紀(jì)，而這恰是文學(xué)批評景觀發(fā)生劇烈變化的時期：批評首次開始與自己的分析對象文學(xué)作品平分秋色，并前所未有地誕生了璨若銀河的職業(yè)批評家。他們以純熟的批評方法深入文本，努力在歸納演繹中探究其意義，為批評確立了一套規(guī)范系統(tǒng)并使人們堅信這才是批評。作家批評逐漸被擠壓到批評的“邊緣”，或者干脆認(rèn)為是“過時的批評”、“準(zhǔn)批評”。韋勒克就直言不諱地指責(zé)即使在今天，各國還有一些人，特別是作家，往往還是很好的作家仍被批評史的殘余和遺風(fēng)包圍，進行印象鑒賞、趣味判斷、溝通作者與讀者的“舊的批評”2(p1-2)。在職業(yè)批評的強大攻勢下，“作家批評”作為批評類型究竟有無存在的必要和可能？在現(xiàn)代批評園地中又有何新的價值與意義呢？一、另一種文本闡釋方式：作家批評存在的必要性無論職業(yè)批評發(fā)展?fàn)顩r如何，作家對批評長期、普遍的介入畢竟是文學(xué)史不爭的事實。縱觀中國古代文學(xué)批評，“大都是作家的反串，并沒有多少批評專家”3(p14)；西方亦類似，“最好的文藝批評家往往是文藝創(chuàng)作者本人”，如詩和戲劇方面的歌德，小說方面的巴爾扎克和福樓拜等大師，在他們的談話錄、回憶錄、書信集或?qū)ｎ}論文里都留下了珍貴的文藝批評4(p5)。即便是20世紀(jì)，納博科夫、海明威、米蘭昆德拉，包括活躍于當(dāng)代中國文壇的王蒙、王安憶等作家（注：繼王安憶的心靈的世界王安憶小說講稿之后，又陸續(xù)有活躍于當(dāng)下創(chuàng)作界的作冢推出批評文集，如余華的我能否相信自己，殘雪的靈魂的城堡：理解卡夫卡，馬原的閱讀大師，格非的塞壬的歌聲等。），發(fā)表了毫不遜色于同期職業(yè)批評家的獨特而重要的批評文字。即使作為一種既在的客觀現(xiàn)象，批評學(xué)的研究也不應(yīng)該漠然視之。更重要的是，現(xiàn)代批評已承認(rèn)，文學(xué)文本的意義并非萬古不變的常量，而是一個多樣性闡釋的集群即文本具有“詩無達(dá)詁”式開放性，結(jié)果必然是批評中文本單一意義的不可探尋和對闡釋多樣性的合理要求。而批評既是一種有關(guān)解釋、分類、分析和評價文學(xué)作品的活動，其途徑應(yīng)是多元的。這種“多元”本身即包括參與者身份的多樣化。況且，這里“作家批評”作為一種批評類型的存在，其所指已不僅僅停留在蒂博代理論中以職業(yè)身份為依據(jù)，更指向職業(yè)身份決定的主體在批評活動中的批評意識、閱讀方式、批評話語等諸多特質(zhì)。作家作為闡釋主體參與文本闡釋，他本是創(chuàng)作中人，往往可能解開作為旁觀者或職業(yè)批評家被遮蔽住的視線，提供令人耳目一新的解釋與批評。職業(yè)批評家布魯克斯面對作品曾發(fā)出這樣的哀嘆“實際的情況是，我們不知道不同詩人寫詩的方法；我們以為某處是經(jīng)過嘔心瀝血的結(jié)果，其實這個地方很可能是和該詩其它部分同樣自然流露”5(p90)。照此邏輯，也可能他們認(rèn)為某處是和該詩其它部分同樣自然流露，或許又是作家嘔心瀝血的結(jié)果。這對作家批評就不是難以逾越的障礙，“操千曲而后曉聲，觀千劍而后認(rèn)器”的切身創(chuàng)作體驗和豐富實踐積累使他們更能準(zhǔn)確號脈出“嘔心瀝血的結(jié)果”與“自然流露的部分”，從而能讀出職業(yè)批評忽略或難以覺察的東西。因而，盡管現(xiàn)代批評既宣布了“作者的死亡”，又否定了本文的“神學(xué)”意義：作品一旦完成便如離弦之箭不再受作者約束；而本文也不存在自身的終極意義，它是一個多元的、不確定的開放體。但既然沒有一種批評能完全企及作品的意義，甚至這種追求本身就值得懷疑，誰又能說作家批評在與作者惺惺相惜中對文本的闡發(fā)不是一種同樣合理存在的文本解讀方式呢？只是這種試圖盡可能接近作者的批評不再被認(rèn)可為作品最具權(quán)威或惟一的解釋。