現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-文學(xué)獨(dú)特審美場(chǎng)域與文學(xué)人口——與文學(xué)終結(jié)論者對(duì)話 .doc

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論文-文學(xué)獨(dú)特審美場(chǎng)域與文學(xué)人口與文學(xué)終結(jié)論者對(duì)話“文學(xué)終結(jié)”近幾年成為一個(gè)熱門話題，從文學(xué)評(píng)論2001年第1期發(fā)表了美國知名學(xué)者希利斯米勒的文章全球化時(shí)代的文學(xué)研究還會(huì)存在嗎？以后，這種討論就開始了。米勒先生在這篇不長文章中說：新的電信時(shí)代無可挽回地成為了多媒體的綜合應(yīng)用。男人、女人和孩子個(gè)人的、排他的“一書在手，渾然忘憂”的讀書行為，讓位于“環(huán)視”和“環(huán)繞音響”這些現(xiàn)代化視聽設(shè)備，而后者用一大堆既不是現(xiàn)在也不是非現(xiàn)在、既不是具體化的也不是抽象化的、既不在這兒也不在那兒、不死不活的東西沖擊著眼膜和耳鼓。這些幽靈一樣的東西擁有巨大的力量，可以侵?jǐn)_那些手持遙控器開啟這些設(shè)備的人們的心理、感受和想象，并且還可以把他們的心理和情感打造成它們所喜歡的樣子。因?yàn)樵S多這樣的幽靈都是極端的暴力形象，它們出現(xiàn)在今天的電影和電視的屏幕上，就如同舊日里潛伏在人們意識(shí)深處的恐懼現(xiàn)在被公開展示出來了，不管這樣做是好是壞，我們可以跟它們面對(duì)面、看到、聽到它們，而不僅是在書頁上讀到。我想，這正是德里達(dá)所謂的新的電信時(shí)代正在導(dǎo)致精神分析的終結(jié)。i米勒相信：這是電信時(shí)代的電子傳播媒介的“幽靈”，“將會(huì)導(dǎo)致感知經(jīng)驗(yàn)變異的全新的人類感受”，并認(rèn)為“正是這些變異將會(huì)造成全新的網(wǎng)絡(luò)人類，他們遠(yuǎn)離甚至拒絕文學(xué)、精神分析、哲學(xué)的情書”，從而導(dǎo)致文學(xué)的終結(jié)。文學(xué)終結(jié)了，“那么，文學(xué)研究又會(huì)怎樣呢？文學(xué)研究時(shí)代已經(jīng)過去了。再也不會(huì)出現(xiàn)這樣一個(gè)時(shí)代為了文學(xué)自身的目的，撇開理論的政治的思考而單純?nèi)パ芯课膶W(xué)。那樣做不合時(shí)宜。”ii中國的年輕或不太年輕的學(xué)者對(duì)于米勒的關(guān)于文學(xué)的終結(jié)論深信不疑，以至于產(chǎn)生一種恐慌，有人相信文學(xué)在電子圖像時(shí)代必然終結(jié)，而文學(xué)研究的合法性也受到根本的威脅，所謂皮之不存，毛將焉附？有的學(xué)者就提出，文藝學(xué)的邊界如果不越界不擴(kuò)容，文藝學(xué)豈不要自取滅亡嗎？趁現(xiàn)在的“文學(xué)性”還在那里“蔓延”，在日常生活的審美化中蔓延，在城市規(guī)劃、購物中心、街心花園、超級(jí)市場(chǎng)、流行歌曲、廣告、時(shí)裝、環(huán)境設(shè)計(jì)、居室裝修、健身房、咖啡廳中蔓延，趕快抓住這些“文學(xué)性”的電信的海嘯中的稻草，茍延殘喘，實(shí)現(xiàn)所謂的“文化轉(zhuǎn)向”，去研究城市規(guī)劃、購物中心、街心花園、超級(jí)市場(chǎng)、流行歌曲、廣告、時(shí)裝、環(huán)境設(shè)計(jì)、居室裝修、健身房、咖啡廳吧！文學(xué)已經(jīng)在電信王國的海嘯中頻臨滅亡了。米勒先生篤信德里達(dá)的解構(gòu)主義，他的文學(xué)和文學(xué)研究終結(jié)論，并不是他自己的獨(dú)創(chuàng)，也是從德里達(dá)那里販賣來的。