因此作家作為文本解釋者之一平等參予批評的權(quán)利是毋庸置疑的。至于韋勒克對作家批評閱讀方式或話語方式的指責(zé)，卻正是作家批評的某些特質(zhì)所在，下文將具體涉及。納博科夫能把荒涼山莊起始第一段所描繪的大霧、泥淖，從語言上與威風(fēng)凜凜的大法官、大律師的名字聯(lián)系起來，把文本中俯拾皆是的雙關(guān)語、俏皮話、文字游戲等一一發(fā)掘出來，巧妙而傳神地讓讀者體悟到貫穿全書的烏煙瘴氣的昏暗氛圍6(p97-184)。王安憶對巴黎圣母院中外部建筑描寫與作品人物和氛圍關(guān)系的精細(xì)體察和不惜文字地長篇分析7(p109-141)。這些恐怕即使是“新批評”的“細(xì)讀”或其他流派各異的職業(yè)批評家們也望塵莫及的。如果說職業(yè)批評將讀者引出文本、進入文本之外的世界，作家批評則竭力將讀者導(dǎo)入文本之內(nèi)。艾略特強調(diào)以實踐者而非學(xué)者身份進行批評的繆塞爾約翰遜“由于他本人就是一個詩人，并且是一個優(yōu)秀的詩人，所以他對詩的評述意見必須受到尊重”8(p149)。理論家們也不得不承認(rèn)如果文學(xué)研究能“再現(xiàn)作家的批評史，無疑等于從一個新的、特殊的視角撰寫文學(xué)史，架構(gòu)另一部專著”9(p4)。批評現(xiàn)代性的標(biāo)志之一就是批評格局的多元化，僅有職業(yè)批評方法的多元是不夠的，不同批評主體的身份為批評注入不同切入角度，對文本作出不同的解讀，更能有力地保障了現(xiàn)代批評的多元格局。從這個意義而言，作家批評作為批評類型的存在完全具有必要性。二、類型特征：作家批評存在的可能性作家批評的命名是相對于職業(yè)批評的，它是否具有不同于后者的類型特征是其存在與否的有力證據(jù)。考察作家的批評活動，一系列有別于職業(yè)批評的類型特征或隱或顯留存于他們的批評文本中，期待著人們的關(guān)注。1.批評的前理解簡言之，批評是對文本的闡釋，通常闡釋者在進入文本前不可能處于一種無先驗理念的純凈狀態(tài)，而是帶有“前理解”或“前見”起步達(dá)向?qū)ξ谋疽饬x的獲取。所謂“前理解”在此指批評者尚未接觸文本時自身已形成的知識修養(yǎng)、批評意識等先在觀念。作家和職業(yè)批評家同為文本闡釋者時，先在的身份差異已使上述諸多方面產(chǎn)生不同，這必然造成他們步入對文本的正式解讀后各自彰顯其特征。批評主體知識結(jié)構(gòu)和藝術(shù)興趣是批評前理解的構(gòu)成要素之一，作家和職業(yè)批評家由于在文學(xué)中分工各有側(cè)重，生活的積累和學(xué)理的涵養(yǎng)成為各自重心。僅以中國現(xiàn)代批評為例，周揚、胡風(fēng)諸批評大家與積累了豐富創(chuàng)作體會而介入批評的魯迅、李健吾等，批評面貌迥然不同。即便是同為京派文人的朱光潛、沈從文，文藝觀無甚差別，但一位是徹頭徹尾的學(xué)者，系統(tǒng)研習(xí)過英法文學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)和藝術(shù)史，長期寢饋于西方近代美學(xué)，學(xué)理研究是他的中心，整個批評實踐都基植于博大雋永的美學(xué)基礎(chǔ)之上；而沈從文則更典型地成為作家批評范型，如果說獨特的人生閱歷是其創(chuàng)作取之不盡的源泉，那豐富的寫作實踐經(jīng)驗則是他批評仰仗的最大資本。當(dāng)兩人一齊進入文本，從中尋覓出不同藝術(shù)瑰寶是極其自然的結(jié)果。如果說批評主體知識結(jié)構(gòu)和藝術(shù)興趣在其前理解的構(gòu)成當(dāng)中作為基礎(chǔ)意義而在，那他對“批評”性質(zhì)和價值的定位，即從事批評的批評意識則將對批評活動起決定作用。雖然批評主體不一定直接將這種意識訴諸文字，但縱觀大量作家批評和職業(yè)批評文本，它們都蘊含于其中。首先讓我們關(guān)注一下職業(yè)批評家是如何認(rèn)識“批評”的。法國結(jié)構(gòu)主義批評家托多洛夫這樣解釋他對十日談的評論“十日談的一些故事只是被用作驗證的材料，之所以選擇這些故事，是因為這些故事直覺地看來主要是由敘述性的內(nèi)容構(gòu)成的，而不是心理性的，哲學(xué)性的或描述性的內(nèi)容。”托多洛夫的假設(shè)是：每個短篇程度不一地顯示了一種“抽象結(jié)構(gòu)”的一部分，而批評家的任務(wù)就是概括出這種抽象結(jié)構(gòu)10(p102)。朱光潛也“把文藝的創(chuàng)造和欣賞當(dāng)作心理的事實去研究，從事實中歸納得一些可適用于文藝批評的原理”11(p2)。兩位作家也不約而同道出他們對批評的理解：王蒙認(rèn)為批評“首先是評論家對作品的感受”12(p311)；沈從文也把批評家定義為“讀者的朋友，能用一種縝密、誠實而又謙虛的態(tài)度先求了解作品，認(rèn)識作品，再把自己讀過某一本書某一個作品以后的印象或感想，來同讀者談?wù)劇?3(p37)。職業(yè)批評家們要么從某種既有觀念體系如哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論導(dǎo)入批評，將批評作為一種理論的運作；要么就在具體批評中獲得養(yǎng)分，將之升華成理論要素，讓批評服膺于理論的需求?？傊?，批評文本背后的“意義”，包括社會的、藝術(shù)的等，根據(jù)不同的理論所需而定，才是他們的終極目標(biāo)。而在作家批評主體眼中，批評的基本要務(wù)便是傳達(dá)對文本的藝術(shù)感受。職業(yè)批評努力穿越文本世界，探尋理論或現(xiàn)實的等等諸多意義為批評的價值，作家批評則苦心孤詣地感受和傳達(dá)文本藝術(shù)氛圍，在批評的邏輯起點上即顯示了二種批評類型分道揚鑣的跡象。我們不妨比較一下職業(yè)批評家凡根特和作家王安憶在各自對呼嘯山莊的批評文本中表現(xiàn)出的對批評的不同興趣。凡根特基于分析心理學(xué)、文化人類學(xué)、象征哲學(xué)等理論，目的明確地透過文本中意象試圖尋找它們與遠(yuǎn)古人類神話和儀式的聯(lián)系14(p432-456)，至于文本的原意或者其他讀者讀出了什么對批評家而言無關(guān)緊要。王安憶在批評伊始即憑個人經(jīng)驗感受到這是個“強烈的愛情故事”，同時創(chuàng)作經(jīng)驗還提醒她“愛情對一個嚴(yán)肅的作家是危險的”，此時王安憶似乎找到了文本的“綱目”，苦苦追索愛米莉勃朗特如何建構(gòu)這個經(jīng)典愛情世界。她開始了復(fù)述文本的歷程7(p209-235)。通過各自的批評文本返觀作家在進入批評之前對批評的興趣即其批評意識，作家批評有一種強烈的“文本情結(jié)”，他們竭力走到文本所設(shè)定的情境中去，通過對文本情境的感受、體驗來最終解說文本。即作家批評重視文本的闡釋和還原，強調(diào)批評者對文本自身感受的闡述，側(cè)重批評者對作者創(chuàng)作軌跡的探幽。當(dāng)然現(xiàn)代批評已徹底顛覆了文本的“作者”，需要指出的是對作家批評而言，他們其實也未必真正尋覓“作者”的文本，但在與作者同為創(chuàng)作中人的默契中，他們比職業(yè)批評更努力立足純粹文本，文本即“能指”，對他們而言，感受和傳達(dá)“能指”是如何呈現(xiàn)的過程即是批評的任務(wù)。職業(yè)批評家卻把文本作為“所指”或意義的中介，文本說出了“什么”比作家津津樂道的文本“怎么說”更重要。即職業(yè)批評總是力圖透過外在藝術(shù)表象進入文本背后更為紛紜的意義層面，揭開潛藏在作品中帶普遍性和規(guī)律性的復(fù)雜關(guān)系。2.閱讀方式正由于作家和職業(yè)批評家攜不同的“批評前見”，尤其是對批評本身的不同認(rèn)識進入對文本的閱讀，他們在閱讀方式上也顯得大相徑庭。