雅克德里達(dá)在明信片一書中說：在這個(gè)電信技術(shù)時(shí)代王國中，“整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代（即使不是全部）將不復(fù)存在。”“電信時(shí)代的變化不僅僅是改變，而且會(huì)確定無疑地導(dǎo)致文學(xué)、哲學(xué)、精神分析學(xué)，甚至情書的終結(jié)?！眎ii我讀了米勒先生的文章，很不以為然。我當(dāng)時(shí)讀完他的論文的感覺是，也許他提出了一個(gè)問題，但過分夸大電子圖像的影響，文學(xué)的終結(jié)根本是不可能發(fā)生的事情。2001年8月我們北師大文藝學(xué)研究中心召開了題為“全球化語境中文化、文學(xué)與人”的國際學(xué)術(shù)研討會(huì)議。米勒也應(yīng)邀來參加這次我們的會(huì)議。在會(huì)上我作了題為全球化時(shí)代的文學(xué)和文學(xué)批評(píng)會(huì)消失嗎與米勒先生對(duì)話的發(fā)言。米勒就坐在我的面前靜靜地聽了我的發(fā)言，在他的答辯中并沒有跟我辯論，他認(rèn)為我的看法也許是有道理的。佛克馬則完全贊同我的意見，認(rèn)為文學(xué)終結(jié)論是一個(gè)奇怪的問題。米勒自己在這次會(huì)上作了全球區(qū)域化的文學(xué)研究，他的主要論點(diǎn)是文學(xué)研究既包含全球性因素，也包含地域性因素。他認(rèn)為來自一個(gè)地域文化的文學(xué)多大程度上可以被處于另一個(gè)地域文化的人們所接受呢？這里有許多問題值得研究。他不但沒有否定文學(xué)和文學(xué)研究的存在，而是在探討處于不同地域文化之間的文學(xué)如何實(shí)現(xiàn)相互理解的問題。他似乎把他發(fā)表在中國那篇文章的主要論點(diǎn)忘記了。順便說一句，2004年米勒又一次來中國，他在接受文藝報(bào)編審周玉寧的采訪時(shí)，說：文學(xué)是安全的。意思是文學(xué)不會(huì)終結(jié)。米勒改口了，可是他的文學(xué)終結(jié)論的中國支持者拒絕改口。這就使我為什么還要來寫這篇文章的原因。我在那次國際會(huì)議上的文章在刊物發(fā)表后，被好幾個(gè)刊物一再轉(zhuǎn)載。在那篇文章里，我一方面承認(rèn)電信媒體的迅猛發(fā)展必然會(huì)引起文學(xué)的變化，我說：“的確，舊的印刷技術(shù)和新的媒體都不完全是工具而已，它們?cè)谀撤N程度上具有影響人類生活面貌的力量，舊的印刷術(shù)促進(jìn)了文學(xué)哲學(xué)的發(fā)展，而新的媒體的發(fā)展則可能改變文學(xué)、哲學(xué)的存在方式?！眎v另一方面，我認(rèn)為無論媒體如何變化，文學(xué)是不會(huì)消亡的，我提出“文學(xué)和文學(xué)批評(píng)存在的理由究竟在什么地方呢？是存在于媒體的變化？還是人類情感表現(xiàn)的需要？如果我們把文學(xué)界定為人類情感的表現(xiàn)形式的話，那么我認(rèn)為，文學(xué)現(xiàn)在存在和將來存在的理由在后者，而不在前者。誠然，文學(xué)是永遠(yuǎn)變化發(fā)展的，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，沒有固定不變的文學(xué)。但文學(xué)變化的根據(jù)主要還在于人類的情感生活是隨著時(shí)代的變化而變化的，而主要不決定于媒體的變化。”v并認(rèn)為米勒的“文學(xué)終結(jié)”論很難說服人。后來的發(fā)展是，我的文章遭到一些為米勒的“文學(xué)終結(jié)”論所傾倒的學(xué)者的嘲諷，說我提出的觀點(diǎn)根本不在米勒的層次上，言外之意是我的層次低，米勒的層次高。