職業(yè)批評家以理論為指歸，以意義為目的，在閱讀文本時始終理智地抓住情感的韁繩，時刻不忘理論的規(guī)約和意義的追尋。在閱讀過程中他們也會不自覺地融入個體情感體驗，但這種短暫的情感沖動很快會被理性意識壓下去，開始尋找結(jié)論的歷程。他們步入藝術(shù)世界的“空中樓閣”雖然也流連忘返指點贊嘆，但更執(zhí)意于解析樓閣的結(jié)構(gòu)和其所以美麗的原因；他們不滿足也不相信直覺的提示，一定要刨根究底運用種種方法從多種角度去剖析、挖掘作品深層內(nèi)涵。作家批評在閱讀文本時則不同于職業(yè)批評的理性論證、邏輯分析，常常采用直覺感悟和整合式把握的閱讀方式。直覺感悟最大特點在于不經(jīng)過邏輯推理，也不講求分析技巧，往往伴隨著形象性和情感性由感官直接與審美客體發(fā)生聯(lián)系，所得出的結(jié)論一般是不可證明的。直覺感悟能力在文學(xué)創(chuàng)作中被極度推崇，作家們在創(chuàng)作中一般對理性的介入持一種審慎態(tài)度，而更信賴自己的直覺，而且作家的直覺感悟能力也非常人能及，因而當(dāng)他們參與批評時也常用自己最熟練的這一思維武器。職業(yè)批評家盡可責(zé)難這種審美方式過于朦朧、玄奧，或是缺乏科學(xué)的佐證與嚴(yán)密的邏輯。然而文學(xué)創(chuàng)作既然被認(rèn)為是一種人生體驗的寄植，是對各種人生形態(tài)的感受和探索，甚至被認(rèn)可為作家“白日夢”狀態(tài)下構(gòu)筑的自我心靈世界，那么誰又能否認(rèn)批評家用直感體悟的方式往往比純粹理性的知解更可能接近文學(xué)的真諦？納博科夫?qū)Ρ姸嗬碚摷一ù罅烤μ角蟮摹笆裁词俏膶W(xué)”有個著名的定義“一個孩子從尼安德特峽谷里跑出來大叫狼來了，而背后果然緊跟一只大灰狼這不成其為文學(xué)；孩子大叫狼來了而背后并沒有狼這才是文學(xué)”6(p24)。作家張愛玲理解的美學(xué)范疇“悲壯”如“大紅大綠的配色，是一種強烈的對照”，而“蒼涼”則像“蔥綠配桃紅，是一種參差的對照”（自己的文章）15(p284)等等，依據(jù)都在創(chuàng)作和閱讀直覺化的體驗，無需證明分析，結(jié)果即是過程本身。作家批評主體憑“直覺”獲得印象，直覺思維本身具有整體感知對象的特點。作家批評在解讀文本過程中，不從微觀入手為某個局部肢解文本，而選擇首先從文本整體出發(fā)，在足夠的時間內(nèi)認(rèn)真揣摩、玩味，從而整合式感知對象的主體情境、藝術(shù)營構(gòu)方式等。長期寫作悟性極高的作家們一般在粗讀作品之后，就能整合出文本的主要特征和內(nèi)在情韻。盡管“初感”階段對文本的整合可能是渾沌隱約的，帶有飄忽性和猜想性，卻保證了感知的最鮮活狀態(tài)，充滿生氣洋溢熱情。但“整合”并不意味著對文本所有特征的兼容并收，追求面面俱到，而是不分解文本情況下對文本最主要審美特征的把握。因而“整合”更確切說，是批評主體慣常地憑直觀從整體上感悟到作品的基本藝術(shù)氛圍后，將這種審美感受作適當(dāng)理性收縮，進行簡化思維，迅捷而扼要地把握住直覺中最鮮明點，立刻加以凝固，整個過濾過程不會耗費過長時間，也無需深思熟慮，最后的結(jié)論仍具強烈的感性色彩。雨果感覺到莎士比亞作品中“每一個字都有形象；每一個宇都有對照；每一字都有白晝和黑夜”，“他的詩有一種由無巢的蜜蜂在漫游中釀成的蜜汁的濃烈的香氣”16(p416-420)；魯迅評白莽的孩兒塔“是東方的微光，是林中的響箭，是冬末的萌芽，是進軍的第一步，是對于前驅(qū)者的愛的大，也是對于摧殘者憎的豐碑”17(p439)，精當(dāng)?shù)轿坏貙εu對象作提綱契領(lǐng)式整體勾勒。試比較下面兩段文字：我還是以為吶喊所表現(xiàn)者，確是現(xiàn)代中國的人生，不過只是躲在暗陬里的難得變動的中國鄉(xiāng)村的人生；我還是以為吶喊的主要調(diào)子是攻擊傳統(tǒng)思想，不過用的手段