反正你同意米勒的看法層次就高，你不同意米勒的看法層次就低。在這個(gè)迷信美國學(xué)術(shù)霸權(quán)的時(shí)代，事情就是這樣?！拔膶W(xué)邊沿化”不等于“文學(xué)終結(jié)”米勒和他的支持者的意見長篇大論，不是三言兩語可以說清的，但他們的觀念可以歸結(jié)為一點(diǎn)，那就是認(rèn)為現(xiàn)在的社會(huì)已經(jīng)處于電子高科技時(shí)代，在文化領(lǐng)域圖像的霸權(quán)已經(jīng)勢(shì)不可擋，視覺圖像統(tǒng)治一切、覆蓋一切、吸引一切，那里還會(huì)有文學(xué)這種非圖像的文字的立足之地呢？文學(xué)該到消亡的時(shí)候了。（順便說一句，這些人是由文學(xué)的乳汁喂養(yǎng)長大成人的，為何現(xiàn)在那么急切地希望文學(xué)消亡？這豈非咄咄怪事嗎？）更有的論者把目前文學(xué)的邊沿化與文學(xué)終結(jié)論混為一談。認(rèn)為邊沿化就是文學(xué)的終結(jié)或者是文學(xué)終結(jié)的預(yù)兆。其實(shí)，關(guān)于文學(xué)邊沿化問題，多年前我就我反復(fù)說過，文學(xué)的確已經(jīng)邊沿化，并認(rèn)為這種“邊沿化”與中國上一個(gè)世紀(jì)的50、60、70、80年代相比，恰好是一種常態(tài)，那種把文學(xué)看成是“時(shí)代的風(fēng)雨表”，看成是“專政的工具”，把文學(xué)放到社會(huì)的中心的時(shí)代是一種“異態(tài)”。把文學(xué)政治化，把文學(xué)放在社會(huì)的中心，究竟給文學(xué)帶來什么呢？經(jīng)歷過“文革”的人們，應(yīng)該都還記得，那時(shí)候，幾部“革命樣板戲”處于統(tǒng)治一切，結(jié)果把其他的文學(xué)都說成是“封資修黑貨”，8億人只能看8個(gè)樣板戲，這就是文學(xué)“中心化”的結(jié)果。這種情況發(fā)展到后來，連毛澤東也受不了，1975年毛澤東對(duì)鄧小平說現(xiàn)在大家“怕寫文章，怕寫戲。沒有小說，沒有詩歌。”vi文學(xué)中心化的結(jié)果是沒有文學(xué)，這難道是正常的嗎？這難道不是文學(xué)“中心”化的悲劇嗎？就是上個(gè)世紀(jì)80年代初文學(xué)創(chuàng)作動(dòng)不動(dòng)就引起“轟動(dòng)效應(yīng)”的盛況，也是一種“異態(tài)”。那是因?yàn)橛捎谒枷虢夥胚\(yùn)動(dòng)，人們的思想感情空前活躍，文學(xué)更多作為一種思想解放的產(chǎn)物而存在，“文學(xué)為政治服務(wù)”的陰影并沒有散去，這還是反常的，是不能長久維持下去的。果然，到了80年代中后期，文學(xué)就失去了“轟動(dòng)效應(yīng)”，也即逐漸“邊沿化”，也可以說，這是一種常態(tài)，當(dāng)時(shí)我就說這是一件值得高興的事情。為什么要把作為文學(xué)常態(tài)的文學(xué)“邊沿化”理解為文學(xué)的終結(jié)呢？其實(shí)文學(xué)“邊沿化”是文學(xué)發(fā)展的常態(tài)。一個(gè)社會(huì)常態(tài)應(yīng)該是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為中心，只有經(jīng)濟(jì)目標(biāo)和經(jīng)濟(jì)的實(shí)踐真正成為中心的時(shí)候，人們才能滿足人的吃喝住穿這第一位的物質(zhì)需要，這個(gè)社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)才處于常態(tài)。當(dāng)然，我并不是認(rèn)為經(jīng)濟(jì)發(fā)展就是一切，以經(jīng)濟(jì)文明為中心，同時(shí)也要配合文化的、政治的文明的發(fā)展可見才是可行的。不難看出，文學(xué)的邊沿化與文學(xué)的終結(jié)是兩個(gè)完全不同的問題，為什么要把它們混淆起來呢？文學(xué)生存和繼續(xù)生存的理由隨著電視、電影、互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)和其他新媒體的流行，文學(xué)受到挑戰(zhàn)，文學(xué)也在改變自己，以適應(yīng)新的境況，這些很多人說過了。也許無需再多說了。為了回答米勒的文學(xué)終結(jié)的問題，為了說明文學(xué)生存的理由，似乎要從兩個(gè)層面來加以闡述：第一層面，如前所述，文學(xué)是人類情感的表現(xiàn)形式，那么只要人類的情感還需要表現(xiàn)、舒泄，那么文學(xué)這種藝術(shù)形式就仍然能夠生存下去。這一點(diǎn)在我發(fā)表的全球化時(shí)代的文學(xué)和文學(xué)批評(píng)會(huì)消失嗎？的短文中以作了表述，這里不再贅述。但僅僅說“人類情感的表現(xiàn)需要文學(xué)”還不夠，也不足以說服那些文學(xué)終結(jié)論者。不論德里達(dá)還是米勒還是國內(nèi)的某些年輕或不太年輕的學(xué)者，他們認(rèn)定的文學(xué)終結(jié)的理由，是由于電子媒體的高度發(fā)展，電影、電視、互聯(lián)網(wǎng)、多媒體的發(fā)展，圖像（而不是文字）已經(jīng)統(tǒng)治一切，占領(lǐng)一切，人們對(duì)電子圖像的喜歡必然超過對(duì)文字語言的喜歡，文學(xué)作為一種文字語言的藝術(shù)必然要終結(jié)，而完全讓位于電子媒介所寵愛的電影、電視和互聯(lián)網(wǎng)的日子遲早要到來。人類的情感表現(xiàn)不需要通過文學(xué)這種語言文字形式來表現(xiàn)，完全可以通過人們更為喜歡的電子圖像來表現(xiàn)。這樣一來，我們必須給出第二層面的理由，一個(gè)文學(xué)不會(huì)終結(jié)的獨(dú)一無二的理由。第二層面，文學(xué)始終不衰的這個(gè)獨(dú)一無二的理由在哪里？我在文學(xué)評(píng)論2004第6期發(fā)表了一篇題為文藝學(xué)邊界三題的文章，在這篇文章里，我認(rèn)為文學(xué)不會(huì)終結(jié)的理由就在文學(xué)自身中，特別在文學(xué)所獨(dú)有的語言文字中。在審美文化中文學(xué)有屬于自己的獨(dú)特審美場(chǎng)域。這種審美場(chǎng)域是別的審美文化無法取代的。這種見解我想可以從生活于56世紀(jì)的劉勰的文心雕龍中受到啟發(fā)：文學(xué)作為語言的藝術(shù)有屬于自己的“心象”，而不是面對(duì)面的直接的形象。劉勰在文心雕龍神思篇中說：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”。這里是說文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，作家想象和情感凌空翻飛，并且窺視著由想象和情感凝聚在自己心中的“意象”來動(dòng)筆。這里的“意象”不是外在的直接的形象，是隱含了思想情感的內(nèi)心的仿佛可以窺見的形象，是內(nèi)視形象?！皟?nèi)視”形象是文學(xué)創(chuàng)作的特點(diǎn)之一。就是說，作家創(chuàng)作出來的形象，在創(chuàng)作前、創(chuàng)作中和創(chuàng)作后，都是內(nèi)心視象，而不是如現(xiàn)在的電影或電視劇創(chuàng)作那樣，要根據(jù)演員這個(gè)直接形體形象去創(chuàng)作，或開始于內(nèi)心視象，而最終要落實(shí)于直接的實(shí)體性的形象。值得注意的是，劉勰又在隱秀篇說：“隱之為體，義生文外，秘響旁通，伏采潛發(fā)，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也”，“隱”作為文學(xué)的體制，意義生于文字語言之外，好像秘密的音響從旁邊傳過來，潛伏的文彩在暗中閃爍，又好像爻卦的變化在互體里，珠玉埋藏在川流里，因此能“使玩之者無窮，味之者無極”。這里說的是讀者閱讀欣賞的時(shí)候，所領(lǐng)會(huì)到的不是文字內(nèi)所表達(dá)的意義，而是文字之外所流露出來的無窮無盡的意味。進(jìn)一步說，讀著所面對(duì)的不是如電影、電視中的演員所表演的直接形象，而是文字語言之外的意義、氣氛、情調(diào)、聲律、色澤等。我覺得劉勰所論的正是文學(xué)那種由于文字的藝術(shù)魅力持久綿延于作者和讀者內(nèi)心視像的審美場(chǎng)域，唯有在文學(xué)所獨(dú)具的這個(gè)審美場(chǎng)域中，文學(xué)的意義、意味的豐富性和再生性是其他的審美文化無法比擬和超越的。后來唐代王昌齡也說：“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得?！眝ii在這里，王昌齡力圖說明，文學(xué)雖然也要寫物，但這物必須與人的心、神想相互交融，是因心而得之物，可見這物也是內(nèi)宇宙之物，不是外宇宙之物，或者說這就是內(nèi)心視象。這可以說也是對(duì)文學(xué)的獨(dú)特審美場(chǎng)域的很好的解釋。還有中國古人談到文學(xué)的時(shí)候，總是強(qiáng)調(diào)“文約辭微”、“言近旨遠(yuǎn)”、“清空騷雅”、“一唱三嘆”、“興象玲瓏”、“虛實(shí)相生”、“不言言之”、“不寫寫之”、“不著一字，盡得風(fēng)流”等等，中華古代文論優(yōu)長之一，就是把文學(xué)審美場(chǎng)域的獨(dú)特性，說得比較細(xì)微和透徹。舉例來說，李白的春思：“燕草如碧絲，秦桑低綠枝。當(dāng)君懷歸日，是妾斷腸時(shí)。春風(fēng)不相識(shí)，何事如羅帷?！痹谶@里，寫春天到來了，少婦思念外出的丈夫更佳殷切了，盼丈夫能盡快歸來。最后兩句，“春風(fēng)不相識(shí)，何事如羅帷”，完全是少婦的內(nèi)心視點(diǎn)的表現(xiàn)，我盼的是丈夫速歸，可我不認(rèn)識(shí)你春風(fēng)啊，你春風(fēng)為什么進(jìn)入我的羅帷之中呢？這一切在詩里是完全可能的，而且是詩意盎然，但在影視圖像中如何可能呢？影視如何能把少婦這種心事如此有詩意地表現(xiàn)出來呢？值得體會(huì)的是德國文論家萊辛在拉奧孔中提出的文學(xué)的“心眼”和“無明”這兩個(gè)概念。萊辛在比較詩與畫的不同的時(shí)候，替密爾頓辯護(hù)：“在密爾頓與荷馬之間的類似點(diǎn)就在失明。密爾頓固然沒有為整個(gè)畫廊的繪畫作品提供題材，但是如果我在享用肉眼的視野必然也就是我的心眼的視野，而失明就意味著消除了這種局限，我反而要把失明看作具有很大的價(jià)值了?！比R辛是在反駁克路斯的意見時(shí)說這段話的。按照克路斯的意見，一篇詩提供的意象和動(dòng)作愈多，它的時(shí)的價(jià)值就愈高。反之，詩的價(jià)值就處于“失明”狀態(tài)，詩的價(jià)值就要遭到質(zhì)疑了。萊辛不同意這種看法，他認(rèn)為詩人抒發(fā)的感情可能不能提供圖畫，可能是朦朧的、意向性的，是“肉眼”看不見的，即所謂“失明”，它不能轉(zhuǎn)化為明晰的圖畫，更構(gòu)不成畫廊，但這并不等于詩人什么也看不見，實(shí)際上詩人是用“心眼”在“看”，能夠看出濃郁的詩情畫意來，這不但不是詩的局限，而是詩的價(jià)值所在。萊辛的所謂“心眼”顯然是說詩人不是以物觀物，而是以心觀物，以神觀物，最終是一種“內(nèi)視”之物，從這里看到的比之于圖畫那里所看到的更空靈更綿長更持久更有滋味。我們是否可以說，早在18世紀(jì)萊辛就在歷史的轉(zhuǎn)彎處在等待著德里達(dá)和米勒了。按照我的理解，對(duì)于文學(xué)獨(dú)特審美場(chǎng)域的奧秘，還可以做進(jìn)一步申說。在文學(xué)創(chuàng)作過程中，思想感情在未經(jīng)語言文字處理之前，并不等于通過語言文字藝術(shù)處理以后審美體驗(yàn)。在真正的作家那里，他的語言與他的體驗(yàn)是完全不能分開的。不要以為語言文字只是把作家在生活中感觸到的體驗(yàn)原原本本地再現(xiàn)于作品中。語言是工具媒介，但語言又超越工具媒介。當(dāng)一個(gè)作家在運(yùn)用語言文字處理自己的體驗(yàn)過的思想感情的時(shí)候，實(shí)際上已悄悄地在生長、變化，這時(shí)候的語言文字已經(jīng)變成了一種“氣勢(shì)”、一種“氛圍”，一種“情調(diào)”，一種“氣韻”，一種“聲律”，一種“節(jié)奏”，一種“色澤”，屬于作家體驗(yàn)過的一切都不自覺地投入其中，經(jīng)歷、思想、感覺、感情、聯(lián)想、人格、技巧等都融化于語言中，語言已經(jīng)渾化而成一種整體的東西，而不再是單純的只表達(dá)意義的語言媒介。因此，文學(xué)語言所構(gòu)成的豐富的整體體驗(yàn)，不是其他的媒介可以輕易地翻譯的。歌德談到把文學(xué)故事改編為供演出的劇本的時(shí)候說：“每個(gè)人都認(rèn)為一種有趣的情節(jié)搬上舞臺(tái)也還一樣有趣，可是沒有這么回事！讀起來很好乃至思考起來也很好的東西，一旦搬上舞臺(tái)，效果就很不一樣，寫在書上是我們著迷的東西，搬上舞臺(tái)可能就枯燥無味?！眝iii同樣，一部讓我們著迷的文學(xué)作品，要是把它改編為電影或電視劇，也可能讓人感到索然無味。我們不能想象有什么電影和電視劇可以翻譯屈原的離騷給予我們中國人對(duì)于歷史、君王和人生的沉思。我們不能想象有什么電影和電視劇可以翻譯陶淵明的那種“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”的歸隱的感情，同樣的道理，對(duì)于唐詩、宋詞的意味、意境、氣韻，對(duì)于有鑒賞力讀者來說，難道有什么圖像可以翻譯嗎？像王維的詩那種清新、雋永，像李白的詩的那種雄奇、豪放，像蘇軾詩詞那種曠達(dá)、瀟灑，任是什么圖像也是無法翻譯的。對(duì)于以古典小說為題材的電視劇和電影，如果我們已經(jīng)精細(xì)地讀過原著、玩味過原著，那么你可能對(duì)哪一部影像作品感到滿意呢？不但如此，就是現(xiàn)代文學(xué)中那些看似具有情節(jié)的作品，也是難以改編為電子圖像作品的。你不覺得這些導(dǎo)演、演員、攝影師費(fèi)盡九牛二虎之力，也無法接近文學(xué)經(jīng)典嗎？并不是他們無能，而是文學(xué)經(jīng)典本身的那種“言外之旨”、“韻外之致”，那種內(nèi)視形象，那種豐富性和多重意義，那種獨(dú)特的審美場(chǎng)域，依靠圖像是永遠(yuǎn)無法完全接近的。例如像臧克家的送軍麥中的幾句：牛，咀嚼著草香，頸下的鈴鐺搖的黃昏響。香氣如何能被牛咀嚼？黃昏又怎么會(huì)響？我們從這里立刻會(huì)感受到那詩意。但這詩意來自何方？來自內(nèi)視形象和內(nèi)在感覺。這種內(nèi)在的形象和感覺，看不見，摸不著，只能體會(huì)和感悟，這些東西如何能變成圖像呢？或者在圖像中我們?cè)跄茴I(lǐng)悟這種詩意呢？不但詩歌的內(nèi)視形象很難變成圖像，就是散文作品中，盡管可能有外視點(diǎn)的形象，可能改編為某種圖像，然而散文作品仍然要有詩意。列夫托爾斯泰是一位偉大的小說家，但他不認(rèn)為寫小說就只要描寫圖畫，就可以不要詩意。他在談到戰(zhàn)爭與和平的創(chuàng)作的時(shí)候說：“寫作的主弦之一便是感受到詩意跟感受不到詩意的對(duì)照”。ix還有，圖像（電影、電視劇等）對(duì)于被改編文學(xué)名著猶如一種過濾器，總把其中無法言傳的無法圖解的最可寶貴的文學(xué)意味、氛圍、情調(diào)、聲律、色澤過濾掉，把最細(xì)微最值得讓我們流連忘返的東西過濾掉，在多數(shù)情況下所留下的只是一個(gè)粗疏的故事而已。而意味、氛圍、情調(diào)、聲律、色澤幾乎等于文學(xué)的全部。我們已經(jīng)拍了電影紅樓夢(mèng)，隨后又拍了電視劇紅樓夢(mèng)，據(jù)傳還要以人物為單元拍攝電視劇紅樓夢(mèng)，但對(duì)于真正領(lǐng)會(huì)到小說紅樓夢(mèng)意味的讀者，看了這些“圖像”紅樓夢(mèng)，不是都有上當(dāng)之感嗎？我們寧愿珍藏自己對(duì)于小說紅樓夢(mèng)那種永恒的鮮活的理解和領(lǐng)悟，寧愿珍視紅樓夢(mèng)的文學(xué)獨(dú)特場(chǎng)域，也不愿把它定格于某個(gè)演員面孔、身段、言辭、動(dòng)作和畫面上面。也許有人會(huì)說，你所講的都是古典作品，要是現(xiàn)代的情節(jié)性比較強(qiáng)的作品，改變成電子圖像作品是完全可以的?？梢允强梢裕瑔栴}在于改編者還能不能把被改編的現(xiàn)代作品的原汁原味保存下來。我認(rèn)為這是基本不可能的，你沒有聽到嗎，多少作家指責(zé)電影或電視劇編導(dǎo)把他的作品韻味改編掉了。圖像就是圖像，圖像藝術(shù)的直觀是語言文字不可及的；但語言文字就是語言文字，作為語言文字藝術(shù)的文學(xué)，它的思想、意味、意境、氛圍、情調(diào)、聲律、色澤等也是圖像藝術(shù)不可及的。例如，現(xiàn)在有不少人說，魯迅的野草才是魯迅最優(yōu)秀最具有哲學(xué)意味的作品，可至今還沒有任何人敢把野草中的篇章改編為電影或電視劇，為什么？因?yàn)殡娮訄D像無法接近野草所描寫、抒發(fā)的一切。我始終認(rèn)為文學(xué)和其他藝術(shù)，都各有自己的獨(dú)特的“指紋”，就像我們每個(gè)人的指紋都是不同的一樣。生活中有不少人更喜歡電影、電視指紋，但仍然有不少人更喜歡“文學(xué)指紋”，也因此“文學(xué)人口”總保留在一定的水平上。既然有喜歡，就有了需要。既然有了需要，那么文學(xué)人口就永遠(yuǎn)不會(huì)消失。而且“文學(xué)人口”還由于語文教育永遠(yuǎn)要保持在一定的水平上。中小學(xué)的語文課本、大學(xué)的語文課本，絕大多數(shù)都是經(jīng)過時(shí)間篩選的文質(zhì)兼美的文學(xué)作品，語文教師要教這些文學(xué)作品，學(xué)生要學(xué)習(xí)這些文學(xué)作品。還有。社會(huì)上總有那么一群熱愛文學(xué)讀者，他們寧可不看那些或者是吵吵嚷嚷的或者是千部一腔的或者是粗糙無味的電影、電視劇，而更喜歡手捧文學(xué)書籍，消磨自己的閑暇時(shí)光。就是在年輕人中，這類人也是不少的。前幾年中華讀書報(bào)曾有一篇文章專門統(tǒng)計(jì)當(dāng)前文學(xué)作品的發(fā)行量，很多文學(xué)作品印到幾十萬到上百萬部。恰好，今天我讀到了參考消息轉(zhuǎn)載了德里達(dá)的故鄉(xiāng)法國費(fèi)加羅報(bào)網(wǎng)站2005年1月19日的一篇題為法國十大暢銷消小說家的文章，作者列了2004年文學(xué)作品的銷售情況，評(píng)選出十大暢銷小說家。我這里不想全文照抄。只抄其中發(fā)行量最大和最小的兩位作家?！?、馬克李維（MARCLEVY）：作品消量152.1萬冊(cè)。第一部小說假如這是真的2000年一經(jīng)出版便引起巨大反響，作品被好萊塢看中，買走改編權(quán)，將由影業(yè)巨頭夢(mèng)工廠影片公司搬上銀幕。去年3月出版的小說下一次是他的第四部作品，同樣在書店熱銷。李維擅長寫充滿懸疑氣氛、以真亦幻的愛情故事，其作品充滿想象力。10、朱麗葉本佐尼（JULIETTEBENZONI）：作品銷售42萬冊(cè)。朱麗葉1963年開始寫作，83歲高齡